Dramenverfilmung im Vergleich: Tennessee Williams' A Streetcar Named Desire und Cat on a Hot Tin Roof

Inhaltsverzeichnis

I Allgemeine Vorbemerkungen
1. Fragestellung und Zielsetzung
2. Struktur der Arbeit

II Dramenverfilmung im Vergleich: Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire und Cat on a Hot Tin Roof
1. Literatur und Film
1.1 Das Verhältnis von Literatur und Film
1.2 Die Literaturverfilmung
1.2.1 Die Romanverfilmung
1.2.1.1 Erzählsituation
1.2.1.2 Deskriptives Potential
1.2.1.3 Raum und Zeit
1.2.2 Die Dramenverfilmung
1.2.2.1 Erzählsituation
1.2.2.2 Deskriptives Potential
1.2.2.3 Raum und Zeit
1.2.2.4 Stil der Darstellung
1.2.3 Ergebnisse der Untersuchung
2. Elia Kazans A Streetcar Named Desire
2.1 Schlüsselpositionen der Produktion
2.1.1 Elia Kazan und Tennessee Williams
2.1.2 Besetzung
2.2 Aufbau und Struktur
2.2.1 Gestaltung der Zeit
2.2.2 Gestaltung des Raums
2.2.3 Handlung
2.2.3.1 Darstellung der Handlung
2.2.3.2 Einfluss der Zensur
2.3 Sprachliche und außersprachliche Elemente
2.3.1 Figurenrede
2.3.2 Musik
2.3.3 Licht und Schatten
2.4 Ergebnisse der Untersuchung
3. Richard Brooks’ Cat on a Hot Tin Roof
3.1 Schlüsselpositionen der Produktion
3.1.1 Richard Brooks und James Poe
3.1.2 Besetzung
3.2 Aufbau und Struktur
3.2.1 Gestaltung der Zeit
3.2.2 Gestaltung des Raums
3.2.3 Handlung
3.2.3.1 Darstellung der Handlung
3.2.3.2 Einfluss der Zensur
3.2.3.3 Zensurunabhängige Änderungen
3.3 Sprachliche und außersprachliche Elemente
3.3.1 Figurenrede
3.3.2 Musik
3.4 Ergebnisse der Untersuchung

III Schluss
1. Vergleich des Umgangs mit medienbedingten Unterschieden zwischen Drama und Film
2. Vergleich der medienunabhängigen Handlungsveränderungen
3. Abschließende Bewertung
4. Ausblick auf weiterführende Forschungsgegenstände

IV Bibliographie

I Allgemeine Vorbemerkungen

Tennessee Williams hatte Zeit seines Lebens eine sehr enge Beziehung zum Film. Bereits in frühester Jugend fühlte er sich von Lichtspielhäusern magisch angezogen: „I used to want to climb into the screen and join the action. My mother had to hold me down“^[1]. So überrascht es nicht, dass der erwachsene Williams vor seiner steilen Karriere als Dramaturg seinen Lebensunterhalt als Drehbuchautor verdiente. Seine Anstellung bei Metro-Goldwyn-Mayer stand jedoch unter keinem guten Stern und Williams wurde vorzeitig entlassen. Aus den damals abgelehnten Drehbüchern entstanden schließlich seine ersten erfolgreichen Bühnenstücke^[2]. Nicht zuletzt wegen seiner Erfahrung in der Filmbranche entwickelte Williams seinen eigenen Darstellungsmodus, den er plastic theatre nannte^[3]. Wenngleich Foster Hirsch der Meinung ist, dass diese Art der Dramaturgie die filmische Adaption der Werke Williams’ erschwert^[4], so gehört Williams dennoch zu den wenigen Dramaturgen, deren wichtigste Werke komplett verfilmt wurden^[5]. Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Vergleich zweier der populärsten Verfilmungen seiner Dramen: A Streetcar Named Desire (Reg. Elia Kazan, Warner Brothers, 1951) und Cat on a Hot Tin Roof (Reg. Richard Brooks, MGM, 1958).

1. Fragestellung und Zielsetzung

Diese Arbeit ist als literaturwissenschaftliche Untersuchung definiert und geht daher nur in Ansätzen auf medienwissenschaftliche Aspekte wie beispiels­weise Kameraführung, Montage und Ähnliches ein. Forschungs­grundlage ist die Tatsache, dass sowohl die Verfilmung von A Streetcar Named Desire, als auch die filmische Adaption von Cat on a Hot Tin Roof sich gleichermaßen als große kommerzielle Erfolge erwiesen^[6], jedoch die Beurteilung der beiden Werke in Williams’ eigenen Aussagen äußerst unterschiedlich ausfiel. Obwohl Williams die Originalfassungen der zwei Dramen gleichermaßen zu seinen besten Leistungen zählte^[7], galt dieser uneingeschränkte Superlativ nicht für seine Einschätzung beider Dramenverfilmungen. So bekundete er einerseits in einem Interview, dass er von Kazans Leistung bei der Verfilmung von A Streetcar Named Desire sehr angetan war: „What Kazan did with Streetcar, of course, pleased me very much“^[8]. Andererseits macht er an anderer Stelle keinen Hehl aus seiner Enttäuschung über Brooks’ Adaption von Cat on a Hot Tin Roof: „I was terribly distressed by Cat on a Hot Tin Roof, (...) although it’s made me more money than anything else. (…) It seemed almost like a prostitution or a corruption”^[9]. Da diese differenzierte Bewertung der beiden Dramen­ver­filmungen auch in der Literaturkritik größtenteils Bestätigung erfährt^[10], scheint eine wissenschaftliche Gegenüberstellung der Verfilmungen von A Streetcar Named Desire und Cat on a Hot Tin Roof angebracht.

Die Forschungsfrage dieser Arbeit lautet demzufolge: Woraus resultiert die seitens des Autors und der Literaturkritik geäußerte größere Wertschätzung für Elia Kazans filmische Umsetzung von A Streetcar Named Desire im Vergleich zu Richard Brooks’ Verfilmung von Cat on a Hot Tin Roof? In Anbetracht der faktischen medialen Unterschiede zwischen Literatur und Film schließt sich an diese Fragestellung folgende Hypothese an, die im Verlauf der Untersuchung überprüft werden soll: Kazan hat die medial bedingten Schwierigkeiten der Umwandlung des geschriebenen dramatischen Stoffes in die audio-visuelle Darstellungsform des Films besser gemeistert als Brooks und somit die ursprüngliche Aussage von Williams originalgetreuer kolportiert. Basierend auf diesem Forschungsansatz ergibt sich eine zweigeteilte Struktur der vorliegenden Untersuchung.

2. Struktur der Arbeit

Die Arbeit lässt sich in eine theoretische Analyse der medial bedingten Probleme einer Dramenverfilmung und eine praktische Untersuchung der Filme A Streetcar Named Desire und Cat on a Hot Tin Roof gliedern. Im ersten Kapitel wird demzufolge das Verhältnis von Literatur und Film näher beleuchtet um ein theoretisches Instrument für den späteren Vergleich zwischen den Originalversionen der Dramen und ihren filmischen Adaptionen zu entwickeln.

