Zur Figur des Poeten in Goethes "Tasso" und Brechts "Baal"

INHALTSVERZEICHNIS

1. Zur Figur des Poeten - Einleitung und Problemstellung
1.1. Dichterische Typenlehren - begriffsgeschichtliche Erläuterungen
1.2. Zur Interdependenz von gesellschaftlicher Stellung, poetischer Produktion und Dichterideal – ein kurzgefasster historischer Abriss
1.3. Dichterideale im 18. und am Anfang des 20. Jahrhunderts und ihr Verhältnis zu den typologischen Konstrukten

2. Poetenfigur in Goethes „Tasso“ und Brechts „Baal“ – Selbstverständnis, soziales Umfeld und Natur als Aspekte der Gegenüberstellung
2.1. Das Selbstverständnis der Tasso-Figur
2.2. Das Selbstverständnis der Baal-Figur
2.3. Tassos soziales Umfeld
2.4. Baals soziales Umfeld
2.5. Tasso und die Natur
2.6. Baal und die Natur

3. Vergleichende Beobachtungen zum Genrestil

4. Resultate der Analyse: Goethes „Tasso“ und Brechts „Baal“ – ein Vergleich ohne Gemeinsamkeiten?

Literaturverzeichnis

1. Zur Figur des Poeten - Einleitung und Problemstellung

Ein Blick in die deutsche Literaturgeschichte zeigt: die Person des Poeten, allgemeiner des Künstlers, zum Protagonisten zu erheben, war lange nicht üblich. Der Künstler zählte nicht zu den Figuren, die nach der aristotelischen Ständeklausel^[1] edel genug waren, um etwa in einer Tragödie auftreten zu dürfen. Hofpoeten hatten daher seit der Antike bis zum Mittelalter in der Hauptsache die Heldentaten ihres adeligen „Mäzens“^[2] zu besingen. Im Spätmittelalter übernahm zunehmend auch das städtische Patriziat die Rolle des Gönners und Förderers von Schriftstellern. So verwundert es nicht, dass in Deutschland erst im 18. Jahrhundert mit dem Wachsen des Buchmarktes und dem Autonomiebestreben einiger Schriftsteller erste Texte entstanden, in denen Künstlerexistenzen dargestellt werden.

Das erste bekannt gewordene Künstlerdrama in deutscher Sprache stellt Johann Wolfgang Goethes „Tasso“ von 1790 dar. In ihm tritt ein Hofpoet auf, der sich noch ganz von der Gunst seines Fürsten abhängig glaubt. Mit der allmählichen Etablierung des Berufsbilds des freien Schriftstellers im Verlaufe des 19. Jahrhunderts mehrten sich die Beispiele selbstreflexiver Literatur. Man denke etwa an E. T. A. Hoffmanns Roman „Die Serapionsbrüder“ (1819-21), an Georg Büchners Lenz-Novelle (1839), an Arthur Schnitzlers Groteske „Der grüne Kakadu“ (1898). Im 20. Jahrhundert schließlich fanden Künstlerromane wie z. B. Rainer Maria Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ (1910), Hermann Hesses „Steppenwolf“ (1927) oder Thomas Manns „Dr. Faustus“ (1947) Aufnahme in den Literaturkanon. Der junge Bertolt Brecht verfasste 1919 mit „Baal“ ein Theaterstück, in dem wie im „Tasso“ eine Poetenfigur im Mittelpunkt steht.

Wie wird die Figur des Poeten in den beiden Bühnenwerken von Goethe und Brecht dargestellt? Lassen sich epochentypische Merkmale, Probleme oder Konflikte ausfindig machen? Was macht das spezifische, was das typologische Verhalten beider Protagonisten aus? Diese Fragen versucht die Studie zu klären, indem die drei Aspekte „Poet und Selbstverständnis“, „Poet und Sozialität“, „Poet und Natur“ bedacht werden.

Die Anwendbarkeit dichterischer Typenbegriffe auf die Analyse epochen-spezifischer Dichterideale deutschsprachiger Autoren^[3] zeigt, dass bestimmte poetische Deutungsmuster trotz der Spezialisierung des Dichterberufs^[4] über die Zeiten konstant geblieben sind. Für eine vergleichende Figurenanalyse ist die Verwendung von Typologien deshalb von Vorteil, weil sie die Herausarbeitung überzeitlicher Gemeinsamkeiten und Analogien erleichtern und so gleichzeitig den Blick auf epochale und charakterliche Eigenarten der Figurengestaltung lenken.

1.1. Dichterische Typenlehren – begriffsgeschichtliche Erläuterungen

Nicht nur die neuzeitliche Geisteswissenschaft hält für die Beschreibung der verschiedenen Erscheinungsformen poetischen Daseins differenzierende Bezeichnungen bereit. Die Begriffsgeschichte zeigt, wie alt hergebracht typologische Konstrukte des Dichterdaseins und deren Interpretation durch die Mitglieder der jeweiligen Kulturgesellschaften, in denen sie in Erscheinung traten, zum Teil sind. Das Gegensatzpaar „poeta doctus“ [lat. = der gelehrte / gebildete Dichter] und „poeta vates“ [lat. = der Dichter als priesterlicher Seher]^[5] verweist z. B. auf die Tatsache, dass bereits in der griechischen und römischen Antike Poeten nach der Art ihres dichterischen Wesens und Wirkens eingeteilt wurden. Dagegen ist die Bildung „poeta laureatus“ [lat. = der lorbeergekrönte Dichter] als Bezeichnung zu verstehen, welche weniger das Wesen als vielmehr die gesellschaftliche Stellung eines Poeten zum typisierenden Kriterium erhebt. Einerseits wurde mit ihr den betreffenden Dichtern ermöglicht ihrer exklusiven Identität einen Namen zu geben, andererseits erlaubte sie den antiken und barocken Herrschern die Eminenz und Aufwertung ihrer häufig ursprünglich nicht adeligen Hofpoeten zum Ausdruck zu bringen.^[6] Kulturgeschichtlich viel jünger sind dagegen die Begriffe „poète maudit“ [frz. = verfemter, von der Gesellschaft ausgeschlossener Dichter] und „Boheme“, welche erst im 18. Jahrhundert in ihrer heutigen beinahe synonymischen Bedeutung geläufig wurden.^[7]

