Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Vorwort
1. Einleitung
1.1 Zielstellung der Arbeit
1.2 Relevanz des Themas
1.3 Begründung der Forschungsmethode
1.4 Aufbau der Arbeit
2. Theoretischer Rahmen
2.1 Herkunft, Definition und Formen von Graffiti
2.2 Medien der politischen Bildung
2.3 Graffiti als visuelle Medien politischer Bildung
Teil I: Chancen und Grenzen für den Einsatz von Graffiti
aus fachdidaktischer Sicht
3. Didaktische Prinzipien
3.1 Problemorientierung
3.2 Kontroversität
3.3 Adressatenorientierung
3.4 Exemplarisches Lernen
3.5 Handlungsorientierung
3.6 Wissenschaftsorientierung
3.7 Zusammenfassung
4. Kompetenzmodell der GPJE
4.1 Politische Urteilsfähigkeit
4.2 Politische Handlungsfähigkeit
4.3 Methodische Fähigkeiten
4.4 Konzeptuelles Deutungswissen
5. Graffiti als Unterrichtsgegenstand
6. Fächerübergreifender Unterricht
7. Zusammenfassung Teil I
Teil II: Handreiche zur praktischen Umsetzung
8. Graffiti als Medien: Unterrichtseinstiege
9. Fallanalyse: Gesetzesänderungen und Eigentumsrecht
10. Forschendes Erkunden
11. Zusammenfassung Teil II
12. Fazit und Ausblick
Abstract
Verwendete Quellen
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: Sgraffito (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Abbildung 2: American Graffiti (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Abbildung 3: Trow-Up (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Abbildung 4: Schablonen-Graffiti (Eigene Aufnahme, Riga, 2013)
Abbildung 5: Handysucht (Eigener Titel) (Banksy, http://banksy.co.uk/img/outdoorimg/bpdp.jpg)
Abbildung 6: Parolen-Graffiti (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Abbildung 7: „Steve Jobs“ (Eigener Titel) (Banksy, http://banksy.co.uk/img/outdoorimg/jobs_01-8.jpg)
Abbildung 8: „Steve Jobs“ im Kontext der Umgebung (Eigener Titel) (Banksy, http://banksy.co.uk/img/outdoorimg/jobs_02-17.jpg)
Abbildung 9: Vergänglichkeit in Ewigkeit (Eigener Titel) (Banksy, http://banksy.co.uk/img/outdoorimg/wwdileie.jpg)
Abbildung 10: FUCK AFD !! (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Abbildung 11: Kummer Bank (Eigener Titel) (Barbara. 2015, o. S.)
Abbildung 12: Schuldenfalle Ratenkauf (Eigener Titel) (Barbara. 2015, o. S.)
Abbildung 13: Bewusstes Kaufverhalten - HARIBO (Eigener Titel) (Barbara. 2015, o. S.)
Abbildung 14: East Side Gallery (Eigene Aufnahme, Berlin, 2011)
Abbildung 15: Auktion „No Ball Games“ (Eigener Titel) (http://www.sueddeutsche.de/kultur/streetart-kuenstler-anonyme-gruppe-versteigert-banksy-graffitis-1.1943689)
Abbildung 16: Kinderarbeit (Eigener Titel) (Banksy, http://banksy.co.uk/img/outdoorimg/nl2_12.jpg)
Vorwort
Meine persönlichen Beweggründe, dieses Thema zu behandeln, basieren auf der Annahme sowie eigenen Unterrichtserfahrungen, dass Jugendliche über ein zu enges Politikverständnis verfügen und dadurch eine scheinbare Distanz zwischen ihrer Lebenswelt und der Politik existiert. Tatsächlich vermute ich zahlreiche Berührungspunkte, die den Akteuren beider Seiten oft nicht klar sind. Für meinen eigenen Berufsweg habe ich mir daher vorgenommen, diese Berührungspunkte aufzuspüren und so einzusetzen, dass das im Verborgenen liegende Interesse der Jugendlichen am Politischen zum Vorschein kommt. Mit dieser Arbeit möchte ich dazu anregen, auch vermeintlich unkonventionelle Mittel zu nutzen und dadurch die Vielfalt der Praxis politischer Bildung noch zu erweitern.
An dieser Stelle möchte ich den Personen meinen Dank aussprechen, die mich während der Entstehung dieser Masterarbeit begleitet oder sie ermöglicht haben. Zuerst danke ich Herrn Prof. Dr. Wolfgang Sander für die spontane Übernahme meiner Betreuung und die Hilfestellung bei der genauen Themenfindung. Besonderer Dank gilt meinen Eltern, die mich in den vergangenen Jahren stets ermutigt haben und mir durch ihre Unterstützung mein Studium erst ermöglichten. Ebenfalls danke ich meiner Partnerin, die mich während dieser letzten Phase moralisch und emotional unterstützt hat.
