Goya und die Darstellung des göttlichen Himmels in der Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar in Zaragoza

Inhalt

1. Goya und die Tradition des religiösen Deckenbildes

2. Zur räumlichen Ordnung der Basílica del Pilar

3. Die gestalterische Betrachtung der Deckenfresken
3.1Gloria
3.2Regina Martyrum

4. Die Darstellung des göttlichen Himmels im architektonischen Raum

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

1. Goya und die Tradition des religiösen Deckenbildes

Die sinnbildliche Erscheinung göttlicher Präsenz auf der Iberischen Halbinsel ist in dem Gnadenbild der Virgen del Pilar manifestiert. Auf einer Säule soll die Heilige Jungfrau dem Apostel Jakobus dem Älteren erschienen sein. Dieses Patrozinium bestimmt das Deckenbildprogramm der an der legendären Stelle erbauten Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar in Zaragoza. Mit der Darstellung des visionären Erlebnisses wurde nicht zuletzt Francisco José de Goya y Lucientes aus der naheliegenden Stadt Fuendetodos in Aragón beauftragt herausragend sind hierbei Die Gloria, auch als Die Anbetung des Namens Gottes betitelt, aus dem Jahre 1772 und Maria, Königin der Märtyrer aus dem Jahre 1781 (Abb. 1 und 2). Der programmatischen Darstellung der himmlischen Bezirke entsprechend, sind die Bilder an die etwa vierzig Meter hohen Decken der größten Barockkirche Spaniens freskiert, so dass der von unten hinauf schauende Betrachter die Pole der christlichen Weltordnung anschaulich wahrnehmen kann. Das Wechselspiel der Gegensätze zwischen oben und unten, zwischen Himmlischem und Irdischem soll im Weiteren im Hinblick auf gestalterische Bildmuster im architektonischen Raum erörtert werden. Der strukturanalytische Zugriff auf Goyas frühe Deckenbilder bewährt sich im Vergleich mit der italienischen Tradition der Deckenmalerei der Frühen Neuzeit und ihrer „spanischen“ Transformation.

Mehr als jeder andere Exponent einer „krisenhaften“ Kunst um 1800 scheint Goyas Schaffen in seiner Allgemeinheit die aufgeklärte Idee von der „Freiheit des Geistes“ zu veranschaulichen.¹ In der kunstgeschichtlichen Rezeption wird des Öfteren sein Werk als eine Präfiguration eines eigentlich „modernen Gedankens von der Freiheit der Kunst“ verstanden.² So überrascht es nicht, dass in der kunsthistorischen Literatur vornehmlich nur die Werke Goyas in der Basílica del Pilar fokussiert werden. Dabei darf allerdings nicht vergessen werden, dass die Vergabe der Aufträge durch die kirchliche Kommission eine harmonische Gesamtgestaltung des Sakralbaus in seiner thematischen und auch formalen Komposition beinhaltet hat. Insbesondere das zweite Deckenfresko Goyas ist als Teil einer seriellen Kuppelgestaltung unter der Leitung von Francisco Bayeu zu untersuchen. In dieser Hinsicht sollte das künstlerische Umfeld der drei Maler Francisco Bayeu, Ramón Bayeu und Goya, welche die Deckenbildserie gestalteten, berücksichtigt werden. Sie alle waren zu dieser Zeit am königlichen Hof in Madrid tätig und zudem waren sie Mitglieder der Real Academia del Bellas Artes de San Fernando.

