Aufführungssituation des Nürnberger Fastnachtsspiels

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Umrisse, Bedingungen, Motivationen
1.1 Fastnachtsbrauchtum im Nürnberg des 15. Jahrhunderts
1.2 Spieler
1.3 Spielort/ Publikumskonstellation
1.4 Zusammenfassung

2. Ablauf/ Performanz
2.1 Abgliederung/ wie entsteht das Spiel
2.2 Spiel/ Kommunikation
2.3 Angliederung

Bibliographie

Einleitung

Mit dieser Arbeit möchte ich versuchen, mich der Aufführungssituation des frühen Nürnberger Fastnachtsspiels zu nähern. Es soll der Ablauf einer Vorführung rekonstruiert und damit gleichzeitig Motivationen und Affekte von Rezipienten und Spielern untersucht werden. Beides ist verwoben, und für das Verständnis einer Aufführung ist eine Annäherung an die Gründe und Faszinationen ihres Stattfindens unentbehrlich. Die überlieferten Texte sind somit nicht das einzige Material, das uns dienen kann, eine Aufführung zu erschließen. Die Erlässe des Nürnberger Rates, welche die Spieltruppen genehmigten, die Texte zensierten, in die Aufführungsordnung eingriffen und im Nachhinein Strafen aussprachen sind weitere wichtige Quellen. Außerdem kann man nur zu einem historisch differenzierten Verständnis gelangen, wenn man das Umfeld, die politischen, religiösen, sozialen, wirtschaftlichen sowie architektonischen Bedingungen mit einbezieht. Dies relativiert auch anthropologische Ansätze von Theoretikern, welche versuchen, das Fastnachtsspiel auf die eine oder die andere einzige Grundstruktur zurückzuführen. Diese Theorien sollen aber zur Hilfe gezogen werden, da sie auf Prägungen des Fastnachtsspiels, die meiner Meinung nach aber pluralistisch sind, hinweisen.

Alle diese Quellen können hier selbstverständlich nicht in ihrer Breite ausgelegt werden, und ich kann ihnen deswegen nicht in ihrer Komplexität gerecht werden. Diese Arbeit soll zunächst keine theoretisch-philosophische Reflexion leisten (diese werde ich in einem vorangehenden Exkurs ausspielen), sondern die konkreten Elemente des Fastnachtsspiels abhandeln und zusammendenken. Die Quellen sollen dort einfließen, wo sie für die konkreten Punkte als sinnvoll erscheinen. In einem ersten Abschnitt möchte ich die Umrisse und die Bedingungen der Spielsituation erläutern, woraus sich auch Motivationen, aus denen und mit denen die Aufführung stattfindet, ergeben werden. Ein zweiter Abschnitt soll dann den Ablauf/ die Performance einer Aufführungssituation nachvollziehen, wobei mich nicht die Analyse anhand eines konkreten Textes interessiert, sondern die Frage nach Kommunikation durch Affekte zwischen Rezipienten und Spielern und ihrem Sinn und Zweck – ihrer momentanen und weitereichenden Wirkung. Eine abschließende Deutung ist für diese Rekonstruktion nicht vorgesehen. Ich möchte, dem Ablauf der Aufführung folgend, verschiedene Möglichkeiten und Unmöglichkeiten und ihre Konsequenzen aufweisen und dabei auch auf das, was wir nicht wissen können, hinweisen. Diese Arbeit soll also mehr eine Relativierung als eine Definierung bewirken.

1. Umrisse, Bedingungen, Motivationen

Vorangehender Exkurs: Welche Bühnen?