In den Typologisierungsversuchen der neuzeitlichen deutschsprachigen Literatur, die im Folgenden vorgestellt werden, finden sich kaum Anknüpfungen an die bisher genannten typisierenden Ausdrücke. Friedrich Schillers berühmt gewordene Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ (1795-96), in welcher der naive (d. h. die Wirklichkeit nachahmende Dichter) vom sentimentalischen (d. h. vom „reflektierenden“, idealistischen Dichter) unterschieden wird, ist gerade als Abgrenzungsversuch vom antiken Kulturzustand geschrieben worden. Schiller beschreibt den neuzeitlichen Kulturzustand als Entfremdung von der Natur. Daher müssten die neuzeitlichen Dichter sentimentalische Werke schaffen, um die Wiederversöhnung mit der Natur anzustreben. Gleichwohl gesteht Schiller zu:

„Nicht nur in demselben Dichter, auch in demselben Werke trifft man häufig beide Gattungen vereinigt an; wie zum Beispiel in Werthers Leiden, und dergleichen Produkte werden immer den größern Effekt machen.“^[8]

Friedrich Nietzsche entwickelt in der Schrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ (1871) eine Typenlehre, die auf die Unterscheidung von apollinischer und dionysischer Kunst hinausläuft. Der apollinische Künstler versuche als Maler oder Dichter Traumbilder zu formen und wiederzugeben und ist also dem poeta vates, Schillers sentimentalischem Dichter bzw. auch Heines „platonischer Natur“ angenähert. Der dionysische Künstler andererseits wird bei Nietzsche nicht etwa in Korrespondenz zur Gelehrsamkeit des poeta doctus oder zum Realitätsbezug des naiven Dichters erklärt. Es gibt nach Nietzsche keinen dionysischen Poeten. Der dionysische Künstler verwirkliche sich, indem er im wilden Rausch einer Festgemeinschaft selbst zum Kunstwerk werde und vom Erlebnis der „Selbstvergessenheit“ und der Verschmelzung mit dem „Ur-Einen“ getragen sei.^[9] Dennoch ist es eine Tatsache, dass sich später besonders die Dichtergeneration des Expressionismus von Nietzsches dionysischem Ideal stark beeinflusst zeigte.^[10]

Die Abhandlung „Stil und Weltanschauung“ (1920) von Herman Nohl stellt einen umfassenden künstlerischen Typologisierungsversuch mit universalem Gültigkeitsanspruch dar. In Übertragung des Typenmodells philosophischer Systeme von Wilhelm Dilthey auf den ästhetischen Bereich entwirft Nohl drei Stiltypen, die immer wieder in Malerei, Musik und Poesie anzutreffen seien. Den drei Stiltypen entsprechen drei Weltanschauungen: Typus I und Typus III sind von einem „pantheistischem Lebensgefühl“ getragen, Typus II dagegen verkörpert das dualistische Bewusstsein. Nohl selbst erläutert die Parallele zu Schillers Typologie:

„Typus I lebt, wie das Schiller von seinem naiven Dichter gesagt hat, ungebrochen und unmittelbar in sich und mit der Welt. [...] Typus II und Typus III haben beide den Bruch mit dem unmittelbaren Lebensbestehen vollzogen, aber Typus II so wie Kant das darstellt, als Entgegensetzung von Natur und Freiheit, Typus III wie Hegel es entwickelt, wo diese Entgegensetzung der Weg zur höheren Einheit ist. Beide Typen sind im Sinne Schillers als sentimentalisch zu bezeichnen, beide kennen sie den Schmerz der Trennung. Das unterscheidet den Pantheismus von Typus III so völlig von dem des Typus I.“^[11]

Es werden leider keine sprachlich-formalen Merkmale beschrieben, welche die drei Grundtypen in der Literatur auszeichnen. Dennoch ist die weltanschaulich differenzierende Unterteilung des sentimentalischen Typs in einen pantheistisch-romantischen (Nohl nennt als Beispiel den „leidenslustigen“ Gottfried von Straßburg und Novalis) und einen dualistisch-idealistischen sowohl für die typologische Interpretation von Goethes Tasso als auch von Brechts Baal verwertbar.^[12]

Neueste Typentheorien aus dem Bereich der Psychologie liefern leider keine Erklärungen für Antrieb und Eigenart poetischen Schaffens. Sie können deshalb nicht zu dichterischen Typenlehren gezählt werden.^[13]

1.2. Zur Interdependenz von gesellschaftlicher Stellung, poetischer Produktion und Dichterideal – ein kurzgefasster historischer Abriss

Aus der deutschen Literaturgeschichte lässt sich ablesen: Sowohl das Selbstbewusstsein der Poeten als auch die Form und der Inhalt ihrer Produktionen war zu allen Zeiten bestimmt durch die jeweilige gesellschaftliche Position des Dichters. Die Bedeutungen der typologischen Begriffe poeta laureatus und poète maudit machen deutlich, dass allein die soziologische Zuordnung des Dichters für die Genese typologischer Konstrukte ausschlaggebend sein konnte. Deshalb sei an dieser Stelle ein kurzer historischer Abriss der gesellschaftlichen Stellung deutschsprachiger Poeten eingeschoben.

