Grenzen der fotografischen Selbstinszenierung. "Ich bin Nichts - Ein Anderer - Ich"


Bachelorarbeit, 2012
56 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Gliederung

1. Prolog: Inszeniertes und [de]montiertes Ich - Überlegungen über die Grenzen der fotografischen Selbstinszenierung

2. Ich bin Nichts - Ein Anderer - Ich
2.1. Konträre Räume: Malerei vs. Fotografie
2.2. Trägermedium Ich
2.3. Das Rollenspiel: Ich = ein Anderer/Mehrere
2.4. Motive: Konstruiertes Ich und rekonstruierte Welten

3. Das Ich als philosophischer Gegenstand
3.1. Die Seins-Frage: Bin Ich?
3.2. Die Wesens-Frage: Wer bin Ich?

4. Das künstlerische Phänomen der Selbstinszenierung
4.1. Wiener Aktionismus, Body Art und Performance
4.2. The Cindy Shermans

5. Epilog - Über das was bleibt

6. Bibliographie

7. Abbildungen

8. Abbildungsverzeichnis

1. Prolog: Inszeniertes und [de]montiertes Ich - Überlegungen über die Grenzen der fotografischen Selbstinszenierung

„Inszenierte Fotografie“ bezeichnet „nahezu jede Form von Fotografie […], der man auf den ersten Blick ansieht, daß sie nicht im sog. Schnappschußverfahren entstanden ist.“1 „Inszenieren“ steht hierbei für eine szenische, narrative Darstellung.2 Es wird auch häufig der Terminus „Erfundene Wirklichkeiten“3 verwendet. In diesem Zusammenhang lässt sich auch von „Scheinrealität“ sprechen, welche sich als eine fotografische Realität zur Wirklichkeit wie eine Fiktion verhält.4 Der Ursprung der inszenierten Fotografie liegt im Theater, wo es um die „la mise en scène“5 geht, was das Bühnenarrangement umfasst. „Mise en scène“, die Regie, erweitert den Begriff zur „Gesamtheit der Mittel szenischer Interpretation“6. Auf die inszenierte Fotografie angewandt bedeutet dies, dass eine Szene abgebildet wird. Das Foto kann man sich dabei als „auf die Bildfläche übertragene (Theater-)Sequenz vorstellen“.7

In meinen Bildern überschreite ich die Grenze8 der klassischen Fotografie. Dies geschieht auf dreierlei Weise:

1. Es wird Malerei durch die Bezugnahme auf Bilder anderer Künstler als etwas Theatralisches inszeniert;
2. durch das Montieren der einzelnen fotografischen Elemente auf einer anderen Ebene, welche nicht zum entsprechenden Bildelement gehört, wird das Bild zu einer digitalen Bildmontage;9
3. die gemalte Malerei im Hintergrund reflektiert die im Vordergrund dargestellte Inszenierung in subjektiver Form als Reaktion auf das Originalbild des Künstlers.

Aufgrund der digitalen Bildbearbeitung mit einem Bildbearbeitungsprogramm und der Einbettung einer expressiven Malerei im Hintergrund kann somit von einer Fotomontage- Malerei gesprochen werden. Wenn man meine Fotostrecke stilistisch einordnen müsste, so würde sie der Moderne entgegenstehen und der Postmoderne zugeordnet werden. Dafür sind mehrere Merkmale als maßgeblich anzusehen: Das Erfinden bzw. Konstruieren des Bildes, der Rückgriff auf Bilder anderer, die Manipulation des Bildmaterials und die Untergrabung des Wahrheitsanspruches durch ein autonomes Bild.10 In meiner Arbeit geht es um die Fragen: Bin Ich? Wenn ja, wer bin ich?

Zu Beginn werde ich eine Beschreibung mit Analyse meines Werkes vornehmen. Hierbei werde ich auf das Verhältnis von Malerei-Fotografie, Ich als Material, das Rollenspiel und die Bildmotive eingehen. Als Nächstes soll der Begriff „Ich“ auf seine inhaltliche Intention hin untersucht werden. Abschließend wird das Phänomen der Selbstinszenierung betrachtet. Das Augenmerk liegt dabei auf dem Wiener Aktionismus, der Body Art, der Performance und der fotografischen Selbstinszenierung als eigenständige künstlerische Ausprägung.

2. Ich bin Nichts - Ein Anderer - Ich

Der Titel „Ich bin Nichts - Ein Anderer - Ich“ ist Programm: Ich bin …

I. … Nichts, insofern ich ein austauschbares Material darstelle, was aus der Sicht eines Skeptikers nicht existent ist,

II. … Ein Anderer11, insofern ich eine Rolle einnehme und diese „spiele“, und

III. … Ich, insofern ich mich in einer subjektiven Form inszeniere und eine Art Selbstvermarktung12 betreibe.

2.1. Konträre Räume: Malerei vs. Fotografie

Im dargestellten Bild trennen sich die Medien, wodurch zwei Ebenen in einem entgegengesetzten, aber dennoch symbiotischen Verhältnis, gegenüberstehen. Die Fotografie bricht mit der Malerei. Ich habe mich gefragt, ob es dieses Bruches bedarf. Wenn man in der Geschichte zurückblickt, so fällt auf, dass die Malerei die Fotografie der Vergangenheit war.13 So gesehen stelle ich Malerei als Malerei dar, aber mit der Malerei der Gegenwart, der Fotografie.14