In anschaulicher Weise hilfreich ist diesbezüglich der aktuellste Bildband des Museo de Zaragoza, in welchem Studien zu religiösen Bildern von Goya und den Bayeu Brüdern vorgeführt werden.³ Zum gegenwärtigen Sachstand bezüglich Goyas Bildkompositionen sind die beiden umfassenden Werke in deutscher Sprache von Werner Hofmann und Fred Licht zu nennen.⁴ Allerdings werden in beiden Büchern die frühen Deckenbilder des vielgerühmten Malers nur am Rande behandelt. Trotzdem sind ihre Ausführungen zu einer thematisch sakralen Bildgestaltung an der Decke wegweisend. Insbesondere die „ethische“ Bedeutung des Raumes wird in Lichts Monographie Goya Die Geburt der Moderne in einen geschichtlichen Verlauf der Bildkonstruktion von Giotto über Tiepolo bis hin zu Goya eingebunden. Die einst illusionistisch barocke Deckengestaltung, die als „Bühne für den göttlichen Willen“ dienen sollte, ist bei Goya einem „erdgebundenerem“ Deckenraum gewichen, bei dem der Betrachter die „Schwerkraft“ förmlich spüren könne.⁵ Einen vielseitigen Einblick in die Arbeiten des Künstlers in Aragón und seine gestalterischen Vorbilder gewährt die Monographie von Arturo Ansón Navarro Goya y Aragón.⁶ Nicht zuletzt wird im Folgenden auf umfassende künstlerbiographische Rekonstruktionen vom Werdegang und Lebenswerk Goyas zurückgegriffen, wie auf die großen Schriften von José Gudiol Goya 1747-1828 und von Pierre Gassier und Juliette Wilson Goya Life and Work.⁷ Der Schwerpunkt literarischer Betrachtungen zu Goyas Fresken liegt zweifellos in seiner dritten und letzten Deckenausmalung in der kleinen Kapelle San Antonio de la Florida in Madrid (Abb. 3). Der königliche Auftrag dafür erfolgte im Jahre 1798. Freskiert wurden alle Gewölbeteile, wobei die himmlische Sphäre der Engel in den Quertonnen und Pendentifs angesiedelt ist, das irdische Wunder des Heiligen Antonius, der einen Toten wieder zum Leben erweckt, aber in die höhere Region der Kuppel verlegt ist. Dieses Geschehen scheint zugleich durch ein gemaltes Geländer gegen einen durch die perspektivische Darstellung möglichen Absturz in die Tiefe zu sichern versucht.⁸ Die Hierarchie der räumlichen Wertigkeiten barocker Deckenmalerei von oben und unten, vom Himmlischen und Irdischen wird hier vertauscht und damit offensichtlich umgewertet. So wird das traditionelle sotto in su in San Antonio letztendlich ad absurdum geführt. Der Betrachter blickt aufgrund der architektonischen Vorgaben nach oben, doch verweist die horizontale Perspektive sowie die terrestrische Darstellung den Betrachter wieder nach unten zurück. Licht bemerkt dazu, dass zu

dieser Zeit die „Tradition der religiösen Meditation“ zerbrochen wäre.⁹ Die dargestellten religiösen Themen würden keinen als wahrhaftig anmutenden Gotteshimmel mehr illusionieren. Die kompositorisch illusionistische Deckengestaltung transformiert ins Sinnbildliche.

