Die Baumgartenepisode des "Tristan" und ihre Bedeutung auf Elfenbein- und Holzarbeiten des Spätmittelalters


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015

25 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Stoff- und Überlieferungsgeschichte des Tristan

2. Die Baumgartenszene in Text und Bild
2.1 Die Baumgartenszene bei Gottfried
2.2 Ausgangsbeispiel: Die Baumgartenszene als isolierte Darstellung
2.3 Unterschiede in Text und Bild

3. Beliebtheit der Szene und Referenz auf Sündenfall

4. Die Baumgartenszene in Kombination mit weiteren Minneszenen auf Minnekästchen
4.1 Einhornjagd
4.2 Pyramus und Thisbe
4.3 Aristoteles und Phyllis
4.4 Weitere Minneszenen

5. Die Baumgartenszene in Kombination mit Spruchbändern

6. Bezüge zu ähnlichen, späteren Versionen

7. Fazit

Literatur

1. Einleitung

1.1 Fragestellung

In der vorliegenden Arbeit soll die Bedeutung der Baumgartenepisode des Tristan auf Elfenbein- und Holzarbeiten des 14. und 15. Jahrhunderts analysiert werden. Unzählige Kunstwerke existieren, auf denen die berühmte Szene isoliert oder in Kombination mit weiteren Minne-, List- oder Turnierszenen abgebildet ist. Schmuckgegenstände wie geschnitzte Spiegelkapseln, Luxusobjekte wie Minnekästchen und ein Kamm aus Buchsbaum dienen als Untersuchungsobjekte. Die Objekte, die vermutlich alle aus Frankreich stammen, galten als beliebte Geschenke in höfischer Gesellschaft. Minne- und Listszenen kommt eine große Bedeutung in dieser Zeit zu.

Ein Resumee der Überlieferungsgeschichte soll einen Überblick über die komplexe Entstehungsweise des Tristan geben. Die wichtigsten Autoren werden hierzu erwähnt. Im ersten Teil der Arbeit soll untersucht werden, wie in den isolierten Bildern zur Baumgar- tenszene Sinn erzeugt wird. Zwei Elfenbein-Spiegelkapseln aus Paris dienen hierzu als Ausgangsbeispiel. Um der genannten Frage nachzugehen, ist es wichtig, die Erzählungen der Tristan -Baumgartenepisode zu kennen. Es wird sich vor allem an Gottfrieds von Straßburg Version orientiert, weil sie eine derjenigen ist, die am besten erhalten ist. Aber auch Bezüge zu anderen Versionen werden betrachtet. Somit können unterschiedliche Handlungsverläufe der Baumgartenszene auf den bildlichen Darstellungen und in der Er- zählung leichter ermittelt werden.

Dass die Baumgartenszene des Tristan stark mit der Darstellung des biblischen Sündenfalls referiert, wird in Betracht gezogen, um der zweiten Hauptfrage besser nachge- hen zu können. Hier geht es darum, zu untersuchen, inwiefern sich die Darstellung der Baumgartenszene verändert, wenn neue Kontexte hinzukommen. Mehrere Minnekästchen und eine Holzarbeit, die die Baumgartenszene in Kombination mit anderen Minneszenen oder Abbildungen von Ritterturnieren zeigt, dienen als Ausgangsmaterial. Nicht zuletzt soll kurz erläutert werden, wie ähnliche, spätere Schwankmotiv-Szenen aufgegriffen wer- den. In einem Fazit werden die wichtigsten Ergebnisse noch einmal festgehalten.