Gießen, im Mai 2016 Matthias Jahnke
1. Einleitung
Die mediale Vielfalt im politischen Unterricht ist und muss heute genauso umfangreich sein, wie die mediale Vielfalt gesellschaftlicher Politikdarstellungen. (Besand 2011, S. 133)
1.1 Zielstellung der Arbeit
Was unterscheidet illegale Schmierereien an Hauswänden von ästhetisch in Szene gesetzten politischen Statements? Sachbeschädigung auf der einen, demokratische Beteiligung auf der anderen Seite? Undeutliches Gekritzel oder vielschichtig interpretierbares Kunstwerk? Diese Fragen zeigen, wie sehr es bei der Auseinandersetzung mit einem Gegenstand auf die Perspektive ankommt. Die vorliegende Masterarbeit betrachtet den Gegenstand der Graffiti aus der fachdidaktischen Perspektive politischer Bildung. Dabei soll zum einen die Annahme überprüft werden, dass es sich bei Graffiti um Medien politischer
Bildung handelt. Zum anderen sollen die Chancen und Grenzen für deren Einsatz im Rahmen politischer Bildung herausgestellt werden. Dabei ist zu beachten, dass etwaige Erkenntnisse zwar am Beispiel der Graffiti gewonnen werden, jedoch nicht für diese allein gültig sein müssen. Schließlich ist es nicht Ziel dieser Arbeit, Alleinstellungsmerkmale eines neuen Mediums politischer Bildung darzulegen. Besser kann als übergreifende These formuliert werden, dass Graffiti nicht nur theoretisch verwendet werden können, sondern aufgrund vielseitiger Chancen ihren Weg in die Praxis finden müssen.
1.2 Relevanz des Themas
Dass dies der Fall sein kann, zeigt das einleitende Zitat von Anja Besand, welches als ein Appell an politische Bildner/-innen[1] zu mehr Vielfalt bei der Auswahl von Unterrichtsmedien verstanden werden kann, um der politischen Realität gerecht zu werden. Einen entscheidenden Beitrag dazu hat sie gemeinsam mit Wolfgang Sander durch das Handbuch Medien in der politischen Bildung (Besand/Sander 2010) bereits selbst geleistet. Darin werden die unterschiedlichsten Objekte mit mehr oder weniger offensichtlichem Bezug zum Politischen von verschiedenen Autorinnen und Autoren vorgestellt und deren Bedeutung, meist an expliziten Unterrichtsbeispielen, für die politische Bildung aufgezeigt. Die Kunstform der Graffiti ist in dieser Auflistung nicht vertreten, obschon es inzwischen zahlreiche Literatur gibt, die sich mit dem politischen Gehalt der Kunstwerke im öffentlichen Raum beschäftigt.
1.3 Begründung der Forschungsmethode
Dies ist auch der Grund für die Wahl der Literaturarbeit als wissenschaftliche Forschungsmethode bei der Auseinandersetzung mit dieser Thematik. Zur Untersuchung der aufgestellten Thesen wird daher die vorhandene Grundlagenliteratur zu Graffiti sowie Fachdidaktik und Medien politischer Bildung herangezogen, um daraus einzelne Erkenntnisse argumentativ zusammenzuführen. Im Bereich der Fachdidaktik politischer Bildung wird sich hauptsächlich auf die theoretischen Konzepte nach Wolfgang Sander bezogen. Diese sind nicht nur umfangreich und sachlich argumentativ begründet, sondern scheinen sich außerdem selbst gegenüber kritisch zu sein und verstehen sich nicht als festgeschriebenes Regelwerk.
Eine Durchführung in der Unterrichtspraxis mit ausführlicher Evaluation kann aufgrund des begrenzten Umfangs nicht Inhalt dieser Arbeit sein. Dennoch soll in Form einer theoretischen Handreiche im zweiten Teil der Arbeit der Bezug zur Praxis hergestellt werden.
1.4 Aufbau der Arbeit
Damit gliedert sich die Arbeit in die drei Bereiche Theoretischer Rahmen, Teil I: Chancen und Grenzen für den Einsatz von Graffiti als Medien politischer Bildung sowie Teil II: Handreiche zur praktischen Umsetzung im Rahmen politischer Bildung, die in sich wie folgt untergliedert sind.
Der theoretische Rahmen dient der Definition von Begriffen und schafft eine Grundlage für die anschließende Diskussion. Dazu gehört neben der historischen Betrachtung von Graffiti auch die Darstellung der unterschiedlichen Beweggründe der Künstler/-innen sowie eine Unterteilung verschiedener Formen von Graffiti. Im nächsten Schritt werden in einschlägiger Literatur Kriterien gesammelt, anhand derer sich alltägliche Objekte den Medien politischer Bildung zuordnen lassen. Ergänzend dazu wird die Bedeutung visueller im Verhältnis zu textorientierten Medien für die politische Bildung dargestellt. Der so entstandene Kriterienkatalog wird im letzten Schritt mit den Merkmalen von Graffiti abgeglichen. Die Frage, ob und wie gut Graffiti die Ansprüche der Medien politischer Bildung erfüllen, kann damit bereits beantwortet werden.
Mit den Erkenntnissen des theoretischen Rahmens, werden in Teil I mögliche Chancen und Grenzen von Graffiti vor dem Hintergrund fachdidaktischer Konzepte gesammelt. Dies sind in Kapitel 3 die sechs didaktischen Prinzipien politischer Bildung nach Wolfgang Sander. In Kapitel 4 wird dafür das Kompetenzmodell der Gesellschaft für Politikdidaktik und politische Jugend- und Erwachsenenbildung (GPJE) herangezogen. Einem neuen Gedanken wird in Kapitel 5 mit der Frage nachgegangen, ob Graffiti nicht nur Medien, sondern auch Lerngegenstand politischer Bildung sein können. Weitere Erkenntnisse dazu wird eine kurze Auseinandersetzung mit zwei hessischen Lehrplänen liefern. Im anschließenden Kapitel wird das Konzept des fächerübergreifenden Unterrichts skizziert, um auch daraus mögliche Chancen und Grenzen abzuleiten.
