In der vorliegenden Arbeit wird der Kunstmarkt in den burgundischen Niederlanden durchleuchtet. Es wird analysiert, welche verschiedenen Faktoren den Kunstmarkt beeinflussten und somit zur Kreativität in der Malerei beitrugen. Bevor wir jedoch näher auf den Kunstmarkt an sich eingehen, ist es zunächst einmal von großer Wichtigkeit einen Blick auf exogene Faktoren zu werfen, nämlich die wirtschaftliche und soziale Lage in den burgundischen Niederlanden.
Blockmans (1997) gibt in seinem Artikel "Institutionelle Rahmenbedingungen der Kunstproduktion in den burgundischen Niederlanden" zunächst einmal einen Überblick über die soziale und ökonomische Situation der burgundischen Niederlande. Durch die Heirat zwischen dem Herzog Philipp dem Kühnen und Margarete, Gräfin von Flandern, fiel Flandern an Burgund und bescherte dieser Region einen bis dato einzigartigen wirtschaftlichen Aufschwung, der Ende des 14. Jahrhundert begann. Hinzu kamen auch die Städte Antwerpen und Mechelen, später Holland, Seeland, Hennegau (1428), Namur (1429), Brabant und Limburg (1430).
Am Ende der burgundischen Regentschaft fielen Mâcon, Auxerre, die Picardie (1435) und das Herzogtum Luxemburg (1451) unter burgundischer Herrschaft, so dass sich die burgundischen Niederlande in der Mitte des 15. Jahrhunderts zu einer mächtigen Gebietskörperschaft verbanden, in der sich bereits im 14. Jahrhundert einige der größten Städte Westeuropas entwickelt hatten (Brügge mit 46 000 oder Gent mit 64 000 Einwohnern). Die Kunstzentren lagen in Flandern, vor allem in den Städten Brügge, Gent, Tournai, und in Brabant (Brüssel und Leuven), wo im 15. Jahrhundert ein starkes Interesse an Kunst herrschte. Bereits vor der burgundischen Herrschaft war die Region für atemberaubende Bauprojekte, wie das Refektorium in Gent oder das Kloster St. Brice in Tournai bekannt.
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I. Einleitung ... 3
II. Hauptteil ... 4
a. Demographische Entwicklung in den burgundischen Niederlanden ... 4
b. Ökonomische Rahmenbedingungen ... 4
c. Politische Rahmenbedingungen und der Hof der burgundischen Herzöge ... 5
d. Zünfte und Künstlerschaft ... 6
e. Das Stiftungswesen ... 8
f. Der Kunststil in der Tafelmalerei ... 9
III.
Zusammenfassung ... 13
IV.
Bibliographie ... 14
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I. Einleitung
In der vorliegenden Arbeit wird der Kunstmarkt in den burgundischen Niederlanden
durchleuchtet. Es wird analysiert, welche verschiedenen Faktoren den Kunstmarkt
beeinflussten und somit zur Kreativität in der Malerei beitrugen. Bevor wir jedoch näher
auf den Kunstmarkt an sich eingehen, ist es zunächst einmal von großer Wichtigkeit
einen Blick auf exogene Faktoren zu werfen, nämlich die wirtschaftliche und soziale
Lage in den burgundischen Niederlanden. Blockmans (1997) gibt in seinem Artikel
"Institutionelle Rahmenbedingungen der Kunstproduktion in den burgundischen
Niederlanden" zunächst einmal einen Überblick über die soziale und ökonomische
Situation der burgundischen Niederlande. Durch die Heirat zwischen dem Herzog
Philipp dem Kühnen und Margarete, Gräfin von Flandern, fiel Flandern an Burgund und
bescherte dieser Region einen bis dato einzigartigen wirtschaftlichen Aufschwung, der
Ende des 14. Jahrhundert begann (Blockmans, 1997: 11). Hinzu kamen auch die Städte
Antwerpen und Mechelen, später Holland, Seeland, Hennegau (1428), Namur (1429),
Brabant und Limburg (1430). Am Ende der burgundischen Regentschaft fielen Mâcon,
Auxerre, die Picardie (1435) und das Herzogtum Luxemburg (1451) unter burgundischer
Herrschaft, so dass sich die burgundischen Niederlande in der Mitte des 15.
Jahrhunderts zu einer mächtigen Gebietskörperschaft verbanden (North, 1997: 9), in der
sich bereits im 14. Jahrhundert einige der größten Städte Westeuropas entwickelt hatten
(Brügge mit 46 000 oder Gent mit 64 000 Einwohnern) (Noth 1997: 11). Die
Kunstzentren lagen in Flandern, vor allem in den Städten Brügge, Gent, Tournai, und in
Brabant (Brüssel und Leuven), wo im 15. Jahrhundert ein starkes Interesse an Kunst
herrschte. Bereits vor der burgundischen Herrschaft war die Region für atemberaubende
Bauprojekte, wie das Refektorium in Gent oder das Kloster St. Brice in Tournai bekannt
(Prevenier, 1986: 282).
