Hybride Identitäten. Die Ikonographie der “arabischen Prinzessin“ und “Hamburger Kaufmannsfrau“ Emily Ruete von 1868-1916


Masterarbeit, 2015

115 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Biografischer Überblick

3. Funktionsanalyse und vor-ikonographische Beschreibung
3.1 Fotoreihe I
3.2 Fotoreihe II
3.3 Foto III Porträt der Familie Ruete
3.4 Fotoreihe IV. Knie- und Bruststücke von Emily Ruete (1868-1916)

4. Produktanalyse.
4.1 Emilys Darstellung in omanischer und westlicher Kleidung (1868) - Fotoreihe I und II
4.2 Familienporträt und Einzelaufnahmen Emilys zwischen 1868 und
4.3 Hybride Identitäten: Sayyida Salme und Emily Ruete

5. Ikonisierungsprozess.

6. Interpikturalität.

7. Rezeptions- und Nutzenanalyse
7.1 Der deutsche Orientalismus-Diskurs
7.2 Emily Ruetes Repräsentation in deutschen Zeitschriften

8. Fazit

9. Quellen- und Literaturverzeichnis

10. Bildverzeichnis.

1. Einleitung

Wer bereits die Insel Sansibar an der Ostküste Tansanias besucht hat, konnte sicherlich nicht dem entschlossenen und zugleich fragenden Blick entgehen, der dort von Hotel- broschüren und Souvenirläden zu einem aufsieht. Es sind die Augen der Prinzessin Sayyida Salme, in Deutschland auch bekannt unter dem Namen Emily Ruete1, der Tochter des Sultans Said ibn Sultan von Sansibar und Oman, die einen anblicken. Sie dient heutzutage als eine Attraktion, mit der Touristen aus Europa auf die Insel gelockt werden. Die Prinzessin war 1866 von der Insel geflohen, um einen deutschen Kaufmann zu heiraten und fortan in Deutschland zu leben. Die in Hamburg entstandenen Aufnah- men, die sie in ihrem kostbaren orientalischen Gewand zeigen, sind heute fast omniprä- sent an den touristischen Orten Sansibars. Es erscheint nahezu so, als wollten die Reise- veranstalter den Besucher*innen durch die Geschichte der Prinzessin versichern, dass auf der Insel das Gefühl von Tausendundeiner Nacht ganz sicher erfahrbar sei, genauso wie es in Reisekatalogen häufig versprochen wird. Während auf der Insel niemand an den Fotografien der Emily Ruete in ihrer orientalischen Kleidung vorbeikommt, begeg- nen die Aufnahmen von ihr in den Kleidern einer vornehmen Hamburger Kaufmanns- frau nur denjenigen, die das Palace Museum in Stone Town betreten. Doch entstanden die Fotografien wahrscheinlich zur selben Zeit in Hamburg und zeugen vom Leben der Prinzessin, nachdem sie ihre Heimat Sansibar verlassen hatte. Unter den Aufnahmen, die es von Emily Ruete gibt, bilden die Porträts in westlicher Kleidung zwar die Mehr- heit, dennoch erfreuen sich die Fotografien, in denen sie sich im orientalischen Gewand präsentiert, der größeren Beliebtheit.

Das Leben der Emily Ruete und die Liebesgeschichte, die sie nach Hamburg führte, wurden bereits in verschiedenen wissenschaftlichen Publikationen behandelt und auch in der Populärliteratur diente ihre Biografie als Vorlage für zahlreiche Romane.2 Ge- meinsam ist den bisherigen Publikationen, dass sie die fotografischen Aufnahmen von Emily als Illustrationen verwenden, nicht aber als eigenständige Quellen, die weitere Informationen über die arabische Prinzessin und Gattin eines Hamburgers bereithalten.

Genau diese Lücke möchte die vorliegende Arbeit mit einer detaillierten Analyse der Porträtaufnahmen Emily Ruetes schließen, die zwischen 1868 und 1916 aufgenommen wurden.

Die Abzüge dieser Aufnahmen werden heute größtenteils im Archiv der Universität Leiden aufbewahrt, da sie zum Nachlass ihres Sohnes Rudolph Said-Ruete zählen, der die Aufbewahrung durch die Universität Leiden veranlasst hatte. Zusätzlich lassen sich einige Fotografien von Emily im Internet finden, allerdings kann deren Herkunft in vie- len Fällen nicht eindeutig geklärt werden. Für die Analyse wurden Fotografien ausge- wählt, die zwischen 1868 und 1916 entstanden sind. Die ersten Aufnahmen bilden zwei Fotoreihen, in denen Emily einmal in omanischer und einmal in europäischer Kleidung gezeigt wird und die nur ein Jahr nach ihrer Ankunft in Hamburg aufgenommen wur- den. Weiter wird das einzige vorhandene Familienporträt der Ruetes analysiert wie auch Porträtfotografien im Knie- und Bruststückformat, die zwischen 1868 und 1916 aufge- nommen wurden und die allesamt Emily in westlicher Kleidung zeigen.

Die Bildanalyse folgt der von Gerhard Paul vorgeschlagenen Methode, die sich in fünf Analyseschritte gliedert und die den äußeren Rahmen dieser Arbeit bilden.3 Darüber hinaus findet auch der von Erich Panofsky eingeführte Dreischritt der vor- ikonographischen, ikonographischen und ikonologischen Untersuchung Verwendung. Ebenso die von Christiane Brocks vorgeschlagene Vorgehensweise für die äußere und innere Quellenkritik von Fotografien.4 In der Untersuchung wird zudem versucht, eine Verknüpfung zwischen Ansätzen der Global History, insbesondere die aus den Postco- lonial Studies stammenden Theorien von Homi K. Bhabha zu hybrider Identität5 sowie Edward W. 6, und den methodischen und theoretischen Ansätzen der Visual History herzustellen.

Zentrales Anliegen der vorliegenden Arbeit ist es, zu untersuchen, wie die zwei Identitä- ten der Sayyida Salme und Emily Ruete in den Fotografien konstruiert und konstituiert werden, aber auch, wie ihre hybride Persönlichkeit in ihnen zum Ausdruck kommt. Um dies beantworten zu können, muss analysiert werden, wie Emilys Merkmale von Klasse, Geschlecht und Ethnie in den Fotografien repräsentiert werden. Dazu zählt auch, Überlegungen anzustellen, welche Adressat*innen der Autor oder die Autorin der Fotografien im Blick hatten, ob sie womöglich für einen privaten oder öffentlichen Zweck ge- dacht waren, und wie Betrachter*innen im ausgehenden 19. Jahrhundert die Aufnahmen gedeutet haben könnten. Weiter soll untersucht werden, wie Emilys Fotografien die durch ihre Hybridität entstandenen Handlungsmöglichkeiten unterstützt und sie in ihrer Position als authentische Stimme innerhalb des deutschen bürgerlichen Orientalismus Diskurses gestärkt haben könnten. Wenn im Folgenden vom „Orient" die Rede ist, bleibt dieser Begriff bewusst geographisch unbestimmt, da hiermit die europäische Sinneinheit des Orients7 gemeint ist, die sich nur schwer in geographischen Parametern festhalten lässt.