Die Frage nach den Umrissen und Bedingungen der Spielsituation ist eine Frage nach der Beschaffenheit der Bühne, auf der das Spiel stattfand. Bühne ist hier nicht nur als der materielle Raum, die Bretter des Wirtshausbodens und die Anordnung der Zuschauer zu verstehen. Es ist der mehr oder minder virtuelle Spielraum, den die Spieler und die teilnehmenden Betrachter bei einer wie auch immer gearteten Verwandlung oder Transformation in eine Spielsituation erzeugen. Sie ist die unausgesprochene Übereinkunft, die allein von der Bereitwilligkeit von Spielern und Zuschauern, eine sich vom Alltag abhebende Situation zu akzeptieren, herrührt; die Impulse, welche das Zusammensein im Raum strukturieren, werden für einen absehbaren Zeitraum an die Autorität der Spieler übergeben – sonst könnte das Spiel nicht stattfinden. Es gibt geschlossene Bühnen, in denen für die Spielsituation ein Zuschauer nicht existiert; es gibt die den Zuschauer integrierende Bühne, welche versucht in der Geschlossenheit der Versammlung einen fiktionalen oder mindestens vom Alltag abgehobenen Zustand zu erzeugen; es gibt Konfrontationsbühnen, welche sich gegen das Publikum richten um es mehr oder minder gewollt zu provozieren; es gibt die Konfrontation nach Außen, welche sich mit dem Publikum verbündet und sich wie ein Strahl auf Punkte außerhalb der Versammlung richtet, um dem Alltag nicht für einen absehbaren Zeitraum zu entsteigen, sondern auf diesen einzuwirken, die Bühne Realität werden zu lassen; es gibt Bühnen, die keine mehr seien wollen, und sich ständig im Zustand ihrer Auflösung befinden (ein postmoderner Fetisch) und Bühnen, die noch keine wirklich sind, weil die Regeln, nach denen sie all diese Souveränitäten gewinnen noch nicht erprobt sind, bzw. die historischen Umstände und Motivationen ihre genaue Definition nicht verlangen; es gibt Bühnen, die an vielen Ecken zugig sind, Bretterbühnen, welche provisorisch zusammengeschustert zusammenbrechen könnten, in die durch Ritzen das Licht von Außen eindringt und die Sprache nach Außen schallen kann, bei denen das Publikum schon mal am Bühnenrand sitzen kann, weil der Raum nicht genügend Stühle bietet.^[1]Die Frage nach der Bühne ist eine Frage nach der Spielidentität und diese Identität kann niemals, und besonders nicht bei einem Ausgangstext aus dem 15. Jahrhundert, als reine Repräsentation eines nicht-anwesenden in sich geschlossenen Gefüges gedacht werden. Sie ist ein kompliziertes Zusammenspiel aus der Gruppenidentität der Darsteller, der Gruppenidentität der Zuschauer, dem allgemeinen historisch-geographischen Selbstverständnis, den besonderen Erwartungen und Bedürfnissen an eine bestimmte Situation, der ausgespielten und evozierten Affekte und den konkreten Fiktionalien, welche - gewiß nicht immer homogen - durch Texte, Verkleidung, Requisiten, Gesten und andere Zeichen eine Spielsituation markieren. Es ist wahrscheinlich unmöglich und in höchstem Maße unbefriedigend, sich durch ein komplettes ABC all dieser Elemente und ihrer Stellenwerte ein Aufführungsbild zu erschließen. Dennoch muß man sich dieser Komplexität bewußt sein. Die Beschaffenheit der Bühne prägt entscheidend die konkrete Aufführungssituation und der Blick auf einzelne Aspekte kann dienlich sein, die Bühnenränder annähernd abzustecken – vielleicht auch nicht in letzter Konsequenz aber als selbst einen Spielversuch, einen Versuch das Spiel zu denken.

1.1 Fastnachtsbrauchtum im Nürnberg des 15. Jahrhunderts

In Nürnberg gab es traditionell ein Fastnachtsbrauchtum, das in der Nacht, bzw. dem Zeitraum vor Aschermittwoch zelebriert wurde. Es gab kostümreiche Umzüge: der „Schembartlauf“ ist seit 1348/49 urkundlich erwähnt. Bei dieser zunächst nur der Metzgerzunft vorbehaltenen maskierten Prozession befand sich ursprünglich im Mittelpunkt ein „Wilder Mann“, eine in Moos gekleidete Figur, welche den scheidenden Winter symbolisierte. Dieser Brauch erinnert an überlieferte ländliche Frühlingsriten.^[2]Seit dem Jahre 1449 wird diese Prozession nicht mehr ausschließlich von Metzgern ausgeführt.^[3]Aber auch schon zuvor wird dieses Treiben ein öffentliches Anteilnehmen provoziert haben.