Zunächst wird theoretisch erörtert, in welchem Verhältnis Literatur im Allgemeinen zum Film steht. Dieser Punkt dient dazu, sowohl die Unterschiede der beiden Medien, als auch ihre Gemeinsamkeiten aufzuzeigen und leitet somit direkt zu ihrem Verschmelzungspunkt, der Literaturverfilmung, über. Hier werden unter anderem mögliche Gründe für eine filmische Adaption literarischer Stoffe angeführt, bevor der allgemeine Begriff der Literatur eine gattungsspezifische Konkretisierung erfährt. In diesem Zusammenhang werden sowohl die Romanverfilmung als auch die Dramenverfilmung genauer analysiert. Da sich diese Arbeit mit einem Vergleich zweier Dramen beschäftigt, wird der Schwerpunkt dieser Analyse natürlich auf dem Wesen der Dramenverfilmung liegen. Jedoch begründet sich die Integration der Roman­verfilmung in diese Arbeit dadurch, dass der Roman in den Augen vieler Kritiker dem Film von seinem Wesen her am ähnlichsten ist^[11]. Daher sind die aus dieser Analyse gewonnenen Erkenntnisse für die weitere Untersuchung dahingehend von Relevanz, dass sie Aufschluss darüber geben können, welche epischen Elemente bei einer Dramenverfilmung berücksichtigt werden müssen. Somit wird also nicht nur das Drama^[12], sondern auch der Roman auf seine Kompatibilität mit dem Film im Hinblick auf die Erzählsituation, das deskriptive Potential und die Gestaltung von Raum und Zeit untersucht. Zusätzlich wird im Bereich der Dramenverfilmung auch die Verschiedenheit im Stil der Darstellung zwischen Theaterschauspieler und Filmdarsteller behandelt, die für die Romanverfilmung deswegen nicht relevant ist, da der Roman, anders als das Drama, nicht für die Bühne konzipiert ist. Schließlich werden die gewonnenen Erkenntnisse in einer abschließenden Zusammenfassung gegenübergestellt. Hier wird letztendlich ermittelt, inwieweit das Drama bei seiner Verfilmung episiert werden muss und welche Möglichkeiten und Schwierigkeiten, respektive Gefahren, in einer filmischen Adaption des dramatischen Werkes liegen.

Im praktischen Teil dieser Arbeit werden danach Kazans Verfilmung von A Streetcar Named Desire und Brooks’ Adaption von Cat on a Hot Tin Roof unabhängig voneinander unter dem Aspekt der Werktreue betrachtet. Diese Untersuchung ist jeweils in drei identische Hauptpunkte gegliedert um eine Vergleichbarkeit der Ergebnisse im Anschluss an die Analyse zu gewährleisten. Zusätzlich wird am Ende jedes Kapitels in einer kurzen Zusammenfassung ein Zwischenüberblick über die zuvor erzielten Erkenntnisse gegeben.

Zu Beginn wird auf die Besetzung der Schlüsselpositionen der beiden Filmproduktionen näher eingegangen. In diesem Zusammenhang spielt sowohl die Vorstellung der Regisseure und der Drehbuchautoren, als auch das Ausmaß der Einbeziehung von Williams in die jeweilige Produktion eine übergeordnete Rolle. Auch die Auswahl der Schauspieler, insbesondere der Hauptdarsteller, findet unter diesem einführenden Punkt Beachtung.

Danach werden Aufbau und Struktur der Dramenverfilmungen im Hinblick auf Abweichungen vom Originalwerk untersucht um dadurch entstandene Aussageveränderungen ausfindig zu machen. Dabei soll ermittelt werden, wie die Regisseure die zeitliche und räumliche Gestaltung der Dramen realisiert haben. Darüber hinaus wird analysiert, ob die Handlung im Film identisch mit der Handlung im Drama ist. Die Anzahl der Unterpunkte variiert in diesem Falle, da es in der Filmversion von Cat on a Hot Tin Roof größere Handlungsverschiebungen gibt, die bei Kazans Adaption von A Streetcar Named Desire so nicht existieren.

Abschließend wird die Verwendung der sprachlichen und außersprachlichen Elemente der Dramenvorlagen im Film überprüft, wiederum hinsichtlich etwaiger Aussageveränderungen. In diesem Zusammenhang ist neben der Analyse des Figurentextes vornehmlich die Umsetzung der äußerst aussagekräftigen Symbolik Williams’ von Belang. Während musikalische Motive in beiden Dramenverfilmungen vorhanden sind, verzichtete Brooks in der Verfilmung von Cat on a Hot Tin Roof jedoch gänzlich auf den handlungs­unterstützenden Einsatz von Licht und Schatten, wodurch die Vergleichbarkeit in diesem Punkt nicht gegeben ist. Dennoch findet diese Thematik in der Analyse von Kazans Dramenadaption in einem zusätzlichen Unterpunkt Berücksichtigung, da gerade die Symbolik von Licht und Schatten ein wesentlicher Bestandteil von Williams’ A Streetcar Named Desire ist. Die damit verbundene Farbsymbolik entfällt in dieser Untersuchung aufgrund der Tatsache, dass der Film in Schwarz-Weiß-Technik gedreht worden ist.

Im Schluss dieser Arbeit werden die Untersuchungsergebnisse der beiden Dramenverfilmungen schließlich miteinander verglichen. Zunächst soll diese Gegenüberstellung im Rahmen der im theoretischen Teil erlangten Erkenntnisse über die Schwierigkeiten einer Dramenverfilmung Aufschluss darüber geben, welcher Regisseur die medienbedingten Unterschiede zwischen Drama und Film besser bewältigt hat. In einem weiteren Vergleich der im praktischen Teil erzielten Ergebnisse sollen danach die Aussageverschiebungen untersucht werden, die auf medienunabhängige Handlungsveränderungen zurückzuführen sind. Schließlich wird in der abschließenden Bewertung die zu Beginn postulierte Hypothese auf ihre Richtigkeit überprüft und die Forschungsfrage beantwortet. Eine Einordnung in den Forschungskontext und ein Ausblick auf weiterführende Forschungsgegenstände runden diese Arbeit ab.

