«Salammbô» de Gustave Flaubert. Le personnage de Mâtho


Dossier / Travail de Séminaire, 1994
21 Pages, Note: 14/20 (2,3)
Angelika Felser (Auteur)

Extrait

TABLE DES MATIERES

I/ INTRODUCTION

II/ MATHO : BARBARE ET GUERRIER

III/ MATHO : L’AMANT
III.1. L’amant dans la première scène d’amour
III.2. Des conséquences de la première scène d’amour
III.3. Mâtho : l’amant dans la deuxième scène « sous la tente »

IV/ LA MORT DU DERNIER DES BARBARES

V/ CONCLUSION

I/ INTRODUCTION

Si l’on ne considère pas l’œuvre de Salammbô sous l’angle politique mais du côté poétique, on s’aperçoit qu’elle est au service du désir (c.f. l’expression de Flaubert : « convoitise de l’infini »). Ce n’est pas seulement un désir d’argent, de pouvoir, de jouissance de toutes sortes, mais aussi un désir de savoir qui est également celui de l’auteur. Flaubert veut connaître et comprendre son temps ainsi que le passé et les hommes de ce passé. Il s’est notamment penché, pour écrire Salammbô, sur le mode de la pensée humaine. Pour cela, Flaubert a tenté de rassembler toutes les pratiques mentales humaines, toutes les mentalités correspondant à des imaginaires humains différents pour faire de cet inventaire un éventail toujours représentatif de l’homme quel que soit l’époque où il vit. Pour lui, toutes les pratiques mentales connues (surtout les convoitises archaïques comme par exemple la volonté de posséder d’autres territoires…) sont toujours présentes virtuellement dans la pensée humaine. D’après Flaubert, malgré l’évolution des mœurs, la cruauté humaine et la barbarie irrationnelle sont enfouies en l’homme. Il en a une nostalgie violente qui peut resurgir à n’importe quelle occasion.

Dans Salammbô, Flaubert nous présente ce phénomène dans tout le livre, chez les Mercenaires aussi bien que chez les Carthaginois, mais en particulier à travers le personnage de Mâtho. Ce dernier ne pouvant atteindre ce qu’il désire le plus - Salammbô – déchaîne donc petit à petit sa nature primitive et féroce. Sa barbarie, qui augmente de plus en plus, le fait ressembler à certains moments au dieu Moloch, symbole ultime des qualités destructrices des hommes. Ainsi, Flaubert ayant joint l’image héroïque à l’image cosmique, nous démontre clairement son point de vue : il considère que les hommes qui ne sont pas raisonnables perdent de leur humanité et en deviennent moins humains.

II/ MATHO : BARBARE ET GUERRIER

L’entrée en scène de Mâtho est fracassante, brutale et violente, à l’image de ce que sera le personnage tout au long du livre.

Il apparaît subrepticement pour la première fois au cours du festin qui rassemble tous les mercenaires à l’occasion de la victoire de Carthage contre Rome. Au début, il n’est qu’un Libyen, un anonyme parmi la masse homogène des Barbares de toutes nationalités remplie de vandalisme. On ne connaît pas son nom, mais déjà sa force et sa virilité le distinguent. Les termes que Flaubert emploie pour le décrire, lui et ses attributs ainsi que ses vêtements sont symboliques, de par les images qu’ils font naître, mais également de par les sonorités dures et fortes qu’ils contiennent. La taille de colosse, les courts cheveux noirs, les lames d’airain déchirant le pourpre du lit, le collier d’argent dans les poils de sa poitrine et les éclaboussures de sang dressent un portrait qui fait frémir. D’ailleurs, très vite, le regard de Salammbô se pose sur lui et le distingue des autres hommes.

Un simple incident va révéler davantage encore toute la puissance de Mâtho : après que Salammbô lui ait donné à boire, ce qui est considéré comme prédiction de mariage. Narr’Havas, rempli de jalousie, lance un javelot contre Mâtho qui traverse le bras de ce dernier d’une manière tellement brutale que le javelot tremble dans l’air. Mâtho qui, semble-t-il, ne ressent aucun mal, réagit impulsivement. Sans montrer le moindre signe de peur, il relève le gant, prêt à mettre le pied de guerre : il lève la table surchargée et la jette contre son nouvel ennemi. Puisque celui-ci s’enfuit, le barbare, déterminé à se venger, traverse d’abord la foule à l’aide de sa tête et puis heurte la porte derrière laquelle Narr’Havas avait disparu.