Das Prinzip der thematischen Verschiebung der göttlichen Sphäre von Goyas letzter Deckenmalerei muss aber nicht zwangsläufig als ein entwicklungsgeschichtliches Endprodukt seines religiösen Schaffens interpretiert werden. Die konzipierte Bildlichkeit des transzendenten Himmels unterscheidet sich in allen drei Deckenbildern vor allem in puncto ihres Einbezugs in den gebauten Raum voneinander. Es ist somit ratsam jedes einzelne Werk nicht nur auf sein ikonographisches Programm, sondern auch auf seine formale Komposition im architektonischen Raum hin zu analysieren. Gleichwohl befinden sich die ersten beiden Fresken in ein und demselben Bauwerk, wodurch sie zwangsläufig in Beziehung zueinander zu setzen sind. Die Visualisierungen des göttlichen Himmels in der Basílica del Pilar bedürfen demnach einer Erörterung bezüglich der Relation von Bildwelt und architektonischer Realität und einer Erörterung bezüglich des Verhältnisses des oberen Raumabschlusses zur Gesamtgestaltung des Innenraums. Insoweit gliedert sich der Gang der Untersuchung zunächst in eine Einführung des Lesers in die räumliche Ordnung der Kirche. Der darauffolgende Teil behandelt beide Bildwerke nach der Frage des Realitätsgrades der abgebildeten himmlischen Wirklichkeit und nach der Einbindung der Bilder in das architektonische Gesamtvolumen. Die Darstellungsfläche beider Bildwerke variiert jeweils. Das erste Fresko befindet sich auf der Innenseite des Gewölbes einer Längstonne mit halbkreisförmigem Querschnitt. Es hat eine Größe von fast sieben mal dreizehn Metern. Das zweite Fresko wurde auf die Innenseite einer Pendentifkuppel aufgebracht, deren Durchmesser fast fünfzehn Meter beträgt.¹⁰ Der letzte Teil der Untersuchung soll die Darstellung des sakralen Themas und seine Betrachtung in ihrer räumlichen Positionierung resümieren.

Die visuelle Wahrnehmung des Betrachters erfolgt von unten nach oben, also entgegen der üblichen frontalen Ansicht von Bildern. So scheinen sich die Darstellungen der vertikalen Raumachse „unterwerfen“ zu müssen. Andererseits ist es dem Betrachter möglich, sich innerhalb des Raumes zu bewegen und durch eine „zentrische Vertikalsicht“ oder eine „exzentrische Schrägsicht“ einen anderen Blick auf das Dargestellte zu erhalten.¹¹

2. Zur räumlichen Ordnung der Basílica del Pilar

Die Basílika del Pilar befindet sich in der Stadtmitte von Zaragoza (Abb. 4). Der Bau ist im Grundriss rechteckig, wobei die beiden längeren Seiten das Doppelte der beiden kürzeren Seiten betragen die ungefähren äußeren Gebäudeabmessungen umfassen hundertdreißig zu siebenundsechzig Meter. Die längliche Gebäudeseite in südsüdwestlicher Richtung ist die Hauptfassade, welche von dem großen davor befindlichen Platz aus ersichtlich ist. Der wie die Kirche gleichnamige Platz bemisst in seinen länglichen Ausmaßen mehr als das Dreifache der Kirchenlänge. Die Mittelachse der Plaza del Pilar bildet auch gleichzeitig die Mittelachse des Sakralbaus. In östlicher Richtung wird der Platz durch die Kathedrale El Salvador de la Seo begrenzt, dem Bischofssitz des Erzbistums Zaragoza. Die Basílica del Pilar ist ihre Konkathedrale. Dennoch ist die, der Heiligen Jungfrau geweihten, Kirche im geographischen Stadtbild deutlich präsenter als die Bischofskirche selbst. Auf der anderen Seite des Bauwerkes fließt der Ebro.

Der Bau scheint vor allem von außen im Längssowie im Querschnitt weitestgehend symmetrisch zu sein. In der Mitte befindet sich eine große Kuppel. Von diesem mittleren Joch gehen seitlich jeweils drei weitere Joche ab, die aus einem Mittelschifffeld und zwei Seitenschifffeldern bestehen. Wiederum befindet sich in den mittleren Mittelschifffeldern jeweils eine, diesmal etwas kleinere, quer zur Längsachse ellipsenartige Kuppel, die an den Ecken von jeweils vier noch etwas kleineren, aber kreisartigen Kuppeln umringt wird. Der Bau wird von vier fast achtundneunzig Meter hohen Ecktürmen flankiert. Zum Rand hin reihen sich kleinere Kapellen.