II Dramenverfilmung im Vergleich: Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire und Cat on a Hot Tin Roof

1. Literatur und Film

Als die Brüder Lumière am 28. Dezember 1895 der staunenden Menge zum ersten Mal eine fahrende Lokomotive auf einer Leinwand präsentierten, war dies der Startschuss für ein neues Medium: Der Film sollte im 20. Jahrhundert eine beeindruckende Entwicklung nehmen vom hölzernen, statischen Stummfilm zu Zeiten Charly Chaplins bis hin zum digitalen, computeranimierten Actionabenteuer à la The Matrix Reloaded (Reg. Andy und Larry Wachowski, Warner Brothers, 2003). Wenn es im Nachhinein auch nicht überraschend erscheinen mag, dass das Industriezeitalter eine neuartige „machine art“^[13] hervorgebracht hat, so sorgt die Einordnung dieser Erfindung doch bis heute für kontroverse Diskussionen. Kern der Debatte ist die Beziehung zwischen Film und Literatur. Im Folgenden wird nun auf das Verhältnis dieser beiden Medien zueinander eingegangen. Dabei steht zuerst die Frage im Vordergrund, inwiefern der Film in einem quasi-verwandtschaftlichen Verhältnis zur Literatur steht. Anschließend werden einige charakteristische Gemeinsamkeiten zwischen Film und Literatur kurz skizziert, ohne jedoch dem zweiten Teil dieses Kapitels vorzugreifen, der sich mit der Verschmelzung der beiden Medien - der Literaturverfilmung – befasst.

1.1 Das Verhältnis von Literatur und Film

Oberflächlich betrachtet erscheint das Verwandtschaftsverhältnis von Literatur und Film offensichtlich. Sowohl der Film als auch die Literatur basieren zu einem großen Teil auf ihrer Eigenschaft, Geschichten zu erzählen. Mehr noch, wie Joy Gould Boyum in Double exposure feststellt, handelt es sich bei beiden Genres um höchst repräsentative Kunstformen, die eine natürliche Tendenz aufweisen, die Wirklichkeit der realen Welt zu reflektieren.^[14] Doch reicht diese Gemeinsamkeit aus, um Film und Literatur tatsächlich als nahe Verwandte einordnen zu können?

Sowohl Befürworter als auch Gegner dieser These finden sich in großer Anzahl. Beispielsweise stellt Matthias Hurst in seiner vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen fest, dass Literatur und Film in mancher Hinsicht wesensgleich erscheinen^[15]. Dagegen bemerkt Ingmar Bergmann, dass Film und Literatur sich schon alleine in ihrem Wesen generell unterscheiden^[16]. Weitaus plastischer formuliert Norman Mailer seinen Widerspruch: „[F]ilm and literature are as far apart as, say, cavepainting and a song“^[17]. Marshall McLuhans Differenzierung zwischen hot and cool media trägt ebenfalls zu der Annahme bei, dass Film und Literatur zwei völlig unterschiedliche Medien seien. Der renommierte Medienwissenschaftler klassifiziert Medien gemäß folgender Definition: „Hot media are (...) low in participation, and cool media are high in participation or completion by the audience”^[18]. Demzufolge ist Literatur eher als cool medium einzuordnen, da der Leser zum Begreifen eines literarischen Textes ein hohes Maß an Partizipation benötigt. Das bedeutet, dass er den geschriebenen Text in Bilder umwandeln muss um die Narrativität und die Aussage des Mediums zu verstehen und mit der realen Welt in Verbindung zu setzen. Dieses Maß an Vorstellungskraft benötigt der Betrachter eines Films nicht. Ihm werden schon fertige Bilder auf der Leinwand geliefert, die bereits in der Wirklichkeit des Rezipienten spielen. Er kann diese auf sich wirken lassen ohne tatsächlich an dem Vorgang der aktiven Begreiflichmachung durch die mentale Illustrierung des geschriebenen Textes, respektive des Drehbuchs, zu partizipieren. Henry Bacon stellt dazu fest: „Cinema is surely one of the most powerful forms of narrative medium in summoning this kind of participation“^[19]. Folglich ist der Film, im Kontrast zur Literatur, gemäß McLuhan eher als hot medium einzustufen.

Wenn McLuhans Argumentationsweise auch treffend und schlüssig erscheinen mag, so bedeutet sie freilich nicht, dass er Literatur und Film trotz ihrer Verschiedenheit in keinerlei verwandtschaftlichem Verhältnis sieht. In Morris Bejas Film and Literature wird McLuhan folgerichtig mit der Feststellung zitiert, dass Literatur und Film tatsächlich in einer engen Beziehung zueinander stehen:

„[T]he close relation ... between the reel world of film and the private fantasy experience of the printed word is undisposable to our Western acceptance of the film form ... Film both in its reel form and in its scenario or script form, is completely involved with book culture“^[20].

Auch Käthe Hamburger erkennt eine enge Verwandtschaft zwischen Film und Literatur, da der Film durch seine bewegten Bilder ebenso wie die literarischen Künste eine Illusion, eine Fiktion menschlichen Lebens erzeugt^[21].

Scheinbar ist es insgesamt nur schwer möglich eine definitiv gültige Aussage zum Problem der Klassifizierung des Mediums Film in Bezug auf Literatur zu treffen. Das liegt einerseits daran, dass man geneigt ist die Kinematographie aufgrund ihrer Herkunft eher der photographischen Kunst als der literarischen zuzuschreiben^[22], andererseits liegt eine Bewertung des Films in dieser Frage immer auch im Auge des Betrachters. Essentiell in dieser Angelegenheit ist die subjektive Definition des Begriffs Literatur. Demnach muss der folgende Versuch einer Kategorisierung der Problematik in Anlehnung an Richardson äußerst allgemein gehalten werden:

Wer Literatur als die Kunst der geschriebenen Sprache ansieht, betonend, dass es die gedruckten Buchstaben und die Aneinanderreihung von geschriebenen Wörtern sind, die der Literatur ihren einmaligen Charakter geben, der wird der Meinung sein, dass Film und Literatur, wenn überhaupt, nur entfernte marginale Gemeinsamkeiten besitzen. Wer andererseits bei seiner Definition das Wort, sei es gesprochen oder geschrieben, in den Vordergrund stellt, der wird zu der Überzeugung kommen, dass der Film tatsächlich literarische Elemente in sich birgt, ja sogar als Literatur bezeichnet werden kann. Wer schließlich Literatur als narrative Kunst beschreibt, die darauf abzielt Bilder und Geräusche in den Köpfen der Rezipienten zu kreieren, der muss zwangsläufig Film als Literatur bezeichnen.^[23]

Wie auch immer man zu dieser Frage steht, einige Gemeinsamkeiten zwischen Film und Literatur sind unstrittig und beweisen, dass beide Medien in einem mehr oder weniger engen Verwandtschaftsverhältnis stehen. Im Folgenden werden einige charakteristische Gemeinsamkeiten der beiden Medien kurz skizziert.

