Mode als Ausdruck der Person und ihrer Selbstfindung in "Sex And The City"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Phänomen Mode
2.1 Mode als semiotisches Zeichensystem der Kommunikation
2.2 Identitätsbildung: Mode als subjektive Erfahrung

3. Sex and the City
3.1 Narrative Struktur - serielles Erzählen im Fernsehen
3.2 New York als Austragungsort der individuellen Selbstentfaltung
3.3 Personenkonzeptionen - Typisierung und Mermalszuweisung
3.3.1 Carrie Bradshaw
3.3.2 Miranda Hobbes
3.3.3 Charlotte York
3.3.4 Samantha Jones

4. Instanzen der Selbstfindung - Kohärenzbildung und Wertevermittlung
4.1 Gesellschaftlicher Zwang vs. Selbstermächtigung: Das Beispiel DAS RECHT DER FRAU AUF SCHUHE
4.2 Selbsterkenntnis und Fremdwahrnehmung: Das Beispiel DAS WAHRE ICH

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das, was wir sind findet seinen Ausdruck in dem, wie wir uns bewegen, was wir sprechen, wie wir handeln und was wir mit uns tragen. Zum einen ist das „Tragen“ als Sinnbild für Erfahrungen und Vorstellungen gemeint, zum anderen bedeutet es aber auch das tatsächliche Tragen von Kleidern, Schmuck, Accessoires, Schuhen, Hüten oder Taschen. Das, worin wir unseren nackten Körper hüllen, soll ein Marker für unser innerstes Selbst sein - ein Verweis auf unsere Lebenssituation, unsere Herkunft oder lediglich auf unseren aktuellen Gemütszustand. Kleidermode fungiert vor allem in ihrer medialen Verarbeitung als ein Ort der Identitätsgenese, woraus sich unterschiedlichste Bedeutungskonzepte in Bezug auf Erotik, Geschlecht, Klasse etc. ableiten lassen. Die Serie Sex and the City¹ präsentiert Mode als gerade diese Projektionsfläche des ‚Ichs‘ im Spannungsverhältnis zwischen Individuation und Abgrenzung und eignet sich daher besonders gut als Untersuchungsgegenstand im Kontext Mode und Selbstfindung. Die große Bedeutung SATCs lässt sich dabei nicht nur an zahlreichen medialen Verarbeitungen wie Fashionblogs, Zeitschriftenberichte und Interviews erkennen, sondern vor allem auch an der Vielzahl medienwissenschaftlicher Forschungsliteratur, die sich mit dem Phänomen SATC seit Ende der 90er Jahre beschäftigt.²

Im Kontext der vorliegenden Seminararbeit soll aufgezeigt werden, wie Mode zum Marker der Persönlichkeit der dargestellten Filmfigur werden kann, welche Ordnungs- und Differenzierungskategorien dabei eine Rolle spielen und worin sich diese Verschmelzung von Mode und Person letztendlich manifestiert. Zunächst soll dabei der Zeichencharakter von Mode beschrieben werden. Dabei soll unter anderem Roland Barthes wegweisende Schrift zur Sprache der Mode herangezogen werden, um davon ein theoretisches Sinnsystem der Mode abzuleiten. Darauffolgend soll im nächsten Schritt das Verhältnis von Individuum und Mode differenzierter betrachtet werden.

Untersucht werden dann die vier unterschiedlichen Frauentypen und ihre spezifischen Modestile, die uns die Serie SATC präsentiert. In diesem Zusammenhang spielt auch der semantische Raum New York eine unübersehbar wichtige Rolle, in welchem sich die Figuren bewegen und welcher modische Expressivität überhaupt erst ermöglicht. Mittels konkreter inhaltlicher sowie cinematographischer Szenenanalyse werden schließlich die verschiedenen Personenentwürfe nochmals skizziert und die vermittelten Normen und Werte der dargestellten Welt aufgezeigt.

