Nathanael aus "Der Sandmann" von E.T.A. Hoffmann. Ein entarteter Romantiker?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Entstehungsgeschichte und Wirkung des Romans

3 Die Figuren Nathanael und Clara als gegensätzliche Pole

4 Die Rolle des Erzählers
4.1. Der Einstieg des Erzählers in die Geschichte
4.2. Das Verhältnis des Erzählers zur erzählten Welt

5 Der Sandmann- ein romantisches Werk?!
5.1. Nathanael- ein entarteter Romantiker?!
5.2. E.T.A. Hoffmann und die Frühromantik

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

8 Eigenständigkeitserklärung

1. Einleitung

„E.T.A. Hoffmann, mit dem die Romantik als Epoche abschließt, war ein großer Phantast und darum so romantisch, wie man sich das nur vorstellen kann. Aber er war mehr als das. [ ] Er war ein skeptischer Phantast.“^[1]

E.T.A. Hoffmannns Werk „Der Sandmann“ ist mehr als die kritische Reaktion eines romantischen Autors auf das spätaufklärerische Weltbild: Auch wenn das für die „‚poetisierte Welt’“^[2] der Romantiker typische „‚Wunderbare’ oder ‚Phantastische’“^[3] im „Sandmann“ zu finden ist und klare Parallelen zur Frühromantik erkennbar sind, treten auch romantikkritische Aspekte auf. Dies möchte ich in der vorliegenden Hausarbeit deutlich machen. Insbesondere rückt dabei die Hauptfigur der Erzählung, Nathanael, in den Fokus der Betrachtung. Durch seinen Versuch, sich ein Ideal zu formen und dadurch Halt zu verschaffen, erscheint er auf den ersten Blick wie der Prototyp des Romantikers, der das Pendant zur aufklärerischen Haltung seiner Verlobten Clara darstellt. Dass Hoffmann mit Nathanaels Schwärmerei auch auf die Gefährlichkeit des falsch verstandenen Romantisierens verweist, wird erst auf den zweiten Blick deutlich.

Die für Hoffmanns Werk charakteristische Rolle des Erzählers, der durch seine Multiperspektivität wenig dazu beiträgt, Handlung und Figuren auf Eindeutigkeit festzulegen,^[4] möchte ich in dieser Arbeit ebenfalls thematisieren.

Mithilfe dieser verschiedenen Betrachtungsweisen des „Sandmann“ versuche ich mich abschließend der Beantwortung der Frage zu nähern, inwieweit sich der Autor E.T.A. Hoffmann mit seinem Werk in die romantische Literaturepoche einpasst.

2. Entstehungsgeschichte und Wirkung des Romans

Um Klarheit über die Zugehörigkeit von E.T.A. Hoffmanns Werk „Der Sandmann“ zur literaturgeschichtlichen Epoche der Romantik erlangen zu können, erscheint es mir unumgänglich, einige Hintergründe zur Entstehung und Wirkung des Romans zu erfassen. Das Ende des Jahres 1816 erschienene Werk „Der Sandmann“ stellt den ersten Band des zweiteiligen Zyklus „Nachtstücke“ dar. Dieser Titel entstammt ursprünglich dem Bereich der Malerei, wo er die Darstellung nächtlicher Motive bezeichnet. Parallelen lassen sich durch „[d]ie Dominanz der dunklen Farbgebung in den Erzählungen, [die] dem Genre der dunkel gehaltenen Gemälde [entspricht]“^[5], erkennen. Doch „[e]rst durch Hoffmanns Verwendung des Begriffes setzte sich ‚Nachtstück’ endgültig als literarische Gattungsbezeichnung durch.“^[6] Die Bezeichnung „Gespenster- Hoffmann“^[7] erhält der Autor, „der das Unheimliche als zerstörerische Kraft schildert, die eben gerade nicht erklärt werden kann“^[8] auch durch andere Werke wie zum Beispiel der 1815/16 entstandene Roman „Die Elixiere des Teufels“. Dieses weist ähnlich wie „Der Sandmann“, in dem „die Konfiguration des Nächtlichen“^[9] thematisiert wird, „Aspekte[ ] der Dunkelheit“^[10] auf. Hoffmann, der in seinen Werken „Handlungselemente aus den damals viel gelesenen Schauerromanen [übernimmt]“^[11], lässt sich jedoch nicht auf einen Autor simpler Spukgeschichten reduzieren, denn „[n]ichts wäre [ ] erzähltechnisch weiter von Hoffmanns Erzählung entfernt als die trivialen Schauergeschichten des späten 18. oder des frühen 19. Jahrhunderts“.^[12]

