Das Hässliche in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann"

Inhaltsverzeichnis

1. Zu Struktur und methodischem Vorgehen

2. Die Asthetik des Hasslichen - ein kleiner Uberblick

3. Der hassliche Damon Coppelius

4. Olimpia - eine Frage der Perspektive

5. DerAugenraub

6. Fazit

Bibliographie

1. Zu Struktur und methodischem Vorgehen

„Etwas Entsetzliches ist in mein Leben getreten!“^[1] Diese Zeilen schreibt Nathanael an seinen Freund Lothar und legt sogleich das bedruckende Fundament des weiteren Verlaufs in E.T.A. Hoffmanns Nachtstuck Der Sandmann. „Dunkle Ahnungen“ breiten sich ,,wie schwarze Gewitterwolken“ uber ihn aus, „undurchdringlich jedem freundlichen Sonnenstrahl“ (Seite 3). Das Hassliche erhalt somit unmittelbar Einzug in die Erzahlung und ist ein zentraler Bestandteil bis zum Tod des Protagonisten.

In dieser Seminararbeit soil herausgestellt werden, wie Hoffmann das Hassliche literarisch einsetzt und wann es auftaucht. Oberflachlich gesehen gibt es im Sandmann nur eine hassliche Figur: den Alchemisten Coppelius, dessen schreckliches AuBeres an mehreren Stellen beschrieben wird. Doch auch das Unheimliche oder die Automatenfrau Olimpia weisen in der Darstellung hassliche Elemente, die allesamt veranschaulicht werden sollen, auf.

Ein Fokus der Arbeit soil auch auf den verschiedenen Perspektiven der Betrachter liegen, gerade bei der Wahmehmung der Puppe Olimpia. Wahrend Nathanael sie nach Erhalt des Perspektivs schlichtweg vergottert, lost sie bei seinen Freunden eher Befremden aus. Nathanael nimmt ohnehin im gesamten Verlauf der Erzahlung die kontrare Perspektive seines Gegenubers ein, man kann behaupten, dass er sich konsequent fur die falsche Perspektive entscheidet^[2] und sein Tod am Ende unumganglich ist.

Des Weiteren ist selbstredend auch die Figur des Coppelius/Coppola von groBem Interesse. Allein seine auBere Erscheinung ist furchteinfloBend. Durch seine zusatzliche Boshaftigkeit macht er Nathanael seit dessen Kindheit das Leben buchstablich zur Holle. In jede Katastrophe in Nathanaels Leben ist er aktiv involviert und auch sonst schwebt er wie ein boser Geist uber (oder unter) ihm. Das Motiv des Augenraubs soil abschlieBend anhand seiner Darstellungen im Text behandelt werden. Die Augen gelten seit der Antike als Spiegel der Seele und damit als das Kostbarste am Menschen. Die bedrohliche Vorstellung des Augenraubs zieht sich wie ein roter Faden durch den Text und soil hier beleuchtet werden.

2. Die Asthetik des Hasslichen - ein kleiner Uberblick

Das Hassliche hat in den Kunsten stets einen Schattenplatz neben der asthetischen Darstellung des Schonen einnehmen mussen, es gait als Feind der Kunst. Lediglich als Widerpart des Schonen war die Darstellung des Hasslichen akzeptabel. Es negiert das Schone, ist destruktiv, missgestaltet oder verungluckte Schonheit.^[3] Das Hassliche stellt das Bose, Schreckliche, Ekelhafte, Abscheuliche et cetera dar. So gut wie nie wurde es separat fur sich betrachtet.

Im Folgenden soil hier eine kurze Skizzierung der Geschichte der Hasslichkeit in der Kunst dargestellt werden, die allerdings nicht ansatzweise den Anspruch der Vollstandigkeit erfullen kann. Das Wort hasslich hat uber die Jahrhunderte eine Bedeutungsverschiebung erfahren. Vom 9. bis 14. Jahrhundert bedeutet es ,aktiv feindselig’, seit dem 16. Jahrhundert fungiert es als Gegensatzwort zu ,schdn’. ^[4] In der Antike ist das Hassliche als Widerpart des Schonen fester Bestandteil eines dualistischen Weltbildes. Mit Thersites und Hephaistos gibt es zwei hassliche Figuren in Homers Ilias, zudem den Zyklopen Polyphem aus der Odyssee oder die Medusa, um nur einige Beispiele zu nennen. Platon allerdings lehnt in der Politeia die Darstellung des Hasslichen als ,negativer Wirklichkeit’ ab. Dichtung durfe nur das Gute und Schone darstellen.^[5] Sein Schuler Aristoteles hingegen raumt in seiner Poetik dem Hasslichen in der Komodie - als einer Kunstgattung zweiter Klasse - einen Platz ein:

