Krieg als extreme Form des Theaters


Seminararbeit, 2016
46 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Theater und Film
2.1 Die Welt als Theaterbühne
2.2 Theater, Theatralität und Inszenierung
2.3 Unterschiede zwischen Theater und Film

3 Leib, Körper und Figur
3.1 Der (phänomenale) Leib
3.2 Der (kultivierte) Körper
3.3 Die (fiktive) Figur

4 Krieg
4.1 Definition des Begriffs „Krieg“
4.2 Das Genfer Abkommen – Spielregeln des Kriegs

5 Krieg als theatrale Situation
5.1 Die Kriegsikone
5.1.1 Die Rote Fahne auf dem Reichstag
5.1.2 Raising the Flag on Iwo Jima
5.1.3 Raising the Flag at Ground Zero
5.1.4 The Falling Soldier
5.1.5 The Napalm Girl
5.1.6 Aylan Kurdi
5.2 Kriegspropaganda
5.2.1 Der Informationskrieg
5.2.2 Theater und Film als Propagandainstrument der Nationalsozialisten
5.2.3 Propaganda durch die Medien im Irakkrieg
5.3 Inszenierte Kriege in Spielfilmen und in Dokumentationen
5.3.1 Inszenierung eines Krieges in dem SpielfilmWag the Dog
5.3.2 Inszenierung einer Kriegsberichterstattung in dem SpielfilmSpecial Correspondents
5.3.3 Inszenierung von Kriegshandlungen in der ZDF-DokumentationMachtmensch Putin

6 Fazit

Quellenverzeichnis

1 Einleitung

Krieg wird in westeuropäischen Ländern vor allem durch die Medien erfahrbar, anhand von Videos, Fernsehnachrichten, Bildern, Zeitungsberichten, Büchern, Filmen, Theaterstücken. Und manchmal auch durch Erzählungen von Soldaten, Politikern oder Opfern des Krieges. Was davon Wahrheit ist, was davon Übertreibung oder Untertreibung und was davon gelogen ist, kann auf den ersten Blick oftmals nichts erkannt werden. Krieg erscheint als eine Tatsache, als eine Realität, die nicht manipulierbar ist, sondern brutal und nackt, pure Wahrheit.

Aber Krieg kann auch inszeniert werden. Mithilfe von Propagandafilmen oder anderen Propagandamedien wird der Krieg als ein Abenteuer voller Helden und Ruhm und Ehre dargestellt, Kriege werden aus Gründen der Profitgier begonnen, es werden aber andere Gründe vorgeschoben, die von den Menschen akzeptiert werden, z. B. Verteidigung des Vaterlandes, Demokratisierung eines Landes, Suche nach Atom-, Chemie- und Biowaffen in einem Land, zum Schutz der Weltgemeinschaft. Kriege werden mit Bildern gesteuert, Politik kann mit Kriegen – oder Inszenierungen von Kriegen – gesteuert werden.

In dieser Arbeit wird die Frage gestellt: Kann Krieg eine extreme Form des Theaters sein? Daraus entwickeln sich weitere Fragen: Was ist Theater, Theatralität und Inszenierung? Mit welchen Mitteln und in welchen Formen kann Krieg zu einer theatralen Situation werden?

Das Ziel dieser Arbeit ist es, für das Thema „Krieg“ zu sensibilisieren und Manipulationen sichtbar werden zu lassen.

Um die Forschungsfrage zu beantworten, wird mit Fachliteratur über Krieg und Theater gearbeitet, außerdem werden zwei Spielfilme und eine Dokumentation analysiert. Weitere Quellen sind Internetquellen, Zeitungsartikel und Fotos.

Im zweiten Kapitel werden die Begriffe „Theater“, „Theatralität“, „Inszenierung“ definiert und die Unterschiede zwischen Theater und Film herausgearbeitet. Das Kapitel 3 beschäftigt sich mit dem Leib, dem Körper und der Figur. Kapitel 4 definiert die Begriffe „Krieg“ und „Genfer Konventionen“, das Kapitel 5 untersucht Kriegsikonen, verschieden Formen von Kriegspropaganda, zwei Spielfilme und Dokumentationen danach, wie sie Krieg inszenieren bzw. als theatrale Situation darstellen. Das sechste Kapitel schließlich zieht ein Fazit aus den Erkenntnissen der Kapitel 2 – 5.

