Sprechen und Schweigen nach Auschwitz. Eine exemplarische Analyse des Gedichts "Psalm" von Paul Celan


Hausarbeit (Hauptseminar), 2016
32 Seiten, Note: 2,5

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Sprechen und Schweigen nach 1945

3. Der Dichter Paul Celan
3.1 Hermetische Lyrik?

4. Versuch einer Interpretation

5. Schlussbetrachtung

6. Bibliographie

1. Einleitung

Der Dichter Paul Celan zählt zu den bedeutendsten deutschsprachigen Dichtern der Nachkriegszeit. Seine verschlungene, mithin verschlossen scheinende Lyrik, mit denen er es als einer der Wenigen verstand, das Grauen des Holocaust anzusprechen, gibt der literaturwissenschaftlichen Forschung bis heute Rätsel auf. Die augenscheinlichste und für die vorliegende Arbeit zentrale Besonderheit des Celanschen Schaffens, der sich Zeit seines Lebens von einzig einem Ereignis, dem 20. Januar 19421, herschrieb, ist die Tatsache, dass er trotz der vielfach in der literarischen Öffentlichkeit bekundeten Unmöglichkeit, nach Auschwitz zurück zu einer lyrischen Sprache zurück zu finden, genau das tat:2

Celan fand durch die neu geschaffene Sprachidentität seiner Lyrik Worte für die grauenvolle Wirklichkeit, für das von Menschenhand begangene Verbrechen an der Menschlichkeit und verstand dabei seine Gedichte jedoch nie als Tatsachenbericht, sondern vielmehr als Daseinsentwürfe derer, die angesichts der Grauen von Auschwitz3 nach Antworten innerhalb finsteren Zeiten, in denen seine Lyrik entstand, suchten - ihn selbst miteingeschlossen: „Vielleicht darf man sagen, dass jedem Gedicht sein ‚20. Jänner‘ eingeschrieben bleibt? [...] Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?“4

