Charakteristika des neusachlichen Films: Berlin - Die Sinfonie der Großstadt

Inhaltsverzeichnis

Abbildung

1. Einleitung

2. Kunst- und filmhistorische Voraussetzungen
2.1 Kunstgeschichtliche Einordnung
2.2 Filmgeschichtliche Einordnung

3. Charakteristika der neusachlichen Epoche und ihre filmspezifische Umsetzung in Berlin – Sinfonie der Großstadt
3.1 Der neusachliche Grundgedanke
3.1.1 Objektive Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit
3.1.2 Verzicht auf Interpretation und Analyse von Gegensätzen
3.1.3 Konzentration auf die Dingwelt
3.2 Bildästhetik und Bildgestaltung
3.3 Der Querschnitt als typisches Gestaltungsprinzip
3.4 Themen und Motive
3.4.1 Die Technik
3.4.2 Die Masse
3.4.3 Die Großstadt

4. Der neusachliche Film und seine Nachfolger
4.1 Leo de Laforgue: Symphonie einer Weltstadt (1950)
4.2 Thomas Schadt: Berlin – Sinfonie einer Großstadt (2002)

Literaturverzeichnis

Sequenzprotokoll

Abbildung

Abbildung 1: Ruttmann, Walter (Regie): Berlin, Symphony of a Great City. DVD. Laufzeit: 62 min. Image Entertainment, 1996.

Abbildung 2: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Abbildung 3: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Abbildung 4: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Abbildung 5: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Abbildung 6: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Abbildung 7: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Abbildung 8: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Abbildung 9: Ruttmann, W.: Berlin, Symphony of a Great City. DVD.

Berlin - Die Sinfonie der Großstadt

Charakteristika des neusachlichen Films

1. Einleitung

„So ging ich wieder einmal, von Plänen zu einem Film aus der Großstadt erfüllt, im Abenddämmern vom Bahnhof Zoo zur Gedächtniskirche. Züge donnerten. Lichter! Autos! Menschen! Alles schnitt sich ineinander! Von den Abendglocken der Kirche überklungen. Da überkam es mich jäh. Berlin! Wunderbare Stadt! Wie – wenn man einmal an Stelle eines Schauspielers dich selbst zum Hauptdarsteller, zum Helden eines Films erwählte?“^[1] (Carl Mayer, Drehbuchautor)

Diese Idee des Drehbuchautors Carl Mayer wurde 1927 von Regisseur Walter Ruttmann realisiert. Am 24. September 1927 feierte Berlin - die Sinfonie der Großstadt im Tauentzien-Palast Premiere, begleitet von einem Orchester mit 75 Musikern, das Edmund Meisel, der führende Filmkomponist der zwanziger Jahre, dirigierte. Erstmals wurde ein abendfüllender Dokumentarfilm in den Kinos gezeigt.^[2]

Euphorische Pressestimmen, wie der Film-Kurier -Kritiker Willy Haas, lobten den Film als „das größte, grundsätzlich wichtigste Filmereignis seit vielen Jahren“^[3]. Von anderer Seite wurde er allerdings scharf kritisiert. Besonders der Rezensent und Filmanalytiker Siegfried Kracauer sah in Berlin den Niedergang, die „Erstarrung“^[4] des deutschen Films. Auch Carl Mayer konnte sich mit dem Endprodukt seiner Idee nicht mehr identifizieren – es sei reine „Oberflächen-Behandlung“^[5]. Grund für diese konträre Meinungsbildung ist wohl die Tatsache, dass mit Berlin ein neues Filmgenre entstand, dessen Grundthesen in den zwanziger Jahren genauso wie heute umstritten bleiben. Der Filmhistoriker Peer Moritz zeichnet den Film als „stilbildendes Meisterwerk“^[6] aus – stilbildend für den Kunstgedanken der Neue Sachlichkeit im Film.