Die germanischen Völker, die zur Zeit der griechisch-römischen Antike lebten, konnten uns keine schriftlichen Zeugnisse über das reale oder ideale Wesen ihrer Poeten hinterlassen. Man kann vermuten, dass die mündliche Überlieferung der magisch-rituellen „Stammes- und Gefolgschaftsdichtung“^[14] aus dieser „Vorzeit“ eine quasi schamanische Stellung des Dichters zur Voraussetzung gehabt haben wird. Die Produzenten der heroischen Stabreimdichtung der Völkerwanderungszeit waren dagegen Hofsänger, welche die Tugenden und kriegerischen Erfolge der adeligen Oberschicht zu verherrlichen hatten. Mit der Verdrängung des germanischen Stammeskönigtums durch die Reichsidee und der Errichtung des Bildungsmonopols der christlichen Geistlichkeit trat im Mittelalter (ab Mitte des 9. Jahrhunderts) ein Dichtertypus in Erscheinung, der sich ganz in den Dienst des christlichen Missionierungsgedankens stellte.^[15] Die „Verbürgerlichung der Literatur“ durch die „Verlagerung der literarischen Zentren von den Fürstenhöfen in die Städte“^[16] im späten Mittelalter kündigte den die Neuzeit bestimmenden Prozess der zunehmenden Spezialisierung der Literaturproduzenten an. Sowohl die Epoche der frühneuhochdeutschen Literatur (1350-1600) als auch die Zeit des Barock (1600-1720) zeichneten sich bereits durch ein Nebeneinander verschiedenster poetischer Existenzen aus. Bürgerliche „Meistersänger“ (z. B. Hans Sachs) wirkten neben zum Teil anonym bleibenden Volksbuchautoren, Hofpoeten (z. B. Martin Opitz), Dichtern geistlicher Texte (z.B. Erasmus von Rotterdam, Martin Luther) und gelehrten Dramatikern (z. B. Andreas Gryphius). Das Berufsbild des Poeten begann einerseits zu verschwimmen und andererseits in seinen konkreten Ausprägungen immer spezieller zu werden. In diesem Prozess vervielfältigten sich folglich auch die Dichterideale.^[17] Überdies wurden im 17. Jahrhundert allgemeine Berufsbezeichnungen wie Publizist, Schriftsteller, Autor geläufig für Produzenten von Literatur ohne ästhetische Wirkungsabsicht.^[18]

1.3. Dichterideale im 18. und am Anfang des 20. Jahrhunderts und ihr Verhältnis zu den typologischen Konstrukten

Die obig skizzierte zunehmende Spezialisierung poetischer Existenz setzte sich im 18. Jahrhundert weiter fort. Wolfgang von Ungern Sternberg vertritt in seiner Studie „Schriftsteller und literarischer Markt“ die These, dass sich im 18. Jahrhundert der Phänotyp des Schriftstellers vom gelehrten Hofdichter der Barocktradition über den ständischen Dichter der bürgerlichen Aufklärungskultur zum freien Schriftsteller am Ende des Jahrhunderts wandelte, gesteht aber gleichzeitig zu, dass sich in den konkreten Dichterbiografien oft Merkmale dieser drei Dichterexistenzen vereinigten.^[19] Selbstverständlich änderte sich mit dem Wandel der „Phänotypen“ auch die Auffassung vom idealen Dichter. Diese Auffassungen sind für die vorliegende Arbeit von Relevanz, weil man durch ihre Kenntnis zu einem tieferen Verständnis der Figurencharakteristik des Poeten im literarischen Werk gelangt. Außerdem ergeben sich teilweise Parallelen zu den im Kapitel 1.1. vorgestellten Typenlehren. Es seien deshalb hier einige Dichterideale mit ihrer typologischen Entsprechung vorgestellt.

Johann Christoph Gottsched formulierte in seinem „Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen“ (1730):

„Erster Teil. Das II. Hauptstück: Vom Charaktere eines Poeten

- 17 So nothwendig nun einem Poeten die Philosophie ist: so stark muß auch seine Beurteilungskraft seyn. Es würde nichts helfen, witzig und scharfsinnig zu sein, wenn der Witz übel angebracht würde, oder gar nicht rechter Art wäre. Eine gar zu hitzige Einbildungskraft macht unsinnige Dichter: dafern das Feuer der Phantasie nicht durch eine gesunde Vernunft gemäßiget wird. [...]“.^[20]

Gottscheds Ideal erschöpft sich also im Vorbild des gelehrten Hofdichters der Antike und des Barock, der seinen Lehrsatz in ansprechender Form dem Publikum zu präsentieren versteht. Diesem Vorbild entspricht der antike Typus vom poeta doctus, dem gebildeten Dichter.