1.2 Stoff- und Überlieferungsgeschichte des Tristan

Der Ursprung des Tristanstoffs liegt vermutlich im anglo-normannischen Raum.1 Die For- schung vermutet als Ursprung der Geschichte von Tristan und Isolde eine verlorengegan- gene Originalversion oder verschiedene mündliche Traditionen, die sich eine Grundversion teilten, und die die verschiedenen Abzweigungen der Legende ergeben haben. Bevor der Tristan verschriftlicht wurde, muss die Geschichte von Tristan und Isolde hauptsächlich mündlich, in Form eines variantenreichen Erzählens überliefert worden sein.2 Diese Phase hat sich bis zur Verschriftlichung beibehalten und ging womöglich noch darüber hinaus. Die frühesten textlichen Überlieferungen datieren auf das Ende des 12. Jahrhunderts und folgen zwei verschiedenen Fassungen, der version commune und der version courtoise. Zu den französischen Schlüsseltexten, die in anglonormannischer Sprache geschrieben sind, gehören Bérouls version commune (ca. 1150-1190) und Thomas von Bri-tannien version courtoise (ca. 1170- 1175). Der Tristanroman des Thomas von Britannien griff den französischen Vorgänger Estoire auf und veredelte ihn durch höfischere Elemente. Zwei weitere Versionen in Mittelhochdeutsch datieren aus dem 13. Jahrhundert: die version commune von Eilhart von Oberg (1170-1190) und die version courtoise von Gottfried von Straßburg (ca. 1210).3 Während die version commune unhöfische Züge reflektiert und die Liebe zwischen Tristan und Isolde teilweise negativ konnotiert wird, gestaltet die version courtoise den Tristanstoff in höfischer Anlehnung, wobei die Liebe positiv dargestellt wird.

Eine Prosafassung in norwegischer Sprache entstand 1226, Tristrams saga ok I-sondar (Die Saga von Tristram und Isond).4 Gottfrieds Tristan wird generell auf ‚um 1210’ datiert.5 Die wohl auf keltischen Sagen beruhende, jedoch nur fragmentarisch überlieferte französische Version von Thomas von Britannien, die nach 1170 entstanden ist, gilt als direkte Quelle für Gottfried. Gottfried beruft sich sogar ausdrücklich auf den altfranzösischen, höfischen Autor. Auch Eilhart von Oberg hatte um 1170 mit seinem Tristant eine auf der Vorlage von Estoire de Tristan beruhende Version verfasst.

Dem maere, das in mehreren Versionen verbreitet wurde, kommt heute der Rang eines europäischen Mythos zu.6

2. Die Baumgartenszene in Text und Bild

2.1 Die Baumgartenszene bei Gottfried

Allen Fassungen gemein ist die List der Baumgartenszene. Hier steht die Schwanksituation im Vordergrund. Die Szene nimmt eine der wichtigsten Stellungen in der ganzen Ge- schichte ein. Sie ist ausschlaggebend für den weiteren Verlauf der Geschichte und resü- miert die Liebessituation zwischen Tristan und Isolde. Die Widergabe der Szene variiert bei allen Schriftstellern. Daraus ergibt sich, dass jede Schilderung, ob textlich oder bild- lich, eine einzigartige Version und Interpretationsmöglichkeit liefert, der die Hauptelemen- te jedoch gemein sind. Anhand einer Zusammenfassung von Gottfrieds Version soll die Szene ins Gedächtnis gerufen werden:7

Während Marke für angeblich zwanzig Tage auf der Jagd ist, entdeckt sein Spitzel Melot, dass sich Tristan und Isolde regelmäßig im Baumgarten beim Brunnen für ihre heimlichen Liebestreffen sehen. Nachdem Melot König Marke über sein Beobachten be-richtet hat, legt er sich mit ihm zusammen im Baum auf die Lauer. Tristan jedoch entdeckt beim Brunnen des Ölbaums den Schatten der beiden heimlichen Lauscher, der sich im Gras abzeichnet. Daraufhin bittet er in einem Monolog Gott ängstlich um Hilfe, er möge Isolde die Situation erkennen lassen. Er geht nicht wie gewöhnlich auf sie zu, sondern bleibt regungslos stehen. Daraufhin wundert sich Isolde und wird traurig. Durch das Sen-ken ihres Kopfes8 gelingt es ihr den Schatten der beiden Lauscher zu erkennen und bittet ebenfalls um Gottes Schutz. Die beiden Liebenden verstellen ihre Rede, indem sie die Be- hauptungen von sich weisen und sich gleichzeitig ihrer Liebe versichern.9 Es gelingt ihnen den König, der verärgert auf die Verdächtigung seines Spitzels reagiert, von ihrer Un- schuld zu überzeugen. Marke entschuldigt sich bei ihnen und alle sind wieder vereint.