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II. Hauptteil
Im Nachfolgenden werden die Faktoren und Akteure, die Einfluss auf den Kunstmarkt
hatten, aufgelistet: a) demographische Entwicklung in den burgundischen Niederlanden,
b) ökonomische Rahmenbedingungen, c) politische Rahmenbedingungen und der
burgundische Hof, d) die Zünfte und die Künstlerschaft, e) das Stiftungswesen und f)
der Kunststil in der Tafelmalerei. Auf diese wird nun Arbeit näher eingegangen:
a. Demographische Entwicklung in den burgundischen Niederlanden
Wie bereits kurz angesprochen, spielte auch die demographische Entwicklung in der
Region eine fundamentale Rolle für das Aufkommen eines solch florierenden
Kunstmarkts: die burgundischen Niederlande gehörten im 15. Jahrhundert zu den am
meisten urbanisierten Regionen Europas, in der Brügge vor allem als Finanzzentrum
hervorstach. Prevenier fasst dies so zusammen (1986: 282): ,,There there was money, a
demand for good investments, social prestige and vanity, so that the burghers and
foreign merchants at Bruges rivaled one another in the ownership of objets d'art".
b. Ökonomische Rahmenbedingungen
Diese demographische Entwicklung, die wirtschaftlichen Wohlstand und eine kulturelle
Blütezeit mit sich brachte, war vor allem in den Städten und am Hof sichtbar. Huizinga
nannte diese Zeit auch den "Herbst des Mittelalters" (North, 1997: 9). Der
wirtschaftliche und soziale Wohlstand in den burgundischen Niederlanden kam dadurch
zustande, dass sich die Regionen Brabant und Flandern seit dem 13. Jahrhundert auf den
Fernhandel und den Export von Textilwaren spezialisiert hatten, dadurch einen
wichtigen Platz im internationalen Handel eingenommen hatten, wo Kaufleute aus ganz
Europa verkehrten und Geschäfte abwickelten (Alarich, 1988: 128): "In the fourteenth
and fifteenth centuries, Bruges was certainly the most prominent commercial city of
northwestern Europe, offering hospitality to hundreds of foreign merchants from all
over Europe" (Blockmans, 1995: 15). Doch dieser Handel bezog sich nicht nur auf
Textilwaren, sondern vor allem auch auf Kunstobjekte, die im Rahmen von alljährlich
organisierten Jahrmärkten zur Schau getragen wurden, verkauft und von Händlern in
ihre Heimatländer gebracht wurden, vornehmlich nach Italien, in den oberdeutschen
Raum, nach Köln, in die Hansestädte und an die Ostsee (Alarich, 1988: 128). Auch
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wurde die niederländische Kunst um 1430 führend in Europa, und dies schlug sich nicht
nur in individuellen Porträts nieder, wie zum Beispiel des Tuchhändlers Giovanni
Arnolfini oder des Geschäftsführer der Medici-Bank in Brügge Tommaso Portinari, es
wurde auch sehr viel für den anonymen Markt produziert (Blockmans, 1997: 23-24).
Erwähnenswert ist auch, dass allein die Nachfrage nach Wandteppichen aus Arras,
später aus Lille und Brüssel, 4,5% des Handelsvolumens ausmachte (Campbell, 1979:
190). Das Pro-Kopf-Einkommen in Brügge war sehr hoch, was dazu führte, dass
Brügge einen höheren Steuersatz an die Regierung zahlen musste (Blockmans, 1996:
21).
Gleichzeitig ging im 15. Jahrhundert der ökonomische Boom mit dem Aufkommen der
so genannten Kunstbewegung der Flämischen Schule einher: "The doubling of the
volume of trade in the Netherlands between 1400 and and 1475 naturally had positive
percussions in the artistic sector, since financial reserves were released for investment"
(Prevenier, 1986: 282).
c. Politische Rahmenbedingungen und der Hof der burgundischen Herzöge
Doch nicht nur der Handel schuf wichtige Impulse für den florierenden Kunsthandel,
sondern auch die politischen Rahmenbedingungen und der Hof der burgundischen
Herzöge boten Strukturen an, die sich positiv auf den Kunstmarkt auswirkten.