Nach einer kurzen Vorstellung von Emily Ruetes Biografie folgen die Kapitel den fünf Schritten der Bildanalyse. Dazu werden die ausgewählten Fotografien zunächst einer Funktionsanalyse unterzogen, die sowohl nach der technischen Herstellung der Auf- nahmen, nach dem Fotografen, der Medialität wie auch den möglichen Adressaten eines Bildes fragt. Aufgrund dessen kann dieser Schritt als äußere Quellenkritik bezeichnet werden. An dieser Stelle erfolgt zudem eine ausführliche, vor-ikonographische Be- schreibung der Fotografien, um so die Bilder für sich sprechen zu lassen. Hierbei wer- den unter anderem der Bildausschnitt, die Kameraposition und die Ästhetik der Fotogra- fien besonders beachtet.

Im anschließenden Kapitel erfolgt eine Produktanalyse, die mit der von Brocks vorgeschlagenen inneren Quellenkritik verbunden wird. Sie untersucht die ikonographischen Mittel, die zur Repräsentation von Emily Ruete in den Fotografien gewählt wurden. Darüber hinaus wird versucht über die in der deutschen Gesellschaft vorherrschenden Vorstellungen über den Orient die Sichtweise von Emilys Zeitgenoss*innen auf die Fotografien zu rekonstruieren, da so wiederum Rückschlüsse auf die Produktionsumstände der Fotografien getroffen werden können.

Das vierte Kapitel beleuchtet, ob und welche der Bilder einen Ikonisierungsprozess durchlaufen haben, der sie fest im kulturellen Gedächtnis verankerte. Der nächste Ana- lyseschritt der Interpikturalität untersucht, in welchem Maße die Fotografien in ihrer Inszenierung westlichen, imaginierten Vorstellungen des Orients und besonders der Haremsfrauen, den sogenannten Odalisken folgen, die in der Orientmalerei des 19. Jahrhunderts ein beliebtes Motiv darstellten. Dabei soll geklärt werden, in welchem Maße die Fotografien an bekannte Muster der Visualisierung von orientalischen Frauen im 19. Jahrhundert anknüpfen und inwiefern sich Emilys Inszenierung in ihrem omani- schen Gewand von denen in westlicher Kleidung abhebt. Ihre Porträts in europäischer Kleidung werden wiederum mit zeitgenössischen Aufnahmen verglichen, die in deut- schen Fotoateliers entstanden sind, um Typisches von Untypischem unterscheiden zu können.

Im vorletzten Kapitel wird die Rezeption und Nutzung der ausgewählten Fotografien thematisiert. Dabei stehen insbesondere Emilys Memoiren in Verknüpfung mit einer von 1868 stammenden Aufnahme im Vordergrund, die damals wie heute verwendet wird, um die Autorin der gesammelten Erinnerungen vorzustellen. Hier gilt es zu fragen, wie sich Bild und Text gegenseitig unterstützten und Emilys Position innerhalb des Orientalismus-Diskurses bestimmten, der im Deutschen Kaiserreich stellvertretend an ihrer Person über die Verhältnisse im Orient geführt wurde.

Nachdem die Vorstellungswelt über den Orient im Deutschland des 19. Jahrhunderts kurz skizziert wurde, wird anhand von Emilys Memoiren aufgezeigt, wie sie sich gegen eben diese Vorurteile stellte und darüber hinaus die falsche Darstellung ihrer Lebensge- schichte in den deutschen Zeitschriften kritisierte. Hierbei wird besonderes Augenmerk darauf gelegt, wie sich in ihrer Kritik ihre hybride Persönlichkeit äußert. Aber auch, wie sie sich die zeitgenössischen Sehnsüchte nach Exotik und Fremde zu eigen machte, ins- besondere durch ihre Fotografien, um ihr Wissen und ihre Kenntnisse über den Orient in den zeitgenössischen, bürgerlichen Orientalismus-Diskurs einfließen zu lassen. Um diese Fragen zu beantworten, werden auch die von Maasen, Mayerhausen und Renggli geäußerten Überlegungen zur Funktion von Bildern in Diskursen angewandt.8 Im letz- ten Kapitel werden die Ergebnisse der vorangegangenen Kapitel zusammengefasst und ein abschließendes Fazit gezogen.

2. Biografischer Überblick

Emily Ruete wurde am 30. August 1844 als Sayyida Salme bint Said ibn Sultan, Toch- ter des Sultans Said von Oman und Sansibar und einer tscherkessischen Haremsdame auf der ostafrikanischen Insel Sansibar geboren. Im Alter von knapp 22 Jahren verließ sie am 25. August 1866 ihre Heimat aufgrund einer Liaison mit dem Hamburger Kauf- mann Rudolph Heinrich Ruete (1839-1870), von dem sie zu diesem Zeitpunkt ein Kind erwartete.9 Sie hatte bereits zuvor einen Fluchtversuch unternommen, der aber durch ihren Bruder vereitelt wurde. Für den zweiten Anlauf erhielt sie von Emily Seward, der Frau des britischen Konsuls, Unterstützung. Diese konsultierte John Kirk, der damals als Arzt im britischen Konsulat tätig war, der sich wiederum mit Kapitän Malcolm Sa- bine Pasley in Verbindung setzte, dessen Schiff H.M.S. Highflyer zu diesem Zeitpunkt im Hafen von Stone Town ankerte.10 Während der Feierlichkeiten von Siku a mwaka (dem swahilischen Neujahr), bei dem sich die Menschen versammeln, um gemeinsam im Meer zu baden, konnte sich die Prinzessin geschützt durch die Menge unbemerkt auf das Schiff begeben.11 Es brachte sie nach Aden, wo sie fast ein Jahr auf das Eintreffen Heinrichs wartete und in der Zwischenzeit ihren ersten Sohn gebar. Heinrich traf am 30. Mai 1867 in Aden ein.12 Noch am selben Tag ließ sich Sayyida Salme taufen und nahm dabei den Namen Emily an, in Erinnerung an Emily Seward, die sie bei ihrer Flucht unterstützt hatte. Nach ihrem Übertritt zum christlichen Glauben stand der Trauung nichts mehr im Wege und so wurden Heinrich und Emily direkt im Anschluss daran vermählt. Danach bestieg das Paar sogleich ein Schiff, das sie nach Marseille und von dort aus weiter nach Hamburg bringen sollte. Es ist unklar, ob der Tod ihres Sohnes Heinrich der Grund war, warum das Paar mit einer solchen Eile Aden verließ. Über den Todeszeitpunkt und die Ursachen für den frühen Tod ihres Kindes liegen keine sicheren Informationen vor.13

