'Jazz Dance': Tap Dance in den Zwanziger Jahren

Inhaltsverzeichnis

0 Einleitung
0.1 Zum Begriff „tap dance“
0.2 Quellenprobleme
0.3 Aufbau der Arbeit

1 Die Wurzeln des tap dance
1.1 Afrikanische und afro-amerikanische Wurzeln
1.2 Englische und irische Wurzeln
1.3 Von der Jig zum Buck and Wing

2 Orte und Medien in den 20er Jahren
2.1 Aufführungsorte
2.2 Vaudeville-„circuits“
2.3 Das schwarze Musical
2.4 Film und der akustische Teil des tap dance
2.5 Schwarzes Entertainment - weißes Entertainment

3 Ausbildung und Standardisierung
3.1 Orte des Lernens
3.2 The Hoofers Club
3.3 „Stealing Steps“
3.4 Standardisierung

4 Schwarz und Weiß
4.1 Tap Dance: eine „schwarze Erfindung“?

5 Literatur

0 Einleitung

Die zwanziger Jahre waren, wie im Seminar immer wieder angeklungen ist, eine „tanzverrückte“ Zeit. Daher mag es lohnend sein, einen Blick auf ein Phänomen zu werfen, das damals als „jazz dance“ bezeichnet wurde – ein Begriff, der heute etwas vollkommen anderes meint, damals aber deckungsgleich mit „tap dance“ war, den wir heute als Steptanz kennen. (Zur Begriffsverschiebung seit den Zwanzigern siehe unten.)

Drei Aspekte stehen im Zentrum meiner Aufmerksamkeit: Die Geschichte des tap dance, die Prozesse des Lernens und der Standardisierung und die rassistischen Diskurse im amerikanischen Showbiz.

In meiner Arbeit konzentriere ich mich auf die USA, da die Quellen, die mir zugänglich waren, keine Auskunft darüber geben, ob und (wenn ja) wie tap dance außerhalb Nordamerikas rezipiert oder gar praktiziert worden ist. Rusty E. Frank zufolge waren tap acts – Solokünstler, Ensembles und Showproduktionen – auch in Rußland, Japan, Kuba und Australien unterwegs^[1], ein Publikum dafür hat es anscheinend weltweit gegeben; auf welches Echo tap dance stieß und ob es zum Beispiel in London, Paris oder Wien tap dance außer gastierenden amerikanischen acts gab, wird nicht erwähnt. Dieses Schweigen über tap dance außerhalb der USA könnte auch in der USA-zentrierten Perspektive der Literatur begründet sein.

Etwas spezifisch Amerikanisches ist tap dance auf jeden Fall: Wie Jazz ist er eine originär amerikanische Kunstform, von Marshall und Jean Stearns als „vernacular in the sense of native and homegrown“^[2] beansprucht. Frank attestiert dem tap dance einen „[...] spirit, which was drawn from America itself, from the tempo, the excitement of the Machine Age.”^[3]

Daß zwischen Jazz und tap dance ein Verhältnis gegenseitiger Inspiration bestand, ist anzunehmen. Zumindest die Richtung von der Musik in den Tanz legt Frank nahe: „... In the years to come, the great music revolutions of ragtime, jazz, swing, bebop and avant-garde all played a tremendous role in the evolution of tap dancing.“^[4]

Und nach Helmut Günther sind Jazz und tap dance verwandt: „Auf alle Fälle steht fest, daß Jazzmusik und Tap Dance den gleichen Gesetzen gehorchen.“^[5]

0.1 Zum Begriff „tap dance“

Der Begriff „tap dance“ ist eine Schöpfung des 20. Jahrhunderts. Über die Herkunft des Begriffs ist nichts bekannt; wahrscheinlich ist jedoch, daß er von „tap“, also dem Klang, den ein Schritt beim tap dance erzeugt, abgeleitet ist.^[6] Erstmals dokumentiert ist der Begriff Ende der Zwanziger/Anfang der Dreißiger Jahre als Titel eines Lehrbuches.^[7] Vorher waren die Begriffe „Buck“, „Buck and Wing“ oder „hoofing“ gebräuchlich.