Wenn Hoffmanns „Nachtstücke“ zu seiner Zeit insgesamt nur geringe Beachtung fanden, so fielen Beurteilungen zeitgenössischer Schriftsteller und Kritiker zum „Sandmann“ sogar überwiegend negativ aus. Größere Beachtung findet die Erzählung Anfang des 20. Jahrhunderts bei Sigmund Freud, „der anhand dieses literarischen Werkes Grundelemente der Psychoanalyse [ ] entwickelte. Nathanael wird bei Freud zum pathologischen Fall par excellence.“^[13] In heutigen Untersuchungen wird insbesondere die Multiperspektivität, die Thematisierung erzähltechnischer Phänomene sowie das komplexe Motivgeflecht des Romans als besonders bedeutsam empfunden.

3. Die Figuren Nathanael und Clara als gegensätzliche Pole

„Die Thematik des Unheimlichen als innere oder äußere Macht, die die Ambivalenz von Realität und Phantasie, von Bürgerlichkeit und Künstlerdasein, im weitesten Sinne von Aufklärung und Romantik mit einschließt, wird in der Erzählung von dem Paar Nathanael und Clara geradezu personifiziert.“^[14]

Schon der Umgang mit den von Nathanael in seinem ersten Brief geschilderten Ereignissen macht die Gegensätzlichkeit der beiden Figuren deutlich: Während Nathanael vom feindlichen Einwirken einer bösen Macht spricht, die als „[e]twas Entsetzliches in [s]ein Leben getreten“^[15] ist, zweifelt Clara an deren Existenz. Sie glaubt, dass der Einfluss einer dunklen Macht nur möglich ist, wenn der Mensch ihr Einwirken auf sein Inneres zulässt, denn „nur der Glaube an [eine] feindliche Gewalt kann sie [ ] in der Tat feindlich machen“.^[16] Für Clara sind alle scheinbar unheimlichen Erscheinungen der Außenwelt nur Widerspiegelung der eigenen Innenwelt, Projektionen der eigenen Psyche: „Es ist das Phantom unseres eigenen Ichs, dessen innige Verwandtschaft und dessen tiefe Einwirkung auf unser Gemüt uns in die Hölle wirft, oder in den Himmel verzückt.“^[17] Nathanael lässt sich von Claras Argumenten jedoch nicht beruhigen. Auch nach der Rückkehr von seinen Studien „versank [er] in düstre Träumereien, [ ] immer sprach er davon, wie jeder Mensch, sich frei wähnend, nur dunklen Mächten zum grausamen Spiel diene“.^[18] Clara bewertet Nathanaels Ansicht als „mystische Schwärmerei“^[19], sie „konnte ihren Unmut über Nathanaels dunkle, düstere, langweilige Mystik nicht überwinden, und so entfernten beide im Innern sich immer mehr voneinander, ohne es selbst zu bemerken.“^[20]

Will man den Konflikt der beiden Figuren Nathanael und Clara abstrahieren, so scheint dieser die Auseinandersetzung zwischen den geistesgeschichtlichen Strömungen Aufklärung und Romantik zu Beginn des 19. Jahrhunderts widerzuspiegeln. Die ausschließlich emotionale Sichtweise des „sensible[n], phantasiebegabte[n], introvertierte[n] junge[n]“^[21] Nathanael, der „[f]ür alles Wunderbare und Geheimnisvolle [ ] empfänglich [ist]“^[22], scheint offensichtlich die eines typischen Romantikers zu sein. Auf die Frage, ob und wie weit die Figur des Nathanael sich in das Klischee eines romantischen Schwärmers einfügen lässt, soll im Rahmen dieser Hausarbeit noch eingegangen werden.