Teil II stellt eine theoretische Handreiche dar, die den Transfer der zuvor gesammelten Ergebnisse in die Praxis erleichtern soll. Bestandteil dieses Abschnittes sind drei eigene Ansätze zur praktischen Umsetzung, die jeweils einen anderen Fokus auf Graffiti setzen, um deren vielfältige Einsetzbarkeit zu zeigen. Damit die thematische Absicherung gewährleistet ist, werden die Beispiele so gewählt, dass sie sich mindestens einem hessischen Lehrplan zuordnen lassen.
Den Abschluss der Arbeit bildet ein zusammenfassendes Fazit mit Ausblick auf mögliche weitere Forschungsansätze.
2. Theoretischer Rahmen
Die Untersuchung, inwiefern Graffiti der politischen Bildung als Medien dienlich sein können, setzt die genaue Betrachtung des Gegenstandes sowie dessen Klassifikation als Medium politischer Bildung voraus. Hierfür soll zunächst, um das Alltagsverständnis von Graffiti als bloße Schmierereien rebellischer Jugendgruppen zu widerlegen, deren geschichtlicher Ursprung dargestellt werden. Dazu gehört ebenfalls die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Intentionen, welche die Künstler/-innen mit ihrem Wirken verfolgen. Wie sich zeigen wird, handelt es sich bei der Kunstform der Graffiti um ein besonders breites Feld der bildenden Künste[2]. Deshalb ist es für die weitere Argumentation unabdingbar, auch auf diese Vielgestaltigkeit ausführlich einzugehen. Dadurch wird eine Grundlage für die vorliegende Arbeit geschaffen, die zwar nicht den Anspruch hat, die Thematik allumfassend zu beschreiben oder gar eine ewige Gültigkeit zu besitzen, anhand derer sich jedoch die eingangs aufgestellten Thesen sinnvoll untersuchen lassen.
Im zweiten Schritt wird in diesem Kapitel der Versuch unternommen, Kriterien zu verfassen, anhand derer sich Medien der politischen Bildung klassifizieren lassen. Dazu wird sich mit bereits bekannten, mehr oder weniger konventionellen Medien der politischen Bildung beschäftigt, um ein mögliches Grundgerüst mit entsprechenden Mindestanforderungen heraus zu arbeiten.
Den Schluss bildet der Abgleich von Graffiti mit eben diesem Grundgerüst, womit eine Antwort auf die Frage gefunden werden soll, ob Graffiti den Medien politischer Bildung zugerechnet werden können und an welchen Punkten eventuell Einschränkungen vorgenommen werden müssen.
2.1 Herkunft, Definition und Formen von Graffiti
Die Entstehung des Wortes Graffiti[3] lässt sich vermutlich am besten mit einer besonderen Technik der Malerei erklären. Beim so genannten Sgraffito werden nach dem Auftragen verschieden farbiger Farb- oder Putzschichten vorzugsweise auf Wände (aber auch auf Vasen o. ä.), Linien und Flächen aus der obersten, noch feuchten Schicht herausgekratzt, wodurch das spezifische Muster entsteht (Abbildung 1).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 1: Sgraffito (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Der genaue Zeitpunkt der Entstehung des Wortes lässt sich heute nicht mehr mit Sicherheit benennen, die Sgraffitotechnik ist in Deutschland immerhin seit dem 14. Jahrhundert bekannt (vgl. Suter 1992, S. 19). Dass jedoch die Idee der Wandmalerei bzw. des Einritzens von Bildern und Wörtern deutlich älter ist, belegen die steinzeitlichen Funde von Abbildungen an Höhlenwänden, welche zum Teil auf ein Alter von 40.000 Jahren geschätzt werden. Es wird davon ausgegangen, dass die Gestaltungen der Höhlenwände durch die Kratzspuren von Bären inspiriert wurde. Wie Beat Suter kritisch bemerkt, kann dies jedoch nicht die einzige Erklärung sein, da Höhlenmalereien ebenfalls in Australien gefunden wurden, wo es nie Bären gegeben hat (vgl. Suter 1992, S. 9; S. 167). Obwohl es sich in jedem Fall um visuelle Elemente an mehr oder weniger öffentlichen Objekten handelt, ist die Entfernung zum heutigen Verständnis von Graffiti noch relativ groß.