Die gleiche Bedeutung wie „tap dance“ hatte bis in die zwanziger/dreißiger Jahre hinein „jazz dance“. Hier hat jedoch eine Verschiebung des Begriffs stattgefunden: Ab 1917, so Günther, nahm der Begriff neue Bedeutungen auf, nämlich einen Tanzstil, der von zentralafrikanischen Ursprüngen geprägt ist.^[8] Anscheinend dauerte es jedoch lange, bis diese Bedeutung für „jazz dance“ sich durchsetzte; in den zwanziger Jahren existierten wahrscheinlich noch beide Bedeutungen parallel. Noch Stearns/Stearns meinen mit „jazz dance“ schlicht „dancing to jazz“, wie der Untertitel ihrer Monographie andeutet; es kann sich hierbei aber auch um ein bewußtes Inanspruchnehmen der alten Bedeutung, also einen gewollten Anachronismus, handeln.

0.2 Quellenprobleme

Das Theater, das Medium, über das der tap dance in den 20er Jahren noch hauptsächlich vermittelt wurde, ist nicht wiederholbar, allenfalls noch in Form von Kritiken und Berichten zugänglich. Vaudeville und die minstrel shows des 19. Jh. sind als Kunstformen untergegangen. Dokumente in Form von Tonkonserven und Filmen sind erst ab den späten Zwanziger Jahren, in größerer Menge (und mit vertretbarem Aufwand erhältlich) ab den frühen Dreißigern zu finden.

Im Ganzen ergeben sich also dieselben Probleme, die sich für die Dokumentation des Jazz in den 20ern im Seminar auch aufgetan haben: eine Kunstform, in der die Schrift einen geringen Stellenwert hat und in der es wenig Aufgeschriebenes gibt, wenig Tonträger- oder audiovisuelles Material von teilweise sehr schlechter Tonqualität und eine spärliche wissenschaftliche Literatur zum Thema. Zudem entfalten sich am tap in vieler Hinsicht dieselben Rassismen, die auch die Entwicklung des Jazz beeinflußt haben: Die Geschichte des tap ist aufs engste mit der Geschichte der Schwarzen in den USA verbunden, deshalb müssen Äußerungen über tap immer mit einem Auge auf mögliche rassistische Implikationen oder Voreingenommenheiten gelesen werden.

0.3 Aufbau der Arbeit

Im ersten Kapitel, „Die Wurzeln des tap dance“, werde ich einen Überblick über die Herkunft und die Geschichte des tap dance geben.

Daran anschließend steht im Zentrum des zweiten Kapitels, „Orte und Medien in den zwanziger Jahren“, die Frage, wie und wo tap im „Berichtszeitraum“ des Seminars, den Zwanzigern, praktiziert worden ist und durch welche Medien er vermittelt, transportiert, dem Publikum zugänglich gemacht wurde.

Im dritten Kapitel, „Ausbildung und Standardisierung“, geht es darum, wie der einzelne Tänzer tanzen lernte und wie sich der Tanz als solcher entwickelte. Hatte der Tanz in den Zwanzigern bereits eine Standardisierung erfahren, gab es bereits ein verbindliches Schrittrepertoire und wie viel Raum gab es für Individualität?

Das letzte Kapitel, „Schwarz und Weiß“, beschäftigt sich mit einem Thema, an dem bei Jazz wie bei tap dance nicht vorbeizukommen ist: der Diskriminierung der Schwarzen in Amerika; wie die Unterhaltungsbranche mit schwarzen Künstlern (und Themen) umging, steht im Zentrum dieses Kapitels.

1 Die Wurzeln des tap dance

1.1 Afrikanische und afro-amerikanische Wurzeln

Die Mehrzahl der Sklaven, die in die USA importiert wurden, stammte aus dem Sudan, Westafrika und Zentralafrika.^[9] Unter diesen haben nach Günther zwei besondere Bedeutung für den tap dance: Der Sudan^[10] und Westafrika.