Friedrich Gottlieb Klopstock, der sich in seinen Gedichten fast ausschließlich mit erhabenen Themen wie Gott, Natur, Freiheit, Vaterland auseinander setzte, erklärte dagegen in seinem Aufsatz „Von der heiligen Poesie“ (1755):

„Die höhere Poesie ist ein Werk des Genie; [...] Der letzte Endzweck der höhern Poesie, und zugleich das wahre Kennzeichen ihres Werts, ist die moralische Schönheit. Und auch diese allein verdient es, dass sie unsere ganze Seele in Bewegung setze. Der Poet, den wir meinen, muß uns über unsre kurzsichtige Art zu denken erheben, und uns dem Strome entreißen, mit dem wir fortgezogen werden. Es muß uns mächtig daran erinnern, daß wir unsterblich sind, und auch schon in diesem Leben, viel glückseliger sein könnten.“.^[21]

Hier hört man schon den Anklang dessen, was bald der Generation des Sturm und Drang als vorbildlich erscheinen wird: die Stimme des „Originalgenies“.^[22] Zwar ist noch die Orientierung an der „moralischen Schönheit“ gegeben, aber es lässt sich bereits deutlich die Begeisterung für ein sittenkritisches und geistig-visionäres Wirken des Dichters erkennen. Angenähert ist dieses Ideal den Mustern des poeta vates, des sentimentalischen und des apollinischen Dichters.

Waren für die Autoren der Aufklärung (1720-1785) Kunstgesetz und Genie noch wechselseitig aufeinander bezogen^[23], so zeichnet sich die Ästhetik der Sturm-und-Drang-Autoren durch das Postulat der absoluten Autonomie des Genies aus. Z. B. formulierte Johann Georg Hamann in der Schrift „Sokratische Denkwürdigkeiten“ (1759):

„Was ersetzt bey Homer die Unwissenheit der Kunstregeln, die ein Aristoteles nach ihm erdacht, und was bey einem Shakesspear [sic] die Unwissenheit oder Übertretung jener kritischen Gesetze? Das Genie ist die einmüthige Antwort. Sokrates hatte also freylich gut unwissend seyn; [...]“^[24]

Aber bereits Georg Christoph Lichtenbergs „Sudelbücher“ (1765 ff.) oder auch Johann Gottfried Herders Schrift „Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele“ (1778) sind voll von spöttischer Kritik die tatsächliche schwärmerische Umsetzung dieses Dichterideals betreffend.^[25] Bei Lichtenberg kann man lesen:

„Die Leute können nicht begreifen, wie es Menschen geben könne, die das sogenannte Weben des Genies in den Wolken, wo ein glühender Kopf halbgare Ideen auswirft, für Possen halten können, ja wie man so grausam sein könne [und] ganze Kapitel voll schöner Ausdrücke nicht so hoch achtet als ein Senfkorn von Sache.“.^[26]

Gleichzeitig lässt sich in den Sudelbüchern die Favorisierung dessen erkennen, was Schiller den naiven Dichter nennt, denn es heißt an anderer Stelle:

„[...] Die Sprache der alten Dichter ist die Sprache der Natur, schon in eine menschliche übersetzt, unsere neuern sprechen die Sprache der Dichter unabhängig von Empfindung, das heißt eine verrückte. [...]“^[27]

Das Sturm-und-Drang-Ideal vom autonomen Dichtergenie wurde gegen Ende des 18. Jahrhunderts in die Ästhetik der Weimarer Klassik, die einen Ausgleich zwischen individueller Freiheit und Kunstgesetz anstrebt, weitertransportiert. Goethe, der in seiner Jugend maßgebliche literarische Figuren des Sturm und Drang gestaltet hatte (Prometheus, Werther, Götz von Berlichingen, Faust), kritisierte zwar rückblickend in „Dichtung und Wahrheit“ (1833) (ähnlich wie es Lichtenberg und Herder bereits getan hatten) die Entwertung des Geniebegriffs in der Alltagssprache.^[28] Trotzdem kann man aus den ästhetiktheoretischen Texten der Weimarer Klassik ersehen, dass das Genieideal beibehalten und gleichzeitig mit der Forderung nach Ganzheitlichkeit (bzw. Totalität) der künstlerischen Existenz verbunden wurde. Als solcher Text ist z. B. Karl Philip Moritz´ „Über die bildende Nachahmung des Schönen“ (1788) anzusehen, den Goethe durch die auszugsweise Veröffentlichung im 3. Teil seiner „Italienischen Reise“ bekannt machte und in dem es heißt:

„Das bildende Genie will, wo möglich, alle die in ihm schlummernden Verhältnisse jener großen Harmonie [die „Harmonie des mitempfundenen Ganzen“, T. G.], deren Umfang größer, als seine eigene Individualität ist, selbst umfassen: das kann es nun nicht anders, als in verschiedenen Momenten, schaffend, bildend, aus seiner eignen eingeschränkten Individualität gleichsam heraus, in ein Werk, das außer ihm sich darstellt, hinüberschreitend, und mit diesem Werke und das umfassend, was seine Ichheit selber vorher nicht fassen konnte.“^[29]

Es bleibt die Frage nach der typologischen Entsprechung des Ideals vom Originalgenie. Sind Genie und Typus nicht sich ausschließende Begriffe? Nicht unbedingt; auch Schiller hat die Erscheinungsformen des naiven und sentimentalischen Dichters abstrahierend als „Gattungen“ konkreter poetischer Genies aufgefasst. Die anderen typologischen Konstrukte können also ebenso dazu dienen Gemeinsamkeiten zwischen verschiedenen Dichteridealen und -produktionen festzustellen, um so das jeweils „Geniale“ und „Originelle“ deutlicher und klarer erscheinen zu lassen.