Weiterhin wissen wir, daß in Wirtshäusern sowie Handwerker- und Patrizierhäusern am Abend Feste stattgefunden haben. Bei diesen gab es - vor der langen Fastenperiode - ein üppiges Essen und viel zu Trinken: es fand ein exzessiver Fleisch- und Alkoholkonsum statt.^[4]Es ist anzunehmen, daß diese Veranstaltungen in Tradition von städtischen Fest- und Trinkmählern des ausgehenden Mittelalter standen.^[5]So wurde auch Musik gespielt und getanzt. Den Tanz hat man sich unter den oberen Bedingungen wohl weniger als reglementierten Gesellschaftstanz, sondern als wild und ausgelassen vorzustellen. Damit ist auch eine größere sexuelle Freizügigkeit anzunehmen, welche während der Feste, durch die Texte der Spiele geradezu evoziert, zur allgemeinen rauschhaften Lustbarkeit beitrug und im späteren Verlauf des Abends an dafür geeigneten Orten von dem einen oder anderen auch ausgelebt wurde; die Anwesenheit von Frauen als Festgäste ist nicht eindeutig überliefert, doch preist zum Beispiel der Ausschreier bei der Verabschiedung in Rosenplüts „Eggenziehen“ zweideutig den Ort, an dem die Möglichkeit besteht, in der Nacht noch Frauen anzutreffen:

Wann ir sie [die unverheirateten Frauen des Ortes] aber wolt heyssen huren, So hett irs mit uns nit gut.

Wir wissen wol, ein pessere stut Leyt in dem dorff, haisst das hurenhaus, Wenn wir getzogen haben auß Der jungen Fulen mer dan vil.^[6]

Es gibt in der Forschungsliteratur Meinungsdifferenzen, wie diese Situation des Fastnachtstrubels einzuordnen ist: Dietz-Rüdiger Moser versteht sie (mit seiner sogenanntenKompensationstheorie) ganz in der Dialektik zur Fastenzeit und verweist auf das augustinische Zwei-Staaten-Modell, das im Ablauf des Kirchenjahres rituell durchgespielt wird. Das Fastnachtstreiben ist für ihn eine direkte Gegenaktion, ein Spiegel oder das Negativbild zur christlichen Weltordnung, welche dann in der Fastenzeit präzise mit all ihren Regeln umgesetzt und gelebt wird. Somit sind die Aktionen des Fastnachtstreibens direkte Reaktionen, spielen sich ab im festgelegten Bühnenbild der „Civitas Diaboli“ und sind auch genauen Regeln und Rollenzuweisungen unterworfen. Diese Regeln sind die offiziellen von Staat und Religion, die sich durch ihre spiegelgerechte Umkehrung kompensieren können und sich mit diesem Akt gleichzeitig festigen. Das Fastnachtstreiben wird von der Macht gewünscht, unterstützt und dramaturgisch regiert.^[7]

Dem entgegen steht die von Bachtin vertretene These (die sogenannteSubversionstheorie), daß die Motivation nicht die Erzeugung einer Gegenwelt darstellt, sondern gerade der Bruch, die Grenzüberschreitung selbst Thema und Ziel der Aktionen ist. Es findet, vom Volk ausgehend, eine umfassende Dekonstruktion der staatlichen und religiösen Regeln statt. Somit ist der Karneval in höchstem Maß subversiv und immanent politisch. Das Lachen konnte: am wenigsten zum Werkzeug der Unterdrückung und Verdummung des Volkes werden. Und es ist niemals gelungen, es völlig offiziell zu machen. Das Lachen blieb stets eine freie Waffe in der Hand des Volkes.^[8]

Das Groteske, das Lachen ist ein Auslachen, eine „komische Agression“^[9]. Es steht in Verbindung mit der inoffiziellen Wahrheit des Volkes und erzeugt eine universale Selbstversicherung: die Lachenden sind geeint im Zustand der virtuellen Revolte.

Viele Texte, die hier nicht einzeln referiert werden können, versuchen diese absoluten Setzungen zu relativieren und das Nürnberger Fastnachtstreiben aus seinen konkreten Zusammenhängen heraus zu begreifen. Es wird häufig als eine Entregelung, als einen Ausbruch aus der Ordnung des Alltags, als einen einfachen aber gerade nicht gerichteten Bruch mit den allgegenwärtigen Tabus und damit als eine Entladung von (sozialen) Spannungen verstanden. Dieses Treiben ist zunächst nicht zielgerichtet, sondern es wird durch direkte und eingeschränkte Bedürfnisse hervorgerufen. Somit wäre das Fastnachttreiben ein Akt der Entgrenzung, der einen liminaren Zustand erzeugt. Auch dieser benötigt eine Spielfläche. Doch diese ist keine genau reglementierte Gegenwelt und auch kein aggressiver geeinter Zustand einer umfassenden subversiven Selbstversicherung des städtischen Volkes sondern eine unreflektiert erscheinende Fiktion von Ländlichkeit und bäuerlichem Leben. Die Requisiten bei Umzügen, Tänzen und Fastnachtspielen, sowie Protagonisten und Örtlichkeiten der Spiele verweisen aufs Dorf.^[10]Wolfgang Spiewok erklärt diese Ausrichtung mit der Vermutung, daß sich im Fastnachtstreiben „steuernd Reste alter heidnisch-germanischer Frühlingsrituale und –Bräuche – längst des ursprünglichen Sinnes entleert – ausgewirkt zu haben scheinen“^[11]. Diese vermutbaren Prägungen sowie die plakative Fiktionalität des Ländlichkeitsbezuges bieten keine Angebote einer ernstzunehmenden Gegenidentität. Das Treiben bleibt dominiert von den kurzeitig aus dem Reglement entlassenen Bedürfnissen des Städtebewohners.