Einen Schritt näher heran gelangt man mit der Betrachtung römischer Katakomben der Antike sowie der Städte Pompeji und Herculaneum, welche bei dem Ausbruch des Vesuv im Jahr 79 n. Chr. verschüttet und daher bis heute gut erhalten sind. An Hauswänden finden sich hier neben Wahlkampfparolen, Ankündigungen von Theatervorstellungen und Gladiatorenkämpfen, auch Wohnungsangebote sowie Mitteilungen zu verlorenen und gefundenen Gegenständen. Darüber hinaus lassen sich Bilder und Sprüche finden, die zum Teil heutigen Kommentaren an den Wänden öffentlicher Toiletten in nichts nachstehen. So weisen diese Inschriften erstmals Meinungen, Gefühle und Humor auf und zeigen, dass das tägliche Leben Anlass zu kurzen, schlagfertigen Äußerungen gibt (vgl. Suter 1992, S. 9f.). Das beschriebene Handeln zog sich durch die anschließenden Jahrhunderte und befasste sich dabei nicht selten mit den Tabuthemen der Gesellschaft (vgl. Suter 1992, S. 10f.).
Damit wäre ein weiterer Schritt Richtung Definition getan, denn Graffiti provozieren, irritieren und intervenieren. In einer Gesellschaft voller Regeln und Gesetze, muss es immer wieder Anlässe geben, diese auszuloten und deren Sinnhaftigkeit zu hinterfragen[4]. Denn „[s]o wie wir ein Gegenüber brauchen, um ein Bewusstsein für unser Ich zu entwickeln, lassen sich Grenzen am besten austesten, indem sich etwas oder jemand daran reibt, wie bei einem Juckreiz, der uns ein Bewusstsein für die Haut vermittelt, in der wir stecken.“ (McCormick 2010, S. 15)
Dies tun bisweilen auch Kinder oder Kriminelle, gesellschaftlich akzeptiert wird dieses Verhalten jedoch meist nur bei Künstler/-innen. Graffiti richtet sich stets an ein breites Publikum, auch und besonders dann, wenn die Inhalte nur an die Akteure der selben Subkultur gerichtet zu sein scheinen. Dabei stellen Kommunikation sowie das Hinterlassen von Zeichen fundamentale Bedürfnisse des menschlichen Wesens dar. Mit diesem Wissen ist die Grenzüberschreitung als ein Akt der Kunst wahrnehmbar, der ein Nachdenken über das eigene Sein anregen kann und, im Fall von Graffiti, die zur Norm gewordenen Stadterfahrungen auf den Kopf zu stellen vermag (vgl. McCormick 2010, S. 15f.; Suter 1992, S. 25ff.; Uhlig/Müller 2012, S. 145). Die Irritation muss demnach nicht unbedingt durch den expliziten Inhalt der Graffiti geschehen, es genügt das ungefragte und meist anonyme, aber nicht zwangsläufig illegale[5] Handeln der Künstler/-innen, den öffentlichen Raum nach ihren Vorstellungen umzugestalten. Alle genannten Eigenschaften von Graffiti, bestätigt die folgende weit gefasste Definition des Graffiti-Forschers Norbert Siegl (2010, o. S.):
„Graffiti (Einzahl Graffito) ist ein Oberbegriff für viele thematisch und gestalterisch unterschiedliche Erscheinungsformen. Die Gemeinsamkeit besteht darin, dass es sich um visuell wahrnehmbare Elemente handelt, welche ‚ungefragt’ und meist anonym, von Einzelpersonen oder Gruppen auf fremden oder in öffentlicher Verwaltung befindlichen Oberflächen angebracht werden.“ [Hervorhebung im Original]
Im Gegensatz zum Duden, der unter Graffito meist gesprühten Parolen oder Figuren an Wänden, Mauern oder Fassaden versteht (vgl. Duden 2016, Schlagwort: Graffito), schließt Siegl alle visuellen Elemente in den Begriff mit ein. Wie sich bei der Betrachtung der unterschiedlichen Formen von Graffiti zeigen wird, scheint der Ideenreichtum der Künstler/-innen nahezu unbegrenzt. Dies gilt nicht nur für die verwendeten Materialien und die erstellten Objekte selbst, sondern auch für die Art der „Leinwand“, die die Künstler/-innen für ihr Wirken auswählen. Dabei bilden Wände, Mauern und Fassaden vielleicht den klassischen Kern, aber mit Bestimmtheit nicht die Gesamtheit der genutzten Oberflächen für Graffiti. Ergänzen lässt sich Siegls Definition zum einen noch durch die Ausführung Dennis Beyers, nach der die Erscheinung von Graffiti „einen Sinnzusammenhang mit dem umliegenden städtischen Raum und/oder geschichtlichen, sozialen, politischen, persönlichen Kontexten“ (Beyer 2012, S. 12) bildet. Außerdem wird an selber Stelle bemerkt, dass die Besitzverhältnisse der Kunstwerke ungeklärt sind, was zu einem späteren Zeitpunkt dieser Arbeit wieder aufgegriffen wird (vgl. Beyer 2012, S. 12). Ein weiterer Aspekt ist zwar vornehmlich für Street Art formuliert, gilt aber auch für andere Formen der Graffiti. Das per Definition unerlaubte Anbringen der Werke ist nicht zuletzt eine Kritik an Konsum und Kapitalismus, da der kommerzielle Aspekt bei dieser Kunstform in den Hintergrund rückt. Die Künstler/-innen können sich jedoch leicht in dem Widerspruch wiederfinden, mit Kapitalismuskritik Geld verdienen zu wollen bzw. müssen. Wer sich allzu gut vermarktet, muss bald mit dem Vorwurf des Sell-out [6] rechnen (vgl. Blanché 2012, S. 79f.).