Die Komodie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondem nur insoweit, als das Lacherliche am HaBlichen teilhat. Das Lacherliche ist namlich ein mit HaBlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lacherliche Maske haBlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.^[6]

Der Wandel des Asthetikbegriffs ist eng mit dem Wandel des Menschenbildes verbunden. Der Neuplatonist Plotin (3. Jh. n. Chr.) bestimmte das Hassliche ahnlich wie die christliche Ethik: Quelle aller Form, alles Guten und aller Schonheit ist die Weltseele; Ort des Bosen und der Hasslichkeit ist die geist- und n formlose Materie.^[7] Im Laufe der Zeit setzt sich die Ansicht durch, dass die Hasslichkeit als Teil des Universums unabdingbar ist und fur ein Gleichgewicht in der Natur sorgt.

Bei Alexander Gottlieb Baumgarten und Johann Georg Sulzer wird Hasslichkeit um 1750 weiterhin auf untergeordneter Ebene behandelt, sie ist Unvollkommenheit, die beseitigt werden muss.

Lessings Laokoon (1766) markiert einen Wendepunkt in der Betrachtung des Hasslichen, das in seiner Darstellung in den verschiedenen Kunsten reflektiert wird. Allerdings setzt er der Darstellung des Hasslichen Grenzen, vorrangig bleibt nach antikem Vorbild weiterhin die Darstellung des Schonen. In der Poesie ist eine hassliche Darstellung denkbar, nicht aber bei der Malerei oder Bildhauerei. Dem Hasslichen wird ein begrenzter Spielraum zur Erzeugung des Komischen o und Erhabenen eingeraumt.^[8]

Auf moralischer Ebene wird bis weit ins 18. Jahrhundert hinein Schonheit mit Tugend und Hassliches mit dem Bosen gleichgesetzt, weiterhin maBgebend ist die Form- und Gestaltlosigkeit.^[9] GroBtenteils soil darauf abgezielt werden, dass hassliche Dinge in der Kunst zwar abgebildet werden konnen, aber schon beschrieben werden sollen.^[10] Seit der Romantik findet hingegen sukzessive eine Aufwertung des Hasslichen statt. An vorderster Front ist hier Karl Rosenkranz’ Asthetik des Hasslichen (1853) zu nennen, die „die im 19. Jahrhundert allmahlich einsetzende Ablosung der Asthetik vom unbedingten Vorrang des Ideals und von der entsprechenden Randstandigkeit des HaBlichen“^[11] spiegelt. In seinem Werk, dessen Titel bereits subversiven Charakter hat - die Asthetik war zuvor nur dem Schonen zugerechnet worden lehnt er die einseitige, idealistische Betrachtung der Idee ab, „sofern sie dem HaBlichen den ihm gebuhrenden Raum verweigere“^[12].

„Zur Vollstandigkeit der Welterfassung“^[13] ist in der Kunst nach Rosenkranz definitiv das Hassliche unverzichtbar. Er will das Hassliche in seinen objektiven Manifestationen in Natur, Moral und Kunst erklaren. Dazu bedarf es auch eine Charakteristik des Hasslichen herauszuarbeiten, um ein Ideal darzustellen.^[14]

Wichtig zu erwahnen ist abschlieBend, dass ohne einen Wandel im Menschenbild ein Wandel in der Asthetik nicht denkbar ware.

3. Per hassliche Damon Coppelius

Die zentrale Gestalt in E.T.A. Hoffmanns 1816/17 erschienenen Nachtstuck^[15] Der Sandmann ist ohne Frage der hassliche Coppelius.^[16] Er ist das Ferment der Handlung, ein fleischgewordener Damon, der allein durch seine auBerliche Gestalt abscheulich und furchteinfloBend ist. Als Nathanael den Advokaten Coppelius in der Stube des Vaters erblickt, verbindet er ihn mit der bedrohlichen Legende der Amme vom Sandmann, der den Kindern „Handevoll Sand in die Augen [wirft], dass sie blutig zum Kopf herausspringen“ (5) und ist entsetzt von dessen Anblick. Die Beschreibung des Coppelius geizt nicht mit Hasslichkeits- Attributen, wirkt nahezu fratzenhaft:

Denke dir einen groBen breitschultrigen Mann mit einem unformlichen dicken Kopf, erdgelbem Gesicht, buschigten grauen Augenbrauen, unter denen ein paar grunliche Katzenaugen stechend hervorfunkeln, groBer, starker uber die Oberlippe gezogener Nase. Das schiefe Maul verzieht sich oft zum hamischen Lachen; dann werden auf den Backen ein paar dunkelrote Flecke sichtbar und ein seltsam zischender Ton fahrt durch die zusammengekniffenen Zahne. (7)