2 Theater und Film

2.1 Die Welt als Theaterbühne

Im Barock wurde das Geschehen auf der Welt vorgestellt, als sei die Welt eine Theaterbühne und die Menschen die Akteure eines kosmischen Schauspiels. Diese Vorstellung wurde „Welttheatermetapher“ genannt, die Metapher des „theatrum mundi“. Viele Gesetzmäßigkeiten aus der Welt des Spiels reichen hinein in die Welt der Wirklichkeit. Dabei muss unterschieden werden zwischen der Metapher „Spiel“ und dem Begriff „Spiel“. Beim Spiel als Begriff wird eine zweite, eine fiktive Wirklichkeit erschaffen, so auch im Theaterspiel. Es wird vom „Simulations-Modus des Als-ob“[1]gesprochen. Außerdem besitzt ein Spiel bestimmte Regeln, die von den Spielenden eingehalten werden müssen, damit das Spiel funktioniert. Für das Schauspiel führt Tine Koch die Regel an, dass es eine Wiederholbarkeit enthalten und gewährleisten muss.[2]Jedoch gilt das für viele moderne Formen des Theaters nicht. Einige dieser Formen werden im folgenden Kapitel 2.2 näher beleuchtet. Trotzdem besitzen auch diese Theaterformen Regeln. Selbst der Krieg besitzt Spielregeln: die Genfer Konventionen. Wie sich der Krieg und mit ihm die Regeln des Krieges entwickelt haben, wird in Kapitel 4 näher erklärt.

Seinen Ursprung hat der Begriff „theatrum mundi“ im Barock bei Calderón. Dieser schrieb 1635 das religiöse FestspielEl gran teatro del mundo, worin er die Welt als Theaterbühne darstellte, die Menschen als die Akteure auf dieser Bühne und Gott als Regisseur. Die Wiederholbarkeit des Schauspiels wird hier auch dargestellt: Jede Menschengeneration spielt das gleiche Spiel des Lebens, die Menschen füllen die ihnen vorgegebenen, immer gleichen Rollen aus, nur die Besetzungen ändern sich. Diese Vorstellung des menschlichen Lebens wurde in der Neuzeit von der Religion losgelöst und durch eine weltliche Form ersetzt. Dabei wird das Leben aber nicht mehr als geplante und geordnete Form des Theaters dargestellt, sondern chaotisch, unvorhersehbar, ohne Regiekonzept, als eine vom Zufall bestimmte Improvisation. Die Rollen werden nicht mehr von Gott zugewiesen, sondern von der Gesellschaft. Die Konventionen dieser Gesellschaft sind die Spielregeln.[3]

Im alltäglichen Sprachgebrauch werden Worte und Formulierungen verwendet, die aus dem Theaterbereich stammen und das Leben als ein Theaterspiel markieren, z. B. „sich hinter einer Maske verstecken“, „er spielt keine Rolle“, „jemandem eine Szene machen“, „sie gibt eine gute Figur ab“, „er ist der reinste Schauspieler“, „sie setzt sich wieder einmal perfekt in Szene“, „sie spielt dir was vor“, „das ist das reinste Theater“, „die große Bühne der Weltpolitik“.