Die gemalten Hintergründe können nicht für sich stehen, da ihnen die Intention fehlt. Aber sie sind auch noch soweit unabhängig, dass ihr ästhetisches Potential für sich stehen kann. Aus Gründen der Einheitlichkeit verwendete ich eine expressive Malweise, welche auf eine subjektiv emotionale Ebene, vergleichbar mit der Informelmalerei15, verweist. Hierbei wird einerseits die eigene emotionale Ebene für sich und die emotionale Reaktion auf das entsprechende Original versinnbildlicht. Der fotografische Vordergrund zeigt die Pose, welche sich aus einer subjektiven Interpretation des Originals speist. Die Komposition verbleibt fast wie beim Original, nur variieren die Requisiten und die Kostüme, um eine neue Positionierung gegenüber den Originalen deutlich zu machen.

Aber warum nicht nur Fotografie oder nur Malerei? Der Grund hierfür liegt darin, dass die Komponente der szenischen „In-Schau-Setzung“, die sogenannte Selbstinszenierung, den Bezug zum Themenkomplex des Theaters und des Schauspiels herstellt. Im Theater gibt es Bühnenbildmaler, welche auch fiktive Räume mit Farbe schaffen. Vor diesen Räumen bilden sich dann auch reale Bilder ab, welche als gespielte Rolle inszeniert werden. Somit stellen die

Fotografien vor dem gemalten Hintergrund die Geschichten der malerischen Originalbilder in einer subjektiv interpretierten, gespielten Rolle vor einem Bühnenbild dar.

2.2. Trägermedium Ich

Mein Körper ist mein Material. Dieses nutze ich in seiner szenischen Wirkung voll aus, indem ich ihn modelliere und kostümiere. Ich bemale oder entkleide teilweise meinen Körper, um mich dem Original zu nähern. Manche der ausgewählten Bilder bedürfen dieser Direktheit, eine Direktheit ohne Tabu der Nacktheit. Ich achtete darauf nur solche Farben auf meiner Haut zu verwenden, die der „EN71-7“-Norm entsprechen und damit als hautverträglich und für den menschlichen Organismus unschädlich einzustufen sind.

2.3. Das Rollenspiel: Ich = ein Anderer/Mehrere

Das „Ich“ ist nicht nur Träger von Material, wie es z. B. Otto Muehl sehen würde16, sondern auch von Inhalten. Im Sinne eines Schauspiels muss das Mienenspiel sowie die Körperhaltung17 eingenommen werden, wie sie im Original vorgelebt wird. Bei der Vorbereitung eines solchen Einspielens versetze ich mich in die dargestellten Personen. Hierbei versuche ich die entsprechende innere Haltung einzunehmen und wiederzugeben. Je nach „Rolle“ ist der Gesichtsausdruck kühl, lustig, neutral, entrüstet, begehrend, uvm. Der Körper verhält sich dem entsprechend. Das „Ich“ ist somit ein Anderer und kein Narzisst.18 Es versetzt sich „in die Rolle des anderen“19.

In einigen Bildern stehe ich für mehrere Rollen gleichzeitig ein. Ich werde zu einem Massenphänomen, wobei das Verhältnis zwischen den einzelnen gespielten Rollen von Bedeutung ist. Somit ist „Ich“ nicht nur ein Anderer als das „Ich“, sondern auch Mehrere.

2.4. Motive: Konstruiertes Ich und rekonstruierte Welten

Meine Auswahl der Motive ist subjektiv beschränkt und richtet sich nach verschiedenen Kriterien: Ästhetische Wirkung, Realisierbarkeit, inhaltliche und subjektive Bedeutung sowie vieles mehr. Der Fundus erstreckt sich hierbei von der Renaissancekunst über expressive Malerei bis hin zur Moderne. Meine Auswahl verhält sich des Weiteren in diesem Spannungsfeld der Stile. Insgesamt beschränkt sich mein Konzentrat auf zehn Motive, wobei manche in ihrer Vermittlung mehrere Formen angenommen hatten.

Ich möchte zudem darauf verweisen, dass ich bei der Vergabe der Titel von „Direkt-Titeln“ bzw. „Verweis-Titeln“20 Abstand genommen habe, um eine direkte Lesbarkeit zu verhindern und den Betrachter eine nicht bequeme Haltung einnehmen zu lassen. Zudem wird der „Bild- Leser“ in die Lage eines „Bild-Analphabeten“21 versetzt, wenn er zur Benennung einer Verweisgröße, nämlich des Originals, unfähig scheint. So verwende ich in Anlehnung an Cindy Sherman eine „neutrale Nummerierung“22. Zur Veranschaulichung innerhalb der Arbeit habe ich nicht meine Bildtitel in der folgenden Untergliederung verwendet, sondern den Original-Titel.

I. Leonardo Da Vinci: Das Abendmahl

„Das Abendmahl“ (Abb. 3) stellt eines der bedeutendsten Wandfresken des Meisters der Renaissancemalerei dar. Es zeigt Jesus mit seinen 12 Jüngern, welche in eine erregte Diskussion verstrickt sind. In der Mitte sitzt Jesus in einer schlichtenden Haltung mit ausgebreiteten offenen Armen. Das Bild wird auch „Das letzte Abendmahl“ genannt, weil Jesus am nächsten Tag durch den Verrat des Judas in die zu seinem Tod führende Gefangenschaft geraten wird.