Die vorliegende Arbeit versucht, sich einem bestimmten Gedicht Celans, dem ‚Psalm’, vor diesem Hintergrund zu nähern. Um eine Interpretation überhaupt möglich zu machen, soll zunächst die Frage nach der Möglichkeit einer Sprache nach Auschwitz und Celans Erwiderung in Form seiner ganz eigenen Dichtung hierbei im Vordergrund stehen. Eine eigene Dichtung - ein Ausdruck, der fast automatisch das Stichwort nach Hermetismus provoziert, das im Zusammenhang mit der Biographie des Dichters, dessen Überleben und zeitlebens damit verbundenes großes Schuldgefühl die Grundlage seines Schaffens bildete, im Laufe der Arbeit ebenfalls behandelt werden wird, bevor sich der letzte und größte Teil dem Versuch einer Interpretation des Gedichtes ‚Psalm’ widmet. Ein Versuch - dieser Begriff wird hier mit ganzer Absicht gebraucht. Die vorliegende Arbeit ist nur eine von vielen, die sich bereits mit dem Thema der Dichtung nach 1945, Paul Celan oder sogar speziell diesem Werk beschäftigt haben und zu ganz verschiedenen Ergebnissen kamen. Die Erkenntnisse, die im Verlauf der Argumentation gewonnen werden, maßen sich in keinem Maße an, als allgemein gültige und ‚korrekte’, sofern man diesen Begriff im Bereich der Lyrik und besonders der Lyrikinterpretation Celanscher Dichtung überhaupt gebrauchen kann und darf (was, wie im späteren Teil der Arbeit noch aufgegriffen werden wird, im Grunde weder notwendig ist noch der Intention des Dichters entspräche), Deutung des Gedichtes ‚Psalm’ zu gelten. Vielmehr ist der Anspruch dieser Arbeit als individuelle Suche nach einer Antwort zu verstehen: Einer Antwort auf die Frage, welche Wirklichkeit Celan mit diesem Gedicht ansprach, denn eben jene Wirklichkeit des Gedichts ist geprägt vom Schweigen derer, über die gesprochen wird. Dieser Punkt, die Paradoxie zwischen Sprechen und Schweigen, das Dialogische im Gedicht ‚Psalm’, wird ebenfalls einen großen Teil der Interpretation einnehmen - charakteristisch für das Stück, das im Band ‚Niemandsrose’ erschien, ist die Negativität des Adressaten, die sich im Dialog des Gedichtes und auch im gesamten Gedichtband wiederfindet. Besonders das Gedicht ‚Psalm’ ist durch diese beiden Negativbegriffe ‚Nichts’ und ‚Niemand’ geprägt. Sprechen die Lobpreisenden im Gedicht einen ‚Niemand’ an, ist dann ein (un)bestimmtes Du gemeint? An wen richtet sich der Lobgesang dieses Psalms, wenn nicht an einen problematischen, abwesenden Gott, den zu benennen es kein intensiveres, kein passenderes Wort als ‚Niemand’ gibt, und kann es sich dann überhaupt um einen Psalm im ursprünglichen Sinne handeln oder spricht das lyrische Wir blasphemisch, was in dieser Hinsicht dann auch den Titel, in Ironie verkehrt, rechtfertigen würde? Auf der Hand liegt, dass die Verwendung dieser Begriffe und besonders die Anrede ‚Niemand’ in einem religiös behafteten textlichen Genre, dem Psalm, stets mit einer Botschaft, womöglich einer Art Provokation verbunden sein muss - die Frage, die sich hier automatisch stellt, ist, ob es sich hierbei um blasphemisches oder schlicht provozierendes Sprechen handelt. Beides hätte unabdingbare und doch grundverschiedene Konsequenzen für das gesamte Gedicht: Spräche das lyrische wir blasphemisch, wäre es nicht nur als Provokation, sondern vielmehr als bitteres Fazit der hoffnungslos Sprechenden gemeint, so ist ‚Psalm’ womöglich in seiner Gesamtheit nicht als Lobgesang, sondern als dessen Gegenteil zu verstehen - als Klagelied derer, die auf einen abwesenden, stummen Gott gebaut hatten und nun bitter enttäuscht wurden. Betrachtet man das Gedicht aus einem weniger spitzen Winkel und sieht diesen ‚Niemand’ ebenso wie das ‚Nichts’ als Provokation an einen Gott an, den es noch gibt und der ansprechbar ist, der erhört und gütig ist, gibt es für die Sprechenden noch Hoffnung, die diese im Psalm artikulieren und ihr Lob wie auch ihre Klage in der Hoffnung auf Erlösung gen Himmel senden. Der besungene ‚Niemand’ des Gedichts kann allerdings auch ausschließlich positiv konnotiert gelesen werden - betrachtet man beispielsweise Celans Bezug zur Kabbala5 innerhalb der Interpretation, so kommt man wiederum zu einem anderen Ergebnis. Fest steht: Ein Psalm, ein Segen, ein Loblied, ein Gebet aus Celans Feder kann sich niemals so einfach und schlicht in jede Lieder einreihen, die all jenen Trost spenden und schon immer gespendet haben, die sich im Zwiespalt mit Gott befinden.

Inwieweit auf all diese Fragen eine Antwort gefunden werden kann, gilt es nun im Folgenden herauszufinden.