Gerade die grunlichen Katzenaugen, die stechend hervorfunkeln rucken Coppelius in die Nahe der Teufelsdarstellung. Katzen gelten als damonische Tiere, als Teufel, gelbgrunaugige konnen gar „Kinder behexen und ganze Familien ins Ungluck sturzen“ .^[17] Auch Hartung kommt zu dem Schluss, dass die Beschreibung des Coppelius an Teufelsbeschreibungen aus dem Mittelalter erinnern, sieht Charakteristika eines Gnoms oder Golems.^[18]

Lehmann bezeichnet ihn als „die Gestalt gewordene Gestaltlosigkeit. [...] Gestaltlose Masse scheint dieser Haufen aus HaBlichkeit, Formlosigkeit, Unubersehbarkeit und Riesenhaftigkeit zu sein.“^[19]

Dessen Hasslichkeit beschrankt sich dabei nicht nur auf sein AuBeres, sondern findet auf verschiedenen Ebenen ihren Ausdruck. Sein auditives Auftreten, das immer beschrieben wird, und sein furchtbares Wesen sind ebenso markant.

Nathanael nimmt in seiner Kindheit den ungebetenen Gast, der nahezu brachial in das harmonische Innenleben einer fremden Familie eindringt, vorerst nur als Ohrenzeuge wahr. Mit seiner massigen Gestalt steigt er „langsamen, schweren, drohnenden Schrittes“ die Treppe hinauf, in der Stube des Vaters „hustete und scharrte und brummte [es] seltsam“ (7). „Das gesamte Erscheinen von Coppelius/Coppola ist eine akustische Sensation.“^[20] Sehr differenziert wird auch dessen Stimme beschrieben, die „heiser“, „schnarrend“, „dumpf‘ oder „drohnend“ ist. Coppelius „meckert“, „flusterf‘, „zischt“ oder „lispelt“.^[21] Hartung spricht bei der Lautwelt von Coppelius von „klassischen Teufelslaute[n]“ .^[22] Auch sein Lachen gehort dazu, bei alien Auftritten des Coppelius/Coppola ist von „teuflischem“, „hamischem“, „haBlichem“, „lautem“ oder ,,heiserem widrigen“ Lachen und „furchterlich gellendem Gelachter“ die Rede. Fleig, die sich intensiv mit dem Lachen im Sandmann auseinandergesetzt hat: „Das Lachen erscheint also im Sandmann als das zentrale, teuflische Attribute^[23] Es steht fur die Uberheblichkeit des Menschen und deutet auf dessen Sundhaftigkeit hin.^[24] Das Lachen kommt von unten nach oben, ebenso wie Coppelius, der stets eine Treppe herauf schreitet, und mit seinem massigen Korper eine geradezu hassliche und beklemmende Gerauschwelt entfacht.

Der auditive Aspekt bei der Beschreibung des hasslichen Coppelius ist deshalb so wichtig, weil das Gehor als Tur zur Seele gilt.^[25]

Doch auch das Wesen des Coppelius tragt teuflische, widerwartige Zuge. Nathanael und seine Geschwister ekeln sich vor dem Fremden mit den „groBen, knotigten, haarigten Fausten“ (8) und dieser macht sich fortan einen SpaB daraus, sie kleine Bestien zu nennen, ihnen jede Freude zu verderben, indem er ihre SuBigkeiten anfasst oder Glaser mit seinen Lippen beruhrt. Er hindert die Kinder daran, elementare Bedurfnisse auszuleben und weiB seine Widerwartigkeit nahezu sadistisch zu nutzen.^[26] Alles was die Kinder fur den hasslichen Coppelius empfinden, sind Ekel und Abscheu. Er entzieht ihnen die Aufmerksamkeit des Vaters. Die Kinder werden mit ihrer Abscheu gegen Coppelius alleingelassen, der keinerlei Opposition zu furchten hat. Auch ihre Mutter scheint den Advokaten zu hassen, da sich bei seinem Erscheinen ihr „Frohsinn“ in „traurigen, dustern Emst“ (8) wandelt. Wenn Coppelius das Haus der Eltern betritt, „verwandelt sich das Alltagliche und Vertraute ins Nachtige und Unheimliche“ .²⁷