Untitled I (Abb. 2). Die Umsetzung des Originals erschien aufgrund der Vielschichtigkeit fast unmöglich. Daher entschied ich mich dafür, eine Reduzierung in der Bekleidung vorzunehmen. Ich trage in der mehrfachen Selbstinszenierung eine Latzhose.23 Diese verweist auf den Handwerkerstand, in welchem sich die Jünger sowie Jesus befanden. Hierbei reduzierte ich mich auf die Maler-Analogie, welche die Maler, Jesus und seine Jünger, an einem Tisch bei der Planung der Raumgestaltung zeigt. Der Hintergrund wird von einer bunten, gespachtelten, farbenfrohen Fläche dominiert, welche die Diskussion im Vordergrund durch die Vielfarbigkeit reflektiert.

II. Andrea Mantegna: Der heilige Sebastian

Andrea Mantegna ist für seine „Darstellung bedeutender Charaktere, die er vor allem in der Antike fand“24, bekannt. Er sympathisierte mit den „Underdogs“, wobei seine Malerei auf „das Große und Ernste gerichtet“25 ist. Die Darstellung des Martyriums des Heiligen Sebastian (Abb. 5) war im 15. Jahrhundert sehr beliebt. Einer Legende entsprechend schützte der Heilige vor der Pest.26 Er war Hauptmann am Hof des Kaisers Diocletianus. Seinen Glauben verheimlichte er. Er bekehrte viele Römer. Märtyrer wurden von ihm gepflegt und bestattet. In der Legende heißt es, dass der Kaiser, als er vom Glauben des Hauptmanns erfuhr, ihn an einen Baum binden ließ und mit Pfeilen töten lassen wollte. Nun verhielt es sich so, dass er nach diesem Martyrium aber noch lebte und von seiner Frau gesund gepflegt wurde. Danach ging er zum Kaiser, welcher erstaunt war, und hielt ihm die Sinnlosigkeit seiner Verfolgung vor.27 Der ließ ihn endgültig mit Peitschenhieben töten und in den Fluss werfen.28

Untitled II (Abb 4). In der Umsetzung wird der Heilige nicht mit spitzen Pfeilen, sondern mit Pinseln durchbohrt, welche an ihren Spitzen sauber und unbefleckt sind. Hierbei soll auf eine gewisse Analogie zur Malerei verwiesen werden: Der missverstandene Künstler im Nichts schwebend. Der „weinende“ Hintergrund, welcher sich durch die angedeuteten Fließbewegungen aufzulösen scheint, korrespondiert mit den „blutenden“ Wunden.

III. James Ensor: Selbstbildnis mit Masken

Es handelt sich bei „Selbstbildnis mit Masken“ (Abb. 7) um eines der typischen Selbstporträts, welche der flämische Maler am Ende seiner bedeutenden Phase von 1880 bis 1900 schuf. Die meisten seiner Werke außerhalb dieser Zeit variieren nur Bildthemen oder er kopierte alte Bilder. Sein wichtigstes Thema war die Maskierung. Dies rührt vermutlich von seiner Faszination für die „Ostender Maskenfeste“ her. In diesem Kontext lässt sich sein Selbstbildnis als ein aus der Masse des Festes als Person Hervorstechen verstehen. Mit der Selbstdarstellung mittels eines Hutes parodiert Ensor ein Selbstporträt von Rubens aus dem Jahr 1623 (Abb. 8). Seine Masken erscheinen paradox, weil sie weniger verhüllen, sondern heimliche Emotionen aufdecken.29

Untitled III (Abb.6). In Anlehnung an das Original entschied ich mich auch einen Hut mit Feder zu tragen, wodurch die Tradition des Hutträgerporträts im Grunde weitergeführt wird. Am Körper trage ich keine Kleider, um auf die Entblößung der Emotionen zu verweisen, auf welche Ensor mit seinen Maskenbildnissen zielt. Die „Masken“ sind keine Masken im eigentlichen Sinn, sondern vielmehr Gesichtsverhüllungen, die aus bemalter Folie gestaltet sind. Dadurch möchte ich noch mehr auf das Mimische verweisen, welches durch das großzügige Freilassen von Augen und Mundpartie verdeutlicht wird. Die Farbigkeit der Masken reduziert sich auf drei Typen: 1. Bunt, 2. Schwarz und 3. Weiß. Die weiße „Maske“ verdeutlicht am ehesten eine gewisse Verletzlichkeit, welche z. B. mit Joseph Beuys´ „Verschneiter Reiter“ (Abb. 9) vergleichbar erscheint.