Im Folgenden soll anhand einer Analyse von Berlin – Die Sinfonie der Großstadt untersucht werden, wie typische Elemente der neusachlichen Kunst, die sich in dieser Epoche in Malerei, Literatur, Fotografie und Architektur bereits entwickelt hatten, erstmals filmisch und mit filmspezifischen Mitteln umgesetzt wurden und inwiefern es sich bei der durch Ruttmanns Film etablierten neusachlichen „Filmsprache“ sogar um eine Weiterentwicklung des neusachlichen Kunstgedanken handeln könnte.

Berlin ist einerseits als Produkt einer filmgeschichtlichen Entwicklung dieser Zeit zu sehen, andererseits auch klar als eine weitere Äußerung des Kunstgedanken der Neuen Sachlichkeit, der sich in anderen Kunstformen schon seit längerem durchgesetzt hatte. Ein kurzer filmgeschichtlicher und kunsthistorischer Überblick soll den Film in diese beiden Kontexte einordnen. Anschließend komme ich zum konkreten Vergleich der grundsätzlichen Elemente der Neuen Sachlichkeit einerseits und ihrer filmspezifischen Umsetzung andererseits. Den ersten Vergleichspunkt bildet der theoretische Grundgedanke der Epoche, welcher sich in drei Aspekte gliedern lässt: die objektive Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit, der Verzicht auf Interpretation und Analyse und die Konzentration auf die Welt der Dinge. Alle drei Merkmale finden sich auch in Berlin. Darauf aufbauend gehe ich auch auf die neusachliche Bildgestaltung und Bildästhetik ein, die im Film um die Möglichkeiten der Montage erweitert wurde. Auch in der Konzeption des Querschnittsfilms, der als ein typisch neusachliches Gestaltungsprinzip zu sehen ist, spielt die Montage eine wesentliche Rolle. Im letzten Teil des Vergleichs werden drei charakteristische Grundthemen und Motive der Neuen Sachlichkeit (die Großstadt, die Technik und die Masse) und ihre filmische Realisation gegenübergestellt. Abschließend weise ich auf neuere Filmprojekte hin, die sich auf Ruttmanns Werk beziehen und aufgrund typischer Gestaltungsmerkmale auch als neusachliche Filme gelten können.

2. Kunst- und filmhistorische Voraussetzungen

2.1 Kunstgeschichtliche Einordnung

Bereits 1919 forderte der Expressionist Ludwig Meidner in seinem Septembermanifest als Gegenbewegung zur Pathetik der Ausdruckskunst einen „fanatischen, inbrünstigen Naturalismus“^[7]. Eine solche Rückkehr zur gegenständlichen Malerei vollzog sich in Deutschland und in vielen anderen europäischen Ländern ab Anfang der zwanziger Jahre^[8]. Der Kunstkritiker Franz Roh grenzte die neue Strömung 1925 in seinem Buch Nachexpressionismus. Magischer Realismus gegen den Expressionismus folgendermaßen ab: „Nüchterne Gegenstände“, „eher rechtwinklig“, „miniaturartig, kühl bis kalt“ dargestellte und oft banal anmutende Motive, denen man überall auf der Straße begegnen kann, seien typische Merkmale^[9].

Schöpfer des Begriffs Neue Sachlichkeit war schließlich der Direktor des Mannheimer Kunstmuseums, G.F. Hartlaub, der ab 1923 unter diesem Titel eine Ausstellung organisierte^[10]. „Diejenigen Künstler möchte ich zeigen, die der positiv greifbaren Wirklichkeit mit einem bekennerischen Zuge treu geblieben [...] sind“^[11], schreibt er in einem Rundbrief. Vor allem auf Otto Dix, Max Beckmann und George Grosz, die in dieser Zeit stilbildende Gemälde schufen, trifft die Beschreibung zu. Mit Sachlichkeit bezeichnet Hartlaub sowohl die objektivistische Sichtweise der Künstler als auch die Bevorzugung von Gegenständlichkeit in der Darstellungsweise und Dingen als Objekten ihrer Werke^[12].