In Hamburg angekommen, erregten der Kaufmann und seine arabische Prinzessin viel Aufsehen in der deutschen wie auch der Hamburger Gesellschaft, so dass Zeitschriften und Zeitungen über ihre Gesehiehte beriehteten und sie als ein „Märehen aus Tausend- undeiner 5 schilderten.14 Diese Aufmerksamkeit versiegte jedoch zunächst, nach- dem Heinrich Ruete im Jahr 1870 an den Folgen eines Unfalls verstarb. Durch den Ver- lust ihres Mannes änderte sich Emilys sozialer Status in der Gesellschaft erheblich. Als Witwe mit drei kleinen Kindern (Antonie Thawka, Said15 und Rosalie Ghaza) war sie mit finanziellen Problemen konfrontiert.16 Weiter fehlte ihr nun eine Bezugsperson mit der sie sich in Swahili austauschen konnte und die ihr im Alltag als Übersetzer in sprachlicher und auch kultureller Hinsicht diente. War sie zuvor aufgrund ihrer aristo- kratischen und exotischen Herkunft von Mitgliedern der Hamburger Oberschicht be- staunt worden, so galt sie nach dem Verlust ihres Mannes als bedürftige Witwe, mit der sich die vornehmen Bürgerinnen und Bürger der Stadt nicht länger abgeben wollten.17 Die finanziellen Schwierigkeiten bewegten Emily dazu, von ihrem Bruder Sultan Bar- gash (1837-1888)18 die Auszahlung ihrer Erbansprüche zu fordern, die sich zu einem großen Teil aus dem Nachlass ihrer verstorbenen Geschwister ergaben.19 Der Sultan erkannte sie allerdings nach ihrem Übertritt zum Christentum nicht mehr als Mitglied seiner Familie an und war deshalb zu keiner Einigung bereit. Dennoch gab Emily nicht auf und trug ihr Anliegen bis zu Reichskanzler Bismarck und Kaiser Wilhelm I..

Als die diplomatischen Beziehungen zwischen dem Kaiserreich und Sultan Bargash 1885, aufgrund der Inbesitznahme von Gebieten an der Küste des tansanischen Festlan- des durch die Deutsch-Ostafrika-Gesellschaft, einen erstmaligen Tiefpunkt erreichten, erkannte Bismarck den möglichen Nutzen, den ihm die Schwester des Sultans bringen konnte; schließlich hatte Emily in ihren Briefen an Kanzler und Kaiser immer wieder darauf hingewiesen.20 Gemeinsam mit ihren Kindern durfte Emily 1885 auf einer deut- schen Fregatte nach Sansibar reisen. Bismarck nutzte sie und ihren Sohn Said, der ein potentieller Thronfolger war, als Druckmittel, um den Sultan zur Unterzeichnung von deutschen Schutzverträgen über die Gebiete Usagara, Nguru, Useguha und Ukami zu bewegen. Tatsächlich beugte sich der Sultan dieser Drohung und unterzeichnete die Verträge.21 In Bezug auf Emily blieb er jedoch unnachgiebig und war zu keiner Aus- sprache bereit. Nachdem die deutschen Kolonialinteressen so zunächst befriedigt waren, spielten die Erbansprüche Emilys für die deutschen Behörden keine Rolle mehr und wurden von nun an als Privatsache betrachtet. Enttäuscht musste sie die Insel wieder verlassen.22

Kurz nach ihrer Rückkehr nach Deutschland veröffentlichte sie die erste Ausgabe ihrer im Berliner Verlag Hugo Mewis.23 Emily schildert darin ihre Kindheit im Palast Beit il Mtoni und das Leben im Harem des Sul- tans. Dabei erklärte sie insbesondere die Stellung der Frauen und verglich sie mit der deutscher Frauen. Beispielsweise betonte sie, dass es im islamischen Recht für Frauen möglich ist, sich scheiden zu lassen, während dies im Deutschen Kaiserreich nicht mög- lich sei. An Äußerungen wie dieser wird deutlich, dass ihre Memoiren als Antwort auf Vorstellungen der deutschen Gesellschaft über das Leben im Orient im Allgemeinen und dem der orientalischen Frauen im Speziellen, gesehen werden können. Emily Ruetes Memoiren erfuhren hohe Aufmerksamkeit unter ihren Zeitgenoss*innen, auch über Deutschland hinaus. So wurde auch in englischen Zeitschriften über ihre Veröf- fentlichung berichtet.24

Im Jahr 1888 unternahm sie eine zweite Reise nach Sansibar. Doch auch dieses Mal musste sie ohne Ergebnis und mit der Gewissheit abreisen, dass sie durch das Kaiser- reich keine Unterstützung mehr zu erwarten hatte. Sie entschloss sich dazu, ihrer alten wie auch ihrer neuen Heimat den Rücken zu kehren und ließ sich, nach kurzen Aufent- halten in Jerusalem und Jaffa, in Beirut nieder.25 Ihr Umzug war aber wohl nicht nur Ausdruck ihrer Verbitterung, sondern auch Sinnbild für ihre Suche nach Heimat und Identität. War sie nach dem Tod Heinrich Ruetes aufgrund eines Pflichtgefühls ihm gegenüber nicht wieder nach Sansibar zurückgekehrt, so hatte sie sich dennoch nicht mit Deutschland als neuer Heimat, im geographischen wie im kulturellen Sinne, versöhnt. Sie beschreibt dieses Gefühl in ihren Memoiren wie folgt: ( Ich verließ meine Heimat als vollkommene Araberin und gute Muhamedanerin und was bin ich heute?

Eine schlechte Christin und etwas mehr als eine halbe Deutsche!26

Während ihrer Zeit in Beirut verfasste sie das Manuskript von „Syrische Sitten und Gebrauche". Das Manuskript gehört wie die „Briefe an die Heimat"27, die posthum erschienen, zu Emilys schriftlichem Nachlass.