IV. Alexej von Jawlensky: Tänzer Alexander Sacharoff

Alexej von Jawlensky war ein russisch-deutscher Maler, welcher Mitte des 20. Jahrhunderts von Russland nach Deutschland übersiedelte. Er zählte als Expressionist zur Malergruppe „Der Blaue Reiter“30. Der Tänzer Alexander Sacharoff erwarb vom Künstler das Bild „Stilleben“. Darauf ist ein japanisches Püppchen vor einem roten Hintergrund zu erkennen. Das Bildnis, welches Jawlensky vom Tänzer fertigte, zeigt Sacharoff als Grazie in Frauenkleidern in einer diagonalen Haltung mit weißem Gesicht und begehrendem Blick (Abb. 11). Hierbei zeigt sich der Einfluss, den der Japanstil, der sogenannte Japonismus, auf Jawlenskys Puppenbilder hatte.31

Untitled IV (Abb. 10). Mich faszinierte an dem Bild von Jawlensky der Feminisierungsaspekt32, welcher in eine Travestie mündet. Ich entschied mich gegen ein Kleid und für die direkte Bezugnahme auf das Malmittel Farbe. Daraus resultiert, dass ich mein Gesicht mit weißer und meinen Körper mit roter sowie teilweise schwarzer Farbe bemalte. Der Hintergrund widerspricht dem des Originals, welcher in einem blauen Ton gehalten wurde. Durch das Hineinnehmen einer rotakzentuierten Farbe wollte ich einen Farbfluss zwischen Körper und Hintergrund erzeugen, welcher in eine Verschränkung münden sollte.

V. Eduardo Arroyo: Blinde Maler

Eduardo Arroyo ist ein spanischer Maler und Grafiker, welcher auch als Schriftsteller und Bühnenbildner tätig ist. Die meisten seiner Bilder sind ironisch und farbenfroh, so auch sein Bild „Blinde Maler“ (Abb. 13) Dieses ist charakterisiert durch das Fehlen einer räumlichen Tiefe und eine flach wirkende Perspektive. Stilistisch lässt sich Arroyo aufgrund seiner Nähe zur Ästhetik der Werbung der Pop Art zuordnen. „In seinen zeichnerischen und malerischen Arbeiten mischen sich Konkretes und Irreales, Realistisches und Surrealistisches, primitivistische Vereinfachung und intellektuelle Metaphorik: Ein Mann im Anzug hüpft, auf dem Kopf stehend, eine Treppe hinunter, das Palettengesicht verweist darauf, daß es sich um einen Maler handelt.“33

Untitled V (Abb. 12). Mich interessierte die Umsetzung der Analogie des blinden Malers. Um dies so nah wie möglich an das Original zu führen, musste ich zum einen meine Augen verbergen. Dies tat ich mit einer geschlossenen Brille mit dunklen Gläsern. Andererseits musste ich die Malerei als auf den Künstler als Person angewandt verdeutlichen. Diese MalerPaletten-Analogie stellte ich durch das direkte bemalen des Gesichts mit Farbe her. Obwohl ich die Angleichung anstrebte, entschied ich mich dafür, in jeder Pose dasselbe Hemd zu tragen und nur den Hut jeweils zu wechseln.

VI. Gustav Klimt: Judith I

Der österreichische Künstler Gustav Klimt ist einer der bekanntesten Vertreter der „Wiener Secession“34. In seiner „goldenen Periode“35 schuf er eines seiner bedeutendsten Gemälde. „Judith I“ (Abb. 15) galt zur Entstehungszeit als Inbegriff der „Femme fatale“36. Klimt verweist mit der Inschrift „Judith und Holofernes“ auf eine Geschichte aus dem Alten Testament: Die Israelitin Judith schlug dem schlafenden assyrischen Führer Holofernes, der sich in ihre Schönheit verliebt hatte, den Kopf mit dessen eigenem Schwert ab, um ihr Volk zu befreien. Daher gilt Judith im Christentum als Keuschheits- und Demuts-Allegorie, weil sie sich dem Laster und dem Hochmut entgegenstellte. Friedrich Hebbel deutete Judith zur Jungfrau um, welche Holofernes aus Rache tötete. Klimt malte Judith als eine starke Persönlichkeit, die sich dem dominanten Mann widersetzt.

Untitled VI (Abb. 16). Die Ausführung verweist nicht mehr auf eine Judith aus Israel: Das Halsband wurde zu zwei Perlenketten und der transparente Stoff mit Ornamenten zu einem goldbemalten schwarzen Hemd. Komposition, Gesichtsausdruck und Goldapplikationen ähneln dem Original. Selbst die Einbettung im Bild, die Flächen füllende Komposition, kommt dem Original sehr nahe. Durch die Korrespondenz mit dem Original werde ich selbst für mich zu einem „homme fatal“37: Ich verführte mich selber, um mir stellvertretend für die Männerschaft den Kopf abzuschlagen.

VII. Tamara de Lempicka: Autoporträt

Tamara de Lempicka ist eine der bedeutendsten polnischen Künstlerinnen. Sie hatte internationalen Erfolg als Porträtmalerin und galt als „Femme fatale“. Ihr „Autoporträt“ (Abb. 17) zeigt sie selbst mit einer Fahrerkappe und hellbraunen Handschuhen in einem grünen Bugatti. Das Bild war ein Auftrag der Berliner Illustrierten „Die Dame“ und schmückte die Titelseite der Zeitschrift. Ihre Vorlagen waren Fotografien, welche Thérèse Bonney von ihr machte, und die Mode von Sonia Delaunay. Durch die Darstellung der Frau am Steuer etablierte Tamara de Lempicka das Bild von einer freien, mobilen und autonomen Frau.