Wie bereits zu Beginn erwähnt, basieren beide Medien auf der grundsätzlichen Eigenschaft der Narrativität. Diese Tatsache führt unweigerlich zu der Feststellung, dass Literatur und Film in einem ähnlichen Verhältnis zur Zeit stehen. Boyum bezeichnet beide als „temporal arts“^[24], das heißt sowohl beim Sehen eines Films als auch beim Lesen von Literatur verstreicht eine bestimmte Menge Zeit, die Erzählzeit. Bei einem Film handelt es sich um eine festgelegte Spielfilmlänge, bei einem Buch um eine bestimmte Seitenanzahl, für deren Bewältigung der Leser eine gewisse Zeit braucht. Diese Tatsache unterscheidet den Film und die Literatur signifikant von anderen Künsten, wie zum Beispiel der Fotographie oder der Malerei, die zwar auch narrative Elemente besitzen können, allerdings wegen des Fehlens der zeitlichen Komponente beispielsweise niemals einen Entwicklungsprozess in ihrer Narration beschreiben könnten. Darüber hinaus besitzen sowohl der Film als auch die Literatur zwei verschiedene Zeitebenen: einerseits die zuvor beschriebene Erzählzeit, die man benötigt um den Film zu sehen beziehungsweise den Text zu lesen und andererseits die erzählte Zeit. Bei der erzählten Zeit handelt es sich um die Zeit, die innerhalb der Fiktion verstreicht. Dabei kann es sich um Minuten, Stunden oder um Jahre handeln.

Aus dem Umstand, dass diese beiden Zeitebenen nicht identisch sind, lässt sich eine weitere Gemeinsamkeit zwischen Literatur und Film feststellen. Zum einen sind beide Formen des Erzählens durch ihre ureigenen medienbedingten Beschaffenheiten in der Lage Zeit zu raffen, zum anderen vermögen sie aber auch Zeit zu dehnen und sogar anzuhalten^[25].

Unabhängig von allen Diskussionen über das Verwandtschaftsverhältnis von Film und Literatur ähneln sich die beiden Medien also zumindest in Bezug auf ihre Narrativität und die zeitliche Komponente sehr. Diese Erkenntnis war die Voraussetzung für die Verschmelzung von Film und Literatur. Ein neues Genre des Films wurde geschaffen: die Literaturverfilmung.

1.2 Die Literaturverfilmung

Es gibt viele Gründe für die Verfilmung von Literatur. Einerseits besteht natürlich das Bestreben des künstlerisch ambitionierten Filmemachers, bereits vorhandenen, hochwertigen literarischen Stoff in einen ebenso hochwertigen Film zu transferieren. Somit würde man das Gedankengut eines brillanten Literaten und dessen künstlerisches Charakteristikum in einem anderen Medium erfahrbar machen^[26]. Zwangsläufig würde man mit einer Literaturverfilmung eine weitaus größere Rezipientenzahl erreichen als es das Medium Buch vermag, denn, wie Alfred Estermann bemerkt, „Filme sind für alle Menschen gedacht. Eine Verfilmung muss darum in der Vermassung der Literatur enden“^[27].

Diese, aus ästhetischer Sicht, negative Feststellung führt automatisch zu einem weiteren Reiz der Verfilmung von Literatur: wirtschaftlicher Erfolg. Ein preisgekröntes literarisches Werk würde, so die Vermutung der Filmbranche, mindestens ebensoviel Erfolg auf der Leinwand haben und somit Millionen-gewinne in die Taschen der Filmwirtschaft fließen lassen. Doch wer kommerziellen Erfolg will, muss sein Werk auch für die breite Masse verständlich machen. Daher folgert André Bazin: „Das Problem der Adaption ist das der Popularisierung“^[28].

Ein dritter, nicht zu leugnender Aspekt der Vorteile einer Literaturverfilmung begründet sich dadurch, dass Filmemacher stetig auf der Suche nach geeigneten Drehbüchern sind. Es liegt auf der Hand, dass es einfacher ist in dem jahrhundertealten Fundus der Literatur nach verfilmbarem Material zu suchen, als mühsam selbst neue Geschichten zu erfinden^[29]. Doch genau hier liegt die Problematik der Literaturverfilmung. Trotz der zuvor geschilderten charakteristischen Gemeinsamkeiten in Bezug auf Narrativität und Zeit handelt es sich bei Film und Literatur immer noch um zwei unterschiedliche Medien. Es muss also ein Weg gefunden werden das literarische Material von der einen Kunstform in die andere zu übertragen, von einem nichttechnisierten Medium in eines, das von der Technik höchst abhängig ist^[30].

Die Risiken, die eine solche Umwandlung in sich birgt, liegen auf der Hand, schließlich muss das literarische Werk den filmischen Zeigemöglichkeiten und -gesetzen komplett unterworfen werden^[31]. Es gibt nicht wenige Kritiker, die behaupten, dass deshalb bei einer Verfilmung von Literatur zumeist eine Verschlechterung des ursprünglichen literarischen Werkes eintreten muss^[32]. Das liegt unter anderem daran, dass der Film immer eine subjektive Interpretation des Regisseurs darstellt, wenn er versucht den Sinn der Vorlage zu erfassen^[33]. Zurückzuführen ist dieser Umstand darauf, dass geschriebene Literatur in der Vorstellung zweier Leser zwei verschiedene Bilder kreiert, die niemals absolut identisch sind. Nathaniel Hawthorne schreibt beispielsweise in seiner Kurzgeschichte Young Goodman Brown:

„The whole forest was peopled with frightful sounds – the creaking of the trees, the howling of wild beasts, and the yell of indians; while sometimes the wind tolled like a distant church bell, and sometimes gave a broad roar around the traveller, as if all Nature were laughing him to scorn”^[34].

Hier stellt sich zwar jeder Leser einen unheimlichen Wald vor, allerdings wird dieser Wald niemals bei zwei Lesern identisch aussehen. Auch der Regisseur eines Filmes hat eine bestimmte Vorstellung von einem unheimlichen Wald, die idealerweise sogar mit der Beschreibung Hawthornes kongruent ist, jedoch bleibt seine Vorstellung, die er auf die Leinwand projiziert, immer seine ureigene Interpretation der literarischen Vorlage, die in den seltensten Fällen mit der Vorstellung des Literaten übereinstimmt.

Darüber hinaus hat der Regisseur auch das Problem, dass er zwar besser, weil realer, Bilder vermitteln kann, allerdings ist ihm der Literat um Längen voraus, was die Bildlichkeit betrifft. Der Filmemacher kann zwar durch Geräusche und Effekte versuchen dem Zuschauer bestimmte Stimmungen zu vermitteln, jedoch kann er sie nie so genau auf den Punkt bringen wie beispielsweise Hawthorne mit der Bemerkung „(...) as if all Nature were laughing him to scorn“. Also liegt ein weiteres Defizit des Films gegenüber der Literatur darin, dass man das geschriebene Wort nicht unmittelbar in ein Bild übersetzen kann, denn was „in diesem Prozeß verloren geht, ist die Kraft des Wortes“^[35]. James Monaco kommt in diesem Zusammenhang auch zu der Erkenntnis, dass Filme zwar auch Worte haben, „aber im allgemeinen nicht in solcher Fülle und niemals mit der konkreten Realität des gedruckten Textes“^[36]. Demzufolge stellt Alfred Estermann fest: „Das Substanzielle geht verloren. Die poetische Spannung ist eliminiert. Die Raumtiefe der dichterischen Wortsphäre ist ungültig geworden“^[37].