Für das Thema dieser Arbeit ist es interessant zu verfolgen wie im Verlaufe des 19. Jahrhunderts mit der Etablierung der bürgerlichen Schriftsteller, der zunehmenden Alphabetisierung der Bevölkerung sowie der weiteren Ausbreitung des Buchmarkes^[30] ein Dichtertypus entstand, dessen entscheidendes Merkmal nicht in seiner weltanschaulichen oder ästhetischen Grundhaltung, sondern in seiner Außenseiterstellung zur bürgerlichen Gesellschaft zu sehen ist. Die Rede ist vom poète maudit bzw. vom Bohemien. Helmut Kreuzer sieht als Vorraussetzung für die Entstehung und Existenz der Boheme die „relative Bejahung oder praktische Duldung des Individualismus, des Liberalismus, einer Autonomie der Kulturbereiche durch die Gesellschaft“ und erklärt die Generation des Sturm und Drang zur wichtigsten „Vorform“ der Boheme im Gesellschaftssystem des Absolutismus.^[31]

Mit der Verherrlichung des poète maudit vollzog sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts für viele Schriftsteller eine radikale Abkehr vom klassischen Genieideal. In einem „zur Schau getragenen Affront gegen die bürgerliche Gesellschaft“ und deren selbstherrlicher klassizistischer Prunkentfaltung in der „Gründerzeit“ geriet die Künstlerfigur der naturalistischen Autoren oft zu einem hedonistischen „Kaffeehausliteraten“, der meist nichts weiter im Sinn hat als sein Leben „angenehm zu verbummeln“.^[32] Im Tendenzen- und Stilpluralismus der Jahrhundertwende änderte sich an diesem Außenseiterideal eigentlich nicht viel. Die vor allem durch die Nietzsche-Rezeption angeregte „Wendung zur schöpferischen Individualität“ intensivierte besonders bei den Vertretern des Impressionismus das Selbstverständnis gesellschaftlicher Abseitsstellung allerdings unter dem Vorzeichen eines „aristokratisch inselhaften Daseins.“^[33] Das poetische Leitbild konkretisierte sich damit in der Gestalt des ungebundenen, wohlhabenden und genusssüchtigen Bohemiens, der vor allem versucht seine inneren Stimmungen künstlerisch zu verarbeiten.^[34]

Die Literaturgeschichtsschreibung hat nicht übersehen, dass das fast trotzig wirkende Außenseitertum vieler naturalistischer und impressionistischer Schriftsteller nicht nur selbstgewollt war, sondern auch seinen Grund im „rasanten gesellschaftlichen Funktionsverlust [literarischer Autoren, T. G.] und dem Geltungsverfall ästhetisch vermittelter Weltbilder“ um die Jahrhundertwende hatte.^[35] Für die nachfolgende Generation der Expressionisten ergab sich daher – noch unterstützt durch das Ereignis des Ersten Weltkriegs - die Herausforderung zu öffentlichem und sozialem Engagement. Aber diese Herausforderung wurde nur zum Teil glücklich bewältigt. In der Mehrzahl der Manifeste und ästhetischen Dokumente der Expressionisten finden sich unzeitgemäße Selbstdeutungsmuster, die an das antike Ideal des Dichters als poeta vates anknüpfen. Man schwärmt mit inhaltsleerem Pathos für den Poeten als Priester, Prophet, Genie oder Messias und übersieht dabei, wie gerade durch ein solches Rollenverständnis der angestrebte allgemeinpolitische Anspruch untergraben wird. Exemplarisch sei ein Auszug aus Franz Werfels scheinbar revolutionärer Stellungnahme „Der Jüngste Tag. Neue Dichtungen.“(1913) zitiert:

„Der neue Dichter wird unbedingt sein, von vorn anfangen, für ihn gibt es keine Reminiszenz, denn er, wie kein anderer, wird fühlen, wie wesenlos die Retrospektive auf die Literatur ist, wie unnötig das Vergnügen am Tonfall. [...]

Seine Pflicht ist es, ewig aufzustehen, der weite Prediger zu sein der Koexistenz und des Todes, der allen uns gemeinsam ist. Wo die Menschen über der minderen Kausalität allenthalben die Welt vergessen, mag er sich frisch, jauchzend, väterlich und gebräunt erheben und das Unendliche wieder herstellen. Er wahrhaft wird der große Unpolitische, der Absolut Unparteiische sein (nicht der Indifferente).“^[36]

Dagegen entwarf der junge Heinrich Mann in dem Essay „Geist und Tat“ (1916) ein relativ nüchternes Schriftstellerideal, das typologisch dem poeta doctus verwandt ist. Neu dabei ist allerdings das popularisierende Element. Der Dichter soll durch sein politisch ausgerichtetes Schaffen zur allgemeinen Vergeistigung, zur Hebung des Bildungsniveaus der Bevölkerung beitragen.