Hartlaub schreibt weiter:

„Die Neue Sachlichkeit ist die allgemeine Strömung, die gegenwärtig in Deutschland herrscht, eine Strömung des Zynismus und der Resignation auf enttäuschte Hoffnungen. Der Zynismus und die Resignation stellen die negative Seite der „Neuen Sachlichkeit“ dar, ihre positive Seite ist die Begeisterung für die Sachlichkeit, der Wunsch, die Dinge objektiv zu behandeln, so wie sie sind, ohne in ihnen eine ideelle Bedeutung zu suchen.“^[13]

Hartlaub unterscheidet im Weiteren einen rechten, konservativ-klassizistischen bzw. romantischen Flügel, der soziale Probleme ignoriert, und einen linken, sozialkritischeren Flügel, der durch die fortschreitende Technisierung eine Verminderung der gesellschaftlichen Gegensätze erwartet.

Dieser zumindest ansatzweise sozialkritische Objektivismus lässt sich nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Literatur (z.B. Erich Kästners Fabian) und in der Photographie finden. Hier sind Alfred Renger-Patzsch und Karl Blossfeld als die Hauptvertreter zu nennen. Mit einiger Verzögerung beginnt in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre auch im Film die Epoche der Neuen Sachlichkeit^[14].

2.2 Filmgeschichtliche Einordnung

Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs hatte in Deutschland eine „Scheinblüte“^[15] der Filmindustrie eingesetzt. Durch die Inflation konnten deutsche Produktionen im Ausland zu Dumpingpreisen angekauft werden; gleichzeitig war es für die ausländischen Produzenten aufgrund des geringen Wertes der Rentenmark nicht lukrativ, ihre Werke nach Deutschland zu exportieren. Zu dieser Zeit konnte der Erlös, den ein deutscher Exportfilm in der Schweiz einspielte, die gesamten Produktionsausgaben decken.^[16]

Alleine 1922 wurden vierhundertvierundsiebzig Spielfilme von teilweise so hoher künstlerischer Qualität hergestellt, dass es „allgemein üblich [war], auf den deutschen Film zu blicken, um den wahren Gebrauch des filmischen Mediums zu sehen“^[17], so der zeitgenössische Filmkritiker Paul Rotha. Klassiker wie Nosferatu oder Das Kabinett des Dr. Caligari entstanden in dieser Zeit. Die gesellschaftliche und politische Unsicherheit schlug sich im Film des Expressionismus sowohl in der Themenwahl als auch in der Bildgestaltung und Ausstattung nieder. Grundmotiv des Filmgenres war die Tyrannenherrschaft des Bösen in einer alptraumhaften Welt, was noch von bedrückenden, irrational geformten Kulissen unterstrichen wurde.

In der Filmgeschichte ist die Re-Stabilisierung der Wirtschaftslage nach der Inflation 1925 als entscheidende Voraussetzung für den Wechsel vom expressionistischen zum realistischen oder neusachlichen Film zu sehen, da sich aufgrund dieses Umschwungs die Produktionsbedingungen genauso wie die Intentionen der Filmschaffenden grundlegend änderten.

Amerikanische Produktionsfirmen überschwemmten nun den Markt mit Hollywood-Filmen. Deutsche Produktionen hatten somit nur dann eine Aussicht auf Erfolg an den Kinokassen, wenn sie sich der Hollywood-Ästhetik anpassten. Eine Verfügung der Reichsregierung, dass nicht mehr amerikanische Produkte eingeführt als deutsche exportiert werden dürften, zeigte keinen Erfolg, da Hollywood dazu überging, deutsche Firmen Kontingentfilme für sich drehen zu lassen, um im Gegenzug die Einfuhrgenehmigung für eigene Produktionen zu erhalten. Die Kontingentfilme wurden kaum je öffentlich aufgeführt - bis auf einige wenige, die wie Berlin die durch ihre künstlerische Qualität überzeugen konnten.^[18]

Auch den Inhalt der Filme veränderte die wirtschaftliche Stabilisierung nachhaltig. Das

