Die Dreigroschenoper. Brecht und das epische Theater

INHALT

Einleitung

Das ‚epische Theater’ nach Brecht - Bruch mit der Tradition
- Unterschiede zwischen dramatischem und epischem Theater
- Verfremdung und V-Effekte

Musik und Misuk
- Das Lied im Drama
- Dramaturgische Verweise auf ein Lied

Die Dreigroschenoper
- Die Vorlage
- Die Oper von Brecht
- Der Komponist
- Die Lieder der Dreigroschenoper

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

Meine Hausarbeit beschäftigt sich mit Bertolt Brecht und seiner Theorie des ‚epischen Theaters’, das am Beispiel der Dreigroschenoper erläutert werden soll.

Zunächst beginne ich mit einer allgemeinen Einführung in Brechts Modell des ‚epischen Theaters’. Da Brecht mit seinen Stücken nicht nur unterhalten wollte, sondern das Publikum zum Denken anregen anstrebte, brach er mit der Tradition des aristotelischen Theaters, das den Zuschauer lediglich Geschehnisse vorspielt. Er wendete sich neuen Formen zu, um dem Publikum nicht nur Geschichten zu erzählen, sondern ihnen gesellschaftlichen Missstände vor Augen zu führen und sie zu belehren. Auffallend ist, dass es viele Unterschiede zwischen der dramatischen Form und der epischen Form des Theaters gibt. Sie sollen in dem darauffolgenden Kapitel erläutert werden. Ein ganz großer Unterschied zwischen diesen beiden Arten von Aufführung ist, dass sich das ‚epische Theater’ dem Mittel der Verfremdung bedient, um die Bühnenillusion aufzuheben und die Künstlichkeit des Dargestellten hervorzutun. Eine Hauptthese des ‚epischen Theaters’ war also: Verfremdung contra Einfühlung. Diese innovative Technik der Verfremdung wurde durch sogenannte V-Effekte ausgelöst. Welche Brecht für seine Stücke verwendete, wird in einem eigenen Kapitel beschrieben.

Eine enorm wichtige Rolle in Brechts Werk spielte vor allem die Musik. Sie hatte im ‚epischen Theater’ eine ganz neue Bedeutung und diente ebenfalls der Verfremdung. Was Brecht genau mit Musik erreichen wollte und welche Funktionen das Lied im Drama hatte, wird in diesem Punkt ausführlich behandelt. Erwähnenswert sind auch die dramaturgischen Verweise, die während dem Stück einen Song ankündigten,

Die Dreigroschenoper ist wohl das beste Beispiel eines ‚epischen Theaters’ mit vielen Liedern, nämlich einer ‚epischen Oper’. Brecht selbst nannte das Stück, das er zusammen mit Kurt Weill schrieb, die „erfolgreichste Demonstration des epischen Theaters“. Ganz klar war die Dreigroschenoper ein großer, vor allem auch kommerzieller, Erfolg. Zunächst soll die Vorlage näher betrachtet werden. Interessant ist zunächst der Aspekt, warum Bertolt Brecht gerade John Gays The Beggar’s Opera gewählt hat und inwiefern er sie in Inhalt und Form verändert hat. Auch die Fragen nach dem Wie und Warum die Gesellschaft der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts in diesem Stück kritisiert werden, soll hierbei beantwortet werden. Im nächsten Kapitel gehe ich dann näher auf die Dreigroschenoper ein. Der Aspekt, welchem Charakter welche Bedeutung zukommt, gehört ebenfalls in diese Arbeit. Da die Musik einen wichtigen Teil einnimmt, wird der Komponist Kurt Weill, der das Stück gemeinsam mit Brecht entwarf, kurz dargestellt. Die Lieder der Dreigroschenoper sind weltweit sehr bekannt geworden. Aus diesem Grund sollen einige von ihnen ebenfalls untersucht werden. Wichtig ist hierbei, dass geklärt werden muss, welche Bedeutung sie für das Stück haben.