[...]

^[1] Es gibt auch vollständig imaginierte Bühnen, die dem Leser eines dramatischen Textes entstehen; auch werden Bücher und Handschriften selbst als Bühnen verstanden, alsTheatrum Europaeicum,Theatrum Machinarum– ein sich wandelndes Schrift- und Verlagswesen verändert den Rezeptionsakt eines Textes. Um diese Bühnen soll es hier nicht gehen, mein Augenmerk liegt auf den Bühnen, die einer konkreten Aufführung erwachsen können.

^[2] Vgl. James George Frazer:Der Goldene Zweig. Das Geheimnis von Glauben und Sitten der Völker. Hamburg 1989. Kaptitel: 28, bes. § 2:Das Begraben des Karnevals. S. 439ff.

^[3] Vgl. Heinz Kindermann:Die Regionaldifferenz des frühen Fastnachtsspielpublikums. in ds.:Das Theaterpublikum des Mittelalters. S. 74-92, hier S. 75.

^[4] Vgl. dazu Dietz-Rüdiger Moser:Fastnacht und Fronleichnam als Gegenfeste: Festgestaltung und Festgebrauch im liturgischen Kontext. In: Detlev Altenburg [Hg.]:Feste und Feiern im Mittelalter. Sigmaringen: 1991. S.359 – 376, hier S. 360.

^[5] Dieter Wuttke weist darauf hin, daß nach Akten- und Urkundenstudien „der Fastnachtstrubel und das Maskenwesen der Fastnacht“ eindeutig auf diese zurückzuführen sind: Dieter Wuttke:Versuch einer Physiognomie der Gattung Fastnachtsspiel.In Dieter Wuttke: Fastnachtspiele des 15. und 16. Jahrhunderts.Stuttgart: 1989. S. 441-461, hier S. 446.

^[6] Hans Rosenplüt [?]:Das Eggenziehen. In Dieter Wuttke:Fastnachtspiele des 15. und 16. Jahrhunderts. Stuttgart: 1989. S. 27-33, hier S. 33.

^[7] Vgl. z.B. Dietz-Rüdiger Moser:Fastnacht und Fronleichnam als Gegenfeste: Festgestaltung und Festgebrauch im liturgischen Kontext. In: Detlev Altenburg [Hg.]:Feste und Feiern im Mittelalter. Sigmaringen: 1991. S.359 – 376.

^[8] Michail Bachtin:Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. München: 1969. S.39.

^[9] So bezeichnet es Kindermann, der allerdings dieser Agression keinen universalen Anspruch zuspricht: Heinz Kindermann:Die Regionaldifferenz des frühen Fastnachtsspielpublikums. in ds.:Das Theaterpublikum des Mittelalters. S. 74-92, hier S. 80.

^[10] Die Umzüge und Tänze waren mit Blumen, Reisern, Stroh, mit Produkten wie Eiern, Flachs oder Wolle und mit Agrargeräten wie Pflug, Egge und Dreschflegel ausgestattet. Vgl. Wolfgang Spiewok:Das deutsche Fastnachtsspiel: Ursprung, Funktion, Aufführungspraxis. Greifswald: 1997. S.18.

^[11] Ebd. Mit der Betonung der „Sinnentleerung“ der Rituale widerspricht Spiewok Thesen, welche das Nürnberger Fastnachtsspiel aus dem oben erwähnten Schembartlauf entstanden glauben, und es damit weiter als eine weitgehend ungebrochene Modifizierung heidnischer Rituale verstehen.