Die größte Nachfrage nach Kunst hatten die burgundischen Herzöge. Sie waren es, die
viele Künstler an ihren Hof anstellten und Kunstwerke anfertigen und bemalen ließen,
wie zum Beispiel Fahnen für Zeremonien und militärische Expeditionen,
Ausschmückungen der Festessen und Bühnenbilder. Sie verfügten über großen
Reichtum und konnten somit als Mäzene auf dem Kunstmarkt fungieren. Der Hof zog
allerlei Künstler und Handwerker an, die an den Bauaktivitäten der Herzöge beteiligt
waren. Cartellieri (1926, zit. nach Prochno, 2006: 186) zitiert den Chronisten Jean
Froissart, der den Reichtum der burgundischen Herzöge resümiert: ,,Graf und Leute von
Flandern fürchteten sich weder vor irgendwelcher Macht auf Erden, noch staunten sie
etwas an; so sehr waren sie mit Gold, Silber, mit Reichtümern und allen möglichen
Gütern ausgestattet und versehen". Die Herzöge waren von jeher Förderer vielerlei
Kunstarten, allem voran der Buchmalerei, die vor allem unter Philipp dem Guten
prosperierte und die in der Kunst unter dem Namen "miniature flammande"
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zusammengefasst wird (Thoss, 1997: 103-105), in der die Bücher mit goldenen
Verzierungen und aufwendigen Bemalungen fertig gestellt wurden (Thoss, 1997: 108).
Ferner widmete sich der burgundische Hof auch der Goldschmiedekunst oder ließ
wertvolle und prächtige Chroniken anfertigen, um seine Vormachtstellung zu
legitimieren sowie seinen Reichtum und seine Erfolge vorzeigen zu können (Prochno,
2006: 186). In der Tat befanden sich, Mitte des 15. Jahrhunderts, die besten
Goldschmiede in den burgundischen Niederlanden, genauer gesagt in den Städten Lille,
Brügge, Brüssel und Gent, worunter die Schmiede Henry le Backer und Gérard Loyet,
der für den letzten Burgunderherzog Karl den Kühnen arbeitete, als die Besten in ihrem
Beruf gelten (Eikelmann, 1997: 91). Andere Förderer der Kunst waren neben den
Adligen auch Kirchenvertreter und die Bürger der Städte, Adlige, Zunftmitglieder, aber
auch unbekannte Personen (Blockmans, 1996: 23): Kleriker und Bruderschaften ließen
Kunstwerke anfertigen, mit denen Klöster, Kirchen und Krankenhäuser geschmückt
wurden. Die bürgerliche Obrigkeit verwendete Kunstwerke, um Häuser, Gerichtshöfe
und Rathäuser zu dekorieren (Campbell, 1976: 188-189). Ob auch Privatpersonen als
Mäzene fungierten ist nur wenig dokumentiert, jedenfalls besaßen viele reiche Bürger
Gemälde, ärmere Bürger besaßen Holzschnitte oder auch später im 16. Jahrhundert
Aquarelle.
Die politischen und ökonomischen Rahmenbedingungen in den burgundischen
Niederlanden haben zu einem gut entwickelten Kunstmarkt geführt. Im Nachfolgenden
wird noch auf die sehr wichtige Rolle des Stiftungswesens eingegangen.
d. Zünfte und Künstlerschaft
Im Mittelalter schlossen sich Handwerker zu Zünften zusammen, im 15. Jahrhundert
wurde jedoch noch nicht zwischen Handwerk, Kunsthandwerk und Kunst unterschieden.
Handwerker befanden sich unter Kontrolle der Zunft: "The vast majority, however, had
to submit to the Guilds and conform to their regulations, or else face persecution"
(Campbell, 1976: 190). Zünfte hatten zum Ziel, die ökonomischen Interessen der
Meisterhandwerker zu vertreten, Monopole beizubehalten und sich von Konkurrenten
von außerhalb abzuschirmen (Blockmans, 1977: 23). Es war nur wenigen vergönnt,
meist reichen Künstlern oder Hofmalern, sich den Regeln und Vorschriften der
Gilden zu entziehen, die von Stadt zu Stadt verschieden waren (Campbell, 1976:
7
191). Um Meister zu werden, musste man Geld an die Gilde zahlen und nur Meister
durften ihren eigenen Namen unter ihre Bilder setzen: "Prices, wages, production
techniques, the duration of training and the requirements für admission to the master's
rank were regulated in the same manner for all crafts" (Blockmans, 1996: 16). Doch
obwohl diese Regeln sehr streng waren, profitierte auch die Kunst von der
wirtschaftlichen Blütezeit in den burgundischen Niederlanden: "the guild's privileges
were suspended during the great annual fairs at Antwerp, Ghent and elsewhere which
therefore provided free markets in works of art [...]" (Campbell, 1977: 192). Anlässlich
der Jahrmärkte in Brügge dauerte der Jahrmarkt dreißig Tage und begann am dritten
Montag nach Ostern durfte mit Rohstoffen für die Künstler frei und ohne
Zwischenhändler gehandelt werden (Blockmans, 1995: 16). Auch durften Holzschnitzer
nach einer Rechtsverordnung von 1432 während der Vigilien, den Abenden vor
Hoffesten, arbeiten, sowie auch Extra-Arbeitsschichten für Kunden einlegen, die kurz
vor ihrer Abreise standen und deren Aufträge noch nicht fertig gestellt worden waren
(Blockmans, 1997: 23). Dadurch nahmen die Gilden auch am politischen Leben in den
burgundischen Niederlanden teil (Blockmans, 1995: 11). Diese Jahrmärkte wurden
vornehmlich von religiösen Bruderschaften organisiert und ermöglichten einen
persönlichen Kontakt zwischen Künstler und Käufer bzw. Auftraggeber: "[...] religious
confraternities may have been the organizations where the various segments of the
Bruges elite, from the court and the nobility to the foreign merchants and the local
officials, could meet artists [...] who were eager to accept their patronage (Blockmans,
1995: 16).