Das ‚epische Theater’ nach Brecht

Bruch mit der Tradition

Das Modell des ‚epischen Theaters’ wurde von Bertolt Brecht begründet, indem er einen radikalen Bruch mit der Tradition der Dramatik vollzog und das ‚epische Theater’ als modern erklärte. Damit wendete er sich ganz klar gegen Aristoteles und Lessing, die die Wirkungsabsicht des Dramas in der Einfühlung des Zuschauers in die Protagonisten, und der damit einhergehenden Katharsis, dem Erlebnis von Furcht und Mitleid, sahen. Das Drama bei Brecht bietet mehr als die Darstellung von handelnden Personen. Bei Brecht gibt es einen Erzähler und informierende Zwischentitel. Die Schauspieler sollen nicht mehr in ihrer Rolle aufgehen. Wichtiger ist es, das für den Zuschauer erkennbar bleibt, dass der Schauspieler Schau-Spieler ist. Damit wollte er die durch Aristoteles bekannte ‚Einfühlung’ des Zuschauers in den Protagonisten verhindern, die es ihm gestattet, das Geschehen auf der Bühne kritiklos zu verfolgen. Brecht sieht diese ‚Einfühlung’ als problematische Kategorie, weil sie verhindert, dass der Zuschauer erkennt, dass es auch einen anderen Handlungsverlauf hätte geben können. „Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. – So bin ich. – Das ist natürlich. – Das wird immer so sein. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. – Das ist große Kunst: da ist alles selbstverständlich. – Ich weine mit den Weinenden und lache mit den Lachenden.“^[1] Doch nicht jedes Drama muss – wie nach Gustav Freytag – auf eine Katastrophe zusteuern. Brecht will mit seinem neuen Lehrtheater zeigen, dass grundsätzlich auch andere Handlungsmöglichkeiten bestehen. „Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. – So darf man es nicht machen. – Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. – Das muss aufhören. – Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. – Ich lache mit den Weinenden, ich weine über den Lachenden.“^[2] Die Kritikfunktion des Dramas wird betont, die Unterhaltungsfunktion dagegen zurückgedrängt. Doch bei allem Ernst dieser Lehrstücke, soll das Theater auch bei Brecht die anregende Funktion nicht verlieren. „Das Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehrtheater ist, und soweit es gutes Theater ist, ist es amüsant.“^[3]

Das ‚epische Theater’ verlangt nach einem aktiv mitdenkenden Zuschauer. Brecht fordert vom Publikum kritisches und urteilendes Mitdenken, aus dem letzten Endes gesellschaftsverändernde Handlungen wachsen sollen. Auch will er die Illusion des Bühnenerlebnisses aufheben. Das Geschehen soll als Schauspiel durchschaut werden können, damit man seine Lehren daraus ziehen kann. Somit steht das ‚epische Theater’ bewusst im Gegensatz zum ‚Kulinarismus’ des bürgerlichen Illusionstheaters. Nach Brecht soll der Zuschauer „nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen."^[4] Für Brecht ist die Fabel weder Ursache des Geschehens noch Schicksal. Er zeigt, dass die Charaktere frei entscheiden können und in den Lauf der Handlung eingreifen können. Somit soll ‚episches Theater’ produktives Zuschauerverhalten provozieren.