„Ihre Vornehmheit [die Vornehmheit der Literaten, T. G.] sollte nicht Selbstkultus sein; die deutsche Überschätzung des Einzelfalles, der Auszeichnung geht täglich mehr gegen Vernunft und Wahrheit; sie sollte in der Kraft sein, Maß und Vorbild zu geben. Denn der Typus des geistigen Menschen muß der herrschende werden in einem Volk, das jetzt noch empor will. Das Genie muß sich für den Bruder des letzten Reporters halten, damit Presse und öffentliche Meinung, als populärste Erscheinungen des Geistes, über Nutzen und Stoff zu stehen kommen, Idee und Höhe erlangen. Der Faust- und Autoritätsmensch muß der Feind sein.“^[37]

Zusammenfassend kann man feststellen: obwohl sich neuzeitliche Dichterideale der deutschsprachigen Literatur aufgrund des veränderten gesellschaftlichen Kontextes natürlich nicht einfach auf antike Begriffe wie poeta vates, poeta doctus, poeta laureatus reduzieren lassen, ist es doch häufig möglich Parallelen zu den antiken Deutungsmustern poetischen Daseins zu ziehen. Das Selbstverständnis und die gesellschaftliche Funktion der Autoren ist aus typologischer Perspektive über verschiedene Gesellschaftssysteme hinweg erstaunlich konstant geblieben. Aufgrund des hohen Abstraktionsniveaus ließen sich Schillers und Nietzsches weltanschauliche Typologieentwürfe auch literaturepochenspezifisch anwenden. So ist z. B. nach Schillers Ansatz „die Zuspitzung des mimetischen Prinzips“ bei den naturalistischen Autoren^[38] und das Vorherrschen von selbstreflexiver bzw. idealistischer Produktion bei den Impressionisten und Expressionisten^[39] als historische Entwicklung einer eher naiven zu einer eher sentimentalischen Ästhetik deutbar. Analog lässt sich nach Nietzsches Typologie der visionär-apollinische Weltbezug vieler Impressionisten^[40] den ekstatisch-dionysischen Leitfiguren der nachfolgenden expressionistischen Generation komplementär gegenüberstellen.^[41]

2. Poetenfigur in Goethes „Tasso“ und Brechts „Baal“ – Selbstverständnis, soziales Umfeld und Natur als Aspekte der Gegenüberstellung

2.1. Das Selbstverständnis der Tasso-Figur

Es werden im Folgenden die wesentlichen Figurenmerkmale, die mit dem Selbstverständnis und der Weltsicht der Poetenfigur Tasso zusammenhängen, dargestellt und unter Verwendung der typologischen Kategorien sowie historischer und soziologischer Forschungsbefunde interpretiert.

Das Schauspiel „Torquato Tasso“ wurde von Goethe im Revolutionsjahr 1789 fertiggestellt. Erst am 16. Februar 1807 ließ er das Stück anlässlich der Wiedereröffnung des Weimarer Theaters zur ersten Aufführung bringen.^[42] 20 Jahre später, am 6. Mai 1827, soll er im Gespräch mit Eckermann über die Idee zum Tasso bemerkt haben:

„Idee? – daß ich nicht wüßte! – Ich hatte das Leben Tassos, ich hatte mein eigenes Leben, und indem ich zwei so wunderliche Figuren mit ihren Eigenheiten zusammenwarf, entstand in mir das Bild des Tasso, dem ich, als prosaischen Kontrast, den Antonio entgegenstellte, wozu es mir auch nicht an Vorbildern fehlte. Die weiteren Hof-, Lebens- und Liebesverhältnisse waren übrigens in Weimar wie in Ferrera, und ich kann mit Recht von meiner Darstellung behaupten: sie ist Bein von meinem Bein und Fleisch von meinem Fleisch.“.^[43]

Dass auf Goethe die Biografie des historischen Torquato Tasso (1544-1595) von derart inspirierender Wirkung sein konnte, hängt mit der Tatsache zusammen, dass im 18. Jahrhundert in Deutschland noch immer Absolutismus und Kleinstaaterei die politische Norm darstellten.^[44] Der Beruf des freien, wirtschaftlich unabhängigen Schriftstellers war noch lange etwas kaum Erreichbares.^[45] Goethe begrenzt darum den Wirklichkeits- und Wirkungsradius der Dichterfigur Tasso auf eine höfische Gesellschaft und lässt den Helden des Schauspiels gegenüber seinen Hofleuten beteuern:

[...]

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^[1] Noch der Leipziger Poetik-Professor Johann Christoph Gottsched (1700-1766) erhob in Anlehnung an antike Poetiken die Forderung, dass in der Tragödie die Hauptpersonen nur von hohem, in der Komödie nur von niederem gesellschaftlichen Stand sein sollten. Vgl. Birke, Brigitte und Joachim (Hg.): Johann Christoph Gottsched. Ausgewählte Werke. Berlin/ New York 1973, Bd. VI/2, S. 325 f.. Diese Ständeklausel wird erst durch das bürgerliche Trauerspiel des 18. Jahrhunderts überwunden.

^[2] Etymologie: Maecenas (ca. 70-8 v. u. Z.) hieß ein Berater des Kaisers Augustus und Förderer römischer Dichter. Vgl. Schweikle, Günther und Irmgard (Hg.): Metzler Literatur Lexikon. Stuttgart 1990, S. 297.

^[3] Vgl. Kapitel 1.3. dieser Arbeit.

^[4] Vgl. Kapitel 1.2. dieser Arbeit.

^[5] Zit. nach Schweikle, a. a. O., S. 353.

^[6] Anke-Marie Lohmeier hat diese Doppelfunktion und die Nobilitierungspraxis der frühneuzeitlichen Herrscher in ihrer Abhandlung „´Vir eruditus´ und ´Homo politicus´. Soziale Stellung und Selbstverständnis der Autoren“ dargestellt. In: Meier, Albert (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur. München 1999, S. 161 ff..