Das zuvor beschriebene Phänomen der Notwendigkeit dichterische Sprache in filmische Bilder umzuwandeln ist zweifelsfrei eine der wesentlichsten Herausforderungen, die die Verfilmung von Literatur mit sich bringt. Die bisherige Darstellung kann jedoch lediglich eine Heranführung an die Problematik der Literaturverfilmung sein, da Literatur als Begriff zu allgemein gehalten ist und ihr Facettenreichtum eine Unterteilung erfordert. Daher ist es unerlässlich, auf die unterschiedlichen Genres der Literatur näher einzugehen, will man diese Thematik näher beleuchten und die Schwierigkeiten und Möglichkeiten einer Literaturverfilmung analysieren. Jedes Genre stellt schließlich eigene Anforderungen an eine Verfilmung, die sich erheblich von einem anderen Genre unterscheiden können. Zwei Formen der Literatur sollen in diesem Zusammenhang näher untersucht werden: der Roman und das Drama.

1.2.1 Die Romanverfilmung

Der wesentlichste Aspekt für die Ähnlichkeit zwischen Roman und Film liegt im narrativen Potential des Romans begründet^[38]. Sowohl der Film als auch der Roman zeichnen sich durch die Eigenschaft aus, Geschichten zu erzählen. Da allerdings, wie bereits unter Punkt 1.1 geschildert wurde, in der Literatur im Allgemeinen und damit in nahezu jeder literarischen Gattung eine Geschichte, welcher Art auch immer, erzählt wird , muss das spezifische Charakteristikum der Narrativität des Romans, welche ihn in so enge Beziehung mit dem Film setzt, näher beleuchtet werden.

1.2.1.1 Erzählsituation

Ausschlaggebend ist in diesem Zusammenhang die Existenz eines Erzählers und somit auch einer Erzählperspektive. Der Romanautor hat eine Fülle von Möglichkeiten, seine Geschichte zu erzählen, sei es beispielsweise durch die Ich-Erzählung, die personale Erzählweise oder die auktoriale Erzählform. Dem Schriftsteller sind somit keine Grenzen gesetzt. Kaum anders verhält es sich mit den Möglichkeiten eines Regisseurs, der seine Geschichte ebenso aus einem bestimmten Blickwinkel erzählen kann. Ermöglicht wird ihm dies durch sein wichtigstes Werkzeug, die Kamera. Sie erzählt den Film und durch sie ist der Filmemacher in der Lage dem Zuschauer nur das zu zeigen, was er ihm auch zeigen will. Die zentrale Bedeutung der Kamera bringt Boyum auf den Punkt:

„In any given scene, the camera totally controls (if not absolutely dictates) our perceptions – determining our point of view, establishing our closeness or distance to figures and action, blurring our focus or sharpening it, selecting our angle of vision. And not only telling us in this way what to see but also just how to see it, it does more than assume the function of a narrator: it becomes the equivalent of a narrator, a cinematic storyteller itself”^[39].

Der filmische Diskurs ist also wesentlich geprägt durch die Erzählsituation^[40], die maßgeblich über die Kameraperspektive definiert wird. Dennoch verweisen Kritiker darauf, dass dem Film eine essentielle Erzählform fehlt, nämlich die Ich-Erzählung.

Laut Bacon gab es in der Filmgeschichte nur einen einzigen nennenswerten Versuch, diese Erzählform nachzuahmen, welcher allerdings kläglich scheiterte^[41]. Demzufolge befindet Monaco, dass im Film die „Position des Erzählers so viel schwächer ist“^[42] als im Roman. Knut Hickethier kommt dagegen zu einem ganz anderen Schluss. Er erkennt zwar, dass die Möglichkeiten des Films in der Darstellung subjektiver Sichtweisen beschränkt sind, allerdings ist er der Meinung, dass die Kombination aus objektivierender und subjektiver Erzählhaltung auf den Ebenen des Kamerablicks und der Off-Stimme durchaus einer Ich-Erzählung gleich kommen. Des Weiteren führt er die Möglichkeit an, in einem Film mehrmals die gleiche Geschichte zu erzählen, jedoch jeweils gefilmt durch den Blickwinkel einer anderen Person^[43]. Mit Hilfe dieser filmischen Technik ist der Zuschauer letztendlich allwissend, obwohl der Film keinen auktorialen Erzähler hat. Insgesamt ist Hickethier schließlich davon überzeugt, dass aufgrund seiner Variabilität und aufgrund der Tatsache, dass die Trennlinien der Erzählperspektive nicht so scharf zu ziehen sind wie beispielsweise beim Roman, die erzählerische Potenz des Films eher steigt^[44].

Unabhängig von der Problematik der filmischen Umsetzung einer Ich-Erzählung sind sich jedoch Monaco und Hickethier durchaus einig darüber, dass sich Film und Roman in der Frage gleichen, mit welchen Mitteln erzählt wird, nämlich schlicht durch die simple Existenz einer erzählerischen Instanz: „Der Betrachter eines Films wie der Leser eines narrativen Textes wird nicht (...) mit dem Dargestellten unmittelbar konfrontiert, sondern über eine perspektivierende, selektierende, akzentuierende und gliedernde Vermittlungsinstanz – die Kamera beziehungsweise den Erzähler“^[45]. Diese Tatsache stellt ohne Zweifel eine wesentliche Erleichterung bei der filmischen Umsetzung von Literatur dar. Darüber hinaus ist jedoch auch die Frage nach dem deskriptiven Potential des Romans im Vergleich mit dem Film von großer Bedeutung.

1.2.1.2 Deskriptives Potential

Auch in diesem Zusammenhang erweisen sich Film und Roman als durchaus kompatibel, haben beide doch beschreibende Qualitäten. Sowohl im Film als auch im Roman ist es möglich das Leben in all seinen Facetten zu veranschaulichen. Der Mensch wird in beiden Medien in einer unumstößlichen Einheit mit seiner physischen und sozialen Umgebung dargestellt^[46]. Dabei arbeiten Schriftsteller und Regisseur zwar mit unterschiedlichen Mitteln, der eine mit dem Stift, der andere mit der Kamera, das Subjekt der Narration ist jedoch das Gleiche. Ein Sonnenaufgang beispielsweise, kann wunderbar von einem Romanautor beschrieben werden und genauso eindrucksvoll von einem Regisseur in Szene gesetzt werden. Ebenso ist es augenfällig, dass der Film, genauso wie der Roman „die deskriptive Darstellung von figurenlosen Räumen kennt“^[47]. So stellt Käte Hamburger in Die Logik der Dichtung treffend fest, dass man alles, was man im Film sehen, auch im Roman lesen kann und folgert daraus: „Das bewegte Bild hat eine Erzählfunktion; es ersetzt das Wort der epischen Erzählfunktion“^[48].