Durch diese Regelung der Zünfte konnten die Städte sich wirtschaftlich freier entfalten,
was auch dazu führte, dass sich im 15. Jahrhundert große europäische
Handelsgesellschaften in den burgundischen Niederlanden niederließen und "unter der
Regierung Philipps des Guten konnte die Medici-Filiale in Brügge sich zum größten,
wichtigsten und einflussreichsten Kontor dieser Stadt aufschwingen" (Alarich, 1988:
129). Auch die in Flandern gewährte Selbständigkeit der Städte ist nicht zu
unterschätzen: diese rechtlich legitimierte Selbstbestimmung der Städte ermöglichte
nicht nur einen freien Handel und gewerbliche Produktion, sondern löste die alten
feudalen Strukturen ab und ermöglichte ein Zusammenwachsen des Bürgertums zu
einem Interessenverband, der Bürgergemeinde, die gegen die Autorität der Stadtherren
8
ankämpfte (Alarich, 1988: 128-131). In Brügge, zum Beispiel, war das Netzwerk
zwischen Künstlern enger gestrickt als anderswo. Dadurch war auch die soziale Distanz
zwischen den Auftraggebern und den Künstlern geringer. Informationen zirkulierten
schneller in der Szene und man war bemüht, immer über Neuigkeiten Bescheid zu
wissen (Blockmans, 1996: 24).
e. Das Stiftungswesen
In seinem Artikel "The Burgundian court and the urban milieu as patrons" resümiert
Blockmans (1996: 25-26), dass in den burgundischen Niederlanden, vor allem in Brügge
Geld zur Verfügung stand, das in Kunst investiert wurde. Ohne solch große Geldflüsse
hätte sich die der Kunstmarkt nicht so entwickeln können, wie er es tat. Doch
Reichtum allein führt nicht zu einem florierenden Kunstmarkt. Dafür bedarf es laut
Blockmans (1996: 25) einer sozialen Elite, die sich durch Kunst ausdrücken und
darstellen möchte und Kunst als Kommunikationsmedium akzeptiert hat: "Artistic media
allow people to express identity and status in a more indirect, more refined way than by
a sheer display of power and wealth. The more sophisticated the message, the more
impressive it is for a cultivated observer" (Blockmans, 1995: 17). Nur dadurch konnte
Konkurrenz zwischen den verschiedenen Gruppen entstehen, die dem Kunstmarkt
wiederum kreative Impulse gab: "A favourable business cycle favours the participation
of the middle classes who by imitating the élites enlarge the market for art products and
attract more and probably also better artists" (Blockmans, 1996: 25). Das Stiftungswesen
spielte auf dem Kunstmarkt in den burgundischen Niederlanden eine zentrale Rolle. Als
Mäzen war nicht nur der burgundische Hof aktiv, sondern auch die lokale Elite und
deren Institutionen (Blockmans, 1996: 16). Dieses Mäzenatentum resultiert aus der
Frömmigkeit der Menschen; wie Hermann Kamp in seinem Artikel "Stiftungen
Gedächtnis, Frömmigkeit und Repräsentation" (1997: 30) darlegt, war eine
"eschatologische Ausrichtung [...] für die mittelalterlichen Stiftungen von
fundamentaler Bedeutung und gewann mit der Verfestigung der Vorstellung vom
Fegefeuer im 12. und 13. Jahrhundert zunehmend an Konkretion". Die oberen Schichten
der Stadtbürger ließen Messen sprechen oder spendeten alle Arten von Kunstobjekten,
weil man davon ausging, dass man durch solche Spenden sein Seelenheil "erkaufen"
9
konnte: "Die Stiftungen sind tatsächlich als Schuldtilgungen anzusehen, die durch die
diesseitige Abwicklung einen transzendenten Gewinn gewährleisten sollten" (Alarich,
1988: 121). Zu den Stiftern gehörten ,,Patrizier, reiche Handwerker, Kaufleute,
Geistliche, Gilden, wie auch Bruderschaften" (Alarich, 1988: 237). Durch gestiftete
Sakralkunst, vor allem Tafelbilder, erreichte die öffentliche Selbstdarstellung die
Emanzipation der Stifter, die sich ebenfalls in den Bildern abbilden ließen, ihren
Höhepunkt. Diese Werke wurden in den Kirchen ausgestellt und waren somit einem
breiten Publikum zugänglich gemacht worden: ,,Sie [die Tafelmalerei] eröffnete in den
Stifterbildern zum ersten Mal die Perspektive einer kulturellen Selbstäußerung des
Stadtbürgertums der spätmittelalterlich-ständischen Gesellschaft in der bildenden Kunst"
(Alarich, 1988: 229). Häufig ließen reiche Adlige und Bürger Familiengräber oder
Kapellen für sich und ihre Familien errichten, beschenkten Klöster und Kirchen, um
die eigene Frömmigkeit sowie den eigenen Reichtum zur Schau zu stellen (Kamp,
1997: 34-35). Da es sehr viele Aufträge von verschiedenen Gruppen der Oberschicht
gab, kann das soziale Phänomen des Stifterbildes auch als heterogen bezeichnet werden.