2. Das Phänomen Mode

Was zu einem bestimmten ³ Zeitpunkt in einer bestimmten Gesellschaft in Bezug auf Kleidung als modern gilt, lässt sich äußerst schwer beschreiben. Ist es das, was uns das Dogma der Mode und deren Designer versuchen zu verkaufen? Ist es die Reflexion eines mehrheitlichen Geschmacks? Oder ist es doch unsere persönliche und individuelle Wahl der Bekleidung, die im gesamtgesellschaftlichen Kontext maßgebend für das Verständnis von Mode ist? Bereits bei diesen Überlegungen, fällt es schwer, einen konkreten Rahmen um das thematische Feld der Mode zu ziehen. Die Definitionen von Mode als Phänomen gesellschaftlicher und kultureller Praxis erlauben eine Vielzahl an methodischen und theoretischen Herangehensweisen. Aus kultursoziologischer Sicht kann sie als ein von gesellschaftlichen Faktoren bestimmtes Phänomen, das vor allem die Klassen untereinander differenziert, beschrieben werden, wie Georg Simmel in seinen Schriften zur Mode versucht zu beschreiben. Auch die renommierte Modetheoretikerin Barbara Vinken erkennt im Ausleben von Mode soziales Handeln, das nicht nur das Selbstverständnis der Menschen einer bestimmten Kultur nachhaltig prägt, sondern insbesondere Fragen der Geschlechterperformanz verhandelt.

Einig sind sich die unterschiedlichen Definitionsversuche in einem Punkt: Mode ist ein Phänomen, das sich durch die Interaktion von Individuen innerhalb einer Gesellschaft herausbildet und durch ihre inhärenten Veränderungsmechanismen einem raschen Wandel unterworfen ist. In dem Moment der Festschreibung bestimmter Moden auf einen bestimmten Zeitpunkt, ist selbe bereits vergangen, da Mode „durch anhaltende Generierung von neuen Kreationen aus sich heraus ihren Selbsterhalt“ kreiert und durch „das ästhetische Vergnügen am Wechsel der äußeren Formen […] zum Selbstzweck wird“⁴. Das grundlegende Bedürfnis der Mode, sich immer wieder neu zu erfinden entspricht dabei auch dem menschlichen Streben nach Veränderung, dem aktiven Versuch der Mitgestaltung der Welt und ihren ideologischen Entwicklungen. Die Mode wird in diesem Zusammenhang zu einem visuellen Medium des zwischenmenschlichen Austauschs und muss daher in gerade diesen kommunikativen Dimensionen gedacht werden: Wie kommunizieren Individuen über ihre Kleidung und welche Werte und Normen werden durch diesen Kommunikationsprozess intendiert und vermittelt? Welche Rolle spielt dabei der gesellschaftliche Kollektiv und wie orientieren sich Personen als Teil dieser wechselseitigen Verständigung? Um diese Fragen zu beantworten, muss zunächst geklärt werden, wie es Kleidung ganz grundsätzlich schafft zu kommunizieren und etwas zu bedeuten.

2.1 Mode als semiotisches Zeichensystem der Kommunikation

Um aus semiotischer Sicht bedeutungstragende Aussagen über Mode treffen zu können, muss man sich gerade auch mit der Frage auseinandersetzen, was ein bestimmtes Kleidungsstück überhaupt erst zur Mode macht, welche Paradigmen bei der Abgrenzung dieser beiden Kategorien, zum einen Kleidung zum anderen Mode, eine Rolle spielen und welche elementaren Merkmale Kleidermode schlussendlich in sich trägt.

Mode ist gleichermaßen wie die Sprache als solches ein komplexes, interpretationsfähiges Zeichensystem⁵ mit dessen Hilfe wir uns untereinander verständigen und ausdrücken. Der kommunikative Prozess findet im Allgemeinen durch das Aussenden von Zeichen statt, die wiederum vom Empfänger entschlüsselt und gedeutet werden müssen. Auch „[s]ich bekleiden heißt zugleich Zeichen setzen, Mitteilungen machen, Botschaften aussenden.“⁶ Die zwischenmenschliche Kommunikation via des Mediums der Kleidermode kann dabei ganz bewusst geschehen indem der Sender durch beispielsweise extrem provokante oder freizügige Bekleidung bestimmte Reaktionen des Gegenübers erwartet und herausfordert. Doch auch auf der Ebene des Unterbewussten senden Kleider bestimmte Informationen aus - wie Paul Watzlawicks metakommunikatives Axiom „Man kann nicht nicht kommunizieren!“ wohl am treffendsten verdeutlicht.