Von Beirut kehrte sie 1914 aufgrund des Ausbruchs des Ersten Weltkrieges wieder nach Deutschland zurück und wohnte bei ihrer jüngsten Tochter Rosalie in Jena. Dort verstarb sie am 29. Februar 1924. Sie wurde in Hamburg auf dem Ohlsdorfer Friedhof neben ihrem Ehemann bestattet.28

3. Funktionsanalyse und vor-ikonographische Beschreibung

Im Folgenden werden die Bilder in verschiedenen Schritten analysiert. Zu diesem Zweck werden sie in drei Gruppen aufgeteilt. Die Fotografien von 1868, in denen Emily ihr omanisches Gewand trägt, bilden die Fotoreihe I. Die Aufnahmen in ihren westlichen Kleidern von 1868 bilden die Fotoreihe II. Das Familienporträt von Emily und Heinrich Ruete mit ihren Kindern Antonie und Said von 1870 stellt Foto III dar. Emilys Knie- und Bruststücke, die zwischen 1868 und 1916 entstanden, werden in der Fotorei he IV zusammengefasst. Bei der Beschreibung der Fotografien haben die Pose wie die Kleidung und die in den Inszenierungen verwendeten Accessoires Vorrang gegenüber einer realienkundlichen Betrachtung der Bilder.

3.1 Fotoreihe I

Die Fotografien der Fotoreihe I wurden um 186829 mit großer Wahrscheinlichkeit im Fotostudio von Wilhelm Breuning in Hamburg aufgenommen. Dieser Schluss liegt na- he, da unter dem Familienporträt der Ruetes von 1870 auf dem es umgebenden weißen Rand „W. Breuning, Phot."Foto III) das Fotoatelier vermerkt. Auch auf einer Porträt fotografie von Heinrich Ruete (Datum leider unbekannt) ist auf der Rückseite „Photographie von W. Breuning, gr. Drehbahn 45, (im Garten) Hamburg, Copie" (Bild V Vorder- und R ü ckseite) zu lesen. Somit liegen zwei Fotografien vor, für die das Studio Breuning als Produktionsort belegt ist. Insofern ist es plausibel, dass die ersten Aufnahmen von Emily ebenfalls in diesem Studio angefertigt wurden.

Nach Auskunft des Hamburg-Museums sind vor allem noch Daguerreotypien von Wil- helm Breuning erhalten. Da es sich bei den Fotografien von Emily jeweils um Abzüge handelt, kann jedoch ausgeschlossen werden, dass für ihre Aufnahmen dasselbe Verfah- ren der Daguerreotypie zum Einsatz kam, da so entstandene Aufnahmen Unikate waren und nicht kopiert werden konnten.30 Vielmehr handelt es sich sehr wahrscheinlich um mittels des Kollodiumverfahrens hergestellte Negative, die auf Glasplatten festgehalten wurden, von denen anschließend über Kontaktkopien Abzüge erstellt wurden.31 Das Verfahren hatte sich seit Mitte der 1850er Jahre durchgesetzt und war bis in die 1870er Jahre hinein das vorherrschende Verfahren zur Aufnahme von Fotografien.32 Bei den Abzügen handelt es sich um aus Pappe bestehende Passepartouts im Format 8,8x5,1 cm. Eine Auswahl der 1868 aufgenommenen Fotografien von Fotoreihe I wurde von Ru dolph Said-Ruete 1928 in London eingerahmt und sie sind in dieser Form im Archiv der Universität Leiden erhalten geblieben (Bild I.IX). Der Rahmen ist aber leider auf der Rückseite zugeklebt, so dass eine Überprüfung des Herstellers durch die Rückseite der Fotografien nicht möglich ist. Bei der Rahmung wurde nur eine Auswahl der Aufnahmen von Fotoreihe I berücksichtigt. Aus welchen Gründen Rudolph Said-Ruete sich für die vorliegenden Bilder entschied, ist leider nicht nachzuvollziehen.

Insgesamt besteht die Fotoreihe I aus sieben Aufnahmen, von denen Said-Ruete vier rahmen ließ. Das Bild I.I stammt aus dem Netherlands Institute for the Near East der Universität Leiden, wo es als großformatiges Porträt an einer Wand angebracht ist.

Kommen wir nun zum Kontext der Fotografien und der möglichen Motivation, durch die sie überhaupt entstanden sind. Emily und Heinrich Ruete ließen die Fotografien 1868 anfertigen, nur ein Jahr nach ihrer Ankunft in Hamburg. Wir müssen uns vorstel- len, dass die Heimkehr des Hamburger Kaufmanns mit einer echten arabischen Prinzes- sin als Gemahlin, einige Aufmerksamkeit in der Stadt auf sich zog. Auch in deutschen Veröffentlichungen fand das Paar Beachtung. Zum ersten Mal 1869 in Baron Carl Claus von der Deckens Reisen in Ost-Afrika in den Jahren 1859 bis 1865: Die Insel Sansibar. Reisen nach dem Niassasee und dem Schneeberge Kilimandscharo .33 Darin beschrieb Otto Kersten, der mehrere Jahre auf Sansibar gelebt hatte, in einem Beitrag unter dem Titel „Ein verwirklichtes Märchen aus Tausend und eine Nacht'", wie Salme und Hein rich sich kennen- und lieben gelernt hatten. Der von ihm verwendete Erzählstil des orientalischen Märchens setzte sich in späteren Veröffentlichungen über Emilys Geschichte fort.34 Folglich bestand in der Gesellschaft eine gewisse Aufmerksamkeit und Neugier gegenüber der arabischen Prinzessin, die nun Emily Ruete hieß und in Hamburg lebte. Das Bedürfnis der Gesellschaft, sich an der Prinzessin sattzusehen, könnte womöglich ein entscheidender Antrieb für die Ruetes gewesen sein, eine solch ausführliche Fotostrecke von Emily anfertigen zu lassen.