La violence des mots détermine toujours ses actions, ses actes, ses gestes. Il arrache, il jette, il avance en donnant de grands coups avec sa tête, il s’élance, il heurte la porte de tout son corps. Cette violence est augmentée par des mouvements rapides, décrits soit par des mots explicites (« vite »), soit par des mots dans lesquels une certaine vitesse est sous-entendue. Pourtant, on a tout d’abord l’impression que Flaubert exagère. Afin de démontrer davantage la force extraordinaire de ce barbare, Flaubert caractérise le verbe « lever » à travers l’addition « à deux bras » et « la table » à travers « surchargée », enfin l’action de heurter la porte à travers « de tout son corps ». De plus, en faisant donner au héros de grands coups avec la tête, puis le faisant haleter, l’auteur nous montre Mâtho (en tant que représentant typique d’un barbare) comme un animal brutal, ici comme un taureau. Par conséquent, à la fois guerrier et animal, Mâtho nous fait penser à Hercule, aussi grand, aussi fort, aussi viril.

Nous allons voir que le portrait apparaîtra à travers le roman comme un fil conducteur.

III/ MATHO : L’AMANT

L’image du barbare intrépide et sauvage est pourtant ternie. Mâtho tombe passionnément amoureux de Salammbô dès la première rencontre. Son amour le rend malade. Flaubert nous démontre comment un homme, « plus brave que Pyrrhus » (p. 65)[1], peut tomber dans une apathie changeant complètement sa nature. Flaubert caractérise son état à partir d’une immobilité (p. 66), d’une invincible torpeur (p. 79), d’une tristesse (p. 74), d’une mélancolie qui est typique pour un augure (p. 79), jointes à une pâleur (p. 66) et aux prunelles fixes (p. 66). Plus rien ne nous fait penser à l’homme qui semble dépasser les limites des facultés humaines. Au contraire, il sanglote et gémit. L’image du taureau invincible change : « il retomba tout en fureur, et râlant comme un taureau blessé » (p.82).

C’est ici que Flaubert introduit le motif qui sera responsable pour tout le déroulement de l’intrigue – le désir, voire la convoitise de posséder Salammbô (« Mais je la veux ! Il me la faut ! » (p. 82)). Ce désir réveille en Mâtho son instinct barbare. Ainsi, à travers cela, l’auteur fait se heurter deux mondes différents : celui du barbare sauvage et primitif, face à celui de Carthage, civilisé, où tout est muni de normes et de règles (représenté par Salammbô). Donc, si le barbare cherche à pénétrer à l’intérieur des murs de Carthage également symbole de la virginité de Salammbô, ce n’est pas seulement parce qu’il veut posséder la femme Salammbô, mais parce qu’il cherche aussi, d’une façon indirecte, à atteindre tout ce que cette femme représente. Flaubert souligne le désir ardent de Mâtho à travers l’expression « plus de vingt fois » qui montre l’insistance et la fréquence des essais de pénétrer dans la ville. De plus, comme avant, l’auteur emploie des mots qui contiennent une certaine violence ; ce qui reflète le comportement sauvage contre lui-même aussi bien que son avidité désespérée : il veut grimper, il ensanglante ses genoux, il brise ses ongles. Il est d’autant plus déterminé à entrer dans la ville puisqu’il considère Carthage, seul amour de Salammbô, comme un troisième personnage et ainsi comme son rival (« Il était jaloux de cette Carthage enfermant Salammbô, comme de quelqu’un qui l’aurait possédée » (p. 113)). Sa jalousie se dévoile clairement à partir du pronom démonstratif « cette » qui fait garder une certaine distance entre lui et Carthage, entre la culture barbare et la culture civilisée, une distance qui lui semble trop grande pour être rompue.

III.1. L’amant dans la première scène d’amour

Pourtant, Mâtho trouve un moyen pour vaincre la distance – la distance entre Carthage et lui-même, aussi bien que celle entre Salammbô et lui-même : le voile de la déesse Tanit, le talisman protecteur de Carthage et donc le destin même de la ville. De plus, le zaïmph représente pour Salammbô un objet de désir, car en tant que prêtresse de Tanit, elle désire découvrir le mystère entourant la déesse.

Le voile sacré provoque en Mâtho une double transformation, psychique et physique. Il semble que le voile le rend plus fort. Flaubert développe cette transformation à partir d’un phénomène linguistique qui contient de façon figurative une gradation (p. 145). D’abord, Mâtho se pose deux questions auxquelles il répond par lui-même. Ainsi, il prend confiance en lui-même, surmonte ses doutes et acquiert une assurance certaine. Ceci s’exprime ensuite au travers des cinq exclamations qui suivent. Sa fougue est tellement forte que sa voix tonne. C’est ici que l’auteur fait paraître divin ce barbare pour la première fois. Mâtho ne croit pas seulement qu’il ait gagné la faculté surhumaine de marcher dans la mer, mais aussi paraît-il à Spendius plus grand que précédemment et transfiguré. Nous verrons que dans la deuxième scène d’amour cette transformation physique sera reprise par rapport à Moloch.