Dass Graffiti als sehr weit gefasster Begriff behandelt wird, führt zu dem bereits angesprochenen Facettenreichtum dieser künstlerischen Ausdrucksform. Für diese Arbeit soll eine weitere Unterteilung vorgenommen werden, um einzelne Typen von Graffiti später besser mit dem Konstrukt der Medien politischer Bildung abzugleichen. Unterschieden werden soll zunächst zwischen American Graffiti und Street Art, des Weiteren wird kurz auf die nicht klar zuzuteilenden Parolen- oder auch Spruch-Graffiti eingegangen.
Was dem Alltagsverständnis nach als die vermeintlich einzige Form von Graffiti gilt, wird in der Szene sowie in den meisten wissenschaftlichen Arbeiten American Graffiti genannt. Darunter werden die ursprünglich aus New York stammenden Werke verstanden, die vor allem als farbintensive Sprühbilder (Pieces) bekannt sind (vgl. van Treeck 1993, S. 12) (Abbildung 2).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 2: American Graffiti (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Entstanden sind diese großflächigen Bilder aus den so genannten Tags (kleine, einfarbige Schriftkürzel, die schnell bei jeder Gelegenheit auf den Oberflächen der Stadt hinterlassen werden können), welche weiterhin Bestandteil von pieces sein können (vgl. van Treeck 1993, S. 148f.). Eine Zwischenform stellen die Throw-Ups dar, die nur aus einer Außenlinie sowie einer meist unvollständigen Ausfüllung bestehen und mit ein bis zwei Farben aus-kommen (vgl. van Treeck 1993, S. 152f.) (Abbildung 3).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 3: Trow-Up (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Die genannten Techniken bzw. Vorgehensweisen sind keinesfalls ausschließlich bei American Graffiti zu finden, anders herum gibt es Methoden, die hier nicht aufgezählt wurden und dennoch bei American Graffiti auftauchen können. Es sind lediglich die häufigsten Stile einer Form, die sich vor allem durch ihre Intention der Künstler/-innen von den anderen abgrenzen lässt. Das Ziel bei American Graffiti ist das Erlangen von Ruhm (Fame) in der Szene, sei es für sich als Individuum oder die Gruppe (Crew), der man angehört. Je höher die Qualität, größer die Ausbreitung im Stadtgebiet oder riskanter der Ort des Wirkens, desto größer ist das Ansehen für die Künstler/-innen (vgl. van Treeck 1993, S. 56; Reinecke 2012, S. 32ff.). Es geht also weniger um Inhalte, als um die Ästhetik der Buchstaben. Es bleibt dabei eine Ausnahme, wenn sich Künstler/-innen der American Graffiti in ihren Werken mit gesellschaftlichen Themen auseinandersetzen. Neben der Ästhetik geht es besonders vielen jungen Künstler/-innen um das bereits erwähnte Austesten von Grenzen. Dieser Form von Graffiti kann damit ein Ich- bzw. Wir-Bezug zugesprochen werden, der die Künstler/-innen als Individuum oder Gruppe in einen direkten, wenn auch anonymen Zusammenhang mit seinem Werk bringt (vgl. Volland 2010, S. 100f.).
Bevor es nun um die genaue Beschreibung von Street Art geht, soll kurz auf die Begriffswahl für diese Arbeit eingegangen werden. Julia Reinecke hatte im Jahr 2004 Marc Schiller, den Leiter der Street Art-Internetseite Wooster Collective, gebeten, die Frage, wie man diesen Gegenstand nennen könne, an seine Leser/-innen weiter zu leiten. Heraus kam eine Vielzahl von Ausdrücken, die sich in einzelnen Begriffen überschnitten. An anderen Stellen wurde sehr gegenläufig argumentiert, weshalb zum Beispiel das Wort Graffiti Verwendung finden sollte oder eben nicht. Darüber hinaus waren sich die Gefragten nicht einmal einig, ob der Begriff Art, also Kunst, genutzt werden sollte, da allein deren Definition bis heute nicht klar verfasst werden konnte (vgl. Held/Schneider 2007, S. 21ff.). Die meisten Argumentationen waren in sich gut nachvollziehbar[7], konnten aber nur selten begründen, weswegen dieser oder jener Ausdruck als einziger gültig sein sollte (vgl. Reinecke 2012, S. 21ff.). Aus diesem Grund und weil es sich inzwischen in weiten Teilen der internationalen Szene selbst und der wissenschaftlichen Literatur darüber sowie in vielen anderen Bereichen von Lifestylemagazinen bis hin zu Fernsehbeiträgen durchgesetzt hat, soll in dieser Arbeit der Begriff Street Art genutzt werden (vgl. Blanché 2010, S. 15).
Die wörtliche Übersetzung ins Deutsche wäre an dieser Stelle jedoch ein Fehler, das zeigt auch die folgende Erklärung der Bedeutung von Street Art. Im Gegensatz zur ‚Straßenkunst’, unter der im Allgemeinen Musiker/-innen, Jonglage oder Akrobatik-Auftritte verstanden werden, bei denen die Akteure um Almosen bitten, sind die Intentionen der Street Art-Künstler/-innen ganz anderer Natur (vgl. Reinecke 2012, S. 25).