Betrachtet man im Gegenzug die rationale Beurteilung Claras, deren „gar helle[r], scharf sichtende[r] Verstand“^[23] die „Nebler und Schwebler [ ] böses Spiel“^[24] haben lässt, so weist diese auf eine Position hin, wie sie für die Aufklärung kennzeichnend ist. Dennoch werden auch Clara durchaus romantische Züge zugestanden, denn auch sie „hatte die lebenskräftige Fantasie des heitern unbefangenen, kindischen Kindes, ein tiefes weiblich zartes Gemüt“.^[25] An „verfließende Schattengebilde“^[26] wie Nathanael glaubt sie jedoch nicht, so „wurde [sie] deshalb von vielen kalt, gefühllos, prosaisch gescholten“.^[27] Selbst Nathanael bezeichnet sie, als sie von ihm verlangt sein „tolle[s] - unsinnige[s] - wahnsinnige[s] Märchen ins Feuer“^[28] zu werfen, als „lebloses, verdammtes Automat“.^[29]

Auch wenn im „Sandmann“ „beide Perspektiven, die der Aufklärung wie der Romantik, auf höchst differenzierte Weise nachgezeichnet, gegeneinandergeführt und kritisiert“^[30] zu werden scheinen, kann „[v]on einer eindeutigen Parteinahme des Erzählers [ ] für die eine oder andere Sichtweise [ ] jedenfalls keine Rede sein.“^[31] Die Rolle des Erzählers insgesamt sowie sein Verhältnis zur erzählten Welt und den in ihr auftretenden Figuren soll jedoch Thema des nachfolgenden Kapitels sein.

4. Die Rolle des Erzählers

4.1. Der Einstieg des Erzählers in die Geschichte

„Seltsamer und wunderlicher kann nichts erfunden werden, als dasjenige ist, was sich mit meinem armen Freunde, dem jungen Studenten Nathanael, zugetragen, und was ich dir, günstiger Leser! zu erzählen unternommen.“^[32]

Mit diesen Worten tritt der homodiegetische Erzähler nach den drei am Beginn der Erzählung stehenden Briefen das erste Mal auf. „ Hoffmann bedient [ ] die briefromantypische Herausgeberfiktion“^[33], indem er den Erzähler als fiktiven Herausgeber der Geschichte darüber berichten lässt, wie es zu dem Entschluss gekommen ist, den Roman zu veröffentlichen. Dieser nimmt sich offensichtlich sehr viel Zeit für den Einstieg in die Erzählung, indem er detailliert die inneren Vorgänge beschreibt, wie sie in einer Figur, die Ähnliches wie Nathanael erlebt hat, existieren müssen: „Hast du, Geneigtester! wohl jemals etwas erlebt, das deine Brust, Sinn und Gedanken ganz und gar erfüllte, alles andere daraus verdrängend? Es gärte und kochte in dir [ ].“^[34] In diesem „berühmte[n] Exkurs[, der sich] mit dem Überfließen körperlicher Energien in sprachliche Form und der Möglichkeit des Scheiterns, des ‚Erstarrens’ dieses Umsetzungsprozesses“^[35] beschäftigt, scheint der Erzähler um Verständnis für Nathanael und dessen transzendenten Erfahrungen zu werben. Der Leser soll sich offenbar in die Situation hineinversetzen können. Gleichzeitig „wechselt [der Erzähler] auf eine Metaebene, indem er über die Form seiner Darstellung reflektiert“.^[36] Er berichtet von den Schwierigkeiten, die er hatte, einen Einstieg in die Erzählung zu finden, denn „[er] quälte [sich] [ ] ab, Nathanaels Geschichte, bedeutend - originell, ergreifend, anzufangen“^[37] und kann sich nicht entscheiden, ob er die Geschichte wie ein Märchen, eine aufklärerische Erzählung oder gleich medias in res beginnen lässt. Indem er „beschloss gar nicht anzufangen“^[38] und die Erzählung mit den Briefen beginnen lässt, ist er nicht gezwungen, Stellung zu nehmen, denn die Briefe beleuchten das Geschehen aus verschiedenen Perspektiven. Das Problem, sprachlich umzusetzen was man fühlt, scheint also nicht nur Nathanael in seinem ersten Brief zu haben, sondern auch der Erzähler. Dies zeigt zum einen, „daß [dieser] sich mit dem Freund Nathanael identifiziert“^[39], zu anderen weist es Parallelen zum frühromantischen Religionskonzept auf, in dem der Glaube an das Absolute zum Gegenstand wird, dieses Absolute sich jedoch schwer fassen lässt. Der Erzähler versucht zum einen, an die Transzendenzerfahrungen des Lesers zu appellieren, will ihm aber zugleich deutlich machen, dass derartiges schwer fassbar bzw. darstellbar ist.