2.2 Theater, Theatralität und Inszenierung

Das Wort „Theater“ kommt vom griechischen Wort „theatron“, was „Raum zum Schauen“ bedeutet. Darunter lässt sich Verschiedenes verstehen, und der Begriff hat eine Wandlung in der Historie erfahren, er hat immer mehr Bedeutungen erhalten. In der Antike bezeichnete „theatron“ zuerst nur den Bereich, in dem die Zuschauer einer Vorstellung saßen und den Darstellern auf der Bühne zusahen, später dann den gesamten Bau, in dem Vorstellungen gegeben wurden. In Frankreich wurde der Begriff „théâtre“ erweitert und meinte nun auch dramatische Werke, die auf der Bühne dargestellt wurden. Heute meint der Begriff „Theater“ ebenfalls den gesamten Betrieb, das gesamte Theaterwesen mit all seinen Bereichen und Berufen. Außerdem meint er auch das Erschaffen dieser Kunstform des Aufführens auf der Bühne („Es wird Theater gemacht“).[4]Richard Southern spricht vom „Theater als Akt“: Es ist eine Aktion, die zwischen den Schauspielern und den Zuschauern stattfindet oder auch nur zwischen einem einzigen Schauspielern und einem einzigen Zuschauer.

Alles Weitere – Kostüm, Maske, Bühne etc. – gehören laut Southern nicht zum „Wesen des Theaters“, sondern sind nur Beiwerk, das zu der Urform des Theaters hinzukam.[5]Die Mindestvoraussetzungen für ein Theater sind also der Spieler, die Rolle, der Zuschauer und die zeit-räumliche Einheit von Rollenspiel und Zuschauen.[6]Dabei muss der Zuschauer dem Schauspieler im Moment des Schauspielens zuschauen, d. h. Schauspielen und Zuschauen geschehen im selben Raum und zur selben Zeit. Die zeit-räumliche Einheit ist beim Medium „Film“ nicht gegeben. Somit ist hier eine Unterscheidung zu treffen. Weitere Unterscheidungen zwischen Film und Theater werden in Kapitel 2.3 präsentiert.

Laut Erika Fischer-Lichte benötigt ein Theater entgegen Southerns Meinung eine Bühne – dies muss nicht die Bühne in einem Theaterhaus oder einem Freilufttheater sein, sondern kann jeder beliebige Ort sein, z. B. die Straße oder eine Waldlichtung; außerdem kann die Bühne auch gleichzeitig der Zuschauerraum sein.[7]

Theatralität kann als ein bloß ästhetisches Prinzip gesehen werden, das nur am Theater stattfindet. Jedoch kann der Begriff auch weiter gefasst werden und als anthropologisches Prinzip angesehen werden. Dann kann Theatralität in allen Bereichen des menschlichen Lebens gefunden werden. Für die vorliegende Arbeit ist die anthropologische Begriffsbestimmung nützlich, da Krieg außerhalb des Theaters stattfindet (natürlich kann der Krieg auch im Theater stattfinden, z. B. kann während einer Theatervorstellung eine Bombe auf ein Theaterhaus fallen oder Krieg wird im Theater als ästhetisiertes Phänomen nachgestellt; in dieser Arbeit ist der Krieg gemeint, der an keinen Ort, schon gar nicht an ein Theaterhaus, gebunden ist). Erika Fischer-Lichte arbeitete vier Aspekte aus verschiedenen Theatralitätstheorien heraus, die ein genaueres Bild vom Theatralitätsverständnis als anthropologische Dimension zeichnen: Performance, Inszenierung, Korporealität und Wahrnehmung. Dabei ist Performance ein „Vorgang einer Darstellung durch Körper und Stimme vor körperlich anwesenden Zuschauern“, Inszenierung ist ein „spezifischer Modus der Zeichenverwendung in der Produktion“, Korporealität ist der „Faktor der Darstellung bzw. des Materials“ und die Wahrnehmung ist „die Beobachterfunktion und -perspektive [des Zuschauers]“.[8]

„Inszenierung“ kann im ästhetischen und anthropologischen Kontext verwendet werden. Fischer-Lichte spricht von einem „Vorgang […], der durch eine spezifische Auswahl, Organisation und Strukturierung von Materialien/Personen etwas zur Erscheinung bringt, das ‚seiner Natur nach nicht gegenständlich zu werden vermag‘.[9]Inszenierung ist also nicht die Natur selbst, nicht das Original, sondern ist eine Abbildung, eine Dopplung oder Kopie der Realität. Inszenierung steht modellhaft für die Realität, sie versucht, die Realität auf eine Weise abzubilden, wie es die Realität nicht kann. Bei einer Inszenierung findet ein starker Selektions- und Rekonstruktionsprozess statt: Elemente der Realität werden aussortiert, die benötigten werden übernommen, die restlichen verworfen. Mit den übernommenen wird ein Ereignis rekonstruiert und bestimmte Elemente dabei hervorgehoben.