Nathanael verbindet Coppelius mit der Legende vom Sandmann und die unerhorte Begebenheit im Sandmann, der Tod des Vaters, lost in Nathanael ein lebenslanges Trauma aus, das mit der Figur des Coppelius - in den Augen Nathanaels „ein hasslicher gespenstischer Unhold, der uberall, wo er einschreitet, Jammer - Not - zeitliches Verderben bringt“ (8) - verbunden ist. Getrieben von der Neugier, den Sandmann auch visuell wahrzunehmen, versteckt sich Nathanael in der Stube seines Vaters und beobachtet beide bei ihren alchemistischen Versuchen.²⁸ Die folgenden Beobachtungen werden alle aus der Sicht Nathanaels dargestellt. Im Licht des Feuers hat sich das Aussehen seines Vaters verandert, „seine sanften ehrlichen Zuge“ haben sich „zum hasslichen widerwartigen Teufelsbilde verzogen“ (9), es scheint, als ob die Zuge Coppelius’ auf Nathanaels Vater abfarben. Coppelius Ausruf „Augen her, Augen her!“ versetzt Nathanael in Panik und er verlasst hastig sein Versteck. Dass Coppelius nicht uber Augen, die als Spiegel der Seele gelten, verfugt, stutzt die Annahme, dass es sich beim Advokaten um eine Teufelsfiguration handelt. In der Szene zeigt sich die ganze Hasslichkeit dieser damonischen Figur: „zahnefletschend“ meckert er Nathanael an, reiBt ihn gar auf und wirft ihn auf den Herd (9). Die Situation wird fur Nathanael zur existentiellen Bedrohung, weil Coppelius sich seiner Augen bemachtigen will. Erst auf Flehen des Vaters verwirft er die Idee, doch packt er Nathanael und scheint seinen Korper auseinanderzunehmen und wieder zusammenzusetzen (9f.). Nathanael verliert das Bewusstsein und erwacht erst nach mehreren Wochen aus einem Fiebertraum. Etwa ein Jahr spater kehrt Coppelius lautstark zuruck, „langsame eisenschwere Schritte drohnten durch den

[...]

^[1] Hoffmann: Der Sandmann. S. 3. Im Folgenden wird auf den Sandmann als Primarquelle mit in Klammem stehenden Seitenzahlen verwiesen.

^[2] Vgl. Deterding: Hoffmanns Erzahlungen. S. 106.

^[3] Vgl. Kliche: HaBlich. In: Grundbegriffe der Asthetik. S. 27.

^[4] Vgl. ebd. S. 28.

^[5] Vgl. ebd. S. 29.

^[6] Aristoteles: Poetik. S. 17.

^[7] Vgl. Kliche: HaBlich. S. 30.

^[8] Vgl. ebd. S. 36.

^[9] Shakespeares Richardlll. (1592) ist ein Prototyp der Vorstellung hasslich = bose.

^[10] So formuliert in der Kritik der Urteilskraft (1793) von Immanuel Kant.

^[11] Scheer: Zur Theorie des HaBlichen bei Karl Rosenkranz. In: Klemme et al. (Hrsg): Im Schatten des Schonen. S. 141-155. Hier S. 141.

^[12] Ebd. S. 142.

^[13] Rosenkranz: Asthetik des HaBlichen. S. 40.

^[14] Scheer: Zur Theorie des HaBlichen bei Karl Rosenkranz. S. 143.

^[15] Nachtstucke sind eigentlich ein Genre der Malerei und zeichnen sich durch starke Hell-Dunkel- Kontraste aus.

^[16] II coppo steht italienisch fur ,die Augenhohle’, Coppela fur den ,Schmelztiegel’. Das Auge bildet das zentrale Motiv im Sandmann.

^[17] Vgl. Orlowsky: Literarische Subversion bei E.T.A. Hoffmann. S. 161f.

^[18] Vgl. Hartung: Die Anatomie des Sandmanns. S. 194.

^[19] Lehmann: Exkurs uberE.T.A. Hoffmanns ,Sandmann’. S. 304.

^[20] Fleig: Grauenvolle Stimme. S. 125.

^[21] Vgl. ebd. S. 125.

^[22] Hartung: Anatomie des Sandmanns. S. 195.

^[23] Fleig: Grauenvolle Stimme. S. 124.

^[24] Vgl. ebd. S. 124.

^[25] Vgl. ebd. S. 125f.

^[26] Vgl. Drux: Marionette Mensch. S. 97.

^[27] Merkl: Der paralysierte Engel. S. 192.

^[28] Der GroBteil der Forschung, unter anderem Drux (1986), Gendolla und Tabbert, geht davon aus, dass Coppelius und Nathanaels Vater einen kunstlichen Menschen schaffen wollen. Lediglich Orlowsky deutet die Szene als Weingeistproduktion mit anschlieBendem Gelage und Schlaganfall des Vaters. Vgl. Orlowsky: Literarische Subversion beiE.T.A. Hoffmann. S. 169-174.