So korrekt diese Aussage scheinen mag, im Umkehrschluss verliert sie ihre Richtigkeit. Denn nicht alles, was man im Roman lesen kann, ist tatsächlich im Film darstellbar. Der Film kann zwar einen Menschen zeigen, der schweigend in die Ferne blickt, er kann dem Zuschauer auch durch den Einsatz von flashbacks, Traumsequenzen oder schauspielerischer Mimik suggerieren, was im Kopf des Charakters vor sich geht, aber er kann niemals in der Art und Weise die Gedanken eines Menschen verbildlichen, wie es der Roman vermag. Stilmittel, wie zum Beispiel der Interior Monologue oder Stream of Consciousness, wie sie unter anderem in den Romanen von James Joyce vorkommen, sind nahezu nicht verfilmbar. Hier stößt die Romanverfilmung offensichtlich an ihre Grenzen.

Dennoch erweist sich der Roman als äußerst inspirierende Vorlage für den Film, was insbesondere daran liegt, dass sich beide in ihrer generellen Art des Erzählens sehr ähneln. Wie der Romanautor hat auch der Filmregisseur die Möglichkeit, sowohl Totalbilder der fiktiven Welt zu zeichnen als auch kleinste Details seiner Fiktion eindrucksvoll zu übermitteln. Hierbei bedient er sich nicht wie der Schriftsteller kunstvoll aneinandergereihter Wörter, die in ihrer Gesamtheit sowohl große Zusammenhänge als auch kleinste Gefühlsregungen beschreiben können, sondern macht sich die technischen Möglichkeiten des Films zunutze. Wiederum ist ihm dabei die Kamera eine große Hilfe, kann sie doch in der totalen Einstellung sowohl das Gesamtbild einer fiktiven Welt erfassen als auch, in der Nahaufnahme, kleinste Besonderheiten der Erzählung akzentuieren. Die Volksweisheit, dass ein Blick manchmal mehr sagt als tausend Worte, findet in diesem Zusammenhang durchaus ihre Gültigkeit. Sicherlich ist die Authentizität des Gefilmten immer auch in hohem Maße von der schauspielerischen Leistung abhängig, doch, eine hochkarätige Besetzung vorausgesetzt, kann Traurigkeit kaum eindrucksvoller symbolisiert werden, als durch eine Träne, Liebe durch einen leidenschaftlichen Kuss und Glück durch ein bezauberndes Lächeln.

Die Kunst des Regisseurs besteht nun darin, das Potential der beweglichen Kamera so auszuschöpfen, dass die verschiedenen Einstellungen, von der Totalen bis zur Nahaufnahme, sinnvoll verknüpft und zu einem ästhetischen Gesamtwerk zusammengefügt werden, so wie es der Autor in seinem Roman intendiert hatte. Diese technischen Möglichkeiten des Films sind in Bezug auf ihre deskriptive Qualität also durchaus vergleichbar mit den beschreibenden Eigenschaften des Romans.

1.2.1.3 Raum und Zeit

Ebenso ähnlich sind sich Film und Roman in der Gestaltung des Raumes. Weder der Filmregisseur noch der Romanautor sind bei ihrer Erzählung an einen bestimmten Ort gebunden. Dies bedeutet, dass sich die Handlung in räumlicher Hinsicht in keinster Weise einschränken muss und an einer Vielzahl von Schauplätzen stattfinden kann. Film und Roman sind folglich beide charakterisiert durch ihre räumliche Diskontinuität. Somit kann der geschriebene Roman eine fast perfekte Vorlage für eine Verfilmung sein, ist es doch für den Unterhaltungsfaktor eines Filmes essentiell, die Schauplätze zu wechseln.

Ähnlich wie dem Autor beim Schreiben eines Romans ist es also dem Regisseur beim Drehen eines Filmes ohne weiteres möglich, räumliche Veränderungen zu schaffen. Ermöglicht wird ihm dies einerseits durch das Prinzip der Montage und der Technik der Mise en scène^[49], andererseits wiederum durch die Funktion des bewegten Bildes, welche der Schlüssel für den narrativen Charakter des Films zu sein scheint und die nahe Verwandtschaft zwischen Roman und Film begründet. „Die Bildfunktion fluktuiert, erzählt den Raum, den Leib, die Rede, wie die epische Erzählform es tut“^[50].

Als problematisch bei der Verfilmung von Romanen erweist sich jedoch die zeitliche Komponente. Zwar verfügen sowohl Film als auch Roman über zwei unterschiedliche Zeitebenen, weisen also auch eine zeitliche Diskontinuität auf, aber während es in der Literatur keinerlei Regeln gibt, wie umfangreich ein Text sein darf, gibt es in der Filmindustrie durchaus Konventionen, an die sich auch eine Literaturverfilmung halten muss. „Ein Drehbuch hat durchschnittlich 125 – 150 Seiten, ein Roman meist mehr als das Doppelte“^[51]. Diese Tatsache resultiert daraus, dass man einen Roman ohne weiteres in mehreren Etappen lesen kann und seine Länge deshalb in diesem Zusammenhang nicht relevant ist, solange der Stoff unterhaltsam bleibt. Ein Film wiederum – mehrteilige Produktionen seien hier ausgeklammert - wird gewöhnlich an einem Stück gesehen, weswegen er zeitlich nicht beliebig ausgedehnt werden kann um seine Wirkung auf den Zuschauer nicht zu verlieren. Die Konsequenzen, die dieser Umstand für die Romanverfilmung hat, sind gravierend. Da es für einen Regisseur unmöglich ist, den gesamten Inhalt eines beispielsweise 400 Seiten langen Romans in einem zweistündigen Film zu präsentieren, sind Veränderungen der literarischen Vorlage zumeist unabwendbar.

Die zugrunde liegende Romanversion muss verkürzt und somit vereinfacht werden, das Sprachkunstwerk wird zerlegt und neu zusammengesetzt. Der Regisseur „verwendet den Text nur als Stoff (...), nicht aber als Sprachkunstwerk“^[52]. „Dies hat, wenn epische Literatur verfilmt wird, zur Folge, daß zahlreiche erzählerische Eigentümlichkeiten, wie Breite der Schilderung, Querverbindungen und epischer Atem, geleugnet oder abgeschnitten werden müssen“^[53]. Da sich hochwertige Literatur nicht nur durch ihren Inhalt auszeichnet, sondern, fast noch viel wichtiger, durch ihre sprachliche Form, resultiert aus dieser Zerpflückung der epischen Vorlage eine schwerwiegende Veränderung des Gesamtwerks. Dieser Umstand lässt Kritiker aufschreien. Rolf Busch stellt fest: „Die materiale Verschiedenheit von Literatur und Film lässt eine Umwandlung des einen in das andere nicht zu“^[54] und Wilmont Haacke befindet sogar: „Auf diese Weise werden Milieus unterdrückt, Charaktere versimpelt, Dialoge geradezu verdummt. Das herrliche Werk wird verflacht oder eingestampft“^[55].