Theater gleicht nie der Realität, die es nachstellt, sondern ist nur ihre Essenz. Außerdem braucht das Theater, um existieren zu können, Zeichen, Körper und Zuschauer. Ein Schauspieler ohne Publikum macht kein Theater und befindet sich in keiner theatralen Situation. Im Zusammenspiel der Körper auf der Bühne mit den Zuschauern im Zuschauerraum (wobei Bühne und Zuschauerraum räumlich nicht voneinander getrennt sein müssen, sondern den gleichen Raum einnehmen können) entsteht der Schauprozess. Der Zuschauer entcodiert die Zeichen, die die Akteure vorher codiert haben; er interpretiert, assoziiert, dichtet außerdem hinzu; dadurch inszeniert auch der Zuschauer.

Nun werden verschiedene Theaterformen vorgestellt, die alle von Fischer-Lichtes Theatralitätsbegriff umfasst werden und die sich möglichst weit von der klassischen Theatersituation in einem Theaterhaus lösen und sehr weit gefasst sind.

Das Environmental Theatre fasst den Begriff „Theater“ weiter als er klassisch gesehen wird. Hier ist tatsächlich „die ganze Welt eine Theaterbühne“. Theater findet überall statt, nicht nur in einem Theaterhaus. Somit kann Theater auch auf einem Schlachtfeld stattfinden. Ist dann aber gleichzeitig diese Kampfhandlung das Theater? Die Soldaten als Darsteller, ihre Waffen als Requisiten, das Schlachtfeld, die Schützengräben ihre Theaterbühne? Was hierbei fehlt, sind der Zuschauer und die Dopplung der Realität. Wenn aber die Handlungen gefilmt und z. B. in den Fernsehnachrichten ausgestrahlt werden, entsteht eine Situation, die filmisch-theatral ist. Was ist mit Environmental Theatre genau gemeint? Richard Schechner stellte sechs Prinzipien auf, um diese Form des Theaters zu definieren:

1. Es gibt keine traditionelle Unterscheidung zwischen Leben und Kunst. Jeder Bereich und jede Aktion aus dem Leben kann ein Teil der Aufführung werden.
2. Der ganze Raum wird für die Aufführung verwendet, ebenfalls aber für das Publikum. Das heißt alles ist eins, Publikum und Darsteller, Bühne und Zuschauerraum sind miteinander verwoben. Die Zuschauer sind Beteiligte und selbst Agierende. Soldaten können zu Darstellern und/oder Zuschauern werden, ohne sich der theatralen Situation bewusst zu sein.
3. Das Theaterereignis findet im vorgefundenen oder im total verwandelten Raum statt. Also könnte auch ein Kriegsschauplatz als vorgefundener Raum zum Theaterraum werden.
4. Das Environmental Theatre kann mehrere Brennpunkte haben. Auf dem Schlachtfeld gibt es nicht nur eine Aktion, auf die sich alle Agierenden und Zuschauenden fokussieren, sondern meist mehrere.
5. Der menschliche Darsteller ist nicht bedeutender als andere audiovisuelle Elemente der Aufführung. Es geht also nicht primär um die Charaktere, sondern um alles, was vorhanden ist. Somit können sämtliche Ereignisse auf einem Kriegsplatz zu Elementen einer Aufführung werden.
6. Das gesprochene Wort ist kein entscheidender Faktor der Inszenierung. Also wären auch Aktionen ohne irgendein Wort eine Inszenierung.[10]