^[7] Der Bedeutungswandel von mlat. bohemas = Böhme / Zigeuner (wahrscheinlich weil die Zigeuner im Mittelalter v. a. über Böhmen einwanderten) zu frz. bohème = Künstlerkreise, die sich bewusst außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft etablieren (Vgl. Schweikle, G. u. I. , S. 59), unterstützt die Annahme, dass es sich bei der sozialen Außenseiterposition von Literaten und Künstlern besonders um ein Phänomen der Neuzeit handelt. Die unfreiwillige Verwandlung Tassos von einem poeta laureatus in einen poète maudit wird deshalb in Goethes Drama als Begebenheit ohne „Beispiel der Geschichte“ dargestellt (Vgl. V 2695 – V 2700). Helmut Kreuzer hat auf die gesellschaftlichen Bedingungen aufmerksam gemacht, die das Entstehen der Boheme erst ermöglichten. Vgl. S. 10 dieser Arbeit.

^[8] Vgl. Janz, Rolf-Peter et al. (Hg.): Friedrich Schiller. Werke und Briefe. Theoretische Schriften. F. a. M. 1992, Bd. VIII, S. 734 f. u. 738 f.. Ähnlich, doch ohne näheren dichterischen Bezug, unterscheidet Heinrich Heine in seinem Beitrag „Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland“ (1834) zwei geistige Grundtypen, die sich seit dem Altertum stets feindselig gegenübergestanden hätten: „Schwärmerische, mystische“, also „platonische Naturen“ und „praktische, ordnende“, also „aristotelische Naturen“. Das Gemeinsame von Schillers und Heines Bezeichnungsansätzen ist in der Alternative von Realitäts- oder Ideenbezug des geistigen Schaffens zu erkennen. Vgl. Nationale Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Hg.): Heines Werke in fünf Bänden. Berlin u. Weimar 1964, Bd. V, S. 61.

^[9] Dionysische Dichtung sei allenfalls in der Synthese mit apollinischem Gestaltungswillen möglich. Als Beispiel wird die „attische Tragödie“ angeführt. Vgl. Schlechta, Karl (Hg.): Friedrich Nietzsche. Werke in drei Bänden. Darmstadt 1954, Bd. I, S. 22 ff..

^[10] Vgl. Hamann, Richard u. Hermand, Jost: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus: Expressionismus. Berlin 1975, Bd. V, S. 88 u. 118 f..

^[11] Zit. nach: Nohl, Herman: Stil und Weltanschauung. Jena 1920, S. 111 ff..

Anfang der dreißiger Jahre verwendet Nohl seine Weltanschauungs-Typenlehre zur Interpretation von philosophischen und religiösen Strömungen, um sich aus den vielfältigen „Begriffsnetzen“ der „metaphysischen Systeme“ zu befreien. Die verschiedenen Religionen ließen sich stets den Grundanschauungen von „Atheismus“, „Theismus“ oder „Pantheismus (Monismus)“ zuordnen; entsprechend könne man die Ansätze der Philosophie immer in „Positivismus“, „Idealismus der Freiheit“ oder „objektiver Idealismus“ unterscheiden. Atheismus bzw. Positivismus resultierten aus dem Primat der „Natur“ und Naturgesetze, Theismus bzw. Idealismus der Freiheit aus dem Primat der „Freiheit der Person gegenüber der Naturnotwendigkeit“, Monismus bzw. objektiver Idealismus hätten als Voraussetzung die Erkenntnistheorie der „kontemplativen Anschauung“. Vgl. Nohl, Herman: Einführung in die Philosophie. F. a. M. 1998, S. 120 ff..

^[12] Vgl. S. 21 f. u. 30 dieser Arbeit.

^[13] Ein sehr kurzgefasster, aber umso übersichtlicherer Rückblick auf die wichtigsten psychologischen und medizinischen Typenlehren des 20. Jahrhunderts (z. B. Fritz Riemanns Theorie der vier Grundängste oder Isabel Briggs Myers Type Indicator) findet sich in der Publikation von Richard Rohr und Andreas Ebert (Hg.): Das Enneagramm. Die 9 Gesichter der Seele. München 1999, S. 17.

^[14] Zit. nach Lutz, Bernd: Germanisch-heidnische Dichtung, Heldenlied. In: Beutin, Wolfgang et al. (Hg.): Deutsche Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart 1994, S. 4 f..

^[15] Bekanntes Beispiel ist das Wirken Otfrid von Weißenburgs. Vgl. Rothmann, Kurt: Kleine Geschichte der deutschen Literatur. Stuttgart 1997, S. 14 ff..

^[16] Vgl. Rothmann, ebenda, S. 28 f..

^[17] Vgl. Kapitel 1.3. dieser Arbeit.

^[18] Vgl. Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion: Annette Klosa et al. (Hg.): Duden Etymologie: Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache / bearbeitet von Günther Drosdowski. Mannheim 1997, S. 559 u. 652.

^[19] In: Grimminger, Rolf (Hg.): Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. München 1980, Bd. III, S. 167.

^[20] Zit. nach Birke, a. a. O., VI. Bd./1, S. 158.

^[21] Schleiden, Karl August (Hg.): Friedrich Gottlieb Klopstock. Ausgewählte Werke. München 1962, S. 1000 f..

^[22] Vgl. dazu die Ausführungen Hans-G. Winters: Antiklassizismus: Sturm und Drang. Opposition gegen die herrschende Literatur. Elemente einer neuen Auffassung von Dichter und Dichtung. In: Zmegač, Victor (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Weinheim 1996, Bd. I/1, S. 206.