Allerdings finden sich auch Befürworter von Romanverfilmungen, die erkannt haben, dass eine Verfilmung keine Rezitation, sondern immer eine Auswahl aus der Vorlage darstellt^[56]. Grundtenor ihrer Argumentation ist, dass durch die Verfilmung ein neues Werk entsteht, das sich, alleine schon medienbedingt, formal weit von der Vorlage entfernen muss, und dennoch inhaltlich fest in ihr verwurzelt ist. Daher meint André Bazin, es sei „unsinnig, sich über die Verluste zu entrüsten, die literarische Meisterwerke bei der Übertragung auf die Leinwand erleiden“^[57], und auch Rolf Busch muss seine obige Feststellung relativieren: „Literatur lässt sich nicht verfilmen. Sie lässt sich allerdings verwenden als Material, Vorlage, Anreiz zur Herstellung von Filmen“^[58].

Offensichtlich stehen Film und Roman in einem sehr engen Verhältnis zueinander, welches hauptsächlich in ihrem narrativen Charakter, also der Existenz einer Erzählperspektive, ihrem deskriptiven Potential und ihrer räumlichen Diskontinuität begründet ist. Jedoch unterscheiden sich die beiden untersuchten Formen erheblich in ihrer zeitlichen Gestaltung, was schwerwiegende Konsequenzen für eine Romanverfilmung mit sich bringt. Insgesamt vereinigt das Medium Film also eine Vielzahl epischer Elemente in sich, jedoch reichen diese nicht aus um einen Roman in seiner Gesamtheit filmisch umzusetzen. Es stellt sich nun die Frage, welche dramatischen Strukturen der Film aufweist und, darauf aufbauend, inwieweit sich das Drama, als nicht-epische Gattung, filmisch umsetzen lässt.

1.2.2 Die Dramenverfilmung

Auf den ersten Blick scheint das Drama eine enge Verwandtschaft mit dem Film aufzuweisen, da beide so konzipiert sind, dass sie dem Publikum eine Geschichte eher szenisch präsentieren als erzählen^[59]. Daher ist es auch nicht verwunderlich, dass die Wurzeln des kommerziellen Films zu Beginn des 20. Jahrhunderts tatsächlich im Drama lagen^[60]. Dennoch existieren neben einigen Gemeinsamkeiten auch gravierende Unterschiede zwischen Drama und Film. In diesem Zusammenhang zitiert Bacon Neil Sinyard, der die Unterschiede auf den Punkt bringt:

„Theatre is artificial lighting and illusion, and cinema is open-air and realism; theatre is verbal, cinema visual; theatre is stasis, cinema is movement; theatre is live, cinema is canned; theatre is performance, cinema is photography. The two forms accommodate different acting and narrative styles”^[61].

Diese von Sinyard formulierten medialen Unterschiede zwischen Drama und Film scheinen jedoch relativ allgemein gehalten zu sein. Im Folgenden soll deshalb diese Problematik im Hinblick auf eine Dramenverfilmung genauer beleuchtet und analysiert werden.

1.2.2.1 Erzählsituation

Das Drama in seiner natürlichen Form entwickelt seine Geschichte ohne das Vorhandensein einer erzählerischen Instanz. Die Tatsache, dass die sprachliche Grundform dramatischer Texte die Figurenrede, vor allem dialogische Figurenrede ist^[62], grenzt das Drama signifikant von der epischen Literatur ab. Wie bereits zuvor erörtert, ist jedoch die narrative Struktur epischer Texte ein wesentliches Element, das Literatur verfilmbar erscheinen lässt. In welcher Beziehung stehen nun also das Drama und der Film in Bezug auf die Problematik der Erzählsituation zueinander?

Die erzählende Funktion des bewegten Bildes, wie sie der Film vorweist, findet tatsächlich im Drama, weder in der geschriebenen noch in der aufgeführten Form, keine equivalente Erzählperspektive. Dies liegt daran, dass der Zuschauer immer den gleichen Abstand zur Bühne hat und diese auch immer nur als Ganzes sieht. Er kann sich aussuchen, auf welchen Teil der Bühne er seine Aufmerksamkeit richtet, ohne dass seine individuelle Wahrnehmung vom Theaterregisseur beeinflusst werden kann^[63]. Ein fähiger Theaterregisseur ist zwar in der Lage, dem Zuschauer durch das entsprechende Bühnenbild und den Einsatz von Lichttechnik zu suggerieren, was dieser sehen soll, jedoch wird er niemals eine so große Kontrolle über den Betrachtungswinkel des Zuschauers haben wie sie der Filmregisseur hat^[64]. Darüber hinaus ist das Bild, welches der Zuschauer sieht, nicht, wie beim Film, ein bewegtes Bild. Es ist vielmehr ein unbewegliches, gleichbleibendes Bild, nämlich die Bühne, auf der sich nur die Schauspieler bewegen. Dies ist auch der Grund dafür, dass man im Film reine Milieus ohne Personen sehen kann, während die Theaterbühne nicht ohne Personen gezeigt werden kann^[65].

[...]

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^[1] Maurice Yacowar, Tennessee Williams and film (New York: Ungar, 1977) 1.

^[2] Beispielsweise entstand The Glass Menagerie aus dem Drehbuch für einen Film mit dem Titel The Gentleman Caller. Auch A Streetcar Named Desire hatte seinen Ursprung in einem abgelehnten Drehbuch für ein Südstaaten-Epos. Vgl. Alice Griffin, Understanding Tennessee Williams (Columbia: U of South Carolina P, 1995) 5.

^[3] Grabes definiert das plastic theatre als einen Darstellungsmodus, bei dem „ein psychologischer Realismus durch eine intensive Symbolwirkung außersprachlicher Mittel wie Gestik, Beleuchtung und Musikeinlagen ergänzt wird“. Herbert Grabes, Das amerikanische Drama des 20. Jahrhunderts (Stuttgart: Klett, 1998) 115.

^[4] Hirsch ist dieser Meinung, weil Williams’ Dramen tief im Theater verwurzelt sind: “because of their lush and literary imagery, cascading set speeches, concentrated time spans, limited setting and confined action”. Zit. nach Gene D. Phillips, The films of Tennessee Williams (London: Associated UPs, 1980) 17,18.

^[5] Vgl. Phillips, The films of Tennessee Williams 15.

^[6] Brooks Filmversion von Cat on a Hot Tin Roof war der größte Kassenerfolg des Jahres 1958 und wurde für sieben Oscars nominiert. Kazans Adaption von A Streetcar Named Desire wurde mit fünf Oscars ausgezeichnet.