1.1.1 Sudan

Der Tanz des Sudan betont besonders Arm- und Beinbewegungen. Die Fußarbeit hat einen ausgeprägten perkussiven Charakter. Die Fuß- und Beinbewegungen werden durch Rasseln und „Rhapia-Gamaschen“ an den Knöcheln oder den Unterschenkeln betont und hörbar gemacht.

„Die Füße schlagen den Boden“^[11] und erzeugen dabei „polyrhythmische und polymetrische Musik“^[12] ; die akustische Komponente des Tanzes ist so ausgeprägt, daß begleitende Instrumente bei manchen Tänzen weggelassen werden^[13].

1.1.2 Westafrika

Im westafrikanischen Tanz stehen ebenfalls Arm- und Beinbewegungen im Zentrum, allerdings auf ganz andere Weise: Betont der sudanische Tanz die Gewichtsverlagerungen, so verschleiert der westafrikanische Tanz sie eher durch „multiplizierte Motionen zwischen den steps und Wechsel des Gewichts“^[14], die so schnell erfolgen, daß der Zuschauer nicht mehr weiß, „auf welchem Fuß der Tänzer im jeweiligen Moment eigentlich steht.“^[15] Der westafrikanische Tanzstil ist flachfüßig, „er bleibt am Boden“^[16].

1.1.3 Tanz auf den Sklavenschiffen

An Bord der Schiffe auf der Überfahrt wurden die Sklaven, die aus Afrika in die Neue Welt verschleppt wurden, zum Tanzen gezwungen, damit sie gesund blieben. Dabei lernten sie bereits europäische Tänze kennen – zuerst namentlich spanische Volkstänze, später auch höfische Tänze (vor allem aus Spanien, Frankreich und von den britischen Inseln).^[17]

Ebenfalls als Maßnahme zur Gesunderhaltung der Sklaven (und damit zur Profitmaximierung^[18]) legten viele Sklavenhändler später einen „stopover“ auf den Westindischen Inseln ein, der zur Akklimatisierung diente. Auch dort kamen die aus Afrika importierten Sklaven mit europäischen Tänzen in Berührung.^[19]

Der Tanz der Schwarzen in den USA war also schon eine „wilde Mischung“, als der zweite entscheidende Einfluß um 1840 auf diese Tanzkunst traf.

1.2 Englische und irische Wurzeln

Ab 1840 brachten vor allem irische Einwanderer ihre Tänze nach Nordamerika mit. Zwei Tänze spielen für den späteren tap dance eine wichtige Rolle:

- der Lancashire Clog. Dieser Tanz, in Schuhen mit hölzernen Sohlen ausgeführt, ist englischen Ursprungs.
- der Irish Jig, ein irischer Tanz, der mit dem heutigen Steptanz gewissen Gemeinsamkeiten hat: schnelle Fuß- und Beinarbeit, tapping mit Fußspitzen und Fersen. Allerdings hielten die irish jig -Tänzer den Oberkörper steif aufrecht und die Arme eng am Körper.

Zu welcher Musik wurde getanzt? Um die Mitte des 19. Jahrhunderts war das nach Stearns/Stearns noch hauptsächlich britische folk music, die die Schwarzen sehr schnell für sich adaptierten. Constance Rourke merkt an: “The Negro ... seemed to pick up the Irish musical idiom with facility.”^[20]

Daß sie sehr bald ihre eigene Musik einfließen ließen, deuten Stearns/Stearns ebenfalls an:

The music that accompanied minstrel dancing eventually contributed to jazz, but at first it consisted predominantly of British folk, and increasingly, American popular music into which the rhythm and style of the American Negro began to blend.^[21]

Günther (1973) spricht hier davon, daß weiße Musik “rhythmisch afrikanisiert”^[22] wurde. Das heißt: Die Schwarzen paßten die Musik dem rhythmischen Empfinden ihrer Kultur an.