Eine Sonderform des Environmental Theatres ist das Happening, das sich seit Mitte der 1950er in Japan, den USA und Europa entwickelte. Das Happening kennt ebenfalls keinen bestimmten Raum, es kann überall stattfinden. Wichtig ist, dass keine Sprache zur Übermittlung von Sinn oder Reizen verwendet werden muss, sondern dass akustische, visuelle und haptische Reize genügen. Beim Happening gibt es keine Rollen, und die Künstler und die Zuschauer können Darsteller sein; ihre Rolle ist, dass sie beide an der Sache partizipieren. Zwar ist ein Happening eine einmalige Sache und meist nicht durchgeplant, kann aber auch durchgeplant sein.[11]Könnte eine Kampfhandlung somit zu einem Happening und damit zu einer Theaterform werden? Benötigt nicht auch ein Happening, so wie jede Art von Theater, einen Rahmen, so ungenau dieser auch ist und so stark der auch mit der Realität verwoben ist? Ist Theater, in welcher Form auch immer, nicht immer Verabredung? Und zwar eine Verabredung, dass ein Ereignis stattfinden wird, das einen Namen trägt, nämlich „Theater“ oder „theatrales Ereignis“? Ist nicht allein durch diese Namensgebung, durch diese Deklaration eine Doppelung gegeben, nämlich, dass es nicht mehr nur Realität ist, sondern ein künstlerischer Prozess?

Der theatrale Prozess ist eine Art „Abstauber“-Prozess: Verschiedene Elemente werden aus anderen Kontexten übernommen. Würde Theater in einer Formel wiedergegeben werden, würde diese lauten: A (Actor) – X (Figur X) – S (Spectator). Ein Schauspieler verkörpert die Figur X und zeigt sie dem Beobachter. Performance, eine weite Art von Theater, findet in der Alltagswelt und der Theaterwelt statt. Die Alltagswelt muss, um zur Theaterwelt zu werden, umkodiert werden. Im Theater findet meist, aber nicht immer, ein Selektionsprozess und ein Strukturierungsprozess statt.

Nach dem „theatrum mundi“-Begriff wäre Krieg an sich ein Schauspiel. Aber auch alle anderen Ereignisse der Alltagswelt. Somit gäbe es keine Unterscheidung zwischen Theater und Nicht-Theater und somit wäre die hier vorgenommene Untersuchung, ob Krieg eine extreme Form von Theater sein könne, hinfällig. In Kapitel 5 werden Beispiele untersucht, um herauszufinden, wie Krieg zu einer theatralen Situation werden kann. Dabei werden die Definitionen von Fischer-Lichte zu „Theatralität“ und „Inszenierung“ und Schechners Definition des Environmental Theatres verwendet, außerdem Schröders und Becks Definition des Happenings.

Im folgenden Kapitel 2.3 werden die Unterschiede zwischen den Medien Theater und Film dargestellt, um möglichst klar abgrenzen zu können, wann etwas rein theatral und wann etwas filmisch-theatral ist. Diese Arbeit geht davon aus, dass Film immer auch theatral ist, jedoch mit dem Verlust der Kopräsenz von Schauspielern und Zuschauern. Das wird in dieser Arbeit als filmisch-theatral bezeichnet. Diese Abgrenzung muss geleistet werden, weil in der Arbeit vor allem filmische Beispiele verwendet werden.

2.3 Unterschiede zwischen Theater und Film

Film und Theater unterscheiden sich in drei Dingen: In der Art der Kommunikation, der Art der Rezeption und der Mobilität.

Im Theater wird der Inhalt direkt kommuniziert, vom Schauspieler zum Zuschauer und vom Zuschauer zum Schauspieler, beim Film ist die Kommunikation indirekt: Der Film wird aufgezeichnet und dann vor Publikum abgespielt. Die Kamera und die Leinwand trennen Schauspieler und Zuschauer. Der Zuschauer kann daher nicht zum Schauspieler zurück kommunizieren. Schauspieler und Zuschauer sind zeitlich und räumlich voneinander getrennt.