^[7] Beispielsweise zitiert Ross Williams folgendermaßen: „ I believe I wrote my best play early (…) It was A Streetcar Named Desire. My writing has, I think, followed a decline line since then (…) I did feel, though, that Cat on a Hot Tin Roof brought the line up suddenly. I thought that this was in many ways as good as Streetcar”. Don Ross, „Williams On a Hot Tin Roof,” Conversations with Tennessee Williams, Hg. Albert J. Devlin (Jackson: UP of Mississippi, 1986) 52.

^[8] John Gruen, „Tennessee Williams,“ Conversations with Tennessee Williams, Hg. Albert J. Devlin (Jackson: UP of Mississippi, 1986) 119.

^[9] Edward R. Murrow, „ Interview with Tennessee Williams, Yukio Mishima, and Dilys Powell,” Conversations with Tennessee Williams, Hg. Albert J. Devlin (Jackson: UP of Mississippi, 1986) 72.

^[10] In diesem Zusammenhang bezeichnet Yacowar beispielsweise Brooks’ Verfilmung von Cat on a Hot Tin Roof als „delinquent” (48), während er über Kazans Filmversion von A Streetcar Named Desire urteilt: „All in all, the film is as subtle and as powerful as the play“ (24). Yacowar 48, 24.

^[11] Vgl. dazu z.B. Henry Bacon, Continuity and Transformation: The Influence of Literature and Drama on Cinema as a Process of Cultural Continuity and Renewal, Diss., U Helsinki, 1994 (Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1994) 39.

^[12] Gemeint ist in dieser Untersuchung der traditionelle Dramenbegriff. Sonderarten, wie zum Beispiel das epische Theater, sind dadurch ausgeschlossen.

^[13] Robert Richardson, Literature and Film (Bloomington: Indiana UP, 1969) 8.

^[14] Vgl. Joy Gold Boyum, Double Exposure (New York: Universe Books, 1985) 31.

^[15] Vgl. Matthias Hurst, Erzählsituationen in Literatur und Film: Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen (Tübingen: Niemeyer, 1996) 89.

^[16] Vgl. Morris Beja, Film and Literature: An Introduction (New York: Longman, 1979) 51.

^[17] Zit. nach Beja 51.

^[18] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (Cambridge: MIT Press, 1999) 23.

^[19] Bacon 30.

^[20] Zit. nach Beja 51, 52.

^[21] Vgl. Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung (Stuttgart: Klett, 1977) 178.

^[22] Vgl. Hamburger 178.

^[23] Vgl. Richardson 12.

^[24] Boyum 32.

^[25] Vgl. Manfred Pfister, Das Drama: Theorie und Analyse (München: Fink, 2001) 48.

^[26] Vgl. Werner und Rose Waldmann, „Kriterien zur Literatur-Adaption in Fernsehen und Film,“ Literaturverfilmungen, Hg. Gerhard Adam (München: Oldenbourg, 1984) 24.

^[27] Alfred Estermann, „Das Problem der Transformation, vom Standpunkt rezeptionaler Möglichkeiten betrachtet,“ Literaturverfilmungen, Hg. Gerhard Adam (München: Oldenbourg, 1984) 35.

^[28] André Bazin, „Plädoyer für die Adaption von Literatur,“ Literaturverfilmungen, Hg. Gerhard Adam (München: Oldenbourg, 1984) 26.

^[29] Vgl. James Monaco, Film verstehen (Reinbek: Rowohlt, 1990) 40.

^[30] Vgl. Bacon 125.

^[31] Vgl. Estermann, „Das Problem der Transformation,“ 35.

^[32] Vgl. Alfred Estermann, „Strukturelle Unterschiede in bezug auf die literarischen Kategorien des Epischen und Dramatischen,“ Literaturverfilmungen, Hg. Gerhard Adam (München: Oldenbourg, 1984) 46.

^[33] Vgl. Waldmann 24.

^[34] Nathaniel Hawthorne, „Young Goodman Brown,“ The Penguin Book of American Short Stories, Hg. James Cochrane (London: Penguin, 1969) 50.

^[35] Leon Edel, „Strukturelle Unterschiede in bezug auf die Vermittlung von Realität,“ Literaturverfilmungen, Hg. Gerhard Adam (München: Oldenbourg, 1984) 47.

^[36] Monaco 44.

^[37] Estermann, „Das Problem der Transformation,“ 38.

^[38] Vgl. Monaco 40.

^[39] Boyum 38.

^[40] Vgl. Hurst 88.

^[41] Bacon bezieht sich auf den Film Lady in the Lake (Reg. Robert Montgomery, MGM, 1956). Vgl. Bacon 45, 46.

^[42] Monaco 42.

^[43] Als Beispiel führt Hickethier die deutsche Fernsehproduktion Tod eines Schülers (Reg. Robert Stromberger und Claus Peter Witt, ZDF, 1981) an.

^[44] Vgl. Knut Hickethier, Film- und Fernsehanalyse (Stuttgart: Metzler, 1993) 126, 127.

^[45] Pfister 48.

^[46] Vgl. Bacon 40.

^[47] Pfister 48.

^[48] Hamburger 179.

^[49] Niemeier definiert das Prinzip der Montage als „die Bedeutungsschaffung des Zusammensetzens von Filmaufnahmen“ (90) und schreibt dem paradigmatischen Organisationskonzept der mise en scène „die Inszenierung des Films mit allem, was dazu gehört, wie Schauspielerführung, Kameraführung usw.“ (92) zu. Zu weiterführenden Aspekten bezüglich dieser Thematik vgl. Susanne Niemeier, Ein Fall im Medienvergleich: Film- und Fernsehversion von „A Streetcar Named Desire“: Beitrag zur Annäherung an eine Mediensemiotik (Frankfurt/Main: Lang, 1990) 89-92.

^[50] Hamburger 182.

^[51] Monaco 40.

^[52] Estermann, „Das Problem der Transformation,“ 37.

^[53] Estermann, „Strukturelle Unterschiede,“ 46,47.

^[54] Rolf Busch, „Literatur als Material, Vorlage, Anreiz zur Herstellung von Filmen,“ Literaturverfilmungen, Hg. Gerhard Adam (München: Oldenbourg, 1984) 31.

^[55] Wilmont Haacke, „Das Problem der Transformation, unter dem Aspekt von ,Abstraktion und Reduktion’ betrachtet,“ Literaturverfilmungen, Hg. Gerhard Adam (München: Oldenbourg, 1984) 44.

^[56] Vgl. Estermann, „Das Problem der Transformation,“ 35.

^[57] Bazin 26.

^[58] Busch 33.

^[59] Vgl. Beja 65.

^[60] Vgl. Monaco 44.

^[61] Zit. nach Bacon 31.

^[62] Vgl. Pfister 23.

^[63] Vgl. Boyum 38.

^[64] Vgl. Beja 67.

^[65] Vgl. Hamburger 179.