„Gefühl einer drohenden Katastrophe war vom Filmzuschauer gewichen [...]. In die ruhige Atmosphäre der wirtschaftlichen Stabilisierung passte kein verworrenes Aufbegehren und keine Phantastik expressionistischer Gestalten und Dekorationen“^[19],

analysiert Filmhistoriker Jerzy Toeplitz die Gründe für die Entstehung des realistischeren Films, der mit der Zeit immer deutlicher neusachliche Stilelemente aufnahm. Hervorzuheben ist, dass es sich bei den Schöpfern des neusachlichen Films nicht um eine neue Künstlergeneration handelt. Vielmehr kam es zu einem „Wandel des Sehens bei den gleichen Leuten“^[20] ; Kameramann Karl Freund und Drehbuchautor Carl Mayer beispielsweise, die neben Walther Ruttmann Berlin prägten, waren vorher herausragende Vertreter des expressionistischen Films.

„Die Filme der Stabilisierungszeit wandten sich nun verstärkt der Außenwelt zu und verlegten die Betonung von Geistererscheinungen auf Zeiterscheinungen, von imaginären auf natürliche Landschaften. Im Wesentlichen waren diese Filme realistisch“^[21],

so Siegfried Kracauer. Ein frühes Beispiel ist E.A. Duponts Varieté (1925), in dem bereits in der Gestaltung der Charaktere eine Tendenz zur genauen, objektiven Beobachtung und Registrierung erkennbar ist, wie sie in der Neuen Sachlichkeit vorherrschendes Stilelement wurde.^[22] Auch der Regisseur G.W. Pabst ist der Anfangszeit des neusachlichen Realismus im Film zuzurechnen. In Werken wie Die freudlose Gasse (1925) thematisiert er das Elend der kleinen Leute, Sexualität und Freuds Psychoanalyse in Form stilisierter Geschichten^[23].

„Wie die anderen Anhänger der Neuen Sachlichkeit beschrieb Pabst nur das Leben und erklärte weder dessen Sinn, noch gab er Hinweise für die weitere Entwicklung. Er war ein ehrlicher Berichterstatter“^[24] (Toeplitz).

So beeinflusste der neusachliche Kunstgedanke nach Malerei, Literatur und Photographie auch immer stärker den Film. Berlin bildete zwei Jahre später den Höhepunkt der Bewegung und wird allgemein als „reinster“^[25] Ausdruck der Neuen Sachlichkeit im Film betrachtet.

3. Charakteristika der neusachlichen Epoche und ihre filmspezifische Umsetzung in Berlin – Sinfonie der Großstadt

Als erster und zugleich „reinster“ Ausdruck der Neuen Sachlichkeit im Film bezieht sich Berlin selbstverständlich auf Stilmittel und Charakteristika, die sich in anderen Kunstformen vorher etabliert hatten. Demzufolge stelle ich im Folgenden Grundgedanken, Gestaltungsmerkmale, Themen und Motive der Epoche und ihre Realisation in Berlin, die nicht selten gerade durch den Einsatz filmspezifischer Mittel eine Erweiterung dieser Stilmittel mit sich brachte, gegenüber.

3.1 Der neusachliche Grundgedanke

Die Kunstbewegung der Neuen Sachlichkeit ging zunächst von einem einfachen Grundgedanken aus, der sich in drei Einzelthesen gliedern lässt. Als Konsequenz dieser Grundvoraussetzungen ergaben sich typische Gestaltungsmerkmale, Motive, Themen und Eigenheiten in Ästhetik und Herangehensweise, auf die ich in den Punkten 3.2, 3.3 und 3.4 näher eingehe. Zunächst möchte ich die grundlegenden Thesen des neusachlichen Kunstgedanken erklären und darauf aufbauend ihre Umsetzung im Film darstellen.

3.1.1 Objektive Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit

Schon die Benennung der Kunstrichtung als „Neue Sachlichkeit“ macht deutlich, dass sich die Künstler um eine besonders objektive, neutrale Beobachtung der Wirklichkeit bemühen. Die „Fakten“^[26] sollen gewissenhaft registriert und in realistischer, fotografischer Weise wiedergegeben werden. Charakteristisch für die Epoche ist, laut Sergiusz Michalski, „eine neue Nüchternheit des Blicks“^[27], durch die der „menschliche Lebensraum [...] illusionslos geschildert“^[28] wird.