Donc, Mâtho pénètre dans la chambre de Salammbô pour la dominer (« Je suis ton maître ! »), propos qui apparaissent contradictoires pour déclarer en même temps son amour.

De cette scène se dégage avant tout la sensualité omniprésente de Salammbô, confrontée à la fougue amoureuse de Mâtho au sein d’une atmosphère mystérieuse et rendue quasi mystique, semble-t-il par la présence du zaïmph.

Flaubert décrit Salammbô, sous le regard de Mâtho, en train de dormir. Les mots qu’il emploie sont si sensuels qu’on croit être présent soi-même et sentir la grande sensualité que cette femme dégage. On comprend la réaction de Mâtho, confronté à l’érotisme pur – ce barbare, encore jusqu’alors déterminé à maîtriser Salammbô, est transi de désir, incapable de quitter son immobilité. On a l’impression que chaque fois qu’il voit la fille d’Hamilcar, sa nature barbare est plus ou moins apprivoisée et qu’il est poussé dans le rôle de l’amant soumis. Cela devient évident dans son discours. Il commence avec des phrases bien construites et sur un ton calme ; mais à partir du moment où il s’engage dans la déclaration d’amour, son ton devient de plus en plus agité. Il utilise des impératifs, des exclamations, des phrases courtes, interrompues ou incomplètes. Mâtho ferait tout pour suivre « l’ordre muet » de Salammbô et paraître ainsi comme un esclave de son amour. Ceci se traduit bien à partir du parallélisme (« je serais accouru ; j’aurais abandonné l’armée, je ne serais pas sorti de Carthage »). Pour obéir, il semble prêt à abandonner son devoir de soldat, ce qui montre qu’il n’est pas un soldat par conviction, mais seulement pour atteindre son vrai désir. Pour un petit moment, il semble avoir retrouvé son autorité (« Partons ! Il faut me suivre »). Cette impression, pourtant, est ternie tout de suite par le fléchissement « ou bien, si tu ne veux pas, je vais rester » ; ce qui souligne son incertitude concernant son comportement autoritaire envers la femme qu’il désire, et à son insu, cette première est finalement annulée par sa soumission totale.

Flaubert encadre la sensualité de Salammbô et la déclaration d’amour de Mâtho par une atmosphère mystique. Celle-ci est rendue par les effets de lumière, en particulier par l’adjectif « bleuâtre » qui exprime un certain malaise et une tension cachée. Le suffixe –âtre vient troubler le bleu auquel il se rapporte et donne à la couleur un ton indéfinissable.

L’atmosphère fantomatique est augmentée par le mouvement, le tremblement qui anime à la fois personnages et choses (« […] le mouvement de sa respiration, en se communiquant aux cordes, semblait la balancer dans l’air » (p. 148-150)). On a même l#impression que l’air vibre comme s’il annonçait un funeste évènement futur. En plus, la lampe est un acteur actif qui « fait osciller sur les lambris de grandes moires lumineuses » (p. 150).

Flaubert crée une atmosphère mystérieuse aussi bien pour souligner le physique de Salammbô que pour mettre en valeur le voile de la déesse, lui-même mystique.

La lumière accentue les couleurs des vêtements et des cheveux de Salammbô et la fait paraître comme un être spirituel, entouré par une aura divine. C’est justement cette impression d’elle qui éblouit Mâtho et qui fait encore augmenter son amour pour la femme qui, selon lui, se confond avec la Déesse elle-même (p. 140).

Mais aussi le zaïmph, grâce à l’atmosphère, est mis en valeur. Flaubert introduit le voile exactement au moment où le feu s’était de lui-même éteint afin que le zaïmph puisse se distinguer lui aussi au sein de l’obscurité. Ainsi, la grande puissance que Mâtho a gagné en volant le voile est signifiée. Maintenant, il a en sa possession la puissance de Tanit, déesse de Tanit, déesse de la lune et la protection de Carthage, son « ennemie » (p. 136). Mais plus encore, il détient par là Salammbô, curieuse de découvrir le mystère de ce voile.

L’auteur change l’atmosphère. D’abord, on se trouve dans cette ambiance bleuâtre, puis, quelques instants plus tard, l’aube se lève et « une couleur vineuse (emplit) les feuilles de talc dans les murs ». On croirait qu’avec ce changement de l’atmosphère, Flaubert change aussi le comportement de Mâtho. D’abord, sous l’influence de la lumière bleuâtre qui souligne la prédominance d’un être spirituel lié au voile sacré, il est intimidé, poussé à l’obéissance. Par contre, avec la lumière rougeâtre, il semble perdre le contrôle de lui-même. Sa passion pour Salammbô devient hystérie, le rendant presque fou (« Je t’aime ! criait Mâtho »).