Unterschiede zwischen dramatischem und epischem Theater

Die dramatische Form des Theaters unterscheidet sich sehr von der epischen Form. Während bei ersterer die Bühne einen Vorgang verkörpert, der den Zuschauer in eine Aktion verwickelt und seine Aktivität dabei verbraucht, wird der Vorgang bei der epischen Form schlicht und einfach erzählt. Der Zuschauer wird hier zum Betrachter, seine Aktivität wird geweckt. Er empfindet keine Gefühle gegenüber der Geschichte, wie bei der dramatischen Form, die mit Suggestion arbeitet, sondern sie erzwingt von ihm Entscheidungen, da mit Argumenten gearbeitet wird. So werden die Empfindungen nicht konserviert, sondern der Beobachter wird zu Erkenntnissen getrieben. „Das Wesentliche am epischen Theater ist vielleicht, dass es nicht so sehr an das Gefühl, sondern mehr an die Ratio des Zuschauers appelliert. Nicht miterleben soll der Zuschauer, sondern sich auseinandersetzen."^[5] Beim ‚epischen Theater’ werden nicht nur reine Erlebnisse vermittelt, sondern vielmehr Kenntnisse einer hochkomplexen Gesellschaft. Der Zuschauer wird nicht in eine Handlung hineinversetzt, sondern er wird ihr gegenübergesetzt, denn nur aus der Distanz heraus kann er sich kritisch mit dem Gezeigten auseinandersetzen. Auch kann er sich nicht mit den Figuren auf der Bühne identifizieren, da diese selbst nicht in ihrer Rolle aufgehen und sie imitieren. So kann der Zuschauer die Charaktere ohne eigene Gefühlsregungen analysieren.

Bei der dramatischen Form des Theaters wird der Mensch als bekannt vorausgesetzt. Er ist der unveränderliche Mensch, der nur so wie dargestellt reagieren und agieren kann. Bei der epischen Form des Theaters ist der Mensch der Gegenstand der Untersuchung. Damit ist gemeint, dass der Mensch sich durchaus verändern kann. Während sich bei der traditionellen Form die Spannung auf den Ausgang konzentriert, verfolgt man bei der modernen Form die ganze Zeit über gespannt das Geschehen. Es folgt nicht einfach eine Szene für die andere. Hier ist jede Szene für sich und hat ihre eigene Bedeutung für das gesamte Werk. Die Geschehnisse verlaufen nicht schlicht linear, sondern in Kurven. Während Aristoteles und Lessing die Welt zeigten, wie sie ist, will Brecht die Welt zeigen, wie sie wird. Nicht „was der Mensch soll“ bestimmt die Handlung, sondern „was der Mensch muss“. Anstatt nur seine Triebe aufzuzeigen, drängt Brecht die Beweggründe in den Vordergrund. Nach Brecht bestimmt nicht das Denken das Sein, sondern das gesellschaftliche Sein bestimmt das Denken.^[6]

Verfremdung und V-Effekte

Eine große Rolle im ‚epischen Theater’ spielt die Verfremdung. Ein vorbildhaftes Beispiel für Verfremdung findet man in Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“. Das bekannte Sprichwort ‚Der Mensch denkt, Gott lenkt.’ verfremdet er zu ‚Der Mensch denkt: Gott lenkt. / Keine Red davon!’. Verfremdung stellt das Gegenkonzept zur Einfühlung dar. Diese wird wie oben bereits erwähnt auf Aristoteles zurückgeführt, der Katharsis durch Mimesis erreichen wollte. Dies bedeutet, dass der Schauspieler seinen Charakter mit Suggestion und Verwandlungskraft so weit nachahmt, dass sich der Zuschauer in den Helden hineinversetzen und mit ihm mitfühlen kann. Brecht wollte eine Distanz zu den gezeigten Vorgängen schaffen. Er wollte dem Zuschauer die Möglichkeit geben, das Geschehen auf der Bühne kritisch und reflektierend beobachten zu können, sprich die ‚ratio’ – die Auseinandersetzung mit dem Geschehen. Sogenannte Verfremdungseffekte machten es Brecht möglich, eine Distanz zu einem scheinbar bekannten Sachverhalt zu schaffen, damit der Zuschauer ihn, aus neuer Perspektive gesehen, hinterfragen kann. Mit Verfremden bedeutet bei Brecht auch Historisieren. Die Vorgänge und Charaktere werden als historisch, also als vergänglich dargestellt. „Streng genommen ist ‚episch’ ein aristotelischer Terminus für eine Art der Erzählung, die ‚an die Zeit nicht gebunden’ ist.“^[7] Viele seiner Stücke kritisieren zwar die Gesellschaft und Politik seiner Zeit, doch ist das Geschehen räumlich und zeitlich vom Zuschauer verlegt.