Untitled VII (Abb. 16). In meiner Umsetzung öffnet sich das Porträt zum Raum, um die Freiheit als räumlichen Begriff zu etablieren. Das Frauenporträt wird durch das Tragen von Spitzenhandschuhen zur Travestie. Das Bild gerät ins Lächerliche und verliert seine Ernsthaftigkeit, indem es den Mann in Gestalt eines durch die Wintermütze als verweichlicht gekennzeichneten, feminisierten Subjekts in einem fiktiven Auto zurücklässt. Die Freiheit der Frau entlarvt das Männliche als unfrei in einer determinierten Welt38, wobei der Mann seine Weiblichkeit sucht.

VIII. Teun Hocks: Untitled 218 (Guliver)

Teun Hocks ist ein holländischer Maler, Zeichner und Videokünstler. Die Fotos, die er fertigt, beruhen auf Vorskizzen. Auf der Grundlage dieser Vorarbeiten inszeniert er sich dementsprechend in seinem Studio. Die schwarz/weiß- bzw. sepia-Fotografie wird entwickelt und anschließend transparent mit verdünnter Ölfarbe bemalt.39 Das Ergebnis ist eine fotorealistische Arbeit, welche ein Foto als Ölbild bzw. ein Ölbild auf einem Foto zeigt. Die Bilder des Künstlers thematisieren Frustration und Einsamkeit. Sie wirken surreal, wie aus einer anderen Welt, und teilweise romantisch40. Aber die Arbeiten erinnern auch aufgrund einer gewissen Ironie an Cartoons oder auch an historische Malereien.41 Auch wenn Hocks die Interpretation für den Betrachter offen lassen möchte, so verweist er durch den Titel „Untitled 218 (Guliver)“ (Abb. 19) auf eine Subthematik. Der Titel lässt einen Bezug zur Romanfigur Gulliver aus dem Roman „Gullivers Reisen“ von Jonathan Swift zu, welcher im ersten Buch in Liliput, dem Land der Zwerge, strandet und von den Bewohnern der Insel gefesselt wird.42 In seiner Interpretation liegt er alleine gefesselt auf einer Wiese. Dadurch, dass er allein dargestellt ist, lässt sich keine Relation mit einem anderen Objekt herstellen, um ihn als Riese zu identifizieren. Den einzigen Hinweis hierauf stellen die Bodenverankerungen dar, welche wie Nägel aussehen.

Untitled VIII (Abb. 18). In der Umsetzung vermied ich den Bezug zu „Gullivers Reisen“ wenn auch nicht ganz, so doch weitgehend, indem ich die Fixierung auf der Wiese wegließ. Die Wiese wird in abstrakter Form als Fläche dargestellt. Durch diese Darstellung verliert sich das sozialkritische Märchen und wird zu einer Art von „Bondage“-Fetisch. Es wird somit eine vierstufige Deutung möglich: 1. „Bondage“-Fetisch, 2. Reinszenierung von Teun Hocks „Untitled 218“, 3. Gulliver in Liliput, sofern die zweite Thematik in Ansätzen erkannt wird und 4. Re-Reinszenierung von Robert ParkeHarrisons „The architect`s brother“ (Abb. 20)43.

IX. Wang Qingsong: „Requesting Buddha“

„Die Öffnung zwischen China und der Welt soll eine beglückende Erfahrung für die Chinesen wie für die westliche Welt sein, doch die meisten meiner Arbeiten beschäftigen sich mit dem rasanten Tempo dieser Modernisierung, die weit schneller verläuft, als die Menschen in China sie analysieren oder verdauen können.“44 Wang Qingsongs Bildmontagen stellen eine Parodie auf die Einflüsse der westlichen Welt dar. Sein Augenmerk lag in den 1990er-Jahren auf dem „Import westlicher Handelsmarken nach China.“45 So inszeniert er sich in „Requesting Buddha“ (Abb. 22) als Buddha mit Symbolen des Materialismus: Coca Cola, MarlboroZigaretten, eine Geldkarte, ein CD- bzw. DVD-Rohling, Papiergeld, ein Pokal, eine Flagge, ein Handy, ein Bier, eine Art Goldschale und ein Foto mit sich selbst als Buddha. Letzteres macht ihn selbst bzw. seine Kunst zu einem Handelsgut.

Untitled IX (Abb. 21). Ich kritisiere nur mäßig die westliche Kultur. Mein Augenmerk liegt vielmehr auf dem Künstler als Schöpfer im buddhistischen Sinne, der nach Transzendenz strebt, aber durch andere weltliche Kulturgüter an seiner Selbstüberschreitung gehindert wird. Die Analogie des vielarmigen Künstlers bleibt, aber die Attribute verändern sich:

i. An die Stelle des Bieres tritt eine Muscheldose, welche für mich einen mit der Büchse der Pandora46 vergleichbaren Symbolwert einnimmt;
ii. die Zigaretten werden durch ein Kreuz ersetzt, was auf das Leiden verweist, das mit dem rauschhaften Konsum korrespondieren soll;
iii. der Rohling wird durch die Malerpalette ersetzt, welche auf die Materialität als Material des Remakes verweisen soll;
iv. das Geld wird durch die weiße Rose ersetzt, um auf das Reine hinzuweisen, welches wie das Geld nur ein temporäres Gut darstellt und Missbrauch ausgesetzt ist;
v. der Pokal wird mit einem transzendierten Arm ausgetauscht, welcher auf Anerkennung in sich und nicht durch etwas verweist;
vi. die Flagge wird durch das Geld ersetzt, um auf die Universelle der Macht durch Geld hinzuweisen;

[...]