Stifter waren zu dieser Zeit in ganz Europa aktiv. Dennoch kann letztendlich
festgehalten werden, dass die Stifter im 15. Jahrhundert in den burgundischen
Niederlanden sehr viel Wert auf den Künstler legten, der ihren Auftrag ausüben sollte.
Das Ziel der Stifter war nicht nur die Rettung ihrer Seele durch Stiftungen; sie wollten
sich mit den Stiftungen ein Denkmal für die Zukunft setzen (Kamp, 1997: 41). Da sehr
viele Künstler auf dem Kunstmarkt tätig waren, gab es ein Produktionswachstum an
Kunstwaren, was Innovation und Kreativität hervorrief (Blockmans, 1996: 25).
f. Der Kunststil in der Tafelmalerei
Weiterhin führte die Tatsache, dass die Akteure auf dem Kunstmarkt sozial und
ökonomisch diversifiziert waren ebenfalls zu verschiedenen Strömung in der Malerei
(Blockmans, 1997: 25): Während im 14. Jahrhundert die Gotik in Frankreich dominiert
und die Kunst in den Niederlanden in den Schatten stellt, wandelt sich diese Situation
im Laufe des 15. Jahrhunderts, und die niederländische Kunst beginnt immer mehr an
Bedeutung zu gewinnen. Berühmte Maler, beispielsweise Melchior Broederlam, André
Beauneveu oder Jan Maelwael erfreuten sich größter Bekanntheit und führten Aufträge
für den König von Frankreich und andere europäische Regenten aus. Der
10
niederländische Kunststil war an der französischen Gotik angelehnt und wurde in
Deutschland als "weicher Stil" bekannt (Prevenier, 1986: 283). Dieser Stil, der vor
allem zwischen 1420 und 1430 seinen Höhepunkt erreichte, zeichnet sich durch eine
plastische und realitätsnahe Darstellung von menschlichen Körpern und
Kleidungsstücken sowie durch das Verwenden von leuchtenden Farben aus (Prevenier,
1986: 284). In seinem Artikel 'The freshness of Flemish art' geht Duncan Macmillan auf
diesen besonderen Stil ein. Er schreibt über den Maler Jan van Eyck, dass es vor ihm
niemandem gelungen war, die sichtbare Welt so genau darzustellen (2002: 1867).
Harbison (1985: 378) stellt auch folgendes fest: ,,Admiration has always been accorded
to early Netherlandish painting due to its visual realism, the way it seemed to reproduce,
on a two-dimensional surface, aspects of the world we see around us". Pächt (1989: 14)
schreibt über den Kunststil: ,,Verglichen mit altniederländischen Bildern wirken auch
in kräftigsten Tönen gemalte Bilder der vorangehenden Epoche oder der gleichzeitigen
italienischen Malerei stumpf oder bleich, eben weil ihre Farben nicht lichtgesättigt,
nicht lichtgeboren sind, weil sie, um mit Vasari zu sprechen, keinen ,lustro per sè'
haben". Dieser Effekt wurde dadurch erreicht, dass ,,anders als bei der reinen
Temperamalerei [...] die neue Technik die Möglichkeit [bot], mit mehreren
Farbschichten und transparenten Lasurlagen eine Farbsubstanz aufzubauen, aus deren
Tiefe das auf das Bild treffende Licht zurückscheint, anstatt unmittelbar von der
Farboberfläche reflektiert zu werden" (Kemperdick/Sander, 1997: 178). Doch nicht nur
die soeben erklärte Maltechnik war revolutionär, sondern auch die Gattungen der
gegenständlichen Malerei. Jan van Eyck war zum Beispiel einer der ersten, der die
mittelalterliche Kunst in Europa revolutionierte: ,,Landscape, portraiture, still-life, even
the modern nude all originate with van Eyck" (Macmillan, 2002: 1867). Sein Kunstwerk
'Stigmatisierung des hl. Franziskus' gilt als das Bild mit der ersten realitätsnahen
Landschaft; in anderen Bildern wird sogar schon auch eine Vogelperspektive dargestellt
oder sogar ein badender Frauenkörper, was für die damalige Zeit wirklich einzigartig
war.