Doch neben der Befriedigung der Schaulust am Exotischen könnte auch der Wunsch nach Darstellung von Status zur Entstehung der Porträts geführt haben. Fotografien gal- ten in den 1860er Jahren noch als ein Medium der Oberschicht und der Aristokratie, die zur Repräsentation und Selbstvergewisserung des eigenen Status dienten.35 Allein der Besitz von fotografischen Porträts fungierte bereits als Abgrenzung zu anderen gesell- schaftlichen Schichten. Darüber hinaus ermöglichten Fotografien die Darstellung der eigenen Individualität.36 Ziel war dabei, die Physiognomie einer Person möglichst reali- tätsnah festzuhalten, da man glaubte, auf diese Weise ihren Charakter zum Vorschein bringen zu können. Durch den „objektiven" Blick der Kamera sollte so die wahre Persönlichkeit der Porträtierten zum Vorschein kommen.37

Somit wird deutlich, dass Fotografien und insbesondere Porträtaufnahmen im Atelier, nicht spontanen Handlungen folgten, sondern klaren Absichten und Zielsetzungen, die eng mit der Repräsentation und Bestätigung von Status verknüpft waren. Da Emily erst vor kurzem in Hamburg eingetroffen war, besaß sie noch wenige Kenntnisse über die Gepflogenheiten der deutschen Kultur wie auch über die Sprache.38 Deshalb liegt es nahe, Heinrich als die treibende Kraft hinter den Fotografien zu vermuten. In Ermange- lung sprachlicher Kenntnisse aufseiten Emilys muss er einen entsprechenden Termin beim Fotografen vereinbart haben. Während der Aufnahmen könnte er als ihr Dolmet- scher gewirkt haben, um die Anweisungen des Fotografen für sie verständlich zu ma- chen. Da keine Fotografien von Emily vor ihrer Migration nach Deutschland bekannt sind, können ihre Aufnahmen von 1868 als ihre Premiere vor der Kamera und ihr erster Besuch eines Fotoateliers betrachtet werden. Es ist aufgrund dessen stark zu bezweifeln, dass sie selbst die aufwendige Fotoreihe in die Wege leitete. Weiter ist es leicht vor- stellbar, dass Heinrich bestimmte Motive zur Anfertigung der Porträtfotografien besaß, da sie ein „integraler Bestandteil bürgerlicher Identitätsbildung"" waren und deshalbwichtig, um sich der eigenen Stellung in der Gesellschaft zu vergewissern.39

Die Fotografien sind insgesamt mit sehr großem Aufwand entstanden, bedenkt man alleine die Mühe, der für die Aufnahme in insgesamt vier unterschiedlichen Gardero- ben, einschließlich dem dazugehörigen Schmuck und weiterer Accessoires, wie bei- spielsweise dem in Fotoreihe I zu sehenden Tuch, geleistet werden musste. Zum einen musste alles zum Fotostudio befördert werden, und zum anderen musste Emily sich viermal umziehen, wie auch ihre Frisur neu arrangieren. Aus diesem Grund wird sie sicherlich von einem Dienstmädchen begleitet worden sein, das ihr beim Wechseln der Kleidung half.

Der beträchtliche Aufwand bekräftigt die Fotografien als Statussymbole und ihre wahr scheinliche Zielsetzung, Emily als der Oberschicht Hamburgs würdig zu zeigen. So liegt auch die Vermutung nahe, dass die Adressat*innen der Fotografien nicht nur aus der Familie Ruete bestanden, sondern dass sie auch für ein öffentlicheres Publikum bestimmt waren, wie beispielsweise Mitglieder der Hamburger Oberschicht, als deren Teil sich Heinrich und Emily sahen.

In einem solchen Kontext könnten sie einerseits als Beweis für die Echtheit der Prinzes- sin gedient haben, da zu dieser Zeit noch von einer objektivierenden Funktion der Ka- mera ausgegangen wurde.40 Zugleich könnten die Fotografien in den Augen ihrer zeit- genössischen Betrachter*innen als Vorher-Nachher-Bilder gewirkt haben, die den Wan- del der angeblich unzivilisierten Orientalin in eine vornehme europäische Dame doku- mentierten.

Möglich wäre auch eine belehrende Funktion, die den Menschen zu verstehen half, dass Emily keine Schwarzafrikanerin war, auch wenn sie aus Afrika stammte. Emily erzählt hierüber in ihren „Briefen naeh der Heimat", dass ihre Physiognomie oft für Verwirrung sorgte und ihr Mann Bekannten häufig erklären musste, warum Emily keine „Negerin" [sic], sondern eine Araberin sei.41 Mit den Fotografien hätte Heinrich demnach beweisen können, dass seine Frau zwar nicht aus Europa stammte, aber dass seine Heirat mit einer arabischen Prinzessin dennoch seinen Status als vornehmer Hamburger Bürger eher aufwertete, statt ihn zu verringern.

Gänzlich eindeutige Beweise, für welche Adressat*innen insbesondere die Fotografien der Fotoreihe I und II bestimmt waren, gibt es aber leider nicht, da kaum Informationen darüber vorliegen, wie Emily die Fotos zu ihren Lebzeiten aufbewahrte und ob sie sie tatsächlich an Freunde oder Bekannte weitergab. In ihren „Briefen nach der Heimat" beschreibt Emily, wie ihre Kinder erst durch ihre Klassenkamerad*innen erfuhren, dass ihre Mutter eine arabische Prinzessin ist und sie ihnen im Anschluss daran erstmals ihre arabischen Besitztümer zeigte.42 Diese Information deutet daraufhin, dass Emily die Porträtfotos, die sie in omanischer Kleidung zeigen, nach dem Tod ihres Mannes wo- möglich nicht als Erinnerungsstück oder Dekoration in ihrer Wohnung platziert hatte, sondern diese wohl eher unter Verschluss hielt, sogar gegenüber ihren eigenen Kin- dern.43 Lediglich Emilys bekanntes Foto aus ihren Memoiren, das die Autorin als arabische Prinzessin präsentiert, gibt uns klare Auskunft über seine Rezeptionsgeschichte, denn seit ihrer Veröffentlichung sind die Memoiren das Medium, mit dem die Aufnahme bis heute noch vorrangig verbreitet wird.

Nach dieser äußeren Quellenkritik erfolgt nun eine Beschreibung der sieben Bilder, die zur Fotoreihe I gehören. Dabei wird besonderes Augenmerk auf die technische Insze- nierung der Bilder gelegt. Also auf den gewählten Bildausschnitt, die Kameraposition, den Fokus und die Tiefenschärfe der Bilder sowie weiteren Eigenschaften, die zur Äs- thetik der Bilder beitragen.44 Die genaue Bildbeschreibung ist ein wichtiger Schritt, um das Bild von sich aus sprechen zu lassen, statt nur das zu beschreiben, das ohnehin schon bekannt ist. Mit ihrer Hilfe können Details herausgearbeitet werden, die bei- spielsweise nähere Informationen über die Inszenierung der Fotografie preisgeben. Bei der Beschreibung der Bilder wurde in der Bezeichnung vom Bild ausgegangen, sodassorientieren.