2. Sprechen und Schweigen nach Auschwitz

„Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“6 Diese Aussage traf der Philosoph Theodor W. Adorno in seinem 1951 veröffentlichten Aufsatz ‚Kulturkritik und Gesellschaft’ aus einem Modus heraus, der sämtliches Kunst- und Kulturschaffen nach 1945, aber auch - und dies konsequenterweise - die Möglichkeiten, Kritik an demselben zu üben, grundsätzlich in Frage stellte. Diese dialektische These, die von Adorno im Laufe der Jahre noch mehrfach umgeschrieben, modifiziert und nach lange anhaltender Kritik auch in Teilen revidiert wurde, beschreibt nicht nur den von Außenstehenden vordergründig wahrgenommenen Teil der Aussage, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben sei grausam, sondern spricht ebenfalls die Problematik einer veränderten, ja sogar in Teilen weg genommenen Möglichkeit, eben genau den Grund für diese Barbarei zu nennen und zu erklären an: Es mag unmöglich und unpassend erscheinen, nach einem derart grauenvollen und sprachlos machenden Ereignis wie dem Holocaust ein Gedicht, ein so filigranes, künstlerisches Produkt des menschlichen Geistes und Symbiose des emotionalen, intellektuellen sowie ästhetischen Ausdrucks, ja Kultur zu schaffen und all dem Leid und Schmerz durch die Ästhetisierung in einem Kunstwerk den Sinn sowie die Intensität zu entziehen - es „frisst jedoch auch die Erkenntnis an, die ausspricht 7, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“, was meint: Ist es denn nicht genauso fragwürdig und ebenso barbarisch, Kritik an eben jenem Kulturschaffen nach 1945 zu üben und den Künstlern das grundsätzliche Recht auf Ausdruck eben jenes Leidens abzusprechen? Die Erkenntnis, die ausspricht, die versucht, Worte für all das zu finden, worüber bis dato nur Schweigen lag und wo es nichts Anderes geben konnte als schiere Wortlosigkeit, die Schmerz, Leid, Angst und Verlust stumm artikuliert - was kann sie und damit auch den schmerzhaft Schweigenden erlösen, was kann auch eine differenzierte Verarbeitung des Ganzen ermöglichen, die doch trotz allen Widerstrebens gegeben sein muss? Bis 1971 sollte Adorno seine bis dahin durchaus zwiespältig interpretierte, da nur unvollständig wahrgenommene und harsch kritisierte Aussage noch in genau diese Richtung modifizieren: 1951 revidierte er sie sogar so weit, als dass er das Verdikt gegen das Schreiben von Gedichten auflöste hin zu der Aussage, Kunstschaffen sei auch nach 1945 wichtig, nur habe es sich durch Authentizität selbst zu bedingen. Aus der Öffentlichkeit der Dichter hallte ihm jedoch auch weiterhin der starke Vorwurf entgegen, Adorno arbeite innerhalb seiner These mit einem völlig falschen Begriff eines Gedichtes8 und spreche auf dessen Grundlage das weder qualifizierte noch gerechtfertigte Verbot gegen das Schreiben von Gedichten im Allgemeinen aus, woraufhin Adorno eine der wenigen positiven Reaktionen auf seine These aufgriff und Hans Magnus Enzensbergers Entgegnung, Kunst, vor allem schriftliche Kunst habe diesem (Adornos) Verdikt in qualitativer Hinsicht schlicht stand zu halten und dürfe sich nicht nur durch ihre bloße Existenz und die Bezugnahme auf die Ereignisse in Auschwitz legitimieren, mit in seine mittlerweile abgemilderte Aussage einflocht:

„Den Satz, nach Auschwitz noch Lyrik zu schreiben, sei barbarisch, möchte ich nicht mildern; negativ ist darin der Impuls ausgesprochen, der die engagierte Dichtung beseelt. [...] Aber wahr bleibt auch Enzensbergers Entgegnung, die Dichtung müsse eben diesem Verdikt standhalten, so also sein, dass sie nicht durch ihre bloße Existenz nach Auschwitz dem Zynismus sich überantworte. [...] Das Übermaß an realem Leiden duldet kein Vergessen. [...] Aber indem es, trotz aller Härte und Unversöhnlichkeit, zum Bild gemacht wird, ist es doch, als ob die Scham vor den Opfern verletzt wäre. Aus diesen wird etwas bereitet, Kunstwerke, der Welt zum Fraß vorgeworfen, die sie umbrachte. Die sogenannte künstlerische Gestaltung des nackten körperlichen Schmerzes der mit Gewehrkolben Niedergeknüppelten enthält, sei’s noch so entfernt, das Potential, Genuß herauszupressen. [...] Indem noch der Völkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitz wird, fällt es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, die den Mord gebar.“9