Roland Barthes, einer der bedeutendsten Wissenschaftler der strukturalistischen Semiotik, definiert in seiner Schrift „Sprache der Mode“ (1967) Mode als eben solches Zeichensystem und multitonalen, komplexen Medium der zwischenmenschlichen Informationsvermittlung.⁷ Kleider sind nach Barthes als „vestimentäre Objekte“⁶ zu verstehen, die sich einem zweigliedrigen Zeichenmodell⁷, bestehend aus Signifikat und Signifikant, bedienen. Dabei ist die Ebene des Signifikat zunächst unbesetzt und wird erst im nächsten Schritt mit Bedeutung aufgefüllt. Ein Kleidungsstück bedeutet also primär lediglich das Kleidungsstück, das es ist und wird erst im Diskurs bedeutungstragend.

Kleidung kann dann, auf der zweiten, übergeordneten Ebene, über die Metasprache klassifiziert werden. Durch das Erkennen und sprachliche Einordnen von Kleidungsstücken werden diese in Ordnungskategorien eingeteilt. Ein Hut wird also erst in dem Moment zu einem Objekt der Kopfbekleidung, wenn wir es als solches erkennen und einordnen. Auf der dritten Ebene der Konnotation werden das reine Objekt und dessen übergeordnete Klassifikation in einen größeren Zusammenhang eines rhetorischen Zeichensystems wie Sprache, Film oder Bild gesetzt. Ein Kleidungsstück erlangt demnach durch mediale Repräsentationen konnotative Bedeutungen, die je nach kulturellem oder historischem Kontext stark voneinander abweichen können.

Das vestimentäre Objekt wird damit im letzten Schritt der konnotativen Deutung zu einem Zeichen mit bestimmter Bedeutung. An dieser Stelle ist auch erst entschieden ob es sich um Mode handelt oder nicht. Zentral für die Konstitution von Bedeutung ist dabei das Vorhandensein einer Alternative. Erst durch eine Auswahlmöglichkeit an verschiedenen Kleidungsstücken entsteht eine individuell gewählte Kombination aus einzelnen Kleidungsstücken, die in ihrer Gesamtheit betrachtet ein Konzept des modischen Ausdrucks bilden. Konzepte von Körper, Person und Geschlecht sind der Diskursebene übergeordnet und im kulturellen Wissen abgespeichert. Um also bestimmte Moden zu lesen, bedarf es also eines Referenzpunktes außerhalb der reinen Kleiderbedeutung, einem Wissen, das in einer bestimmten Kultur zu einer bestimmten Zeit verankert ist. Einzelne Kleidungsstücke bedeuten also nicht universal in jeder Kultur das Gleiche und müssen gesondert im kulturspezifischen Kontext gedeutet werden. Durch diese schrittweise Herangehensweise transformiert sich also das reine Kleidungsstück zu einem kontextualisierten, sinnstiftenden Konzept, welches im Konsens des Kollektivs das Entstehen von Kleidercodes zur Folge hat und das Individuum darin merkmalszuweisend verortet.

2.2 Identitätsbildung: Mode als subjektive Erfahrung

Wie der vorangehende Beschreibungsversuch zeigt, kann Mode als semiotisches Teilsystem der Kommunikation betrachtet werden. Das, worin sich ein Körper hüllt muss also als Sprache zweiter Ordnung verstanden werden, womit wir im übergeordneten Kontext der Modehaftigkeit kommunizieren - nach innen als auch nach außen. Zentraler Effekt der vestimentären Kommunikation ist dabei die Erzeugung von Individualität. Die Festschreibung bestimmter Merkmale auf ein Individuum kann jedoch nur unter Betrachtung des Kollektivs geschehen. Will das Subjekt also mittels Mode seine Einzigartigkeit verteidigen oder betonen, bedarf es einer Referenzgröße des Anderen oder Fremden. „So ist die Identität und die vergegenständliche äußere Erscheinung […] stets das Ergebnis eines fortwährenden Verhandlungsprozesses, ein Kompromiss zwischen eigenen und fremden Ansprüchen.“⁸ Die Bezugsgruppe des gesellschaftlichen Kollektivs schafft demnach die Orientierungspunkte, von denen sich das Individuum entweder abgrenzen oder sich an diese anpassen kann. Was sich bei dieser Überlegung bereits abzeichnet, ist das wohl bemerkenswerteste Paradoxon, das die Mode in sich trägt: das wechselseitige Spiel von Nachahmung und Abgrenzung⁹ bildet das wesentliche Merkmal des Handels innerhalb der Mode. Diese zentrale Dichotomie ist Auslöser einer Reihe von Aktionen und Reaktionen, einem hin- und herschwingen zwischen dem Streben nach Einzigartigkeit und sozialer Anpassung, welche sich wechselseitig bedingen und ständig wiederholen. Dabei ist das Bedürfnis nach einerseits Nachahmung und andererseits Individualisierung kein extern gesteuertes oder bedingtes Phänomen, sondern befindet sich auf der Ebene der natürlichen menschlichen Triebe und findet somit unbewusst statt.