Bei der vorliegenden Fotografie Bild I.I ist der Fokus auf Emily Ruete gerichtet, die mit ihrem Körper die Mitte des Bildes einnimmt. Im unteren Bereich des Bildes ist ein ge- fliester Fußboden zu erkennen, in den große Kacheln mit einer Blumenabbildung einge- lassen sind. Rechts neben Emily wird die Sicht durch einen Vorhang bestimmt, der von der linken oberen Ecke des Bildes bis auf den Fußboden reicht. Sein Stoff zeigt wie auch der Fußboden ein Blumenmuster. Auf der rechten Seite steht eine Balustrade, die parallel zu ihrem Stuhl steht. Es füllt den Raum und dient Emily als Stütze für ihren linken Arm. Hinter Stuhl und Balustrade verläuft der Fliesenboden nach hinten weiter. Ansonsten ist der Hintergrund neutral, was durch eine bemalte Wand erzeugt worden sein könnte. Emilys Körper bildet das Subjekt des Bildes45 und ist ganz zu sehen. E- milys Gesicht bildet die Mitte der Fotografie, wodurch es symmetrisch wirkt. Die Ka- mera scheint frontal auf das Motiv gerichtet gewesen zu sein. Das Bild könnte aber auch aus einer Obersicht aufgenommen sein, um Emily mit ihrem ganzen Körper überhaupt auf das Bild zu bekommen. Der Fokus richtet sich auf die Person, erst der Bereich links und rechts hinter ihr ist unscharf. Ihr linkes Bein weist bläuliche Flecken auf. Ob dies auf eine nachträgliche Kolorierung des Bildes zurückzuführen ist, kann nicht bestimmt werden.

Emily sitzt auf einem Stuhl, dessen Füße durch Schnitzereien verziert sind. Der Bezug des Stuhls scheint zu glänzen, was ihm insgesamt ein sehr kostbares Aussehen verleiht. Links neben ihr, auf der Balustrade, ist ein Tuch drapiert. Es fällt in einem Dreieck nach unten und ist so positioniert, dass seine reiche Bestickung am Rand und einer zu Seite sehen ist.

Emily hat ihre Beine übereinander geschlagen, ein Arm ruht auf der Balustrade links von ihr, mit dem sie ihren Kopf stützt, den sie leicht nach links gebeugt hält. Ihr rechter Arm ruht auf ihrem rechten Oberschenkel. Ihr Blick ist geradeaus in die Kamera gerich- tet. An ihrem rechten Fuß trägt sie eine Zehensandale. Die Sandale ihres linken Fußes steht auf dem Boden, allerdings rechts von ihrem anderen Fuß. Dies deutet darauf hin, dass die zweite Sandale absichtlich in den Vordergrund gestellt wurde, denn ansonsten müsste sie links neben ihrem rechten Fuß stehen, also dort, wo Emilys linker Fuß wäre, wenn sie mit geschlossenen Beinen auf dem Stuhl sitzen würde. Aber auf diese Weise erhalten die Betrachter*innen freien Blick auf die Sandalen und ihren ganzen linken Fuß. Emilys Füße sind barfuß. Sie trägt eine Hose und darüber ein Kleid. Ihre Kleidung spiegelt ihre omanische Herkunft wieder. Die Hosen, sarwal genannt, sind am Bund verziert. Das Kleid (Dishdasha) enthält Verzierungen am Kragen.46 Die Hose endet auf einer geeigneten Höhe, um den Fußschmuck nicht zu verdecken. Sie trägt an beiden Füßen einen im Norden des Omans üblichen Fußschmuck (natal).47 Die flache Seite des Fußreifs wurde auf die Innenseite ihrer Knöchel gedreht. Zusätzlich trägt sie an jedem Fuß ein Band mit tropfenförmigen Perlen, die womöglich ein klingendes Geräusch machten, sobald Emily sich bewegte.48

An beiden Armen trägt sie Armreife, die mit Stacheln verziert sind. Es handelt sich dabei um traditionellen omanischen Schmuck. Die Armreife tragen die Bezeichnung ba nagiri mushawaka.49 An jeder Hand trägt sie einen großen runden Ring am Ringfinger und am kleinen Finger einen oder mehrere weitere Ringe. In ihrer rechten Hand hält sie eine Falte des Tuchs, das auf der Balustrade ruht.

Um ihren Hals trägt sie insgesamt zwei Ketten. Die äußere Kette besteht aus kleinen konischen Perlen, an denen große Taler befestigt sind. Die Platte in der Mitte ist größer als die an den Seiten. Die innere Halskette besteht aus doppelt konischen Perlen, in de- ren Mitte ein Anhänger befestigt ist, in dessen Mitte wiederum ein Stein eingefasst zu sein scheint. Die Ketten wie die Taler könnten aus Gold gefertigt sein. Obwohl Silber im Oman zwar als das gefragtere Metall galt, ist belegt worden, dass im 19. Jahrhundert die Frauen am sansibarischen Hof des Sultans üblicherweise Goldschmuck trugen.50 Auf ihrem Kopf trägt Emily ein Tuch in der Art des omanischen lahaf, das auf ihren Rücken hinabfällt und fast auf den Boden reicht.51 Es wird durch zwei Bänder am Kopf (asabah) festgehalten, die ebenfalls aus Stoff bestehen. Das Band an ihrer Stirn besteht aus dem gleichen Stoff wie ihr Kopftuch. Zwischen den beiden Bändern sind drei Blü- ten in verschiedener Größe und Farbe angebracht. Weiter wird die Kopfbedeckung durch eine Schnur (aqam) befestigt, die unterhalb Emilys Kinn zusammengezogen wur- de.52 Der Verschluss ist sehr kunstvoll gefertigt. An den Seiten des Tuches sind jeweils sechs Ringe mit Schmuck befestigt. Dieser Kopfschmuck wird als mishall bezeichnet.53

Das Bild I.II. ist eine Abwandlung von Bild I.I. Emily sitzt wieder auf dem Stuhl, in der eben beschriebenen Kleidung. Nur an ihrer Kopfbedeckung wurde eine Änderung vor- genommen. Statt der drei Blüten zuvor ist nun nur noch eine, auf dem Foto als grau wahrzunehmende Blüte in der Mitte des Bandes befestigt worden. Die Kameraposition ist wieder frontal auf Emily gerichtet und sie könnte wiederum aus einer Obersicht auf- genommen worden sein. Sie stützt sich zwar immer noch mit ihrem linken Arm auf die Balustrade, aber sie stützt ihren Kopf nicht ab. Stattdessen sitzt sie aufrecht und ihre Beine sind nicht mehr übereinander geschlagen. Durch ihre aufrechtere Haltung fällt auch ihr Kopftuch gerader über ihren Rücken als im vorherigen Bild. Ihre gesamte Kör- perhaltung scheint gespannter und auch ihr Blick wirkt aufmerksamer.