Im Rahmen des großen Protestes gegen diese erweiterten Äußerungen Adornos vonseiten der Schriftsteller, die diese noch immer als Darstellungsverbot ansahen, beteiligte sich auch Paul Celan an der Diskussion um die Frage, ob es legitim, notwendig und angemessen sei, nach Auschwitz noch Gedichte zu schreiben, und erklärte in einem Brief an Verwandte in Israel:

„Ihr merkt, dass ich versuche, Euch zu sagen, dass es nichts in der Welt gibt, um dessentwillen ein Dichter es aufgibt zu dichten, auch dann nicht, wenn er ein Jude ist und die Sprache seiner Gedichte die deutsche ist.“10

Ab dem Zeitpunkt der Veröffentlichung der ‚Todesfuge’11 - bei Gegenüberstellung des Gedichtes zu Adornos Verdikt wirkt dieses als Antithese schlechthin - verfolgte Adorno den Werdegang des Dichters mit großem Interesse. Die allgemeine Forschungsmeinung ist sich darüber einig, dass Adornos Bewunderung und Interesse für Celans Arbeit auf dessen Talent, in verschlungener, ja verschlossener Sprache keine plumpe und demnach ungerechtfertigte, ja barbarische Nachbildung der Grauen des Holocaust, sondern vielmehr für einen Raum und ein Bewusstsein für das Angedenken an das Leid der Opfer, fußte. Celan, der sich zunächst ebenso kritisch über Adornos Leitsatz äußerte wie seine Dichterkollegen, bemerkte den Wandel, der sich in dessen Begründung vollzog durchaus, woraufhin sich in den darauffolgenden Jahren ein reger Briefkontakt entwickelte. Auch, wenn es bei diesem bleiben sollte, riss Adornos Bewunderung für Celan, die schlussendlich leider nicht mehr in dem von Adorno geplanten Aufsatz über Celans Dichtkunst mündete, da der Philosoph noch vor der Fertigstellung verstarb, nicht ab.12 Adorno bewunderte den Dichter, der angesichts des Grauens dieses Verbrechens an der Menschheit neue und verschlungenere Wege gefunden hatte, sich auch weiterhin in einer ihm geliebten wie auch verachteten Sprache - die Sprache seiner Mutter wie auch die Sprache ihrer Mörder - von einem Ereignis aus herschrieb, dessen gewalttätige Intensität andere längst hatte verstummen lassen.