Ebenso wie American Graffiti ist auch Street Art eine Unterkategorie von Graffiti und für die weiteren Untersuchungen in dieser Arbeit genauer zu betrachten. Im Gegensatz zu American Graffiti wird hierbei weder die Selbstdarstellung noch die Kommunikation innerhalb der Crew oder der Szene in den Mittelpunkt des Wirkens gesetzt. Wie die Künstler/-innen der Gruppe Faile feststellen, verfolgt Street Art viel mehr die Interaktion mit allen potenziellen Betrachtern im urbanen Raum. Sie betonen, dass American Graffiti von den meisten Außenstehenden nicht decodiert werden kann, weswegen sie Street Art im Gegenzug dazu als offene Gesellschaft betrachten (vgl. Faile zit. n. Lewisohn 2008, S. 15.). Ein weiterer Unterschied zum American Graffiti stellt die deutlich größere Material- und Technikvielfalt der Künstler/innen dar. Neben der klassischen Sprühdose werden häufig vorgefertigte Schablonen, Plakate und Aufkleber, seltener auch Textilien oder Pflanzen verwendet, es wird geschnitten, gestrichen und geklebt, manchmal gehäkelt oder verhüllt (vgl. Blanché 2010, S. 29ff.) (Abbildung 4).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 4: Schablonen-Graffiti (Eigene Aufnahme, Riga, 2013)
Hier stellt sich die Frage, wozu dieser ganze Aufwand? Warum möchte jemand in so vielfältigen Formen die breite Bevölkerung ansprechen, nutzt dafür statt der konventionellen Wege (Fernsehen, Tageszeitung, Internet) aber lieber die visuelle Veränderung des öffentlichen Raums? Mit Sicher- heit lassen sich diese Fragen leider nicht beantworten, weil Street Art erstens ein noch relativ junges Phänomen ist, dessen Selbstfindungsphase noch nicht abgeschlossen ist (vielleicht auch nie sein wird) und dessen Künstler/-innen sich nicht selten gegen eine Definition durch Außenstehende wehren (vgl. Lewisohn 2008, S.15ff.).
Einzelne Werke, die man zu Street Art zählen kann, lassen sich schon Mitte der 1980er Jahre finden, ein starker globaler Anstieg ist jedoch erst um die Jahrtausendwende zu verzeichnen. Dies ist nicht zuletzt auf die technische Entwicklung der verwendeten Hardware (Drucker, Computer etc.) zurück zu führen, sondern auch auf die Entstehung sozialer Netzwerke im Internet, über die ein schneller, weltweiter Austausch der Künstler/-innen gewährleistet werden kann (vgl. Blanché 2012, S. 72f.). Zweitens wurden bisher keine verwertbaren Studien zu den Beweggründen der Künstler/-innen durchgeführt, was damit zusammenhängen könnte, dass diese meist großen Wert auf ihre Anonymität legen und für Außenstehende nur sehr schwer erreichbar sind. Dies lässt sich vorerst nur durch Aussagen einzelner Akteure begründen. So wird der Künstler Banksy über die Wichtigkeit seiner Werke zitiert, „die er statt seiner [Person] im Mittelpunkt sehen will“ (Blanché 2010, S. 46). Ebenso argumentiert die über Facebook bekannte Künstlerin Barbara.: „Ich möchte, dass meine Arbeit unabhängig von meiner Person betrachtet wird.“ (Barbara. zit. n. Hanka 2016, o. S.).
Nichtsdestotrotz können aus den Werken sowie vereinzelten Aussagen der Akteure selbst die Intentionen der gesamten Bewegung abgeleitet werden. So lassen sich in vielen Werken Parallelen zur Kommunikationsguerilla finden, deren Ziel es ist, ein Problembewusstsein und einen Anstoß zum Nachdenken zu schaffen (vgl. Blanché 2010, S. 39). Häufige Themen können die Kritik an Konsum und Kapitalismus sein sowie das Streben nach individueller Freiheit und das Aufbrechen gesellschaftlicher Zwänge (Abbildung 5).
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Abbildung 5: Handysucht (Eigener Titel) (Banksy, http://banksy.co.uk/img/outdoorimg/bpdp.jpg)
Nicht selten sind deshalb Werbebotschaften, Abbildungen von staatlichen Autoritäten oder einfache Hinweis- und Verbotsschilder im öffentlichen Raum die Ziele von Satire ähnlichen Umgestaltungen und kritischen Kommentaren durch Street ArtKünstler/-innen (vgl. Blanché 2010, Kapitel 5.; Blanché 2012, S. 79f.). Im Gegensatz zum folgenden Stil, wird dabei ein größerer Wert auf ästhetische und oft unterhaltsame Qualität gelegt (vgl. Reinecke 2012, S. 165).
So genannte Parolen-Graffiti (auch Spruch-Graffiti) sind nach Bernhard van Treeck die häufigste Form von Graffiti, die kaum gestaltet sind und sich weltweit an Wänden, in Toiletten, an Baumstämmen, Denkmälern usw. finden lassen vgl. van Treeck 1993, S. 114). Sie definieren sich weniger über die äußere Form als über den transportierten, oft politisch motivierten Inhalt (Abbildung 6).