Im Laufe der Jahrhunderte wurden auf dieser heiligen Stelle, an der Maria dem Apostel in Erscheinung getreten sein soll, immer wieder verschiedene Sakralbauten errichtet. Der heutige barocke Bau geht überwiegend auf von 1681 bis 1754 ausgeführte Erweiterungsund Umbauten nach Plänen von Francisco Herrera el Mozo zurück (Abb. 5). Als kanonisches Thema seiner architektonischen Konzeption sollte die große Kuppel in der Mitte des rechteckigen Grundrisses dienen. Sie sollte ursprünglich über der Vierung eines Grundrisses in der Form eines griechischen Kreuzes liegen.¹² Diesbezüglich wurden von der kirchlichen Kommission die ersten Vorschläge zur Baugestaltung von Felipe Sanchez ergänzend bevorzugt.¹³ So ist das gebaute Werk in drei Schiffe von fast gleicher Höhe durch Pfeilerstellungen unterteilt. Das Mittelschiff ist etwa doppelt so breit wie jeweils die beiden Seitenschiffe. Alle drei Kirchenschiffe sind durch ein gemeinsames Kreuzdach nach oben hin abgeschlossen. In dessen Mitte ragt die große Kuppel über einem runden Tambour heraus. Diese teilt den Bau optisch in zwei gleiche Hälften, dessen Kuppeln in der Außenansicht jeweils über einem oktogonalen Tambour gewölbt sind. Beide Gebäudehälften ähneln dem Prinzip einer Kreuzkuppelkirche mit mittlerer Hauptkuppel und vier Eckkuppeln in den Diagonalen zwischen den tonnengewölbten Kreuzarmen. Allen elf Kuppeln ist eine Laterne aufgesetzt, so dass trotz ihrer unterschiedlichen Gestaltung eine harmonische Gleichförmigkeit in ihrer äußeren Erscheinung wahrnehmbar ist. Um die hohen Druckund Schubkräfte der überkuppelten Decke abfangen zu können, befinden sich Abseiten mit Kapellen umlaufend um das Gebäude. Diese werden sichtbar durch Strebepfeiler strukturiert. An den Ecken wird der Bau schließlich durch vier fast gleichförmige Türme flankiert, die sich nur in ihrer detaillierteren Fassadengestaltung geringfügig voneinander unterscheiden.¹⁴ Der Übergang von dem quadratischen Unterbau zu dem reicher differenzierten Helmaufbau erfolgt auf der gleichen Höhe, auf der auch die zentrale Kuppel dem Tambour aufgesetzt ist. Die große Kuppel gliedert somit die architektonische Gestaltung. Das sakrale Zentrum der Kirche befindet sich allerdings unter der ovalen Kuppel rechts von ihr.

Wenn man dies nicht weiß, könnte man fälschlicherweise den Kirchenhaupteingang auf der Mittelachse der Bauanlage vermuten, auf der sich auch eine im Grundriss dem Portikus ähnliche scheinbare Gebäudeöffnung zum Platz hin befindet. Allerdings ist dieser vermeintliche Durchgang durch ein figürliches Relief der Virgen del Pilar de facto verschlossen.¹⁵ Das angebliche Hauptportal wird durch vier korinthische Wandsäulen gerahmt und von einem kurvenförmig ausgebildeten Giebel bekrönt. Diese architektonische Gliederung des Außenbaus mag somit an eine stilistische Umrahmung eines reliefgeschmückten Andachtsbildes in Form einer Ädikula erinnern. Das ausladende Kranzgesims verweist den Blick des Betrachters vom vermeintlichen Hauptportal zu den beiden Seitenportalen. Durch diese und durch die beiden Seitenportale auf der anderen Längsseite des Baukörpers ist die Kirche zugänglich. Die Eingänge sind jeweils durch zwei korinthische Wandsäulen und einem Giebel in Dreiecksform betont. Über denen mit Säulen vorgelagerten Stützgliedern des „scheinbaren“ Hauptportals und der „tatsächlichen“ Seitenportale befinden sich Skulpturen von spanischen Heiligen. Diese stehen jeweils auf einem Postament oberhalb des Kranzgesimses.