3. Paul Celan

Paul Celan wurde unter dem bürgerlichen Namen Paul Antschel13 am 23. November 1920 in Czernowitz14 als einziges Kind einer deutschsprachig-jüdischen Familie geboren. Durch historische Umstände hatte sich die Bukowina und besonders deren Hauptstadt Czernowitz in ein multinational und multikulturell bedeutsames Gebiet verwandelt; mehrere verschiedene Völker, darunter hauptsächlich Deutsche, Juden, Rumänen, Ungarn und Polen, so auch mehrere Sprachgemeinschaften und Religionen lebten innerhalb dieses Gebietes friedlich neben- und miteinander.15 Infolge der Universitätsgründung im Jahr 1875 hatte sich die deutsche Sprache als Unterrichts- und Wirtschaftssprache besonders in Czernowitz und teils auch andernorts dominierend hervorgetan, ebenso hatte sich ein eigenes deutsches Presse- und Kulturwesen gebildet, wobei unbedingt betont werden muss, dass es sich gerade in in der Hauptstadt mitnichten um „Volksdeutsche“16 handelte, die die Sprache so bedeutend machten, sondern mit einem Bevölkerungsanteil von über 40% um die stärkste Bevölkerungsgruppe der deutschsprechenden jüdischen Mitbürger und Mitbürgerinnen.17 Deutschsprechende Juden waren besonders in der Hauptstadt der Bukowina in vielerlei Hinsicht maßgeblicher Träger aller wichtigen Entwicklungen, die sich über die Jahre in Wirtschaft und Rechtsprechung, Kultur, Schul- und Weiterbildung, staatlicher Verwaltung und Medizin ergeben hatten.18 Nachdem das Gebiet nach dem Zerfall der Habsburgermonarchie Österreich-Ungarn 1918 im Vertrag von St. Germain im Jahr 1919 Rumänien zugesprochen wurde, löste das Rumänische, neu eingeführt als allgemeine Unterrichtssprache, das Deutsche ab, was zur Folge hatte, dass große Teile des Bildungsbürgertums und zunächst vor allem Lehrbeauftragte der Universität abwanderten. Die Versuche der rumänischen Regierung, das gesamte annektierte Gebiet vollständig zu rumänisieren waren nur begrenzt von Erfolg gekrönt - vor allem in Czernowitz hatten sich in den letzten Jahrzehnten sehr stabile kulturelle Strukturen gebildet, an denen zu rütteln für die neuen Obrigkeiten fast unmöglich wurde.19 So blieb auch für Celan, der nicht in die deutsch-jüdische intellektuelle Elite Czernowitz’, sondern in kleinbürgerliche Verhältnisse hinein geboren wurde und der in der Schule und im Alltag abseits der Familie Rumänisch sprach, das Deutsche die Sprache der Bildung und der Poesie - die Sprache, in deren Worten ihm seine Mutter Gedichte vorgelesen und nahe gebracht hatte.20 Das Deutsche sollte auch die Sprache sein, in der Paul Antschel Zeit seines Lebens hauptsächlich schreiben sollte. Nach Abschluss der Schule studierte Celan ab 1938 bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges Medizin in Tours - nach der Eröffnung des Krieges durch die deutsche Aggression gegen Polen im September 1939 war an eine Fortsetzung des Studiums in Frankreich jedoch nicht mehr zu denken. Celan kehrte daraufhin nach Czernowitz zurück und setzte seine Studien (im Hauptfach nun Romanistik) an der hiesigen Universität fort. Rumänien hatte sich indes in Gesprächen mit den Alliierten Frankreich und Großbritannien, die sich als Schutzmächte erboten hatten, geweigert, die Rote Armee auf seinem Territorium zu dulden und versuchte, innerhalb der Kriegswirren eine neutrale Stellung zu wahren. Nach mehreren gescheiterten Verhandlungen und mehreren erzwungenen Gebietsabtretungen, die ursprünglich zur Prävention einer Kriegsbeteiligung hatten dienen sollen, trat Rumänien am 23. November 1940 unter einer neuen Regierung an der Seite der Achsenmächte in den Krieg ein und stellte sein Territorialgebiet für den Überfall der Wehrmacht auf die Sowjetunion, die ‚Aktion Barbarossa’, zur Verfügung. Diese ideelle Umkehr sowie deren schnelle Umsetzung quasi ‚über Nacht’ und die damit verbundene Verschärfung der antisemitischen Gesetze, die die neue Regierung hinsichtlich des Bündnisses mit dem nationalsozialistischen Deutschland umgehend erließ, hatte schlussendlich zur Folge, dass bereits im Juni 1941 die ersten Deportationsbefehle verschickt wurden.21 Einer dieser Befehle erfasste auch Celans Eltern, die daraufhin beide in das Vernichtungslager ‚Michailowka’ im rumänisch besetzten Transnistrien verschleppt wurden und dort zu Tode kamen - der Vater erlag im Jahr 1942 vermutlich einer Typhuserkrankung (seine Todesursache ist bis heute unklar geblieben), die Mutter wurde bald darauf ermordet.22 Der Sohn Paul entging der Deportation, indem er sich in letzter Minute versteckte; vergeblich hatte er noch zuvor versucht, seine Eltern zu überreden, sich ebenfalls mit ihm zu verstecken. Der Mitschüler und Freund Celans, Immanuel Weissglas, der mit seinen Eltern in dasselbe Lager transportiert wurde, berichtete dem Überlebenden brieflich vom Tod der Eltern; Weissglas selbst überlebte das Vernichtungslager gemeinsam mit Mutter und Vater.23 Celan selbst wurde noch im selben Jahr in ein Arbeitslager in Rumänien interniert, aus dem er erst 1944 wieder freikam und sein Studium, wieder mit einem neuen Hauptfach (Anglistik), in seiner Heimatstadt an der neu eröffneten Universität fortsetzte. Nach seiner Flucht aus Czernowitz - das Gebiet wurde von der Sowjetunion annektiert - ließ er sich zunächst in Bukarest nieder, wo er einer Tätigkeit als Lektor und Übersetzer nachging. Dort wurde auch erstmals sein Gedicht ‚Todesfuge’, damals unter dem rumänischen Titel ‚Tango- ul mortii’ in einer rumänischen Literaturzeitschrift veröffentlicht und eine erste Namensänderung vollzogen: Aus Paul Antschel wurde nun Paul Ancel (rumänisiert), woraus sich das Anagramm Celan ergab.24 Im Jahr 1947 verließ Celan Bukarest, um nach Wien überzusiedeln. Sein erster Gedichtband ‚Der Sand aus den Urnen’ sollte noch im selben Jahr in einer Auflage von 500 Exemplaren veröffentlicht, bald darauf aber aufgrund zu vieler Druckfehler, die für Celan regelrecht sinnentstellend wirkten, wieder eingestampft werden. Doch auch in Österreich hielt des den jungen Autoren nicht lange; nachdem er Paris bereits in den Jahren zuvor einige Besuche abgestattet hatte, entschloss er sich 1948 endgültig, in die französische Hauptstadt überzusiedeln und nahm 1950 die französische Staatsbürgerschaft an. Im Jahr 1952 heiratete er die Künstlerin Giséle de l’Estrange25, die in den zuvor bereits gemeinsam mit ihm an verschiedenen Radierungen für seinen Gedichtband ‚Mohn und Gedächtnis’ gearbeitet hatte. Der gemeinsame Sohn Eric kam 1955 zur Welt.