1.3 Von der Jig zum Buck and Wing

Im New Yorker Stadtteil Harlem lebten in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts freie Schwarze und irische Einwanderer eng zusammen. Unter diesen Umständen adaptierten sie wechselseitig Tänze; schwarze Tänzer übernahmen Techniken und Begriffe von Weißen, paßten diese Techniken aber ihrem Rhythmusgefühl an^[23]. Sehr schnell wurde aus dieser Mischung eine eigenständige Kunstform, die als „Jig“ oder „jigging“ bezeichnet wurde. (Ein weiteres geographisches Zentrum, wo dieser Austausch zwischen Afro-Amerikanern und irischen Einwanderern stattfand, war nach Günther (1973) das Hochland von Virginia und Kentucky^[24].)

Aus der Mischung von afro-amerikanischen und britischen Tänzen entwickelten sich eine „iro-afrikanische“^[25] Jig, der Clog und der Soft Shoe. Diese Tänze waren ausschließlich Solo- (und Bühnen-)Tänze.

Die Jig kann als Mischung aus Irish Jig und sudanischen Elementen charakterisiert werden, wobei die Gewichtung irischer und afrikanischer Elemente unklar ist und wahrscheinlich von Tänzer zu Tänzer schwankte. Clog wurde, wie schon der Name andeutet, in Holzschuhen getanzt, Soft Shoe (auch „Song and Dance“ genannt) dagegen in Schuhen mit Ledersohlen.

Soft Shoe ist im Wesentlichen eine Weiterentwicklung des westafrikanischen Tanzstils und bewahrte dessen Merkmale: Bodennähe, keine Sprünge, das Verschleiern der Gewichtsverlagerung und das Spiel mit ihr; „der Tänzer scheint regelrecht im Raum zu schweben“^[26]. Ursprünglich gab es im Soft Shoe kaum Bewegung im Raum; sie wurde erst von weißen Minstrels eingeführt.^[27]

[...]

^[1] Frank, S. 21: „Hoofers brought their artistry to such exotic places as Russia, Japan, Cuba, Australia, and the world was thrilled to see them – and hear them.“

^[2] Stearns/Stearns, S. xiv

^[3] Frank, S. 21

^[4] Frank, S. 21

^[5] Günther (1973), S. 53

^[6] Siehe Günther (1937), S. 45

^[7] Günther (1973), S. 66

^[8] Günther (1977), S. 117

^[9] Günther (1977), S. 111

^[10] Mit „Sudan“ meint Günther anscheinend nicht das Staatsgebiet des heutigen Sudan, sondern eine wesentlich größere Region: „ein breiter Gürtel vom oberen Nil bis zum Atlantischen Ozean“. Siehe Günther (1973), S. 57

^[11] Günther (1973), S. 57

^[12] ebd.

^[13] siehe ebd.

^[14] Günther (1973), S. 58; Multiplikation bezeichnet einen Vorgang, in dem eine Bewegung in mehrere Teilbewegungen aufgeteilt wird und diese Teilbewegungen besonders betont oder geradezu „ausgeziert“ werden.

^[15] ebd.

^[16] Günther (1973), S. 59

^[17] vgl. Stearns/Stearns, S.16, Emery S. 6ff

^[18] Profitmaximierung hat hier zwei Dimensionen. Erstens eine quantitative (wenn die Sklaven sich regelmäßig bewegen mußten[C.K.] und sich akklimatisieren konnten, überlebte eine größere Anzahl die Überfahrt) und zweitens eine qualitative (Sklaven, die sich bewegen mußten, waren gesünder, sahen besser aus und erzielten damit höhere Preise Siehe Emery S. 6: „Slaves who had been exercised looked better and brought a higher price.”).

^[19] Stearns/Stearns, S. 16

^[20] Constance Rourke: American Humor, NY 1931, S.92; zit. nach Stearns/Stearns, S. 45

^[21] Stearns/Stearns, S. 47/48

^[22] Günther (1973), S. 63

^[23] Günther (1973), S. 63

^[24] ebd.

^[25] ebd.

^[26] Günther (1973) S. 60/61

^[27] Günther (1973) S. 60