Verfremdung ist also vor allem ein inhaltliches Konzept und wird durch V-Effekte ausgelöst. Sie besteht aus Illusionsbrechungen wie einem Ansager oder einem kommentierenden Erzähler und zusätzlichen Informationen durch Spruchbänder, Plakate, Chöre oder Projektionen. Diese Mittel sollten Identifikation verhindern. „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.“^[8] Das bedeutet also, dass „eine verfremdete Abbildung“ eine solche ist, „die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber zugleich als fremd erscheinen lässt“.^[9]

Brechts Schauspieler durften sich auch nicht wie beim traditionellen Drama in die dargestellten Figuren verwandeln. Sie durften sie nur zeigen, sprich den Text und das Verhalten der Figur ‚zitieren’. Um die Akteure darauf einzustimmen, mussten diese teilweise auch die Spielanweisungen und Kommentare mitsprechen. Wichtig war auch die Wendung zum Publikum. Das Aufgeführte bleibt nicht mehr nur Schauspiel, sondern wird zur öffentlichen Verhandlung. Es ist publikumsgerichtet, da es oft zu direkten Appellen an die Zuschauer kommt. Man wird aufgefordert, Stellung zu nehmen, das Auftreten bestimmter Figuren zu beurteilen oder einen besseren Schluss zu finden.

Brecht nutzte häufig neue technische Mittel wie Projektionen oder Filme, um Titel und Inhaltsangaben zwischendurch einzublenden. Manchmal tritt an auch ein auktorialer Erzähler auf, der Regieanweisungen gibt. Prologe und Epiloge geben Kommentare oder ziehen Folgerungen aus dem Geschehen. Alles dies dient dazu, dem Stück die Spannung auf den Inhalt zu nehmen und auf das „Wie“ zu lenken. Um dem Publikum die Künstlichkeit des Dargestellten zu verdeutlichen, nutzte Brecht auch das Bühnenbild. Um keinen pseudorealistischen Schein zu erzeugen, sollten die Schauspieler nicht in einer unbeeinflussbaren Kulisse spielen. Sie sollten mit den wenigen Requisiten auf der Bühne umgehen können, sie bewegen können. Auch beim Vorhang war Brecht sehr eigen: Entweder ließ er ihn ganz weg oder er benutzte eine ganz neue Art, nämlich eine „halbhohe, leicht flattierende Gardine“.

[...]

^[1] Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik, in: Schriften zum Theater, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1963, S. 54 ff.

^[2] Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik, in: Schriften zum Theater, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1963, S. 54 ff.

^[3] Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik, in: Schriften zum Theater, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1963, S. 58

^[4] Bertolt Brecht: Betrachtung über die Schwierigkeit des epischen Theaters, in: Schriften zum Theater, Bd. 1, Frankfurt am Main, 1963, S. 100

^[5] Bertolt Brecht: Betrachtung über die Schwierigkeit des epischen Theaters, in: Schriften zum Theater, Bd. 1, Frankfurt am Main, 1963, S. 184f.

^[6] Bertolt Brecht: Anmerkungen zur Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, in: Gesammelte Werke, Bd. 17, Frankfurt am Main, 1967, S. 1009 ff.

^[7] Willet, John: Das Theater Bertolt Brechts. Eine Betrachtung. Reinbek bei Hamburg, 1964, S. 156

^[8] Bertolt Brecht: Neue Technik der Schauspielkunst, in: Schriften zum Theater, Bd. 3, Frankfurt am Main, 1963, S. 101

^[9] Bertolt Brecht: Kleines Organon für das Theater, in: Schriften zum Theater, Bd. 2, Frankfurt am Main, 1963, S. 42