Der ‚20. Jänner’, das Datum, das für Celan intensiven Symbolcharakter besaß, markierte den Bruch in seiner Dichtung, der es unmöglich machte, in derselben Art und Weise auch weiterhin zu sprechen, zu schreiben, Kunst zu schaffen: Das Entkommen vor der todbringenden Deportation, dieses Überleben des Schlimmsten und das daraus resultierende Schuldgefühl, das ihn unter anderem mit der Schriftstellerin Nelly Sachs, die an derselben „Überlebensschuld“26 litt wie Celan, in Freundschaft verband, begleitete Celan ab dem Moment, da er vom Tod seiner Eltern erfuhr. War es doch vor 1942 noch die Liebe, die seine Lyrik thematisch prägte, so rückte nach dem Tod der Eltern nun immer mehr der Tod - der jüdische Tod - und die Reflexion darüber in den Mittelpunkt seiner Dichtung. Das Stück ‚Todesfuge’, das ihm schlussendlich in deutscher Fassung und 1952 nunmehr zum dritten Mal im Band ‚Mohn und Gedächtnis’ veröffentlicht zu großer Bekanntheit verhelfen sollte, ist bis heute wohl das bekannteste, meistdiskutierteste Gedicht Celans. In diesem Gedicht findet sich nicht nur der Tod der Eltern, sondern allgemein das furchtbare Verbrechen, das die Nationalsozialisten an der Menschheit begangen und im Zuge dessen beinahe alle europäischen Juden ausrotteten, angesprochen.

[...]


1 Am 20.1.1942 wurde auf der so genannten ‚Wannsee-Konferenz’ der Holocaust an der jüdischen Bevölkerung beschlossen und en detail vorbereitet. Beteiligt waren insgesamt 15 hochrangige Vertreter der nationalsozialistischen Regierung unter der Leitung von SS-Obergruppenführer und Chef der Polizei Reinhard Heydrich, der ab seiner Beauftragung 1941 für die ‚Endlösung der Judenfrage’ verantwortlich war.

2 Vgl. Bach, Inka - Galle, Helmut, Deutsche Psalmendichtung vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Untersuchungen zur Geschichte einer lyrischen Gattung. Quellen und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der germanischen Völker, Berlin 1989, S. 378.

3 Wird in der vorliegenden Arbeit von ‚Ausschwitz’ gesprochen, so ist dies pars pro toto für den Holocaust zu sehen. Ausnahmen von dieser Regel werden im Folgenden entsprechend deutlich gemacht.