Obwohl Tristan und Isolde Ehebrecher und Lügner sind, gilt ihnen die Sympathie des Lesers. Die Liebe, die beide verbindet, gilt als gut und vollkommen. Sie wird akzep- tiert, weil Tristan und Isolde ihr unweigerlich ausgesetzt sind. Doch dadurch, dass das Paar um seinen Betrug weiß, macht es sich zu Sündigen. Dennoch kann aus dieser Konstellation geschlossen werden, dass wahre Liebe bei Gottfried immer siegt und stets positiv gewertet wird.

2.2 Ausgangsbeispiel: Die Baumgartenszene als isolierte Darstellung

Die Bildkomposition der Szene ist fast immer gleich aufgebaut: Tristan und Isolde stehend oder sitzend zu beiden Seiten des Baumes, in der Baumkrone Markes Kopf, der sich im darunterliegenden Brunnen spiegelt. Nur sehr selten ist auch der Kopf des Zwerges Melot vorhanden. Der Fokus liegt dabei auf den Liebenden Tristan und Isolde, die groß und zentral im Bild erscheinen. Ihnen gilt wie auch in den textlichen Versionen die Sympathie des Lesers. Marke hingegen wird nur ganz klein dargestellt.

Ein anschauliches Beispiel dafür ist die Elfenbein-Spiegelkapsel aus Paris, die aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts stammt und sich heute im Musée de Cluny in Paris befindet (Abbildung 1). Man sieht Tristan und Isolde unter einem Baum, in dem sich Mar- kes Gesicht befindet. Tristan trägt einen Falken auf dem linken Handgelenk und zeigt mit der rechten Hand auf Markes Kopf, der sich im Brunnen unter dem Baum spiegelt. Isolde trägt einen Hund auf dem rechten Arm und macht mit der rechten Hand eine erkennende Geste. Isolde und Marke tragen beide eine Krone. Dies deutet zugleich auf ihre Sündhaf- tigkeit hin. Die vier Ecken der Spiegelkapsel sind blattförmig. Die Komposition der Szene ist symmetrisch.

Ein ähnliches Beispiel, worauf die Szene isoliert erscheint, ist die ebenfalls elfen-beinerne Spiegelkapsel aus Paris aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts, die sich heute in Rom im Vatikan Museum befindet (Abbildung 2). Hier tragen Tristan und Isolde auch Hündchen und Falke, und richten ihren Blick zur Quelle, die durch ein Löwenhaupt figu- riert wird und aus dessen Maul Wasser springt. Die beiden Liebenden sitzen hier im Ge- gensatz zur vorherigen Darstellung und Tristan schlägt sein rechtes Bein über das Linke. Die nordfranzösischen Arbeiten des frühen 14. Jahrhunderts spiegeln die Szene also ähn- lich aber dennoch differenziert wider.10 Die blattförmigen, teilweise abgebrochenen Ecken stehen bei der zweiten Spiegelkapsel nicht ganz so deutlich hervor wie bei der vorherigen. Das Spiegelglas ist bei beiden Gegenständen nicht mehr vorhanden.