Die Rolle der Mode als Ausdruck des Ichs ist also zweischichtig angeordnet: zum einen kann sie nach außen, innerhalb eines Kollektivs, das wiederspiegeln, was wir tatsächlich sind oder denken zu sein und zum anderen bietet sie uns ein endloses Repertoire an Möglichkeiten dessen, wer wir innerhalb unseres Selbstverständnisses gerne wären. Das Wählen von Kleidung kann damit als eine experimentelle und fundamental menschliche Erfahrung verstanden werden - es ermächtigt uns zum einen zu autonomen Individuen und reflektiert zum anderen das Bedürfnis nach persönlichem Wandel, welchem wir vor allem in unserer rasant entwickelnden Gesellschaft mehr und mehr nachgehen. In der Mode sind wir keine statischen Individuen mit festgeschriebenen Merkmalen, da sie uns nie in ihrer Gänze beschreiben kann. Das, was wir tragen muss als Momentaufnahme betrachtet werden und kann im Versuch der Dekonstruktion und Interpretation lediglich Indizien liefern, um unsere Persönlichkeit hinreichend zu beschreiben. Kleiderbotschaften sind deshalb auch als „vesimentäre Illusionen“¹⁰ zu verstehen, da sie zwar temporär isoliert abbilden, aber eben nicht prozesshaft integrale Bestandteile des Ichs verknüpfen können. Die selbst erzeugten modischen Äußerungen trennen also Vergangenheit und Zukunft klar voneinander, verstärken dadurch aber das Gefühl der Gegenwart umso mehr. Dadurch wird Kleiderpraxis zum „sinnstiftenden Bestandteil von Identität,[…] da Selbstentwürfe auf diese Weise eine Konkretisierung in der Konstruktion von Wirklichkeit erfahren.“¹¹ Inwiefern die vestimentäre Kommunikation Identitäten herausbilden und Lebensrealitäten entwerfen kann, wird vor allem in ihrer medialen Verarbeitung deutlich. Betrachtet man die zeitgenössischen TV-Formate, die Mode zur Charakterzeichnung sowie zur Wertevermittlung funktionalisieren, kann eine Serie als exemplarisch betrachtet werden - Darren Stars Sex and the City.

3. Sex and the City

Die US-amerikanische Serie ‚Sex and the City‘ (1998) des US-amerikanischen Privatsenders HBO zählt zu den bedeutendsten TV-Formaten der gegenwärtigen Popkultur und prägte die gesellschaftlichen Auffassungen in Bezug auf Sexualität, Geschlecht und vor allem Mode einer ganzen Generation, wie kaum eine Fernsehserie zuvor. Basierend auf dem gleichnamigen Buch von Candace Bushnell¹², wurde das TV-Format innerhalb weniger Monate zur Erfolgsserie und gilt seither als mediales Kultphänomen. Die vier Protagonistinnen Carrie Bradshaw, Samantha Jones, Miranda Hobbes und Charlotte York wurden zu Heldinnen einer scheinbar neuen Zeit, in der Frauen genauso freizügig Sex haben und die gleichen Positionen in der Arbeitswelt erlangen können wie Männer und dabei auch noch fabelhaft aussehen. Sexuelle Emanzipation und modische Expressivität gehen in diesem Zusammenhang Hand in Hand und liefern einen neuen Blick auf das Potenzial der Mode zur individuellen Selbstverwirklichung. Darüber hinaus definiert die dargestellte Mode innerhalb der Serie das spezifisch Narrative des Moments¹³ und kann daher als abstrakte Größe, welche filmische Wirklichkeit kreiert, verstanden werden. Der New Yorker Designerin Patricia Field gelang genau dieses Dreieck bestehend aus Schauspieler, Rolle und Garderobe zu erzeugen und dadurch den ästhetischen Leitfaden für die dargestellte serielle Handlung zu liefern.¹⁴ Die vestimentäre Ausstattung der Figuren fungiert also gleichermaßen als Verknüpfungspunkt zwischen den einzelnen Episoden als auch als handlungsbezogene Orientierungsgröße, die semantische Knotenpunkte konstruiert. Auch im Zusammenhang mit Charakterzeichnung und -fokussierung, ist die narrative Struktur SATCs von besonders hoher Bedeutung, wie das folgende Kapitel zeigen soll.