1 Walter, Christine: Bilder erzählen! - Positionen Inszenierter Fotografie: Eileen Cowin, Jeff Wall, Cindy Sherman, Anna Gaskell, Sharon Lockhart, Tracey Moffatt, Sam Taylor-Wood, Weimar 2002, S. 10. Inszenierte Fotografie sei „nichts anderes, als daß der Bildgegenstand für die Aufnahme in räumlicher Disposition, Ausschnitt und Beleuchtung sorgfältig gestellt wird, die Aufnahme nur die Dokumentation dieses künstlerischen Aktes der ‚Inszenierung‘ ist.“ Weiermaier, Peter: Zum Problem der inszenierten Fotografie im 19. und 20. Jahhundert, in: alte und moderne Kunst, Heft 198/199, 1985, S. 29-37.

2 Vgl. Walter 2002, S. 25.

3 Vgl. Walter 2002, S. 26.

4 „Neither true nor false […], they [the photographs] records fake situations that actually took place, or alter in the printing process realities documented through the lens. Theatre is their model - with its surrogate reality, narrative continuity, and emotional charge - and the studio is their stage.” Hoy, Anne H.: Fabrications - Staged, Altered, and Appropriated Photographs, New York 1987, S. 7.

5 Übersetzt heißt „la mise en scène“ so viel wie „Setzung in die Szene“. Umgangssprachlich bezeichnet dieser Begriff das „in die Szene setzen“. Vgl. Walter 2002, S. 53.

6 Walter 2002, S. 54.

7 Walter 2002, S. 56.

8 „Durch den Austausch mit anderen Kunstgattungen, Disziplinen und Medien findet eine Erweiterung der verwendeten Formen und Materialien statt.“ Wenzel, Anna-Lena: Grenzüberschreitungen in der Gegenwartskunst - Ä sthetische und philosophische Positionen, Bielefeld 2011, S. 55.

9 Im Grunde könnte auch von einer Demontage gesprochen werden, weil das Originalbild nachkonstruiert wird, wenn auch in einer subjektiven Form.

10 Vgl. Walter 2002, S. 44 f.

11 Von Arthur Rimbaud stammt der Satz „JE est un autre“, welcher so viel wie „Ich ist ein anderer“, „Ich, das ist ein anderer“ oder „Ich, das ist jemand anderes“ bedeutet und auf eine Doppelexistenz oder Schizophrenie verweist. Vgl. Zweite, Armin; Krystof, Doris; Spieler, Reinhard (Hg.): Ich ist etwas Anderes - Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts, Köln 2000, S. 21. An dieser Stelle möchte ich auf den entsprechenden Katalog „Ich ist etwas Anderes“ hinweisen, welcher sich mit das „Problem der Identität des Subjekts beziehungsweise das seiner Entgrenzung, Veränderung, Verdinglichung, Spaltung und Auflösung“ zum Gegenstand hat. Zweite 2000, S. 28. Es wird darauf verwiesen, dass Künstler nicht mehr wissen, wer sie seien und so sich mehrfach oder gespalten in Szene setzen.

12 Selbstvermarkung meint, dass ich mich durch die Darstellung meiner selbst zu einer Art Label stilisiere wie es Valie Export oder Cindy Sherman taten. Allerdings besteht der Unterschied, dass ich keinen Feminismus betreibe. Zudem verweist Philippe Junod darauf, dass „aus Gründen der Bequemlichkeit […] der Künstler sich selbst oder irgendeinen Nahestehenden als Modell“ wählt. Billeter, Erika (Hg.): Das Selbstportait - im Zeitalter der Photographie - Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst, Bern 1985, S. 65.

13 Früher wurden Maler mit dem Malen von Porträts beauftragt. Es gab damals noch keine anderen Möglichkeiten um die Erinnerung an sich, einen geliebten Menschen oder die Familie festzuhalten. Erst mit der Fotografie änderte sich diese Lage. Diese ermöglichte das Festhalten der Erinnerung unabhängig von teuren Malereien. Die Konsequenz war die Befreiung der Malerei, welche einen neuen Zweck für sich selbst finden musste.

14 Die Fotografie reproduziert „die Wirklichkeit mit größerer Überzeugungskraft […], als es das vollkommenste Gemälde vermöchte. Aber sie übersetzt, was sie abbildet, in ein bildnerisches System, das ihre Wiedergabe nach seinen Regeln beugt.“ Honnef, Klaus: Simulierte Wirklichkeit - Inszenierte Fotografie. Bemerkungen zur Paradoxie der fotografischen Bilder in der modernen Konsumgesellschaft, in: Kunstforum International, Heft 83, 1986, S. 88- 92, S. 89.

15 Die Informelmalerei beschreibt eine künstlerische Ausdrucksform, welche auf die Malerei an sich zielt, wobei Emotionen in Malaktionen mit allem Möglichen auf Bildflächen ausgedrückt werden. Die entstandenen Bilder sind hierbei weniger als Ergebnisse, sondern viel mehr als Nebenprodukte oder Aktionsrelikte zu betrachten.

16 Für Otto Muehl (Schreibweise in der Fachliteratur „Mühl“ und „Muehl“) war alles in seinen Aktionen Material, auch der Körper. Eine Ausnahme bildete sein eigener Körper, welcher wie eine Naturgewalt bzw. ein Diktator die fremden Körper formte und steuerte.