Üblicherweise betritt der Kirchenbesucher das Gebäude vom großen Platz aus durch das rechte Seitenportal über diesem befindet sich auch die Heiligenfigur des Apostels Jakobus. Von dort aus gelangt der Besucher zur Capilla de la Virgen, die unter der rechten ovalen Kuppel des Mittelschiffes positioniert ist (Abb. 6 und 7). Unter der zentralen runden Kuppel befindet sich ein gotischer Hochaltar aus der Werkstatt von Damián Forment und unter der linken ovalen Kuppel des Mittelschiffes befindet sich der große Chor.¹⁶ Im Fokus des liturgischen Geschehens steht aber die Kapelle der Heiligen Jungfrau. Der eingezogene kleine Andachtsort liegt zwischen den vier großen Pfeilern, die die ovale Kuppel tragen. Wie eine kleine Kirche innerhalb der großen Kirche wird die Kapelle von einer Kuppel mit Laterne und halbkuppelüberwölbten Nischen überdacht. Der mit opulentem Bauschmuck verzierte Andachtsraum dient der baulichen Überhöhung der aus Alabaster gefertigten Marienfigur auf dem Pfeiler. Die figürliche Vergegenwärtigung der Legende wird hier plastisch nachvollzogen und symbolisiert das zentrale Moment der architektonischen Endplanung der Kirche im Jahre 1750 unter der Leitung von Ventura Rodríguez. Von ihm stammt auch die Hauptund Seitenportalsituation.¹⁷ In der Mittelachse des Gebäudes wird eine Eingangssituation nachgeahmt, die in Wahrheit nur einen symbolischen Einblick in die allegorische Thematik der heiligen Stätte gewährt. Eine ähnliche mimetische Praktik beschreibt die Kapelle als Sakralbau innerhalb des Sakralbaus. Die einzige Funktion der Kapelle ist eine repräsentative. Sie ist statisch nicht von dem Großbau abhängig, doch grenzen ihre Pfeiler direkt an die Pfeiler der Basilika. So könnte man den Eindruck gewinnen, der Monumentalbau sei nur zum Schutze der kleinen Kapelle erbaut worden, die der Verehrung der figürlichen Darstellung der Jungfrau auf dem Pfeiler zugedacht ist.

Räumlich ist das kleine Andachtshaus offen und lichtdurchflutet gestaltet. Die schlanken korinthischen Säulen, die die Pfeiler des Kapellengewölbes verdecken, erlauben zwischen den riesigen Pfeilern der Basilika einen ungehinderten Einblick in das Kapelleninnere. Zur Belichtung des Innenraumes dienen große Öffnungen in den Gewölbefeldern. Diese erlauben es das Bethaus wenn auch im begrenzten Ausmaße mit natürlichem Tageslicht zu illuminieren. Wohlgemerkt befinden sich die eher kleinen Okulusund Ochsenaugenfenster des basilikalen Baus hauptsächlich im oberen Bereich der Kirchenräumlichkeiten. Durch die farblose Verglasung wird der gesamte Innenraum zwar erhellt, doch wird dadurch kein transzendentes Licht eines göttlichen Himmels suggeriert, wie es in Kirchen mit bunter Fensterverglasung anzutreffen sein mag. Diesen möglichen Mangel scheint die Materialität der Kapelle auszugleichen. Polierte Marmorsäulen scheinen jeden Lichtstrahl zu reflektieren und die großzügige Vergoldung des Wanddekors, der Basen und der Kapitelle der Säulen tauchen den Raum in ein warmes Farbspektrum.

Das Wechselspiel vom architektonischen Raum und seiner artifiziellen Gestaltung bestimmt somit die Darstellung vom Sakralen. Das Augenmerk des Kirchenbesuchers gilt, nach der Betrachtung der Heiligen Kapelle, der Betrachtung der um sie herum befindlichen Deckenbilder. Dabei wird der obere Bauabschluss durch ein stark ausladendes Kranzgesims hervorgehoben.