[...]

^[1] Prinzler, Hans Helmut: Berlin. Die Sinfonie der Großstadt. In: Schadt, Thomas (Hrsg.): Berlin: Sinfonie der Großstadt. Berlin, 2001. S.148.

^[2] Vgl. Korte, Helmut: Die Welt als Querschnitt: Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (1927). In: Faulstich, Werner / Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. Bd. 2. Frankfurt am Main, 1991. S.75.

^[3] Moritz, Peer: Berlin. Die Sinfonie der Großstadt. In: Töteberg, Michael (Hrsg.): Metzler Filmlexikon. Stuttgart / Weimar, 1995. S.22.

^[4] Kracauer, Siegfried: Von Caligari bis Hitler. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films. Hamburg, 1958. S.120.

^[5] Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Hamburg, 1958. S.119.

^[6] Moritz: Berlin. Sinfonie der Großstadt. In: Töteberg, M. (Hrsg.): Metzler Filmlexikon. Stuttgart / Weimar, 1995. S.22.

^[7] Michalski, Sergiusz: Neue Sachlichkeit. Malerei, Graphik und Photographie. Köln, 1992. S.15.

^[8] Vgl. Michalski: Neue Sachlichkeit. Köln, 1992. S.15

^[9] Michalski: Neue Sachlichkeit. Köln, 1992. S.16f.

^[10] Vgl. Toeplitz, Jerzy: Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit. In: Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. 1895 – 1927. Bd. 1. Berlin, 1985. S.429f.

^[11] Michalski: Neue Sachlichkeit. Köln, 1992. S.18.

^[12] Vgl. Michalski: Neue Sachlichkeit. Köln, 1992. S.19.

^[13] Toeplitz: Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit. In: Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 1. Berlin, 1985. S.430.

^[14] AFK – Zwischen den Bildern: Die Welt im Querschnitt. Walter Ruttmann und sein Montagefilm Berlin – Die Sinfonie der Großstadt. www.uni-karlsruhe.de/~afk/montage/ruttmann.html (21.06.2002)

^[15] Gregor, Ulrich / Patalas, Enno: Deutschland: Expressionismus und Neue Sachlichkeit. In: Gregor, Ulrich / Patalas, Enno: Geschichte des Films 1. 1895 – 1939. Hamburg, 1986. S.47.

^[16] Vgl. Gregor / Patalas: Deutschland: Expressionismus und Neue Sachlichkeit. In: Gregor / Patalas: Geschichte des Films 1. Hamburg, 1986. S.47.

^[17] Gregor / Patalas: Deutschland: Expressionismus und Neue Sachlichkeit. In: Gregor / Patalas: Geschichte des Films 1. Hamburg, 1986. S.49.

^[18] Vgl. Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Hamburg, 1958. S.86f.

^[19] Toeplitz: Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit. In: Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 1. Berlin, 1985. S.420.

^[20] AFK: Die Welt im Querschnitt. www.uni-karlsruhe.de/~afk/montage/ruttmann.html (21.06.2002)

^[21] Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Hamburg, 1958. S.88.

^[22] Vgl. Toeplitz: Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit. In: Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 1. Berlin, 1985. S.429.

^[23] Vgl. Toeplitz: Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit. In: Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 1. Berlin, 1985. S.432 – 436.

^[24] Toeplitz: Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit. In: Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 1. Berlin, 1985. S.436.

^[25] Korte: Die Welt als Querschnitt. In: Faulstich / Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. Frankfurt am Main, 1991. S.85.

^[26] Toeplitz: Der deutsche Film im Zeichen der Neuen Sachlichkeit. In: Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 1. Berlin, 1985. S.429.

^[27] Michalski: Neue Sachlichkeit. Köln, 1992. S.16.

^[28] Michalski: Neue Sachlichkeit. Köln, 1992. S.159.