3.1 Narrative Struktur - serielles Erzählen im Fernsehen

Die erzählte Geschichte der vier New Yorkerinnen Carrie, Samantha, Miranda und Charlotte erstreckt sich episodenhaft über sechs Staffeln mit insgesamt 94 Episoden, die ex post von der Protagonistin Carrie Bradshaw mit wiederkehrenden voice over Kommentaren erzählt werden. Im Gegensatz zu Fortsetzungsserien (serials) kann SATC als Episodenserie (series) betrachtet werden, da jede Episode ein narratives Ganzes bildet.¹⁷

Cinematographisch wird die abgeschlossene Episodenhandlung bereits zu Beginn inszeniert, wenn direkt nach dem Vorspann der Titel der Episode eingeblendet wird. Episodennamen wie „Sind wir Schlampen?“, „Sex = Macht = Geld“ oder „Das Prinzip Hoffnung“ lassen bereits Vermutungen über den zentralen Konflikt zu, der uns in eben dieser Folge präsentiert wird.

[...]

¹ Im Folgenden wird die Serie ‚Sex and the City‘ zu SATC abgekürzt.

² In diesem Zusammenhang sei zu erwähnen, dass die forschungsorientierten Betrachtungen der Serie SATC ihren Fokus meist auf Geschlechterdiskurse legen und der Frage nachgehen, inwiefern SATC als postfeministisches TV-Format verstanden werden kann. Im Kontext dieser Hausarbeit soll jedoch der Diskurs Mode im Zentrum der Analyse stehen. Konzepte von Geschlecht, die im kulturellen Wissen abgespeichert sind, können jedoch aufgrund des limitierten Umfangs der Seminararbeit nur knapp verhandelt werden.

³ In der vorliegenden Arbeit beschränkt sich der abstrakte und vielschichte Begriff der Mode auf Kleidermode.

⁴ Lehnert (1998:7).

⁵ Zur Kleidung als Sprache vgl. neben Roland Barthes, Die Sprache der Mode (1985), vor allem H.-J- Hoffmann, Kleidersprache. Eine Psychologie der Illusionen in Kleidung, Mode und Maskerade (1985).

⁶ Hoffmann (1985:19)⁷ Vgl. Mink (2007:26)

⁶ Barthes (1985)

⁷ Barthes bezieht sich hierbei auf Ferdinand de Saussures Zeichenmodell mit den Komponenten Signifikant (Zeicheninhalt) und Signifikat (Zeichenausdruck).

⁸ Sommer und Wind (1988:18)

⁹ Vgl. dazu vor allem Georg Simmels Schrift „Philosophie der Mode“ (1905). 6

¹⁰ Hoffmann (1985:38)

¹¹ Bayer (2011:72)

¹² Candace Bushnell schuf 1994 die Kolumne Sex and the City, die zwei Jahre lang im New York Observer veröffentlicht wurde. 1995 wurde die Kolumne als Buch, und ein Jahr später als TV-Serie an HBO verkauft. Anzumerken ist an dieser Stelle, dass Bushnells Buch für die Serie sehr frei interpretiert wurde und daher auch inhaltlich nicht immer mit dieser übereinstimmt. Aus diesem Grund werden in der vorliegenden Arbeit auch keine Buchstellen, sondern ausschließlich Serienausschnitte zitiert.

¹³ Vgl. Kuruc (2008:201)

¹⁴ Obwohl die Zuschauer von den Outfits aller vier Hauptfiguren begeistert waren, ist Carries Stil am bezeichnendsten für die Serie und soll deshalb auch im Fokus der nachfolgenden Analyse stehen.¹⁷ Vgl. Volkening (2008:228). Durch das Fehlen einer narrativen Geschlossenheit, zerfällt das Format der Episodenserie hinsichtlich der Erzählebenen in vier Kategorien: 1. Serie als Ganzes 2. jeweilige Staffel 3. einzelne Folge als deren Element und in sich geschlossene Einheit sowie 4. die verschiedenen Erzählstränge, die innerhalb einer Episode verhandelt werden