3. Die gestalterische Betrachtung der Deckenfresken

Die an der vitruvianischen Lehre von der Säulenordnung orientierte Baukunst wird rhythmisiert durch Pfeiler, Säulen und Pilaster. An den Decken konstruieren doppelte Gurtbögen und einfache geometrische Felder die Raumgrenzen, die als gerahmte Schauflächen ausgeprägt sind. Auf diese Weise verbindet sich das Tektonische mit dem Bildmäßigen.

Nur die östliche Hälfte der Kirchendecke ist vollkommen mit Deckenbildern geschmückt. Die Bemalung erfolgte in ihrer chronologischen Entstehung um die Kapelle als zentrales Thema herum (Abb. 8). Dementsprechend wurde zuerst die große ovale Kuppel über der heiligen Stätte geschmückt, dann die umliegenden Mittelschifffelder und zuletzt die angrenzenden Seitenschifffelder. Als verbindendes Element dient allen Deckenbildern eine umfangreiche Bildbegrenzung mit polimentvergoldeten Ornamenten und plastischen Ausformungen von Mörtel auf den verputzten Gewölben. Für die Wirkung der Deckenbilder auf der Gewölbefläche ist die Stuckdekoration von großer Bedeutung, da sie nicht nur die Bildfläche rahmt, sondern diese in einen architektonischen Zusammenhang einordnet.

Die erste Freskokomposition auf der Kuppelinnenseite und den darunter befindlichen Pendentiven wurde von Antonio González Velázquez mit der Ankunft der Heiligen Jungfrau in den Jahren 1752 bis 1753 erschaffen (Abb. 9). Architektonisch wird das Werk durch eine stark profilierte und großräumige Tambourzone hervorgehoben. Der Kuppelrand und die Vierungsbögen sind weiß verputzt. Die Bogenlaibungen sind mit goldfarbenen Rosetten verziert. Dieselbe farbliche Akzentsetzung kehrt in der kleinen Balustrade oberhalb des Gewölbekranzes und der Girlande wieder, die die stuckierten Engelchen zwischen den Fensteröffnungen des Tambours und auch um den Laternenansatz zu halten scheinen. Die putti reichen teilweise in die bemalte Kuppelfläche hinein, wodurch der „Leistencharakter“ der Bildeinfassung scheinbar durchbrochen wird. Trotzdem ist der Bauschmuck immer zum jeweiligen Architekturelement, wie dem Tambour oder dem Gurtbogen, zuzuordnen. Das plastische Ornament nimmt keinerlei formalen oder thematischen Bezug zu der farbigen Ausmalung. Somit rahmen die architektonischen Gewölbebegrenzungen die zwischen ihnen gemalten Fresken „verbindlich“.¹⁸ Die architektonische Barriere unterstreicht einerseits die Bedeutung des Bildes, andererseits wird der Betrachter nicht in den Bildraum eingebunden, da er sich der Funktion der Gewölbefläche als reinem Bildträger bewusst ist. Der Bildrahmen fungiert wie eine Ausgrenzung des Betrachters aus dem Bildraum und wie eine Betonung der gebogenen Oberfläche des Bildes. Beachtenswert ist auch die konstitutive Bedeutung des Goldes, das als „Verweis auf Himmlisches“ verstanden werden kann.¹⁹ Der strahlende Glanz soll die Glorie „real“ in den Raum bringen. ²⁰

Da der plastisch ausgearbeitete Bauschmuck schon vor dem ersten Deckenfresko in der gesamten Kirche fertig gestellt wurde, bestimmt dieses architektonische Thema auch die folgenden Deckenausgestaltungen. Dabei ist die „vorbestimmte ästhetische Aufgabe“ der Stuckaturen offensichtlich: Sie sind dazu bestimmt, das architektonische

[...]