Vor allem war laut Pächt (1989: 12) diese neue Kunstbewegung, auch bekannt unter
dem Begriff ,,Ars nova", nicht nur in den Niederlanden revolutionär, sondern auch in
Italien, obwohl dort zur gleichen Zeit eine ganz andere Ästhetik herrschte. Pächt
definiert diese ,,Ars nova" folgendermaßen: ,,Es ist auch damals und das war sogar das
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Entscheidende eine neue Schönheit entdeckt worden, eine von ideologischen Fesseln
befreite, eine nicht in irgendwelchen metaphysischen Werten und religiösen Idealen
begründete, sondern eine aus der Sichtbarkeit, der farbigen Erscheinung, so unmittelbar
wie möglich herausgeholte Schönheit" (Pächt, 1989: 12). Diese Schönheit resultiert
nicht nur aus der Maltechnik, die bereits erläutert wurde, sondern auch der
realitätsgetreuen Darstellung von alltäglichen Objekten, wie Einrichtungsgegenständen
und Hausgeräten nebst Heiligen. Im Bild 'Die Madonna vor dem Wandschirm' von
Robert Campin finden wir eine stillende Muttergottes samt Jesuskind vor einem Kamin.
Im Hintergrund ist ein Fenster mit Sicht auf eine zeitgenössische Stadt zu sehen. Der
Kaminschirm ist gleichzeitig als Heiligenschein abgebildet. Viele der gemalten
alltäglichen Objekte, wie auch die Waschschüssel in Zusammenhang mit der Madonna,
können ikonographisch gedeutet werden: ,,Das häufige Auftauchen einiger Gegenstände
in ähnlichen Zusammenhängen, wie etwa der Waschschüssel in Madonnenbildern,
macht es [...] wahrscheinlich, daß diese Dinge tatsächlich seinerzeit als Symbole für
jungfräuliche Reinheit in diesem Falle verstanden wurden" (Kemperdick/Sander,
1997: 176). Obwohl in der Literatur der Symbolismus, vor allem in den Bildern van
Eycks, als ,,disguised symbolism" bezeichnet wird, da er nicht jedem immer direkt
offensichtlich erscheint und zunächst einmal vom Betrachter entschlüsselt werden muss
(Harbison, 1984: 589), halten Ridderbos, van Veen et al. (1995: 379-380) dem entgegen,
dass es wenig historisch haltbare Quellen gibt, die belegen, dass der zeitgenössische
Mäzen oder Bildbetrachter sehr viel Wert auf den Symbolgehalt des Bildes legte. Auch
haben die niederländischen Maler, wie zum Beispiel Jan Van Eyck, in ihren Bildern
Schlagschatten und Lichteffekte wiedergegeben, was zu dieser Zeit auch als
revolutionär bezeichnen werden könnte, da man zu dieser Zeit Gold benutzte, um Licht
darzustellen, das jedoch kein Schatten wirft (Pächt, 1989: 14). Obwohl Jan Van Eyck
die Ölmalerei, wie zunächst von vielen Kunsthistorikern vermutet, nicht erfunden hat,
hat er dennoch, zusammen mit seinem Bruder Hubert Van Eyck, diese Art der Malerei
vorangetrieben. Der Stil der Maler hängte auch stark vom Auftraggeber ab: Maler, wie
Van Eyck, die am burgundischen Hof arbeiteten oder wie Justus von Gent sogar an
einem ausländischen Hof (Kemperdick/Sander, 1997: 172) gaben ihren Bildern einen
'aristokratischen' Touch, während Maler, die Bürger als Mäzene hatten (zum Beispiel
Robert Campin) auf dem Boden der Tatsachen blieben und seine Bilder für die
12
Augen der Bürger malte: ,, [...] we can relate some differences in portrayals of the
visible world to the artists' different social and economic backgrounds". Weiterhin heißt
es: "The fact that Van Eyck and Campin worked for quite different clienteles obviously
conditioned their quite different interest in visual reality" (Harbison, 1984: 597-598).
Dies äußert sich darin, dass van Eyck Realismus und Symbolismus miteinander
verschmelzen lässt: ,, [...] Van Eyck's work attest to a belief in the creation of a
superessential order by the manipulation of realistic objects to form religious symbols"
(Harbison, 1984: 591), während Campin das Sakrale von dem Profanen trennt. Auch
wird sich ab dem dritten Viertel des 15. Jahrhunderts der perspektivischen Genauigkeit
bedient, was Bilder von Petrus Christus und Dirck Bouts bezeugen (Pächt, 1989: 30).