^[23] Nach Lessing z. B. unterscheide die intuitive Beachtung der drei Einheiten der Zeit, des Ortes und der Handlung das poetische Genie vom bloß „witzigen Kopf“. Vgl. dazu den Beitrag „Lessings Genie-Begriff: ein Kompromiß zwischen klassizistischer Formstrenge und subjektiver Regellosigkeit.“ In: Barner, Wilfried et al. (Hg.): Lessing. Epoche-Werk-Wirkung. München 1998, S. 188 ff..

^[24] Zit. nach: O´Flaherty, James C.: Johann Georg Hamann. Einführung in sein Leben und Werk. F. a. M. 1989, S. 65. O´Flaherty behauptet, dass Hamann noch nicht das säkularisierte „menschliche Genie“ idealisiert habe, sondern „Gottes Handeln in der Welt mittels göttlich inspirierter Individuen“.

^[25] Hans-G. Winter sieht Herders Kritik des Persönlichkeits- und Genieideals in der „Schwierigkeit, das Postulat der individuellen Produktivität innerhalb der gesellschaftlichen Zwänge zu behaupten“ begründet. Vgl. Winter, H.-G.: Antiklassizismus: Sturm und Drang. a. a. O., S. 205.

^[26] Sengle, Friedrich (Hg.): Georg Christoph Lichtenberg. Aphorismen. Stuttgart 1984, S. 71.

^[27] Sengle, a. a. O., S. 55.

^[28] Vgl. Jeßing, Benedikt: Genie. In: Dahnke, Hans Dietrich u. Otto, Regine (Hg.): Goethe Handbuch. Personen Sachen Begriffe. Stuttgart 1998, Bd. IV/1, S. 353.

^[29] Günther, Horst (Hg.): Karl Philip Moritz. Werke. Schriften zur Kunst und Mythologie. F. a. M. 1981, II. Bd., S. 570.

^[30] Vgl. Sprengel, Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur. 1870-1900. München 1998, S. 154 u. 138.

^[31] Vgl. Kreuzer, Helmut: Die Bohème. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Stuttgart 1968, S. 45 f..

^[32] Solche Dichterfiguren tauchen z. B. in Hermann Conradis „Adam Mensch“ (1889), Gerhard Hauptmanns „Kollege Crampton“ (1892) und Otto Julius Bierbaums „Stilpe“ (1897) auf. Vgl. Hermand, Jost u. Hamann, Richard: Deutsche Kunst und Kultur von der Gründerzeit bis zum Expressionismus: Naturalismus., a. a. O., Bd. II, S. 66 ff..

^[33] Zit. nach: Ruprecht, Erich u. Bänsch, Dieter: Jahrhundertwende. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur. 1890-1910. Stuttgart 1981, S. 23.

^[34] Beispiele sind hier: Peter Hilles Drama „Des Platonikers Sohn“ (1897), Arthur Schnitzlers Schauspiel „Der Puppenspieler“ (1902) u. Roman „Der Weg ins Freie“ (1908). Vgl. Hermand u. Hamann: Impressionismus. Berlin 1960, S. 62, S. 64, S. 175.

^[35] Vgl. Anz, Thomas u. Stark, Michael: Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur. 1910-1920. Stuttgart 1982, S. 355.

^[36] Zit. nach Anz, Thomas et al., a. a. O., S. 360.

^[37] Ebd., S. 272.

^[38] Vgl. dazu Trommler, Frank: Naturalismus, Impressionismus, Symbolismus. In: Glaser, Albert: Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Hamburg 1982, Bd. VIII, S. 59 u. 61.

^[39] Vgl. Anz, Thomas et al., S. 355.

^[40] Für Hofmannsthal z. B. sollte Dichtung den „traumhaft flüchtigen Seelenzustand, den wir Stimmung nennen“, übermitteln. Zit. nach Ruprecht, a . a. O., S. 25.

^[41] Wie die Protagonisten expressionistischer Literatur mit dem dionysischen „Eros der Allbeglückung“ und „Grundekstase“ ausgestattet worden sind, ist nachgewiesen. Vgl. Hamann, R. u. Hermand, J.: Expressionismus, a. a. O., S. 118 f. u. 130.

^[42] Vgl. Kommentar von Victor Lange (Bd. VI/1, S. 1074) in der Goethe-Ausgabe von Karl Richter (Hg.) et al.: Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. München u. Wien 1986. Carl Hanser Verlag. Die Zitate und Versangaben aus „Tasso“ erfolgen stets nach dieser Ausgabe.

^[43] Beutler, Ernst (Hg.): Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Zürich 1949, Bd. XXIV, S. 635.

^[44] Vgl. Sheehan, James J.: Der Ausklang des alten Reiches. Deutschland seit dem Ende des Siebenjährigen Krieges bis zur gescheiterten Revolution 1763 bis 1850. In: Groh, Dieter (Hg.): Propyläen Geschichte Deutschlands. Berlin 1994, 6. Bd., S. 28 ff..

^[45] Denn erstens etablierten sich im 18. Jahrhundert Zensurbehörden, die das freie Wort unterbanden. Vgl. Stephan, Inge: Der freie Schriftsteller meldet sich zu Wort. In: Beutin, Wolfgang et al. (Hg.): Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart 1994, S. 126. Zweitens konnten Autoren durch fehlendes Urheberrecht trotz der erwachenden Lese- und Verlagskultur kaum damit rechnen von ihren Veröffentlichungen leben zu können. Vgl. Sheehan, S. 141f. u. Stephan, S. 128.