17 Gérard Minkoff stellte 1976 Malereien nach (Abb. 1), wobei er sich ausschließlich auf die Komposition konzentrierte, weshalb er das Original gegenüberstellte. Der Raum war immer anders, z. B. ein Hafengelände oder eine Treppe, und nicht dem Original entsprechend. Dasselbe gilt auch für die Kleidung.

18 Narcissus verliebte sich der Legende nach in sein eigenes Spiegelbild. Narzissmus meint, dass man sich selbst abgöttisch, über alles hinaus, liebt. Siehe hierzu auch Anmerkung 71.

19 Stooss, Toni; Ruelfs, Esther (Hg.): Rollenbilder - Rollenspiele, München 2011, S. 8.

20 Der Begriff „Direkt-Titel“ meint, dass ein Titel direkt auf den absoluten Inhalt zielt: So würde z. B. der Titel „Jesus beim Abendmahl“ das Bild vollständig entlarven. Beim Begriff „Verweis-Titel“ verhält sich dies ähnlich: Ein Titel der eine Abstraktion enthält und nicht unmittelbar, sondern mittelbar auf das Thema verweist. Hier lässt sich in Analogie zum ersten Beispiel z. B. der Titel „JBA“, „13 Biblische“ oder ähnliches verwenden.

21 Der Begriff „Bild-Analphabet“ in dem Sinne meint, dass der Betrachter das Bild nicht in Bezug zu einem Original setzen kann. Dieses kann darauf beruhen, dass manche Bilder noch relativ unbekannt sind und auch nicht in unserem Kulturkreis anzutreffen sind. Zudem wird nicht jeder Betrachter ein so großes Bildvokabular besitzen wie ein Künstler oder Kunstkenner bzw. -Liebhaber.

22 Cindy Sherman versieht ihre Bilder mit „Untitled X“ (X steht für eine Zahl). Eine Ausnahme bilden ihre „Untitled Film Still“-Serie, welche noch auf eine Bezugsgröße, dem Kinofilm der 50er-Jahre, verweist.

23 Es erscheint mir in der Inszenierung eine gewisse Ironie zu sein, wenn man überlegt, dass Leonardo das Selbstbildnis des Künstlers im Gemalten kritisierte: „Der grösste Fehler der Maler ist es, so vorzugehen, dass die Mehrzahl der Gesichter ihrem Autor ähneln.“ Billeter 1985, S. 65.

24 Charles, Victoria: Die Kunst der Renaissance, London 2007, S. 25.

25 Charles 2007, S. 26.

26 Der „Sebastianspfeil“ galt als Schutz gegen die „anfliegende Krankheit“, weshalb auch die AIDS-Stiftungen ihn als Patron verehren. Schäfer, Joachim (Hg.): Sebastian, URL: http://www.heiligenlexikon.de/BiographienS/Sebastian.htm (09. Juli 2012)

27 „Deswegen hat mich mein Herr Jesus Christus wieder aufleben lassen, um dir vor allem Volke auszusprechen und zu bezeugen, daß du ungerechter Weise die Diener Christi verfolgen lassest.“ Schäfer, Joachim (Hg.): Sebastian, URL: http://www.heiligenlexikon.de/Stadler/Sebastian.html (09. Juli 2012)

28 Die Inschrift auf seinem Grab lautet: „Dem hl. Sebastianus, dem Soldaten und Martyrer Christi. Verteidiger der Kirche und Vertreiber der Pest.“ Schäfer, Joachim (Hg.): Sebastian, URL: http://www.heiligenlexikon.de/Stadler/Sebastian.html (09. Juli 2012)

29 Die Masken erscheinen nicht starr wie eine Maske, sondern in Erregung. „Ensors Phantasien sind malerische Dokumentationen der Lebensangst, wie sie um die Jahrhundertwende bei vielen Künstlern zum Ausdruck kommt. Sein Werk ist von abgründiger Skepsis geprägt. Mit der Sensibilität eines Seismographen registrierte er die Brüchigkeit einer vom trügerischen Glanz materiellen Wohlergehens geblendeten bürgerlichen Welt, die bald darauf in die Katastrophe des Ersten Weltkrieges taumelte“. Walther, Ingo F. (Hg.): Kunst des 20. Jahrhunderts - Band I - Malerei, Köln 2005, S. 33.

30 Die Gemeinschaft wurde von Wassily Kandinsky und Franc Marc organisiert.

31 Der Japonismus umschreibt einen Stil, welcher durch japanische Kulturgüter (Fächer, Puppen, uvm.) und Holzschnitte (die japanische Kunst zeigt eine heitere und vergängliche Welt) beeinflusst erscheint.

32 Mit Feminisierung wird ein Prozess umschrieben, welcher dem Feminismus bzw. der allgemeinen Emanzipation der Frau gegenüber steht bzw. mit dieser vergleichbar erscheint. Männer, die sich feminisieren, zielen auf eine „Verweiblichung“ durch ein Verhalten, Kleidungs- und Lebensstil, der dem einer Frau ähnelt. Dieses Phänomen ist nicht mit dem der Homosexualität, Travestie oder Transsexualität zu verwechseln, auch wenn in diesen Phänomenen auch Feminisierungen anzutreffen sind. Homosexualität umschreibt gleichgeschlechtliche Liebe. Travestie meint eine Art Fetisch, welche die Liebe von Männern zur weiblichen Verkleidung beschreibt (findet auch bei Frauen statt). Transsexualität meint eine Übergangssexualität, wobei ein Mann oder eine Frau sich psychisch nicht als solche sondern als das andere Geschlecht sehen, verhalten und meistens zu diesem umwandeln lassen.