Wie ihre Füße in dieser Aufnahme in Szene gesetzt sind, ist leider nicht zu erfahren, da der Hintergrund ausgeblendet ist. Doch auch wenn ihre Füße nicht sichtbar sind, handelt es sich dennoch um eine Ganzkörperaufnahme.

Das nächste Bild (Bild I.III) zeigt Emily stehend. Es handelt sich erneut um eine Ganz- körperaufnahme aus einer frontalen Kameraperspektive. Ihr Körper nimmt das gesamte Bild ein. Um Emily in ihrer ganzen Größe abbilden zu können, könnte die Fotografie in einer Untersicht aufgenommen worden sein. Die Mitte ihres Gesichts bildet die exakte horizontale Mitte des Bildes. Der rechteckige Einsatz in ihrer Tunika bildet eine Linie parallel zu den Bildrändern und die Mitte des Bildes verläuft durch die Mitte dieses Einsatzes. Dieser Effekt unterstützt die Symmetrie des Bildes. Der Hintergrund ist mit dem geblümten Fußboden und der Balustrade noch der gleiche wie in den vorherigen Bildern, nur ist der Stuhl aus dem Bild genommen worden. Die Wand hinter ihr ist erneut neutral. Emily steht auf ihren beiden Zehensandalen, die sie durch ihren Absatz etwas größer machen. Ihr Kopf ist leicht nach rechts geneigt und sie scheint zu lächeln. Mit ihrer linken Hand hält sie eine Falte des Tuches nach oben, das auf der Balustrade drapiert ist. Dadurch lenkt sie die Aufmerksamkeit der Betrachter*innen auf das kostbar bestickte Tuch. In ihrer rechten Hand hält sie einen Gegenstand, der auf den ersten Blick aus Stoff zu bestehen scheint. Leider war es nicht möglich, den Gegenstand im Verlauf der Untersuchung näher zu identifizieren.

Betrachtet man das Tuch über der Balustrade im Vergleich zu den vorigen Fotografien, fällt eine Veränderung auf. Es fällt nicht mehr in einer dreieckigen Form über die Balustrade, sondern ist nun in mehrere rechteckige Falten zusammengelegt.

Bild I.IV. zeigt Emily wieder stehend. Die Kameraposition ist frontal und aus einer Un- tersicht auf sie gerichtet. Diesmal sind jedoch ihre Füße nicht auf dem Bild, sondern der Fokus liegt auf ihrem Oberkörper. Sie blickt erneut frontal in die Kamera und steht mittig im Bild. Das Tuch, das bisher auf der Balustrade positioniert war, trägt sie nun um ihre Schultern. Dabei liegt es gerade über ihrer linken Schulter, während das andere Ende von ihrer rechten Armbeuge an gedreht ist und wieder über ihre linke Schulter geworfen wurde. Mit ihrer linken Hand hält sie die große, runde Platte ihrer Kette, als ob sie sie den Betrachter*innen zeigen wolle. Ihre rechte Hand hält sie vor ihrer Brust und es scheint, als würde sie damit entweder den Stoff festhalten oder ihre Kette. Der Stoff ist so drapiert, dass die helle und reich bestickte Seite deutlich zu sehen ist. Es wird aber auch ersichtlich, dass der Stoff eine Vorder- und eine Rückseite hat. Also einmal eine bestickte, helle Seite und eine dunkle, die nicht verziert zu sein scheint.

Bild I.V. habe ich aufgrund der Position des Tuches auf der Balustrade als fünftes Bild der Reihe betitelt. Das Motiv ist dem in Bild I.II. sehr ähnlich, Emily wird dieses Mal jedoch en-profil gezeigt. Ihr Körper ist zur linken Seite gedreht und sie blickt nicht di- rekt in die Kamera. Ihre Füße sind wieder auf dem Bild. Auch der Fußboden und die Balustrade begrenzen das Bild wieder nach unten und zur linken Seite. Die Fotografie ist nach dem gleichen symmetrischen Prinzip angelegt wie die bisherigen Aufnahmen. Das Tuch ist wieder auf der Balustrade positioniert, scheint diesmal aber nicht so or- dentlich zusammengelegt und drapiert zu sein wie in den vorherigen Aufnahmen. Emily hält erneut eine Falte nach oben, die einen Blick auf die bestickte Unterseite gewährt.

Der Hauptteil des Tuches ist auf seiner dunklen Seite zu sehen, die an den Rändern ein besticktes Band vorweist. Es reicht bis zur unteren Stufe der Balustrade. So wie das Tuch drapiert ist, wird seine Größe deutlicher und weist die Betrachter*innen darauf hin, dass es sich um ein sehr großes Tuch handelt. Wenn man das Tuch genau betrachtet, so scheint er fast chaotisch auf die Balustrade geworfen zu sein. Dies könnte darauf hinweisen, dass das Foto nach Bild I.IV entstanden ist, in dem Emily das Tuch über ihren Schultern trägt. Ihre Kleidung hat sich nicht verändert und in ihrer rechten Hand hält sie den gleichen Gegenstand wie in Bild I.III.

Bei meinen Recherchen im Internet bin ich noch auf zwei weitere Aufnahmen von E- mily in ihrer omanischen Kleidung gestoßen (Bild I.VI I.VIII).54 Leider liegt kein Nachweis vor, aus welchem Archiv die Fotografien stammen. Unterhalb der Fotogra- fien, so dass davon auszugehen ist, dass die Fotografien eben- falls zu der in Hamburg aufgenommenen Fotoreihe gehören. Auch wenn zu diesem Zeitpunkt nicht mehr über den Aufbewahrungsort der beiden Abzüge gesagt werden kann, ist es dennoch wichtig, sie an dieser Stelle zu erwähnen. Denn mit ihnen steigt die Anzahl der Fotografien, die Emily in ihrer omanischen Kleidung zeigen, auf stolze sie- ben an und verdeutlicht somit, dass bei der Produktion der Fotografien weder an Zeit noch Geld gespart wurde.