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung 6: Parolen-Graffiti (Eigene Aufnahme, Gießen, 2016)
Was nicht im Umkehrschluss bedeuten soll, dass American Graffiti zwangsläufig politisch inhaltsleer seien. Ein auffälliger Unterschied zwischen diesen beiden Formen ist die Organisation innerhalb der Szene. Wo Künstler/-innen der American Graffiti in Gruppen agieren, um so die Qualität und Quantität ihrer Werke zu erhöhen, was größeren Ruhm zu Folge hat, sind Parolenschreiber/innen vorwiegend Einzelgänger. Eine widersprüchliche Tatsache, da letztere durch ihr Wirken primär die politische Kommunikation verfolgen, was durch einen größeren Handlungsradius oder die flächendeckende Verbreitung der eigenen Werke deutlich verbessert werden könnte (vgl. Volland 2010, S. 91ff.).
Die dargelegte Unterteilung von Graffiti wurde in dieser Form gewählt, weil sie der Argumentation der Arbeit dienen soll. Keinesfalls erhebt sie den Anspruch, dem breiten Feld dieser Kunstform in all ihren Facetten gerecht zu werden. Leicht kann man sich in der sich schnell wandelnden Bewegung, mit immer neu entstehenden Seitenpfaden verlieren. So wäre eine feinere Differenzierung mit Sicherheit möglich (nach behandelten Themenfeldern, angewandten Techniken oder ausgewählten Orten), für die vorliegende Untersuchung ist sie aber nicht nötig. Auch so sollte deutlich geworden sein, wie vielfältig Graffiti in Gestaltung, Motivation und Inhalt sein können. Einige verfolgen durch aufwändigen Farbeinsatz und riskante Ortswahl das Ansehen der Künstler/-innen innerhalb der Szene, haben jedoch eine kleinere Zielgruppe. Andere arbeiten mit leichter zu verstehenden Sprüchen, Symbolen oder Slogans, um die Masse der Bevölkerung anzusprechen, da keine speziellen Kenntnisse über das Graffiti-Milieu nötig sind (vgl. Klee 2010, S. 109f.).
Diese Werke sind es auch, welche bei wissenschaftlichen Betrachtung als Form politischer Partizipation gewertet werden können. Sie sind zwar durch ihre einseitige Kommunikation stärker eingeschränkt als beispielsweise eine Diskussion auf einem Parteitag. Sie verfügen jedoch über die Eigenschaft, mit anderen Partizipationsformen in Kontakt zu treten oder diese auszulösen, indem sie etwa zu Protesten oder Boykott aufrufen. Ebenso können sie im Kontext eines Themas parallel zu anderen Formen der Partizipation genutzt werden (vgl. Olteanu 2013, S. 198f.).
Im folgenden Abschnitt soll es um die Merkmale von Medien gehen, die ihren Einsatz in der politischen Bildung finden, um diese anschließend mit den bereits aufgezählten Eigenschaften der unterschiedlichen Graffitiformen abzugleichen.
2.2 Medien der politischen Bildung
Nachdem bereits festgelegt wurde, was unter Graffiti zu verstehen ist, sollen nun Kriterien verfasst werden, anhand derer sich Medien der politischen Bildung klassifizieren lassen. Diese Merkmale werden aus der Literatur verschiedener Autorinnen und Autoren zusammengestellt, um am Ende ein Grundgerüst mit entsprechenden Mindestanforderungen zu erhalten. Einleitend wird hierfür der vielfältig verwendete Begriff der Medien dem Zweck dieser Arbeit in seiner Bedeutung angepasst, um eine klare Grundlage für die anschließenden Kriterien zu erhalten. Nach allgemeinen Eigenschaften von Medien politischer Bildung, wird dabei auch deren Unterkategorie der visuellen Medien genauer betrachtet, da sich Graffiti aufgrund ihrer Definition, wenn überhaupt, zu diesen zählen lassen. Das Kapitel schließt mit der Darstellung der Bedeutung von Medien für die politische Bildung.
Der Begriff Medien löst bei den meisten Menschen im Alltag vermutlich vorrangig die Assoziation mit Massenmedien wie Fernsehen, Zeitung, Internet etc. aus. Dass diese in einem engen Verhältnis zum politischen Geschehen stehen und damit einen berechtigten Anspruch auf eine gründliche Auseinandersetzung im Rahmen politischer Bildung haben, lässt sich nicht bestreiten. Deshalb „kann es auch im politischen Unterricht nicht länger darum gehen, das Thema Medien allein unter der Überschrift ‚Medien als vierte Gewalt’ in einigen wenigen Unterrichtsstunden abzuhandeln“ (Besand/Sander 2010, S. 10). Damit ist eine der Aufgaben politischer Bildung die Ermöglichung des Erwerbs von Medienkompetenz (vgl. Sander 2013, S. 220). Näher am Ursprung des Wortes angesiedelt, sind im Rahmen der vorliegenden Arbeit Medien als (Ver-)Mittler, Informationsträger anzusehen, also als Arbeitmittel oder Lernhilfen. Näher am Ursprung heißt hierbei keineswegs enger in seiner Bedeutung. Im Gegenteil soll ein weit gefasstes Verständnis von Medien verwendet werden, wodurch „prinzipiell alles, was politisch bedeutsame Informationen übermitteln kann, als potentielles Medium für politische Bildung [betrachtet wird]“[8] (Besand/Sander 2010, S. 11).