33 Walther 2005, S. 208.

34 Bei der „Wiener Secession“ handelte es sich um einen Verbund Wiener Künstler. Sie zielten auf eine Abspaltung (Secession) vom konservativen Historismus.

35 Die „goldene Periode“ umschreibt eine Werkphase Klimts, in welcher er auf das Material Gold mit Bevorzugung zurückgreift.

36 „Femme fatale“ kommt aus dem Französischen und heißt so viel wie „verhängnisvolle Frau“. Es handelt sich um einen Frauentyp, welcher Männer verführt, manipuliert und schließlich auf „fatale“ Weise stürzt.

37 Der „homme fatal“ („verhängnisvoller Mann”) wird für sich selber zum Verhängnis, indem er sich selber gefährdet.

38 Der Determinismus beschreibt die Welt als vorbestimmt. Es gibt somit keine Freiheit, weil kein Term gefunden werden kann, welcher die Welt als frei bestimmt, z. B. Gott oder ein anderes Wesen als erster unbewegter Beweger.

39 Teun Hocks über sein Verfahren im Interview mit Robert Ayers für “artinfo.com”: “That picture-frame photograph strikes me as particularly apt because in practical terms, you are actually in your pictures, aren’t you? Yes. There’s a big backdrop that I paint or build, or whatever’s needed, and I stand in the middle of that. Then I take a picture of myself in black and white and enlarge it. I do it myself in the darkroom with a little bit of help. Then I tone the picture sepia. And later I add oil paint. I color everything, but it’s transparent, so that you can see the picture underneath.“ Ayers, Robert: Teun Hocks, URL: http://www.artinfo.com/news/story/13675/teun-hocks/ (10. Juli 2012)

40 Die Hintergründe (meistens Sonnenauf oder -Untergänge) zielen auf Gefühle der Sehnsucht, welche für die Romantik typisch sind. Hierbei lassen sich Assoziationen zu Bildern von z. B. Caspar David Friedrich herstellen.

41 “[T]he finished works seem to sit somewhere between newspaper cartoons and history painting.” Ayers, Robert: Teun Hocks, URL: http://www.artinfo.com/news/story/13675/teun-hocks/ (10. Juli 2012)

42 Es scheint auffällig, dass der Titel auf einem Schreibfehler beruht, vermutlich unabsichtlich. „Gullivers Reisen“, einer meiner Lieblingsromane, umfasst vier Bände: 1. Reise nach Liliput, 2. Reise nach Brobdingnag, 3. Reise nach Laputa, Balnibari, Luggnagg, Glubdubdrib und Japan und 4. Reise in das Land der Houyhnhnms. Jonathan Swift galt als Satiriker. Sein Roman wird als sozialkritisch eingestuft. Es lassen sich bei ihm auch schon im 4. Band erste Ansätze einer modernen Tierethik erkennen.

43 Ich vermute, dass Teun Hocks in dem Amerikaner ParkeHarrison ein Vorbild gefunden haben muss, weil dieser wie er eine fiktive surrealistische und selbstironische Welt schuf. Dies bestätigt sich, wenn man andere Bilder von Teun Hocks im Vergleich mit ParkeHarrison betrachtet.

44 Grosenick, Uta; Schübbe, Caspar H. (Hg.): CHINA ARTBOOK, Köln 2007, S. 433.

45 Grosenick 2007, S. 435.

46 In der griechischen Mythologie kam durch das Öffnen der „Büchse der Pandora“ alles Schlechte in die Welt: Die Untugenden und Laster. Die Dose war ein Geschenk von Zeus an seine Tochter Pandora, welche die Schatulle den Menschen als Geschenk brachte. Sie wies darauf hin, dass die Büchse nie geöffnet werden dürfe, aber die Menschen waren zu neugierig und öffneten das Gefäß. Die „Büchse der Pandora“ steht für das nicht wiedergutzumachende Unheil.

Ende der Leseprobe aus 56 Seiten

Details

Titel
Grenzen der fotografischen Selbstinszenierung. "Ich bin Nichts - Ein Anderer - Ich"
Hochschule
Universität Erfurt  (Professur für Bildende Kunst/Künstlerische Praxis)
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
56
Katalognummer
V336164
ISBN (eBook)
9783668259270
ISBN (Buch)
9783668259287
Dateigröße
5082 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Selbstinszenierung, Performance, Inszenierte Fotografie, Inszenierung, Wer bin Ich, Wiener Aktionismus, Aktionismus, Cindy Sherman, Teun Hocks, Yasumasa Morimura, Rollenspiel, Konstruiertes Ich, Identität, Body Art, Fotografie, Postmoderne, Moderne, Malerei und Fotografie, erfundene Wirklichkeit, szenische Darstellung, narrative Darstellung, Skepsis, expressive Malerei, Ausdrucksmalerei, Trägermedium Ich
Arbeit zitieren
Carsten Lincke (Autor), 2012, Grenzen der fotografischen Selbstinszenierung. "Ich bin Nichts - Ein Anderer - Ich", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/336164

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