¹ Zu diesem viel zitierten Thema in Bezug auf eine „Krise in der Kunst um 1800“ sollen zwei grundlegende Werke Erwähnung finden, die Goyas Malerei in einer veränderten Ästhetik als Reaktion auf die historischen Umwälzungen Ende des 18. Jahrhunderts interpretieren und zu einem umfassenderen Verständnis auch zum religiösen Schaffen in Zaragoza beitragen können: Vgl. Werner Busch: Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München 1993. Und vgl. Theodor Hetzer: Francisco de Goya und die Krise der Kunst um 1800. In: Gertrude Berthold (Hg.): Schriften Theodor Hetzers. Band IX: Zur Geschichte des Bildes von der Antike bis Cézanne, Stuttgart 1998 1932, S. 177-198.

² Jörg Traeger versucht einen politischen Standpunkt Goyas festzulegen, den er als liberal definiert. Vgl. Jörg Traeger: Goya. Die Kunst der Freiheit, München 2000. Der Begriff der „Freiheit“ geht aus Goyas Akademiekritik als Auseinandersetzung mit Anton Raphael Mengs hervor. Nach Sarah Symmons wird diesbezüglich weniger ein gesellschaftspolitischer Liberalismus als vielmehr die Freiheit von der akademischen Lehre gemeint. Vgl. Sarah Symmons: Goya. In Persuit of Patronage, London 1988.

³ Arguís Rey, Marisa: Goya. Museo de Zaragoza. Exposición permanente, Zaragoza 2009. Zur letzten Restauration im Jahre 2006 vgl. José Manuel Cruz Valdolivos: La cúpula “Regina martyrum” de la Basílica del Pilar (Monumentos restaurados, Band VIII), Madrid 2008. Es ist zu beachten, dass die Fresken von Francisco und Ramón Bayeu kürzlich nicht restauriert wurden, so dass anzunehmen ist, dass die Darstellungen in ihrer Farbintensität durch einen Firnis beeinträchtigt sein können.

⁴ Hofmann, Werner: Goya. Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, München 2003. Der nach Goethes Faust I. zitierte Untertitel verweist einerseits auf eine spirituelle Bewegung zwischen den Polen der christlichen Weltordnung und andererseits auf einen entwicklungsgeschichtlichen Sinn, den Goya als Künstler zurückgelegt hat. Das Referenzwerk umfasst seine Anfänge als Kirchenmaler im heimatlichen Zaragoza über die profane Karriere des Madrider Hofund Gesellschaftsmalers bis hin zu den seelischen Tiefenschichten seiner Schwarzen Gemälden. Und: Fred Licht: Goya. Die Geburt der Moderne, München 2001. Zur weiteren deutschsprachigen kunsthistorischen Rezeption Goyas vgl. Peter-Klaus Schuster, Wilfried Seipel und Manuela B. Mena Marqués (Hg.): Goya. Prophet der Moderne, Köln 2005.

⁵ Licht 2001 (Anm. 4), S. 71.

⁶ Ansón Navarro, Arturo: Goya y Aragón. Familia, Amistades y Encargos Artísticos, Zaragoza 1995.

⁷ Gudiol, José: Goya. 1746-1828, Barcelona 1970. Und: Pierre Gassier und Juliet Wilson: Goya. Life and Work, hg. v. François Lachenal, Köln 1994 1970. Zu einem detaillierten historischen Abriss der Entstehung der Fresken und ihrer Rezeption vgl. José Luis Morales y Marín: Goya. Pintor religiosa, Zaragoza 1990. Hierzu vgl. auch Ausst.kat. Goya. 1746-1828, Mailand (Museo d’Arte Moderna Ca’Pesaro) 1989.