L’auteur confirme notre impression en complétant l’atmosphère. La couleur vineuse vire au rouge avec le soleil qui s’est levé. Flaubert reprend l’image d’Hercule en comparant Mâtho à un lion. Le barbare, décidé à se venger de l’échec qu’il a subi (ne pas pouvoir posséder Salammbô avec le moyen du zaïmph) descend les chemins « en jetant autour de lui des yeux terribles ». Ce sont ces mêmes yeux, d’ailleurs, dans lesquels la fureur du barbare se reflètera plus tard. On va voir que cet échec sera le début définitif du déchaînement de sa nature barbare, si féroce qu’elle ne sera guère à distinguer de celle de Moloch.

III.2. Des conséquences de la première scène d’amour

Pourtant, Flaubert fait retomber Mâtho, pour un petit moment, dans son état passif à cause de sa conviction de ne jamais pouvoir posséder ce qu’il désire de tout son être (p. 170). Mais lorsque Mâtho commence à se décourager quant à son amour, poussé par la soif ardente de la beauté de Salammbô (« C’était un besoin […] âcre, furieux, permanent »), sa haine redouble d’intensité, voire se change en frénésie générale, conformément au conseil que Spendius lui a donné lors de sa première ardeur d’action folle :

« Laisse aller ta colère […] Crie, blasphème, ravage et tue. La douleur s’apaise avec du sang, et puisque tu ne peux assouvir ton amour, gorge ta haine ; elle te soutiendra ! » (p. 113).

Flaubert nous présente désormais comment un désir, trop fort pour être contrôlé, provoque un vandalisme irrationnel, exutoire de toute la frustration de Mâtho.

En termes brutaux, l’auteur décrit un homme agissant sans aucune merci. Il arrache, bouleverse, frappe, enfonce (p. 169), veut provoquer la guerre de façon intrépide (p. 241). Pour cela, Mâtho transmet le ressentiment vague contre Salammbô à Hamilcar, donc Carthage, et ainsi, il ne trouve pas seulement une « proie déterminée », mais aussi un ennemi décidé. Son instinct guerrier est ranimé. Il reprend le commandement sur les soldats et correspond tout à fait à l’idée que l’on s’est faite de lui tout au début. Son immobilité d’autrefois se transforme, semble-t-il, en un calme intérieur et plus dangereux (p. 241). Flaubert met en valeur cette nouvelle énergie en la comparant « à la flamme d’un sacrifice », se reflétant dans les yeux du barbare. C’est ici que le thème du feu, symbole de l’agression et de la mort, est repris et qu’il gagne de plus en plus d’importance. La violence et la cruauté qui sont des moyens naturels du barbare, attisent davantage son feu destructeur et aident Mâtho à amener la guerre qui n’est plus une théorie, mais « sa chose personnelle » (p. 275). Plus il se sert de son comportement inhumain, plus il semble à Moloch, dieu destructeur et dévorateur.

Il ressent lui-même qu’il n’est plus un être autonome, mais qu’il exécute des ordres, pareil à une marionnette :

« A présent, le génie de Moloch l’envahissait. Malgré les rébellions de sa conscience, il exécutait des choses épouvantables, s’imaginant obéir à la voix d’un Dieu » (p. 269).

Flaubert complète cette image à partir de la peur de Salammbô concernant Mâtho, incarnation vivante du dieu Moloch :

« Une épouvante indéterminée la retenait : elle avait peur de Moloch, peur de Mâtho. Cet homme à la taille de géant, et qui était maître du zaïmph, dominait la Rabbetna autant que le Baal […] puis l’âme des Dieux, quelquefois, visitait le corps des hommes. Schahabarim […] ne disait-il pas qu’elle devait vaincre Moloch ? Ils étaient mêlés l’un à l’autre ; elle les confondait ; tous les deux la poursuivaient » (p. 291).

[...]


[1] Ce document a été réalisé à partir de l’ouvrage: Flaubert G., Salammbô, éd. Folio, 469p.

Fin de l'extrait de 21 pages

Résumé des informations

Titre
«Salammbô» de Gustave Flaubert. Le personnage de Mâtho
Université
Université Paris-Sorbonne (Paris IV)  (U. F. R. De littérature française)
Cours
Flaubert: Salammbô
Note
14/20 (2,3)
Auteur
Année
1994
Pages
21
N° de catalogue
V334101
ISBN (ebook)
9783668241749
ISBN (Livre)
9783668241756
Taille d'un fichier
644 KB
Langue
Français
mots-clé
gustave, flaubert, matho
Citation du texte
Angelika Felser (Auteur), 1994, «Salammbô» de Gustave Flaubert. Le personnage de Mâtho, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/334101

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