Andere wichtige Repräsentanten des weichen Stils waren van der Weyden, Bouts,
Vander Goes, Bosch oder Memling (Prevenier, 1986: 284-285). Der Stil van der Goes
war bekannt für seine ganz- und halbfigurigen Bilder, wie dem Brügger Marientod, in
dem die große Darstellung von Personen ,,wesentlich zur Monumentalität seiner
Komposition" beitragen. Er war es, der Halbfiguren sowie auch die Leinwand als
Bildträger erstmals in die niederländische Malerei einführte (Kemperdick/Sander, 1997:
170-171). Der aus Mainz stammende Memling ist auch ein Vorreiter, was Bildnisse
betrifft: seine ,,Auftraggeber [nehmen] mehr und mehr die Rolle des selbstbewussten
Bürgers ein, der für sich selbst bildwürdig geworden ist und nicht länger des Vorwandes
eines Andachtsbildes bedarf, um seine unverwechselbaren Züge im selbständigen
Bildnis festhalten zu lassen" (Kemperdick/Sander, 1997: 172). Während vorher die
menschliche Physiognomie stilisiert dargestellt wurde, begann man diese nun
,,sachgetreu, lebensecht" zu portätieren (Pächt, 1989: 26).
Ein sehr wichtiges Werk dieser Zeit war auch der Genter Altar der Van Eyck Brüder
von 1432, das ,,gewaltigste und komplexeste aller frühniederländischen Malwerke"
(Pächt, 1989: 119). Prevenier (1986:286) fasst dies so zusammen: ,,What so overwhelms
both ourselves and their contemporary, Facius, historiographer to the king of Aragon
around 1450, is the remarkably realistic rendering of, on the one hand, the figures,
and, on the other, the faithful depiction of objects, interiors and landscapes". Harbison
fasst letztendlich zusammen, dass verschiedene Impulse zum Emporkommen des
weichen Stils führten: ,,Religious, economic, social, political, and historical issues
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might all be seen at work here, creating a complex, certainly not a single-minded
development" (Harbison, 1984: 588).
III. Zusammenfassung
Ziel der vorliegenden Arbeit war es, den Kunstmarkt in den burgundischen
Niederlanden näher zu betrachten und festzustellen, ob die damals vorherrschenden
Rahmenbedingungen dazu beigetragen haben, dass dort einzigartige Kunst hergestellt
wurde. Als Ergebnis lässt sich festhalten, dass verschiedene Zufälle jene
Voraussetzungen schafften: Die demographische und ökonomische Struktur der Städte
in den burgundischen Niederlanden machte es möglich, dass sich diese Städte zu
Finanz- und Handelszentren entwickelten. Dadurch wurde ein Geldfluss generiert, der
unter anderem der Förderung von Kunst zugute kam. Auch der burgundische Hof war
zu jener Zeit als Kunstmäzen tätig, und die Tatsache, dass die Bürger der reichen Städte
ein Selbstbewusstsein entwickelten, sich durch Kunst darzustellen, spielte in der
Entwicklung der Kunst ebenfalls eine wichtige Rolle. Letzteres ging mit dem
Stiftungswesen einher, in dem bildende Kunst dafür genutzt wurde, sich selbst ein
Denkmal zu setzen oder sich sein Seelenheil zu erkaufen. Die verschiedensten Akteure
auf dem Kunstmarkt konzentrierten sich in den burgundischen Niederlanden, man kam
mit Menschen aus ganz Europa in Kontakt, und gewisse Regelungen der Zünfte
ermöglichten einen freieren Ausdruck in der Kunst und eine lockere Handhabung beim
Erwerb von Rohstoffen für die Maler. Meiner Meinung nach gaben diese
Voraussetzungen Impulse, die dazu führten, dass sich die Kunst in den burgundischen
Niederlanden in eine andere, innovative Richtung bewegte: Man revolutionierte die
Kunst durch den weichen Stil, die realitätsnahen Darstellung von Objekten, verbunden
mit symbolistischen Aspekten, oder durch Bildnisse des selbstbewussten
Bürgertums. Die optische Perspektive wurde in den Bildern berücksichtigt, was auch als
revolutionär angesehen werden kann. Natürlich bedarf es auch eigener Kreativität
seitens der Künstler bzw. einer Bereitschaft, neue Sachen auszuprobieren. Doch die
Häufigkeit dieser bahnbrechenden Entwicklungen resultiert meiner Meinung nach
ebenfalls aus der Tatsache, dass die Rahmenbedingungen das perfekte Umfeld für
Künstler schafften, sich neu zu verwirklichen.
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IV. Bibliographie
Selbständige Veröffentlichungen
Alarich, Rooch, Stifterbilder in Flandern und Brabant. Stadtbürgerliche
Selbstdarstellung in der sakralen Malerei des 15. Jahrhunderts, Essen 1988.
Pächt, Otto, Van Eyck, München, 1989.
Unselbständige Veröffentlichungen
Blockmans, Wim, Institutionelle Rahmenbedingungen der Kunstproduktion in den
burgundischen Niederlanden, in: Franke, B./Wenzel, B. (Hgg.), Die Kunst
der burgundischen Niederlande, Berlin, 1997, S. 11-27.
Blockmans, Wim, The Burgundian Court and the urban milieu as Patrons in 15
th
century Bruges, in: North, M. (Hg.), Economic history and the Arts, Keulen,
1996, S. 15-26.