Im Theater bilden die Zuschauer ein Kollektiv. Für die Theaterrezeption ist ein dunkler Zuschauerraum nicht notwendig, wodurch die Zuschauer weniger voneinander getrennt sind als im Kino. Dort wird möglichst vollkommene Dunkelheit benötigt, damit der Film, der als Licht an die Leinwand gestrahlt wird, betrachtet werden kann. Das zieht eine Separation zwischen den Zuschauern nach sich. Jeder Zuschauer betrachtet dadurch theoretisch für sich alleine den Film. Tatsächlich aber besteht auch hier eine Verbundenheit, über audiovisuelle, haptische und olfaktorische Reize: Die Zuschauer lachen miteinander, ein verliebtes Pärchen hält möglicherweise Händchen, der Geruch des Nachbarn wird eingeatmet und das Licht wird von der Leinwand in den Zuschauerraum zurückgeworfen, womit es die Zuschauer beleuchtet und jeder Zuschauer die Personen um sich herum sehen kann. Die Anwesenheit der anderen Zuschauer ist also nie vollkommen „vergessen“. Eine vollkommene Einzelbetrachtung im Kino gibt es daher nicht, jedoch ist die Kollektivität im Theater größer als im Kino, weil dem Zuschauer dort die Anwesenheit der Anderen noch stärker bewusst ist. Jedoch kann ein Film auf DVD alleine angeschaut werden. Hier kann die Einzelbetrachtung umgesetzt werden.

Zuletzt ist das Theater räumlich-zeitlich immobil, der Film jedoch besitzt eine raumzeitliche Flexibilität. Durch Bewegung der Kamera, durch Visual Effects und die Montage kann der Film in Raum und Zeit beliebig vor und zurückspringen. Im Theater können solche Sprünge durch das Bühnenbild und die Handlung simuliert werden, aber nicht so stark wie im Film.[12]

3 Leib, Körper und Figur

Um besser verstehen zu können, welche Art von (menschlichen) Entitäten im Theater vorhanden sind, müssen die drei möglichen Zustände des Menschen im theatralen Zusammenhang, der Leib, der Körper und die Figur, unterschieden und erläutert werden.

3.1 Der (phänomenale) Leib

Der Leib ist das „pure Grundmaterial“ von menschlichen Entitäten. Er ist das bloße Fleisch ohne jegliche symbolische und bedeutende Aufladung. Ihm haftet nichts an, keine kulturellen Zuweisungen. Bereits eine sprachliche Einordnung in ein soziales Netzwerk nähme dem Leib nach Auffassung des Autors dieser Arbeit seine „reine“ Existenz, sie wäre eine Aufladung des Leibes. Ein Leib besitzt laut Judith Butler kein „gender“, also keine Geschlechtsidentität, sondern bloß ein „sex“, die Merkmale eines bestimmten Geschlechts.[13]Der Leib hat überhaupt keine Identität, kann aber bestimmte Merkmale besitzen, die ihn von anderen Körpern unterscheidet. Man kann diese Merkmale beschreiben, jedoch sollten diesen Beschreibungen keine Bedeutungen innewohnen, d. h., durch die Beschreibung darf dem Leib keine Position in einem System – z. B. dem sozialen System – zugesprochen werden. Er schwebt sozusagen in einem bedeutungsleeren Vakuum.

