Rembrandts Selbstporträts

Inhalt

1 Biographie

2 Eine Auswahl seiner Selbstbildnisse
2.1 Selbstbildnis als junger Mann
2.2 Raffaels Bildnis des Baldassare Castiglione und sein Einfluss auf Rembrandt
2.2.1 Raffael: Bildnis des Baldassare Castiglione
2.2.3 Rembrandt: Selbstbildnis von
2.2.4 Selbstbildnis mit Barett und aufgestelltem Kragen
2.3 Selbstbildnis von
2.4 Selbstbildnis als Zeuxis
2.4.1 Zeuxis, der legendäre Maler der Antike
2.4.2 Rembrandt als Zeuxis

3 Die Funktionen von Rembrandts Selbstporträts
3.1 Selbstbildnisse, die als Tronies anzusehen sind
3.2 Selbstbildnisse als Muster für Rembrandts außergewöhnliche Technik
3.3 Die „Vermarktung“ der eigenen Person
3.3.1 Selbstbildnis mit Hut und eingestütztem Arm

4 Schlussbemerkung

Literatur

Bildbeispiele

Anmerkungen

1 Biographie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^{[1] [2]}

2 Eine Auswahl seiner Selbstbildnisse

In der Geschichte des Selbstporträts spielt R eine Schlüsselrolle. Er baute es durch eine völlig eigenständige Leistung zu einer wichtigen Bildgattung aus.^[3]

R malte über 70 Selbstbildnisse in mehr als 40 Jahren. Betrachtet man sie in zeitlich geordneter Reihenfolge, so ergibt sich eine regelrechte gemalte Autobiographie.^[4] Ich habe hier eine Auswahl aus Anfang, Mitte und Ende seines Schaffens vorgenommen.

Bevor ich zur Bildbeschreibung komme, möchte ich kurz noch das Problem des Rechts und Links beim Selbstbildnis klären. Normalerweise sehen wir auf der Leinwand links die rechte Seite der dargestellten Person. Da beim Selbstbildnis der Maler aber vor dem Spiegel sitzt, sehen wir seitenverkehrt auf der rechten Bildseite auch seine rechte Körperseite. Bei Radierung oder Holzschnitt kehrt sich das Ganze wieder um (rechte Seite auf dem Blatt = linke Körperseite).

2.1 Selbstbildnis als junger Mann

1629, Öl auf Holz, 15,5 x 12,7 cm, München, Alte Pinakothek

Diese kleine Tafel, auf der der Künstler sich uns im Alter von 23 Jahren zeigt, ist das früheste gemalte und datierte Selbstbildnis des jungen Meisters.

Am auffälligsten ist die Komposition des Bildes. Der Maler scheint wie zufällig von links unten nach rechts oben diagonal ins Bild zu lugen und sich dabei selbst zu überraschen. Verblüfft von seinem eigenen Anblick zieht er die Augenbrauen hoch und reißt seine Augen weit auf. Sein Mund ist vor Erstaunen leicht geöffnet. Das lockige Haar fällt wirr in seine Stirn und steht rings um den Kopf in alle Richtungen ab. Seine Kleidung ist schlicht, ein einfaches weißes Hemd mit einer schwarzen Jacke.

Es versteht sich von selbst, dass es nicht möglich ist, sich selbst dabei zu überraschen, sich selbst zu malen, und das auch noch über so lange Zeit, bis das Bild fertig ist. Wie kommt es also zu dieser ungewöhnlichen Pose? Leider wissen wir darüber nichts von Rembrandt selbst, da er nicht über seine Malweise geschrieben hat. Was aber bekannt ist, ist, dass zu R’s Zeit sogenannte „Tronies“ groß in Mode waren. Tronies sind Charakterköpfe, Ausdrucksstudien eines anonymen Modells. Sie dienten den Künstlern zu Übungszwecken, fanden aber auch am Kunstmarkt Käufer. Ein wichtiger Schüler R’s, Samuel van Hoogstraten, schrieb ein 1678 in Rotterdam erschienenes Malereitraktat, „De hooge schoole der schilderkonst“. Dort beschreibt er, wie ein Maler zu guten Ausdrucksstudien kommt: Da Emotionen sehr leicht am Gesicht abzulesen sind, ist der beste Weg, diese selbst darzustellen und dabei in den Spiegel zu schauen. Man geht davon aus, dass van Hoogstraten diese Vorgehensweise bei R gelernt hat. Der Maler wird dabei quasi zum Schauspieler.^[5] Auf unser Beispiel übertragen heißt das, dass R womöglich studieren wollte, wie jemand aussieht, der überrascht wird. Er versetzte sich also in die Lage eines Menschen, der gerade überrascht wird und schaute dabei in den Spiegel. Damit kann man sagen, dass sein Hauptinteresse hier nicht der Selbstdarstellung, sondern dem ganz bestimmten Affekt des Überrascht-Seins galt.

R’s Malweise ist schon hier in seinem Frühwerk pastos und skizzenhaft, locker und von künstlerischer Freiheit geprägt. Die krausen Haare sind zum Teil in die nasse Farbe gekratzt, so dass der rotbraune Malgrund zum Vorschein kommt. Auch in den verschatteten Gesichtspartien ist der Untergrund teilweise sichtbar geblieben und trägt so zur Farbgestaltung des Bildes bei.^[6]

R spielt hier mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Er ist ein Meister der Lichtgestaltung, die er bei den Utrechter Caravaggisten studieren konnte. Caravaggio (italienischer Maler, 1573-1610, Hauptmeister des beginnenden Barocks) beeinflusste die niederländische Malerei nachhaltig. Seine von Hell-Dunkel-Kontrasten geprägte Malweise wurde von Gerard van Honthorst (1590-1656), der etwa von 1610-21 in Rom lebte, übernommen und an Utrechter Maler weitergegeben. Von Adam Elsheimer (deutscher Maler, 1578-1610, lebte lange in Italien, bekannt für seine Nachtbilder) kannte R wahrscheinlich nur Stiche, Elsheimers Farbgestaltung war ihm wohl unbekannt.^[7]

All diese Einflüsse wurden von R studiert und weiter entwickelt. Das Licht wird bei ihm Teil der Bühnenregie, es ist „...Zeigelicht und Aktionserreger in einem. Bei Rembrandt ist die Handlung eine Tat des Lichtes...“.8 Kurz gefasst kann man sagen, dass R nicht wie seine Vorgänger Dinge, an denen sich Licht manifestiert, malt, sondern Licht, an dem sich Dinge manifestieren.9 Dadurch erfährt das Licht eine innovative Umdeutung, die viel zur Einzigartigkeit von R’s Malweise beiträgt.

[...]

^[1] White/Buvelot, 1999, S. 75 ff

^[2] ebd., 1999, S. 28

^[3] Parmentier, 1998 (Die Seitenzahlen sind mir leider nicht bekannt, da ich mir diesen Aufsatz aus dem Internet ausgedruckt habe. In dieser Internetvariante befindet sich die Stelle auf S. 2. Ich kann Ihnen diesen Aufsatz auf Wunsch gerne zur Verfügung stellen.)

^[4] White/Buvelot, 1999, S. 40

^[5] Brusati, 1995, S. 41

^[6] White/Buvelot, S. 98

^[7] Pächt, 1991. S. 85

^[8] ebd., S. 87

^[9] Eigene Überlegung, die eine sehr knappe Zusammenfassung von Otto Pächts Kapitel über Rembrandts Helldunkel darstellt (Pächt, 1991, S. 79-97)