Blockmans, Wim, The Creative Environment: Incentives to and Functions of Bruges
Art Productio, in: Ainsworth, M.W. (Hg.), Petrus Christus in Renaissance
Bruges. An interdisciplinary Approach, New York/Turnhout, 1995, S. 11-20.
Eikelmann, Renate, Goldschmiedekunst am Hof der Herzöge von Burgund, in:
Franke, B./Wenzel, B. (Hgg.), Die Kunst der burgundischen Niederlande,
Berlin, 1997, S. 85-101.
Kamp, Hermann, Stiftungen Gedächtnis, Frömmigkeit und Repräsentation, in:
Franke, B./Wenzel, B. (Hgg.), Die Kunst der burgundischen Niederlande,
Berlin, 1997,
S. 29-44.
Campbell, Lorne, The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth
Century, in: Burlington Magazine 118 (1976), S. 188-198.
Kemperdick, Stephan/Sander, Jochen, Tafelmalerei, in: Franke, B./Wenzel, B.
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Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit über den Kunstmarkt in den burgundischen Niederlanden?
Die vorliegende Arbeit analysiert den Kunstmarkt in den burgundischen Niederlanden, wobei untersucht wird, welche Faktoren die Kreativität in der Malerei beeinflussten. Dazu gehören demographische Entwicklungen, ökonomische Rahmenbedingungen, politische Einflüsse des burgundischen Hofs, die Rolle der Zünfte und des Stiftungswesens sowie der Kunststil in der Tafelmalerei.
Welche demographische Entwicklung trug zum Aufkommen des Kunstmarktes bei?
Die burgundischen Niederlande gehörten im 15. Jahrhundert zu den am meisten urbanisierten Regionen Europas, wobei Brügge als Finanzzentrum hervorstach. Der wirtschaftliche Wohlstand und die Nachfrage nach Investitionen trugen dazu bei, dass Bürger und ausländische Händler in den Besitz von Kunstobjekten konkurrierten.
Welche ökonomischen Rahmenbedingungen spielten eine Rolle?
Brabant und Flandern spezialisierten sich seit dem 13. Jahrhundert auf den Fernhandel und den Export von Textilwaren. Brügge war das wichtigste Handelszentrum Nordwesteuropas, wo Kaufleute aus ganz Europa verkehrten. Auch Kunstobjekte wurden auf Jahrmärkten gehandelt.
Wie beeinflusste der burgundische Hof den Kunstmarkt?
Die burgundischen Herzöge waren wichtige Förderer der Kunst. Sie stellten Künstler an ihrem Hof an und ließen Kunstwerke anfertigen. Sie waren Mäzene, die Künstler und Handwerker anzogen. Die Buchmalerei florierte besonders unter Philipp dem Guten.
Welche Rolle spielten Zünfte und Künstlerschaft?
Handwerker schlossen sich zu Zünften zusammen, die die wirtschaftlichen Interessen der Meisterhandwerker vertraten. Die Zünfte regulierten Preise, Löhne, Produktionstechniken und die Ausbildung. Die Jahrmärkte boten jedoch freie Märkte für Kunstwerke, und es durfte mit Rohstoffen für die Künstler frei gehandelt werden.
Wie wirkte sich das Stiftungswesen aus?
Die soziale Elite nutzte Kunst, um ihre Identität und ihren Status auszudrücken. Das Stiftungswesen spielte eine zentrale Rolle. Reiche Bürger ließen Messen sprechen oder spendeten Kunstobjekte, um ihr Seelenheil zu sichern. Die Stifter schätzten den Künstler und wollten sich durch ihre Stiftungen ein Denkmal setzen.
Was kennzeichnet den Kunststil in der Tafelmalerei?
Die niederländische Kunst, angelehnt an die französische Gotik, wurde als "weicher Stil" bekannt. Sie zeichnete sich durch eine plastische und realitätsnahe Darstellung von menschlichen Körpern und Kleidungsstücken sowie durch leuchtende Farben aus. Jan van Eyck gelang es, die sichtbare Welt genau darzustellen.
Was ist "Ars nova"?
"Ars nova" war eine neue Kunstbewegung, die nicht nur in den Niederlanden, sondern auch in Italien revolutionär war. Sie zeichnete sich durch eine neue Schönheit aus, die von ideologischen Fesseln befreit war und aus der Sichtbarkeit und farbigen Erscheinung hervorgeholt wurde.
Welche Faktoren führten zum Aufkommen des weichen Stils?
Religiöse, ökonomische, soziale, politische und historische Aspekte trugen zur Entstehung des weichen Stils bei. Verschiedene Künstler hatten unterschiedliche Auftraggeber, was zu unterschiedlichen Stilen führte.
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- Christian Sorce (Autor:in), 2010, Der Kunstmarkt in den burgundischen Niederlanden. Impulsgeber für die Kreativität in der Malerei?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/339701
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