Dass es dennoch gewisse Regeln bei der Verwendung von Medien in der politischen Bildung gibt und welche dies sind, soll im Folgenden dargestellt werden. Denn seine bloße Existenz macht noch keinen Gegenstand zu einem Medium politischer Bildung. Erst wenn er durch die „Brille politischer Bildung“ betrachtet wird, kann ihm dieses Etikett verliehen werden. Was das bedeutet, soll an einem Beispiel kurz erläutert werden. Man stelle sich ein weißes Kaninchen vor. Setzt man sich nun eine rot getönte Sonnenbrille auf, erscheint das selbe Geschöpf plötzlich rot. Betrachtet man das Tier aber durch eine Brille, die das Sichtfeld um ein pharmazeutisches Labor erweitert, wird es zu einem Versuchskaninchen und könnte als Unterrichtseinstieg in die Thematik des Tierschutzes genutzt werden (ob dafür ein lebendiges Kaninchen nötig ist oder auch das Bild eines solchen ausreichen würde, gilt es für die Planung des jeweiligen Lernvorhabens zu erörtern). Es muss also einen Kontext geben, in welchem man begründen kann, weshalb ein beliebiger Gegenstand als Medium politischer Bildung gewählt wurde. Dies sollte nicht dahingehend verstanden werden, dass sich der Kontext nach dem Medium richtet, das Gegenteil ist der Fall. Gleich der Auswahl von Methoden, kann sich erst auf die Suche nach geeigneten Medien gemacht werden, sobald Thema, Ziele sowie weitere Bedingungen für den Unterricht feststehen.
Womit aber lässt sich die Wahl genau begründen? Vereinfacht ausgedrückt, sollten Medien der politischen Bildung den Aufgaben politischer Bildung nachkommen. Nach Wolfgang Sander gehört es zur Planungskompetenz von Lehrenden, ihre „Entscheidungen bei der Medienwahl so zu treffen, [...] dass sie dem Gegenstand des Lernens angemessen sind, Kompetenzen der Lernenden fördern können, didaktischen Prinzipien[9] entsprechen und in den vorgesehenen Lernsituationen zur Wahl der Methoden passen“ (Sander 2013, S. 221).
[...]
[1] Im Verlauf der Arbeit wird zur besseren Lesbarkeit die verkürzte Form mit Schrägstrich zur Darstellung beider Geschlechter gewählt (Lehrer/-innen). Nur Begriffe, bei denen dies nicht möglich ist, werden in weiblicher und männlicher Form ausgeschrieben.
[2] Im Rahmen dieser Arbeit soll unter dem Begriff Kunst stets die bildende und nicht die darstellende Kunst verstanden werden.
[3] Der korrekte Singular Graffito findet im deutschen wie im amerikanischen Sprachgebrauch selten Verwendung. Meist wird fälschlicherweise im Singular von Graffiti und im Plural von Graffitis gesprochen (vgl. van Treeck 1993, S. 72). Für diese Arbeit soll hingegen die ursprüngliche Form beibehalten werden, um die grammatikalische Herkunft des Begriffs zu betonen.
[4] Ein Beispiel hierfür ist die so genannte „Böhmermann-Affäre“, bei der vermeintliche Satire (mehr oder weniger beabsichtigt) die Grenzen der Kunst-, Presse- und Meinungsfreiheit austestete, woraufhin die Entbehrlichkeit des §103 StGB beschlossen wurde (Stand 28.04.1016).
[5] Mit der Ergänzung von §303 und §304 des Strafgesetzbuches des Jahres 2005 liegt Sachbeschädigung nicht erst dann vor, wenn ein Gegenstand durch das Anbringen eines Graffito beschädigt oder zerstört wird. Schon die unbefugte Veränderung der optischen Erscheinung in nicht unerheblichen Maße und nicht bloß vorübergehend, können strafrechtlich verfolgt werden. Womit sich aber beispielsweise das Anbringen eines Plakates mittels leichter Klebestreifen nicht strafrechtlich verfolgen ließe.
[6] „Auf Deutsch: Ausverkauf. Ein Akteur wird des Sell-outs beschuldigt, wenn er den Anschein erweckt, dass Geld verdienen für ihn die Hauptmotivation für das Anbringen von Arbeiten im urbanen Raum ist.“ (Reinecke 2012, S. 19).
[7] Wie etwa die Begründung für den Terminus Post-Graffiti von Julia Reinecke, welche besonders den Einsatz in der Deutschen Sprache berücksichtigt (vgl. Reinecke 2012, S. 23ff.).
[8] Nach diesem weiten Verständnis, kann auch der Begriff Material (im Sinne von Werkstoff, Hilfsmittel, Equipment) synonym zu Medium gebraucht werden.
[9] Im Rahmen dieser Arbeit sind damit stets die sechs didaktischen Prinzipien der politischen Bildung nach Wolfgang Sander gemeint (vgl. Sander 2013, S.190ff.). Keinesfalls erhebt diese Auswahl den Anspruch auf alleinige Gültigkeit, fasst aber die meisten didaktischen Prinzipien anderer Autoren in einem gut nachvollziehbaren Strukturierungsversuch zusammen. Eine Diskussion darüber wäre sicher denkbar und wünschenswert, würde jedoch über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen.