Bertholt Brechts Episches Theater. Verfremdungseffekte in "Der gute Mensch von Sezuan"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bertolt Brechts Episches Theater

3. Verfremdungseffekte in Der gute Mensch von Sezuan
3.1 Gestus des Zeigens
3.2 Historisierung
3.3 Musik
3.4 Sprache
3.5 Strukturaufbau

4. Resümee

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Rahmen des Seminars zur 'Kulturpoetischen Modellbildung' sind wir unter anderem auf den Begriff der Verfremdung des russischen Formalisten Viktor Šklovskij eingegangen. Er definierte den Begriff erstmals kunsthistorisch. In seinem Aufsatz Kunst als Verfahren, den er 1916 veröffentlichte, stellte er fest, dass die Menschen ihre Umwelt nur noch sehr oberflächlich wahrnehmen und Dinge nicht wirklich sehen, sondern lediglich wiedererkennen. So schrieb er:

„Dinge, die man mehrere Male wahrnimmt, beginnt man durch Wiedererkennen wahrzunehmen; der Gegenstand befindet sich vor uns, wir wissen davon, aber wir sehen ihn nicht. Deshalb können wir nichts über ihn sagen. - In der Kunst kann der Gegenstand durch verschiedene Mittel aus dem Automatismus der Wahrnehmung herausgelöst werden.“¹

Es gibt somit Mittel in der Kunst, die diesen Automatismus aufheben und die Wahrnehmung verändern können. Šklovskij spricht hier vom Verfahren der Verfremdung. Denn das ist die Kunst. Eine Verfremdung der Dinge.

„Und gerade, um das Empfinden des Lebens wieder herzustellen, um die Dinge zu fühlen, um den Stein steinern zu machen, existiert das, was man Kunst nennt. Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden des Gegenstandes zu vermitteln, als Sehen, und nicht als Wiedererkennen; das Verfahren der Kunst ist das Verfahren der „Verfremdung“ der Dinge und das Verfahren der erschwerten Form, ein Verfahren, das die Schwierigkeit und Länge der Wahrnehmung steigert, denn der Wahrnehmungsprozeß ist in der Kunst Selbstzweck und muss verlängert werden; […].“²

Šklovskij bezieht seinen Verfremdungsbegriff jedoch nicht nur auf ein künstlerischplastisches Bild, sondern weitet die Grenzen auf alle Bereiche aus, die ein Bild enthalten.³ Somit betrifft der Verfremdungsbegriff auch die dichterische Sprache, in der Worte und Buchstaben Bilder in die Köpfe der Menschen projizieren und alle genannten Bedingungen für eine Verfremdung gegeben sind.⁴ Die Literatur hat somit die Aufgabe, die Menschen aus ihrer Alltagswelt zu entführen und ihnen ein Empfinden der Dinge zurückzugeben, indem sie durch ein Abrücken von der Alltagssprache die bekannte Wahrnehmung bewusst verändert.

Auch Bertolt Brecht nutzte das Prinzip der Verfremdung, um eine neue Theaterform zu erschaffen: Das epische Theater.

„Die Entwicklung von Verfremdungseffekten im Epischen Theater steht eng in Zusammenhang mit Šklovskijs Verfremdungstheorie, allerdings ist diese Quelle in Brechts Texten nicht explizit angegeben.“⁵

Ob Brecht sich somit von Šklovskijs Ideen und Ausführungen hat inspirieren lassen, kann man nicht eindeutig feststellen. Auch wenn die Vermutung, aufgrund der starken inhaltlichen Nähe, gerechtfertigt ist. Als eine weitere Inspirationsquelle für sein Theater diente auch die chinesische Schauspielkunst. Von ihr wurde er dazu inspiriert, durch eine spezielle Art des Schauspielerns, den Zuschauer daran zu hindern, sich in eine Figur einzufühlen und so die Möglichkeit zu eröffnen, dass der Zuschauer erkennt, dass der Schauspieler nur eine Rolle erfüllt.⁶

Sein neu geschaffenes Theatermodell, dass er auch als nichtaristotelisch bezeichnete , erlangte in den folgenden Jahren schnell Berühmtheit.⁷ Brecht schrieb zahlreiche lyrische Gedichte und epische Stücke in denen er das Prinzip des Verfremdungseffektes oder V-Effekts, wie er es nannte, auf unterschiedlichste Weise anwandte. Eines dieser Stücke ist die Parabel Der gute Mensch von Sezuan (1938- 1940), in der Brecht anhand eines Experiments von drei Göttern, die versuchen auf der Welt einen guten Menschen zu finden, darzustellen versuchte, dass es unmöglich sei gleichzeitig gut zu sein und doch menschenwürdig leben zu können. Objekt des Experiments ist in diesem Fall das Mädchen Shen Te, die im Laufe des Stückes nicht nur ihre Identität, sondern auch ihr gewohntes Leben verliert.

Im Folgenden dieser Arbeit werden zunächst die Funktionen und Eigenheiten des epischen Theaters Brechts näher betrachtet, um einen Überblick zu erhalten, durch welche Besonderheiten sich diese Theaterform auszeichnet. Nach dieser ersten, allgemeinen Untersuchung wird das Schauspiel Der gute Mensch von Sezuan unter dem Gesichtspunkt verschiedener Verfremdungseffekte analysiert. Es stellen sich die Fragen, welche Methoden eingesetzt werden um V-Effekte zu erzeugen und in wie fern dadurch das Ziel des epischen Theaters, den Zuschauer zu einer kritischen

Stellungnahme zu bewegen, unterstützt wird. Zudem gilt es herauszufinden, an welchen Stellen die V-Effekte in dem Stück entstehen und zu welchem Zweck sie, in der jeweiligen Situation, mit Blick auf den Kontext, erzeugt wurden, d.h. welche Funktion sie jeweils erfüllen.

2. Bertolt Brechts Episches Theater

Wie eingangs schon erwähnt, bezeichnete Brecht sein neu konzipiertes Theater statt episch auch als nichtaristotelisch. Dass eine solch neue Theaterform benötigt wurde, um neben dem aristotelischen Dramentheater eine Alternative zu bieten, erfährt dreierlei Begründung:

„[D]ie einzelne vergegenwärtigte Szene sollte in ihren sozialen und politischen Zusammenhängen gezeigt und statt eines bestimmten Ausschnittes, den das aristotelische Drama bringt, ein komplexes Weltbild dargestellt werden. Zweitens war ein pädagogisches Theater erforderlich, das mit Hilfe von Kommentaren die Richtung des zu Lehrenden angab; drittens verlangte man nach einem »wissenschaftlichen«, überindividuellen, objektiven Theater […].“⁸

Brechts Konzept eines neuen Theaters verfolgte somit vorwiegend politische Ziele. Seine Stücke wollen den Zuschauer über seine Situation in der Gesellschaft aufklären, die bürgerlichen Verhältnisse kritisieren und den Zuschauer erkennend machen, dass er in einer, durch den Kapitalismus unwürdigen Welt lebt, die er aktiv verändern sollte.⁹ Diese neuen Funktionen, sowie die neuen, technischen Errungenschaften im Theater, wie eine größere Verwandlungsfähigkeit der Bühne oder die Möglichkeit von Projektionen¹⁰, veränderte somit die Rolle des Zuschauers im epischen Theater: „Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in dramatische Personen sich […] kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben.“¹¹ Die Akzente in der Darstellungsart der Vorgänge auf der Bühne eines epischen Theaterstücks veränderten sich demnach gegenüber der dramatischen Darstellungsweise. Während der Zuschauer im dramatischen Theater in eine Aktion verwickelt wird und ihm Gefühle ermöglicht sowie Erlebnisse vermittelt werden, so wird er im epischen Theater zum Betrachter, wird mit seinen eigenen Entscheidungen konfrontiert und bekommt Kenntnisse statt Erlebnisse vermittelt.¹² Auch die Beziehung zum Menschen ist in den beiden Theaterformen unterschiedlich. Im dramatischen Theater wird der Mensch lediglich als bekannt vorausgesetzt, im epischen Theater ist der Mensch jedoch Gegenstand der Untersuchung¹³, was man in Der gute Mensch von Sezuan sehr gut erkennen kann, da der Text untersucht, wie sich die Menschen untereinander seinem Nächsten gegenüber verhalten. Auch die Sichtweise gegenüber des Wesens des Menschen trennt die beiden Theaterformen voneinander. Hier stehen sich die Unveränderlichkeit des Menschen im dramatischen Theater der Möglichkeit der Veränderung des Menschen, sowie dem verändernden Menschen, der befähigt ist selbst zu handeln, einander gegenüber.¹⁴ Diese Erkenntnis ist besonders bestimmend für das Ziel des epischen Theaters, den Menschen zum Handeln zu motivieren, statt seine Situation blind zu akzeptieren. Er soll dem Schauspiel aufmerksam folgen um zu erkennen, dass es bei einem anderen Verhalten des Protagonisten eventuell auch einen anderen Ausweg hätte geben können.¹⁵

Das Mittel, um diese Haltung beim Zuschauer zu erreichen, ist die Einführung einer neuen Technik für den Dramen- und Bühnenbau, sowie der Schauspielweise.¹⁶

„Das Prinzip besteht darin, anstelle der Einfühlung die Verfremdung herbeizuführen. Was ist Verfremdung? Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden, heisst zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.“¹⁷

Um jedoch einen V-Effekt hervorzubringen, bedarf es einiger Voraussetzungen, die die neue Technik der Schaupielkunst mitbringt. An dieser Stelle seien aufgrund der Fülle der Voraussetzungen nur wenige genannt.

Zunächst soll weder eine bestimmte Raumatmosphäre erschaffen, noch eine einstudierte Sprechweise angewandt werden, um die Illusion von einer realen Situation herzustellen.¹⁸ Eine weitere, wenn nicht sogar die wichtigste Voraussetzung des epischen Theaters ist es, die vierte, imaginäre Wand, die den Zuschauer vom Bühnenvorgang trennt, fallen zu lassen, damit der Schauspieler seine Rolle mit dem Gestus des Zeigens versehen kann.¹⁹ Dies bedeutet, dass er den Zuschauern zeigt, dass er bestimmte Personen nur abbildet und ihr Verhalten zeigt, sich jedoch nicht ganz und gar in diese Person verwandelt. Sein Hauptwerkzeug ist somit die Imitation.²⁰ Durch welche Mittel er diesen Effekt erzeugen kann und welche Reaktion des Zuschauers damit bewirkt werden soll, wird in der Untersuchung von Der gute Mensch von Sezuan noch weiter erläutert. Eine weitere Möglichkeit einen V-Effekt zu erzeugen, ist die Technik der Historisierung. Der Schauspieler soll die Handlung auf der Bühne als einen vergänglichen, mit einer Epoche verbundenen Vorgang darstellen. So kann der Zuschauer eine kritische Distanz zum Dargestellten aufbauen und die Handlung erhält etwas Auffälliges, da sie von der Lebenswelt des Zuschauers abrückt.²¹ Mit diesem Punkt seien die allgemeinen Ausführungen zu Brechts epischem Theater nun beendet, um im Folgenden auf die spezielle Untersuchung der Anwendungsbereiche dieser Techniken in Der gute Mensch von Sezuan einzugehen.

3. Verfremdungseffekte in Der gute Mensch von Sezuan

Wie die zuvor eingeführten und weitere Techniken in Der gute Mensch von Sezuan angewandt werden, soll nun direkt im Stück betrachtet werden. Aufgrund der vielfältigen Techniken und der hohen Anwendungsdichte im Stück können im Rahmen dieser Arbeit jedoch nur die wichtigsten Techniken und die prägnantesten Stellen bearbeitet werden.

3.1 Gestus des Zeigens

Die Zeige-Funktion des Schauspielers äußert sich im Stück besonders durch zwei Methoden. Die erste ist das Heraustreten aus der eigentlichen Handlung direkt vor den Zuschauer. Damit wird die Illusion, der Schauspieler sei die gespielte Person, zerstört. Dies geschieht, um eine mögliche Einfühlung des Zuschauers mit der gespielten Rolle zu verhindern²², da es für die Zielerreichung des epischen Theaters von elementarer Bedeutung ist, dass der Zuschauer versteht, dass die Rolle nicht echt ist. Diese Methode wird besonders deutlich in einem Zwischenspiel vor dem Vorhang, abseits vom eigentlichen Stück, wo Shen Te sich direkt vor den Zuschauern in ihren Vetter Shui Ta verwandelt. Während sie Das Lied von der Wehrlosigkeit der Götter und Guten begleitend und kommentierend singt (zu diesem Aspekt mehr in Punkt 3.3), vollzieht sie die Verwandlung in den bösen Vetter Shui Ta, der ihre aussichtslose Situation retten soll.

„Shen Te tritt auf, in den Händen die Maske und den Anzug des Shui Ta und singt [Sie beginnt zu singen]. Sie legt den Anzug des Shui Ta an und macht einige Schritte in seiner Gangart. [Sie singt weiter]. Sie setzt die Maske des Shui Ta auf und fährt mit seiner Stimme zu singen fort.“²³

Der Zuschauer erfährt auf diese Weise ganz eindeutig, dass Shen Te zugleich Shui Ta ist und der Schauspieler auf der Bühne eine Doppelrolle spielt. Unterstützt wird diese Erkenntnis zusätzlich durch die Veränderung der Stimme, dem Wechsel der Kleidung und dem Anlegen einer Maske, die die Veränderung unübersehbar machen. Eine Identifikation mit der Rolle bzw. mit der Rolle der gutmütigen Shen Te, ist somit nicht mehr möglich, da sie nun ihre Persönlichkeit in zwei Personen gespalten hat. Ulrich Kittstein kommentierte die Situation folgendermaßen:

„Mit dem alten literarischen Motiv der inneren Spaltung und des Doppelgängertums wird hier die Wirkung eines sozioökonomischen Zwangsmechanismus illustriert, dem der Mensch in einer kapitalistischen Welt nicht zu entrinnen vermag.“²⁴

Der Zuschauer erhält somit den Eindruck, dass Shen Te unter ihrer wirtschaftlichen Not keinen anderen Ausweg hat, als sich ihre persönliche Maske des Bösen ²⁵ aufzusetzen, um so zu überleben. Mit den Worten Gert Uedings:

„[Shen Te] tritt ab, weil der kompromißlos gute Mensch in schlechten Verhältnissen scheitern muß, und der böse Mensch tritt auf, weil nur er dem Leben gewachsen ist. Der Gute […] muß sich die Maske des Bösen überziehen, wenn er überleben will.“²⁶

Schuld ist das gesellschaftliche System. Der Zuschauer wird folglich motiviert, das eigene System kritisch zu reflektieren.

Eine weitere Methode des gestischen Zeigens betrifft den Inhalt dieser Technik. Wenn der Schauspieler sich an das Publikum wendet, den Zuschauer sozusagen direkt anspricht, so tritt er zugleich aus seiner Bühnenrolle heraus. Er kommentiert das Geschehen, sowie die eigene Rolle, die er spielt. Deutlich wird das beispielsweise auf Seite 19 im Stück, als Shen Te von alten Bekannten um Obdach gebeten wird. Nachdem sie der Witwe Shin erklärt hat, dass sie die Leute von früher kennt, wendet sie sich an das Publikum und spricht:

„Als mein bißchen Geld ausging, hatten sie mich auf die Straße gesetzt [Die alten Bekannten]. Sie fürchten vielleicht, daß ich jetzt nein sage. Sie sind arm.

Sie sind ohne Obdach.

Sie sind ohne Freunde. Sie brauchen jemand.

Wie könnte man da nein sagen?“

Es wird deutlich, dass Shen Te, trotz damaliger Abweisung durch die alten Bekannten, die sie auf die Straße setzten, zu gütig ist, ihnen dasselbe an zu tun. Sie äußert in ihrer Ansprache ihre Gedanken und kommentiert und rechtfertigt so ihre Entscheidung, die Bekannten, ungeachtet ihres damaligen Verhaltens, aufzunehmen. Die Frage am Ende dieses Absatzes ist geschickt an den Zuschauer gerichtet, der sich nun fragen muss: Hätte man an Shen Te's Stelle nicht doch nein sagen können? Wäre nicht eine Vergeltung Gleiches mit Gleichem möglich und gerechtfertigt gewesen? Brechts Anspruch, den Zuschauer zur kritischen Hinterfragung der Geschehnisse anzuleiten und die Handlung zu reflektieren, ist somit erfüllt und gelungen.

3.2 Historisierung

Im Falle der Historisierung muss man unterscheiden zwischen 1. der Lokalisierung der Geschichte an einem historischen Ort und 2. der Darstellung historischer,

vergänglicher Vorgänge. Unsere Parabel ist in der Hauptstadt der Provinz Sezuan lokalisiert. Diese ist halb europäisiert und steht symbolisch für einen Ort, an denen Menschen von anderen Menschen rücksichtslos ausgebeutet werden und generell eine große Armut herrscht.²⁷ Die Handlung vollzieht sich, mit der Verortung in China, demnach weit von der Lebenswelt des Zuschauers weg, sodass er einen klaren Blick behalten kann, da es keine lokalen Ablenkungen gibt, die ihm die Sicht vernebeln könnten. Brecht argumentiert hier mit den Worten: „Vorgänge und Personen des Alltages, der unmittelbaren Umgebung, haben für uns etwas Natürliches, weil Gewohntes. Ihre Verfremdung dient dazu, sie uns auffällig zu machen.“²⁸ China stellt somit eine unbekannte Kultur dar und weckt die Neugierde und Aufmerksamkeit des Publikums.

Ein weiterer Aspekt der Historisierung geschieht innerhalb der Geschichte. Durch Rückblicke in der Geschichte selbst, wird direkt ein zuvor geschehener Vorgang kommentiert und reflektiert. Als Beispiel ist hier die Ansprache ans Publikum von Suns Mutter, Frau Yang, zu nennen. Sie erklärt dem Publikum rückblickend, wie es ihr Sohn Sun geschafft hat, zu einem Aufseher in Shui Ta's (Shen Te's) Fabrik aufzusteigen.

„Ich muss Ihnen berichten, wie mein Sohn Sun durch die Weisheit und Strenge des allgemein geachteten Herrn Shui Ta aus einem verkommenen Menschen in einen nützlichen verwandelt wurde.“²⁹

Nach jeder Publikumsansprache wird das Schauspiel durch die Schauspieler fortgesetzt, indem gezeigt wird, wie Sun es zum Aufseher schaffte. Nach insgesamt sieben Ansprachen ans Publikum kommt Suns Mutter zum Ende ihrer Ausführungen:

„Wir können Herrn Shui Ta wirklich nicht genug danken. Beinahe ohne jedes Zutun, aber mit Strenge und Weisheit hat er alles Gute herausgeholt, was in Sun steckte. Er hat ihm nicht allerhand phantastische Versprechen gemacht wie seine so sehr gepriesene Kusine, sondern ihn zu ehrlicher Arbeit gezwungen. Heute ist Sun ein ganz anderer Mensch als vor drei Monaten. Das werden Sie wohl zugeben! »Das Edle ist wie eine Glocke, schlägt man sie, so tönt sie, schlägt man sie nicht, so tönt sie nicht«, wie die Alten sagten.“³⁰

[...]

¹ Šklovskij, Viktor: Kunst als Verfahren, S. 15.

² Ebd.

³ Vgl. Šklovskij, Viktor: Kunst als Verfahren, S. 23.

⁴ Ebd. S. 31.

⁵ Lehmann, Sonja: Verfremdet, wiederbelebt, S. 3.

⁶ Vgl. Brecht, Berthold: Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst, S. 88f.

⁷ Vgl. Kittstein, Ulrich: Das lyrische Werk Bertolt Brechts, S. 1.

⁸ Kesting, Marianne: Das epische Theater, S. 57f.

⁹ Vgl. Schneidewind, Wolf-Egmar / Sowinski, Bernhard: Interpretation, S. 107.

¹⁰ Vgl. Langemeyer, Peter: Dramentheorie, S. 441.

¹¹ Langemeyer, Peter: Dramentheorie, S. 442.

¹² Vgl. Langemeyer, Peter: Dramentheorie, S. 443.

¹³ Ebd.

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Ebd. S. 444.

¹⁶ Vgl. Dunz, Christoph: Erzähltechnik und Verfremdung, S. 7.

¹⁷ Brecht, Bertolt: Über experimentelles Theater, S. 301.

¹⁸ Vgl. Brecht, Bertolt: Neue Technik der Schauspielkunst, S. 341.

¹⁹ Ebd. S. 341f.

²⁰ Ebd. S. 342f.

²¹ Ebd. S. 347.

²² Vgl. Brecht, Bertolt: Neue Technik der Schauspielkunst, S. 342.

²³ Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan, S. 65f.

²⁴ Kittstein, Ulrich: Das lyrische Werk Bertolt Brechts, S. 14.

²⁵ In diesem Gedanken klingt Brechts Gedicht aus dem Jahre 1942 Die Maske des Bösen an. Auch hier verwendete Brecht die Kunst der Verfremdung (Vgl. Kittstein, Ulrich: Das lyrische Werk Bertolt Brechts, S. 12f.). Eine weitere Stelle in der Parabel, die auf das Gedicht anspielt, befindet sich auf S. 101 in Der Gute Mensch von Sezuan. Hier wendet sich Shen Te direkt an das Publikum und kritisiert ihre Mitmenschen, die kein Mitgefühl kennen und es nur gewohnt sind zu nehmen, aber niemals zu geben. Es stellt sich die Frage: Sollten Menschen wirklich so egoistisch handeln?

²⁶ Ueding, Gert: Der gute Mensch von Sezuan, S. 131.

²⁷ Vgl. Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan, S. 6f. (Schauplatz)

²⁸ Brecht, Bertolt: Neue Technik der Schauspielkunst, S. 347.

²⁹ Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan, S. 111.

³⁰ Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan, S. 117.