Schon der Spiegel an sich steht für Liebe und Sinnlichkeit. Dadurch, dass er die berühmte Szene reflektiert, eignete er sich ideal als luxuriöses Geschenk, zum Beispiel vom höfischen Rittermann an die angebetete Frau, um ihr den Wert seiner Liebe zu zeigen. Der Schmuckgegenstand ist keinesfalls nur Gebrauchsgegenstand, denn Elfenbeinspiegel- kapseln sind Vermittler- und Gebrauchsgegenstand zugleich.11 Die Frau, die sich im Spie- gel betrachtet, tut dies um sich ihrer Schönheit zu versichern und um dem geliebten Mann zu gefallen. Zugleich erkennt sie auf der Rückseite die Komplexität aber auch die Bedeu- tung der wahren Liebe an sich. Insofern könnte der Spiegel eine zweideutige Aussage vermitteln. Auf der einen Seite spiegelt er das wahre Gesicht des Betrachters wider. Nur wer Reinheit und Schönheit ausstrahlte, galt als begehrenswert. Gleichzeitig wird auf der anderen Seite die wahre, aber sündhafte Liebe von einem listreichen Spiel überschattet. Das Bild der Reinheit ist meistens nur ein Schein. Das Spiel von Betrug, List und Wahrheit lässt sich somit leicht in das wahre Leben übertragen. Es lässt sich herausleiten, dass der Grad zwischen wahrer und vorgetäuschter Liebe oft sehr schmal ist und dem Liebenden stets Vorsicht geboten ist.

Abbildung 1: Elfenbein-Spiegelkapsel, Paris, 1. H ä lfte des 14. Jh. Paris, Mus é e de Cluny.12

Bilder aus urheberrechtlichen Gründen entfernt.

Abbildung 2: Elfenbein-Spiegelkapsel, Paris, Mitte 14. Jh. Rom, Vatikan Museum. 13

Bilder aus urheberrechtlichen Gründen entfernt.

2.3 Unterschiede in Text und Bild

Die Dreiecksbeziehung zwischen Marke, Tristan und Isolde verläuft in der schriftlichen Überlieferung differenziert zu den bildlichen Darstellungen. Um dies zu veranschaulichen, sollen einige wesentliche Unterschiede aufgezeigt werden.

Zunächst ist auffällig, dass in der Krone des Baumes meistens nur Markes Kopf abge- bildet ist und nur in sehr selten Fällen auch Melots Kopf. Wenn man dies mit den schriftlichen Versionen vergleicht, fällt auf, dass in Eilharts und in Gottfrieds Version Marke und sein Spitzel Melot zusammen im Baum sitzen, um die Szene zu beobachten. In der Erzählung von Thomas und von Béroul ist jedoch jeweils nur Marke vorhanden. So heißt es bei Béroul:

Mais li rois Marc estoit en l’arbre, Ou li perrons estait de marbre. Je vi son onbre en la fontaine. Dex me fist parler premeraine.14

Dennoch ist dies nicht ausschlaggebend dafür, dass sich hauptsächlich an Bérouls oder Thomas Version orientiert wurde. Vielmehr spielt die Figur Melot in der Dreieckskonstellation eine eher nebensächliche Rolle, und muss zum Verständnis der Geschichte nicht unbedingt dargestellt werden.

Zudem ist Markes Kopf meistens genau unter dem Baum im Wasser des Brunnens als Spiegelbild dargestellt. So findet sich auch bei Béroul nur Markes „ombre en la fontaine.“ Bei Eilhart spiegeln sich die Köpfe von Marke und Melot im Brunnen:

do ersach er iren schatten von dem movn in dem brunnen.15

Wer Gottfrieds Version genau liest, bemerkt, dass sich die Köpfe der beiden Spitzel im Gras spiegeln:

Tristan gienc über dem brunnen sâ, dâ beidiu schate unde gras von dem öleboume was.16

Bei Thomas wiederum fällt Markes Schatten auf den kahlen Boden.17 Allgemein erscheint eine Spiegelung im Wasser für die künstlerische Darstellung am ehesten nachvollziehbar.

[...]


1 Siehe Heinz Sieburg: Literatur des Mittelalters. 2., aktualisierte Auflage. Berlin 2012, S. 155.

2 Siehe Tomas Tomasek: Gottfried von Straßburg, Stuttgart 2007 (Reclams Universal-Bibliothek 17665), S. 269.

3 Vgl. zu diesem Abschnitt Paula Mae Carns: Compilatio in Ivory: The composite Casket in the Metropolitan Museum, Gesta 44.2, New York 2005, S. 74.

4 Siehe Sieburg, S. 155.

5 Siehe Gottfried von Straßburg: Tristan und Isold. Mit dem Fragment des Thomas, Band II, hg. von Walter Haug/Manfred Günter Scholz, Berlin 2011, S. 211.

6 Siehe Tomasek, S. 249.

7 Vgl. dazu Gerd Dicke: Das belauschte Stelldichein. Eine Stoffgeschichte, in: Der »Tristan« Gottfrieds von Straßburg. Symposion Santiago de Compostela, 5. bis 8. April 2000, hg. von Christoph Huber/Victor Millet, Tübingen 2002, S. 202.

8 Vgl. Gottfried von Straßburg: Tristan. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu hg., ins Neuhochdeutsche übers., Band 2, Stuttgart 1980 (Reclams Universal-Bibliothek 4472) [und spätere Auflagen], Vers 14689-14697.

9 Vgl. ebd., V.14746-14772.

10 Siehe Doris Fouquet: Die Baumgartenszene des Tristan in der mittelalterlichen Kunst und Literatur, Zeitschrift für deutsche Philologie 92, Berlin 1973, Anm. 13 S. 362.

11 Vgl. Lam Lylan: Les valves de miroir gothiques: sources littéraires et iconographie, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 74 (2011), S. 299.

12 Koechlin, Raymond: Les ivoires gothiques français, 2 Bde u. 1 Tafelbd., Paris 1924, Nr 1059. Norbert H. Ott: Katalog der Tristan-Bildzeugnisse, in: Hella Frühmorgen-Voss: Text und Illustrati- on im Mittelalter. Aufsätze zu den Wechselbeziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst, hg. und eingeleitet von N. H. O., München 1975 (MTU 50), Nr. 46 S. 163; Abb. 48. Gothic Ivories: http://www.gothicivories.courtauld.ac.uk/images/ivory/B2C4E5B8_9482692e.html

13 Koechlin, Nr. 1058. Ott: Katalog der Tristan-Bildzeugnisse, Nr. 45 S. 163. Gothic Ivories: http://www.gothicivories.courtauld.ac.uk/images/ivory/5CD7C896_66de2335.html

14 Béroul: Le Roman de Tristan, éd. Ernest Muret, 4ième éd. revue par L. M. Defourques (CFMA, XII), Paris 1947, Vers 349-351.

15 Eilhart von Oberg: Tristant und Isalde (nach der Heidelberger Hs. God. pal. germ. 346), hg. v. Danielle Buschinger, Berlin 2004, V. 3496-3497.

16 Ebd., V. 14622-14624.

17 Siehe H. Newstead: The tryst beneath the tree: an episode in the Tristan legend’, Romance Philology, IX, 1955-56, S. 271.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Die Baumgartenepisode des "Tristan" und ihre Bedeutung auf Elfenbein- und Holzarbeiten des Spätmittelalters
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Germanisitik)
Veranstaltung
Text und Bild: Tristan
Note
1,7
Autor
Jahr
2015
Seiten
25
Katalognummer
V335440
ISBN (eBook)
9783668254725
ISBN (Buch)
9783668254732
Dateigröße
589 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
baumgartenepisode, tristan, bedeutung, elfenbein-, holzarbeiten, spätmittelalters
Arbeit zitieren
Nadine Weber (Autor:in), 2015, Die Baumgartenepisode des "Tristan" und ihre Bedeutung auf Elfenbein- und Holzarbeiten des Spätmittelalters, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/335440

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