4 Celan, Paul, Der Meridian. Endfassung, Entwürfe, Materialien, hrsg. v. Bernhard Böschenstein und Heino Schmull, Frankfurt am Main 1999, Abschnitt 30a-b, S. 8.

5 Mystische Tradition des Judentums.

6 Adorno, Theodor W., Kulturkritik und Gesellschaft, in: Gesammelte Schriften, Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, ‚Prismen. Ohne Leitbild’, Frankfurt am Main 1977, S. 30.

7 Hervorhebung [LB].

8 „Was wird hier als Vorstellung von Gedicht unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetischspekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten.“ Zitiert nach Emmerich, Wolfgang, Paul Celan, Reinbek bei Hamburg 1999, S. 130f.

9 Adorno, Theodor W., Engagement, in: Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main 1976, S. 109-135, hier 125ff. 6

10 Zitiert nach Emmerich, Paul Celan, S. 81.

11 Das zunächst ‚Todestango’ bzw. ‚Tango-ul mortii’ betitelte, 1945 geschriebene Gedicht erschien - in rumänischer Übersetzung - im Jahr 1947 als erste Veröffentlichung des Dichters in der Zeitschrift ‚Contemporanul’. Nachdem Celan seine erste Gedichtsammlung ‚Der Sand aus den Urnen’, in denen das mittlerweile umbenannte Gedicht ‚Todesfuge’ enthalten war, hatte vom Markt nehmen und einstampfen lassen, erschien 1952 die zweite Sammlung ‚Mohn und Gedächtnis’. Mit der Veröffentlichung dieses Bandes fand auch die ‚Todesfuge’ zu großer Beachtung durch die Öffentlichkeit.

12 Ein von dem Literaturwissenschaftler Peter Szondi arrangiertes Treffen in Sils Maria, das am 22. Juli 1959 hätte stattfinden sollen, kam nicht zustande, da sich Celan und Adorno knapp verpassten. Bevor Adorno Celan den versprochenen Aufsatz zu dessen Werk widmen konnte, verstarb er.

13 Rumänisch: Ancel.

14 Damalige Hauptstadt des historischen Gebietes Bukowina (Nordrumänien), heute in der Ukraine gelegen. Die Bukowina (slawisch für ‚Buchenland’, frei übersetzt) war bis Ende des Ersten Weltkrieges 1918 Teil der Habsburgermonarchie.

15 Vgl. Emmerich, Paul Celan, S. 23.

16 Vgl. ebd.

17 Vgl. ebd.

18 Vgl. ebd.

19 Vgl. Emmerich, Wolfgang, Celan, Paul (d.i. Paul Antschel), in: Metzler Lexikon: Autoren: Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hrsg. v. Bernd Lutz und Benedikt Jeßing, Stuttgart - Weimar 42010, S. 118, Spalte 1.

20 Vgl. Emmerich, Paul Celan 1999, S. 29.

21 Vgl. ebd., S. 42f.

22 Vgl. ebd., S. 44f.

23 Vgl. ebd., S. 47.

24 Vgl. ebd., S. 58, 66.

25 Später Giséle Celan-Lestrange.

26 Vgl. ebd., S. 47; vgl. auch Bach - Galle, Deutsche Psalmendichtung, S. 378.

Ende der Leseprobe aus 32 Seiten

Details

Titel
Sprechen und Schweigen nach Auschwitz. Eine exemplarische Analyse des Gedichts "Psalm" von Paul Celan
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Deutsches Seminar)
Veranstaltung
'Der Meridian'
Note
2,5
Autor
Jahr
2016
Seiten
32
Katalognummer
V341634
ISBN (eBook)
9783668313972
ISBN (Buch)
9783668313989
Dateigröße
604 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
sprechen, schweigen, auschwitz, eine, analyse, gedichts, psalm, paul, celan
Arbeit zitieren
Lara Burger (Autor), 2016, Sprechen und Schweigen nach Auschwitz. Eine exemplarische Analyse des Gedichts "Psalm" von Paul Celan, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/341634

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