[...]

^[1] Safranski, Rüdiger: Romantik. Eine deutsche Affäre. München: Carl Hanser 2007. S. 229.

^[2] Engel, Manfred: E.T.A. Hoffmann und die Poetik der Frühromantik - am Beispiel von Der Goldne Topf. In: Einheit der Romantik? Zur Transformation frühromantischer Konzepte im 19. Jahrhundert. Paderborn: Schöningh 2009. S. 46.

^[3] Ebd. S. 47.

^[4] Drux, Rudolf: Nachwort. In: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Hrsg. von Rudolf Drux. Stuttgart: Reclam 2004. S. 66.

^[5] Hillebrand, Sabine: Strategien der Verwirrung. Zur Erzählkunst von E.T.A. Hoffmann, Thomas Bernhard und Giorgio Manganelli. In: Studien zur Deutschen und Europäischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Dieter Kafitz u.a. Frankfurt a.M.: Peter Lang 1999. S. 27.

^[6] Braun, Peter: Kommentar. In: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Hrsg. von Peter Braun. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003. S. 67.

^[7] Safranski, Rüdiger: Romantik. Eine deutsche Affäre. München: Carl Hanser 2007. S. 220.

^[8] Braun, Peter: Kommentar. In: E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Hrsg. von Peter Braun. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003. S. 67.

^[9] Hillebrand, Sabine: Strategien der Verwirrung. Zur Erzählkunst von E.T.A. Hoffmann, Thomas Bernhard und Giorgio Manganelli. In: Studien zur Deutschen und Europäischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Dieter Kafitz u.a. Frankfurt a.M.: Peter Lang 1999. S. 28.

^[10] Ebd. S. 28.

^[11] Safranski, R.: Romantik. Eine deutsche Affäre. S. 223.

^[12] Weitz, Michael: Allegorien des Lebens. Literarisierte Anthropologie bei Fr. Schlegel, Novalis, Tieck und E.T.A. Hoffmann. Paderborn: Schöningh 2008. S. 165.

^[13] Hillebrand, Sabine: Strategien der Verwirrung. S. 28.

^[14] Bönnighausen, Marion: E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann/ Das Fräulein von Scuderi. München: Oldenbourg 1999 (= Oldenbourg Interpretationen). S. 24.

^[15] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Hrsg. von Rudolf Drux. Stuttgart: Reclam 2004. S. 3.

^[16] Ebd. S. 15.

^[17] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. Hrsg. von Rudolf Drux. Stuttgart: Reclam 2004. S. 15.

^[18] Ebd. S. 21.

^[19] Ebd. S. 21.

^[20] Ebd. S. 23.

^[21] Giese, Peter Christian: Lektürehilfen E.T.A. Hoffmann „Der Sandmann“. 12. Auflage. Stuttgart: Klett 2004. S. 37.

^[22] Ebd. S. 37.

^[23] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. S. 20.

^[24] Ebd. S. 20.

^[25] Ebd. S. 20.

^[26] Ebd. S. 21.

^[27] Ebd. S. 21.

^[28] Ebd. S. 25.

^[29] Ebd. S. 25.

^[30] Giese, Peter Christian: Lektürehilfen E.T.A. Hoffmann „Der Sandmann“. 12. Auflage. Stuttgart: Klett 2004. S. 33.

^[31] Ebd. S. 33.

^[32] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. S. 17.

^[33] E.T.A. Hoffmann. Leben- Werk- Wirkung. Hrsg. von Detlef Kremer. 2. Auflage. Berlin: de Gryter 2009. S. 177.

^[34] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. S. 18.

^[35] Rosner, Ortwin: Körper und Diskurs. Zur Thematisierung des Unbewussten in der Literatur anhand von E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann. Frankfurt a.M.: Lang 2006 (= Europäische Hochschulschriften Bd. 1937). S. 163.

^[36] Bönnighausen, Marion: E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann/ Das Fräulein von Scuderi. München: Oldenbourg 1999 (= Oldenbourg Interpretationen). S. 51.

^[37] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. S. 19.

^[38] Ebd. S. 19.

^[39] Hillebrand, Sabine: Strategien der Verwirrung. S. 35.