⁸ Hofmann verweist auf eine „zonenhafte“ Raumwahrnehmung zwischen einer unteren Zone, bestehend aus Bögen und Wölbungen, und eine oberen Zone, bestehend aus der Kuppel. Die Zonentrennung begründet sich auf die Heterogenität der Bildinhalte, die entweder himmlische Wesen mit religiösen Symbolen oder irdische Personen im säkularen Geschehen implizieren. Eine geistliche und eine sinnliche Ebene werden folglich getrennt, auch wenn in effectu die geistliche Ebene durch sinnliche Engelserscheinungen und die sinnliche Ebene durch das geistliche Mirakel durchsetzt werden. Hofmann 2003 (Anm. 4), S. 150.

⁹ Licht 2001 (Anm. 4), S. 54.

¹⁰ Das dritte Fresko in San Antonio ist dagegen wesentlich kleiner. Es befindet sich ebenfalls auf der Innenseite einer Pendentifkuppel, doch beträgt dessen Durchmesser etwa fünfeinhalb Meter. Zudem sind auch die an das Pendentif anschließenden halbkreisförmigen Bögen und die Bogenfelder der abschließenden Wände freskiert.

¹¹ Shearman, John: Only connect… Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton 1992, hier S. 149-191. Und vgl. Wolfgang Schöne: Zur Bedeutung der Schrägsicht für die Deckenmalerei des Barock. In: Martin Gosebruch (Hg.): Festschrift Kurt Badt zum siebzigsten Geburtstage, Berlin 1961, S. 144-172.

¹² Blasco Esquivias, Beatriz: En defense del arquitecto Francisco de Herrerael Mozo. La revision de su proyecto para la Basílica del Pilar de Zaragoza, en 1695. In: Cuadernos de Arte e Iconografía, 3 (1990), S. 65-76, hier S. 74f. Zur spanischen Architekturtheorie dieser Zeit vgl. zuzüglich Dies.: Sobre el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño. La postura de Herrera, Olmo, Donoso y Ardemans. In: Espacio, Tiempo y Forma. Historia del Arte, 4 (1991), S. 159-193. Als erstes umfassendes Werk zur Baugeschichte der Basílica del Pilar vgl. Mariano Nougués Secall: Historia crítica y apologética de la Virgen Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza y de su templo y tabernáculo desde el siglo i hasta nuestros días, Madrid 1862.

¹³ Ansón Navarro, Arturo und Belén Boloqui Larraya: Zaragoza Barroca. In: Guillermo Fatás Cabeza (Hg.): Guía histórico-artística de Zaragoza, Zaragoza 1991, S. 249-327, hier S. 289ff.

¹⁴ Es sollte nicht vergessen werden, dass sich die Bauausführung bis ins neunzehnte Jahrhundert hinzog. Der letzte Turmaufbau wurde erst 1961 fertig gestellt.

¹⁵ Das Relief derVenida de la Virgenwurde 1969 nachträglich von Pablo Serrano erschaffen. In der Zeit davor war nur das Mauerwerk innerhalb der eingefassten Fläche zu sehen.

¹⁶ Die Kuppeln über dem Hochaltar und dem großen Chor sind Anfang des neunzehnten Jahrhunderts freskiert worden. Bernardino Montañes gestaltete dabei die Hauptkuppel, dessen Bildinhalt die Thematik der königlichen Maria, wie sie in den früheren Deckengemälden der Kirche verbildlicht wurde, wiederholt. Dabei zitiert das dortigeRegina MartyrumGoyas Märtyrerdarstellung des Santo Dominguito de Val im Messdienergewand.

¹⁷ Reese, Thomas Ford: The Architecture of Ventura Rodríguez, 2 Bände, New York 1976, hier S. 63-83.

¹⁸ Beyer, Vera: Rahmenbestimmungen. Funktionen von Rahmen bei Goya, Velázquez, van Eyck und Degas, München 2008, S. 83f.

¹⁹ Hecht, Christian: Die Glorie. Begriff, Thema, Bildelement in der europäischen Sakralkunst vom Mittelalter bis zum Ausgang des Barock, Regensburg 2003, S. 71.

²⁰ Hecht 2003 (Anm. 19), S. 68.