3.2 Der (kultivierte) Körper

Der Leib wird zum Körper durch eine semantische Aufladung durch kulturelle Systeme. Ein Körper besitzt eine bestimmte Funktion, körperlich und semantisch. Jemandes Körper kann z. B. definiert sein durch den Beruf, den er ausübt oder durch die soziale Stellung. Er ist verankert in Systemen, indem ihm dort ein Platz zugewiesen wird, eine Position. Damit „stellt er etwas dar“. Hier ist bereits ein theatralischer Ausdruck verwendet, der aber noch für die Alltagswelt gebräuchlich ist. Diese Darstellung meint, der Körper stehe für eine bestimmte Sache, er verkörpere sie. Indem nicht nur die Form des Leibes selbst und dessen Verhalten beschrieben werden, sondern ihm Attribute angehangen werden, erhält er Bedeutung. Er erhält eine Funktion innerhalb eines Systems. Ein Soldat ist z. B. im Schießen geübt, hat seinen Körper trainiert, Muskeln aufgebaut, hat Kampftechniken und Strategien erlernt, er trägt eine Uniform usw. Diese Attribute und Funktionen sind eine Art Kostüm, das über den Leib gelegt wurde, womit der Leib eine Rolle erhält. Dieses Kostüm kann aus sichtbaren und unsichtbaren Elementen bestehen. Insofern repräsentiert der Körper eine Idee – z. B. die Idee des Soldaten wird in ihm präsent – verkörpert eine Idee, erfüllt eine Funktion, füllt eine Rolle aus. Ein Körper ist also immer auch etwas Konstruiertes und Inszeniertes. Würde sich ein Soldat ein Tutu anziehen und Ballettschritte ausüben, könnte er von anderen Individuen, die nicht wissen, dass er sonst Soldat ist und daher ihm keine Soldatenattribute zuweisen, als Balletttänzer identifiziert werden – wenn auch wahrscheinlich als ein schlechter Balletttänzer. An sich aber fällt er durch dieses für ihn unnormale Verhalten aus seiner sonstigen Rolle. Er ist immer noch Körper, aber ein anderer. Individuen, die ihn als Soldat kennen, und ihm daher Soldatenattribute zuweisen oder ihn sich als das Konstrukt „Soldat“ vorstellen, sind irritiert. Sie würden sagen, er sei aus seiner Rolle gefallen. Ein Körper ist also nicht nur aus sich selbst heraus ein Körper, sondern auch durch die Zuweisung anderer. Zuschauer sind an seinem Konstruktionsprozess beteiligt.

3.3 Die (fiktive) Figur

Die Figur schließlich ist der theatrale Körper. Sie ist ein Kunstkonstrukt auf einer neuen Ebene und ist klar vom Körper des Alltags zu trennen. Das Wort „Figur“ kommt vom lateinischen Wort „figurale“, das übersetzt „formen“ bedeutet. Eine Figur ist also eine Form, aber eine andere als der Körper; bestimmte Elemente eines Körpers werden genommen und neu zusammengesetzt. Dieser Formungsprozess kann auch durch den Zuschauer geschehen. Der normale Körper des Alltags, dem schon Bedeutungen zugewiesen wurden, der an sich eine Vorstellung verkörpert, begibt sich in den Rahmen „Theater“. Allein dadurch, dass er in diesen Theaterrahmen tritt, wird er zu einem theatralen Körper, also zu einer Figur. Er kann sich selbst spielen, ist dann aber nicht mehr er selbst, sondern die Figur seiner selbst, die Dopplung seiner selbst. Er verkörpert sich selbst. Auch die Figur stellt dar, auch ihr sind Bedeutungen zugewiesen, nur sind dies Bedeutungen von Bedeutungen, Darstellungen von Darstellungen.

[...]


[1]Vgl. Koch 2012: 36 f.

[2]Vgl. Koch 2012: 37.

[3]Vgl. Koch 2012: 38 ff.

[4]Vgl. Lehmann, in: Brauneck/Schneilin 2007: 1027 f.

[5]Vgl. Southern, in: Lazarowicz/Balme 2003: 121 f.

[6]Vgl. Lehmann, in Brauneck/Schneilin 2007: 1027.

[7]Vgl. Fischer-Lichte 2004: 47 f.

[8]Vgl. Fischer-Lichte 2000: 20.

[9]Vgl. Fischer-Lichte 2000: 21.

[10]Vgl. Herms, in Brauneck/Schneilin 2007: 347 f.

[11]Vgl. Schröder/Beck, in Brauneck/Schneilin 2007: 439 ff.

[12]Vgl. Kattenbelt, in Brauneck/Schneilin 2007: 389 ff.

[13]Vgl. Wetzel 2003: 159.

Ende der Leseprobe aus 46 Seiten

Details

Titel
Krieg als extreme Form des Theaters
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Theaterwissenschaftliches Institut (TWM))
Veranstaltung
Forschungsseminar: Theatrale Extremfälle (Themen und Konzepte der Theatertheorie)
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
46
Katalognummer
V341034
ISBN (eBook)
9783668305038
ISBN (Buch)
9783668305045
Dateigröße
1658 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
krieg, form, theaters
Arbeit zitieren
Manuel Kröger (Autor), 2016, Krieg als extreme Form des Theaters, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/341034

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