Eine dieser Fotografien (Bild I.VI) zeigt Emily sitzend, wie in Bild I.I. Es unterscheidet sich jedoch, indem Emily ihren Kopf nicht mehr auf den linken Arm abstützt und nun auch an ihrem rechten Fuß eine Sandale trägt. Auch hält sie nun nicht mehr eine Falte des Tuches in der Hand. Die zweite Aufnahme (Bild I.VII) zeigt Emily in einer neuen Pose. Sie steht an eine Säule gelehnt und stützt mit ihrer rechten Hand ihr Kinn ab. Dabei scheint das Bild aus einer Untersicht aufgenommen worden zu sein. Somit kommt zu den bisherigen Ausstattungsgegenständen des Fotoateliers in Form von Stuhl, Balustrade und Vorhang, noch eine Säule in barockem Stil hinzu.

Die beiden Bilder sind mit einer Aufnahme eines Mannes in orientalischer Kleidung (Bild I.VIII) ergänzt. Die Anordnung erweckt den Eindruck, der abgebildete Mann sei Heinrich Ruete. Allerdings gibt es daran große Zweifel. Die Balustrade im Bild wie auch der Fußboden sind nicht identisch mit denen in den anderen Hamburger Aufnah- men. Was das Gesicht des Mannes angeht, kann ebenfalls nicht mit Sicherheit gesagt werden, ob es sich dabei um Heinrich Ruete handelt.

3.2 Fotoreihe II

Die Fotoreihe II wurde höchstwahrscheinlich bei der gleichen Gelegenheit im Fotostu- dio Wilhelm Breuning aufgenommen wie Fotoreihe I. Die mögliche Motivation für die Fotografien steht folglich in einem Zusammenhang mit den eben vorgestellten Bildern. Oben wurde bereits die Annahme getroffen, dass sie als Beweisaufnahme für die Wahr- haftigkeit der arabischen Prinzessin gedient haben könnten. So könnten die Aufnahmen von Emily, nun aber in ihrer neuen westlichen und christlichen Identität, dazu gedient haben, Europäerin zu zeigen. Statt ihrer aristokratischen Herkunft könnte nun das Augenmerk auf ihre Inszenierung als Gattin eines feinen Hamburger Kaufmanns gelegt worden sein. Damit kann auch hier wieder die gehobene Hamburger Gesellschaft als Adressatin der Fotografien gelten. Was die Rezeption der Aufnahmen aus Fotoreihe II angeht, lassen sich keine klaren Aussagen treffen. Auffällig ist jedoch, dass sie eher selten für die Vermarktung der Prinzessin zum Einsatz kommen.

Die Fotografien der Fotoreihe II sind, wie auch jene in Fotoreihe I, von Rudolph SaidRuete 1928 in London eingerahmt worden (Bild II.IV). Die Fotografien sind Abzüge auf Pappe im Passepartout-Format (8,8x 5,1cm). Sehr wahrscheinlich wurden die Aufnahmen durch das Kollodiumverfahren hergestellt.

In Bild II.I ist der Bildausschnitt so gewählt, dass Emily in ihrer ganzen Körpergröße zu sehen ist und ein Drittel des rechten Bildrandes durch einen Sekretär und einen Hocker eingenommen werden. Vermutlich wurde Emily wieder in einer unteren Kamerapositi- on aufgenommen, um sie mit ihrem ganzen Körper abzulichten. Der Fußboden bei Bild II.I. ist der gleiche wie in Fotoreihe I. Emily blickt geradeaus in die Kamera, zu der sie frontal steht und die sie somit en-face zeigt. Eine Kolorierung ist nicht zu erkennen.

Emily bildet wieder die Mitte des Bildes und verleiht damit dem Bildausschnitt Sym- metrie. Sie steht aufrecht, jedoch stützt sie sich mit ihrem linken Arm auf den Sekretär. Sie trägt ein weites Kleid mit Schleppe. Aufgrund des gewählten Bildausschnitts ist nicht zu erkennen, wie lang die Schleppe tatsächlich ist. So wie sie drapiert ist, scheint sie allerdings noch weit über den Bildrand hinaus zu reichen. Das Kleid ist an verschie- denen Stellen verziert. Zum einen zieht sich eine Borte links und rechts unterhalb des Gürtels in einem geschwungenen Bogen nach unten. Die Ärmel sind am Rand mit Perlen aufwändig bestickt. Die gleiche Verzierung führt über Emilys Brust von ihrer linken zu ihrer rechten Schulter und ist auch am Kragen ihres Kleides wiederzufinden. Um ihre Taille trägt sie einen Gürtel. Ihr Kleid besteht aus verschiedenen Stoffbahnen. Breite Stoffbahnen wechseln sich mit dünnen Bahnen ab. Die breiten Stoffbahnen schimmern regelrecht. Dies lässt die Vermutung zu, dass die breiten Bahnen aus Seide gefertigt sein könnten.

Emily trägt in der Aufnahme verschiedene Schmuckstücke. An ihrem Kragen ist eine Brosche befestigt. Sie trägt Ohrringe und um den Hals eine lange Kette, die links an ihrem Gürtel festgemacht ist. Da ein Gegenstand an der Kette zu erkennen ist, wäre eine mögliche Vermutung, dass es sich dabei um eine Damentaschenuhr handeln könnte. An beiden Handgelenken trägt sie Armreife. Emilys Haare sind geflochten und in einem Kranz um ihren Kopf gelegt.

Ihr linker Arm ruht auf einem im Barockstil gefertigten und mit Schnitzereien verzierten Sekretär, der jedoch nur zur Hälfte im Bild ist. Auch der vor ihm stehende gepolsterte Hocker ist mit Schnitzereien verziert. Auf dem Sekretär stehen ein Spiegel, ein Buch und links, neben dem Spiegel, eine kleine Engelsstatue. Auf dem Spiegel ist an der Oberseite ebenfalls eine Engelsfigur angebracht. Neben dem Buch steht ein weiterer Gegenstand, der aber nicht eindeutig zu identifizieren ist.

Bild II.II zeigt Emily in einer Pflanzenkulisse, als würde sie draußen auf einer Parkbank sitzen. Auf der rechten Seite hinter ihr ist ein Baum zu erkennen, an dem eine Pflanzenranke emporwächst. Vor ihm wächst eine Blume. Auf der linken Seite ist Gras abgebildet. Auch der Fußboden ist mit einer Graskulisse versehen. Der Inszenierung einer Außenaufnahme entsprechend trägt sie eine Haube und hält in ihren Händen einen Schirm. Emily sitzt mittig, sie blickt aber nach rechts an der Kamera vorbei. Das Bild ist wieder aus einer frontalen Perspektive aufgenommen.

Emily trägt einen Überrock mit passender Jacke. Ausläufer der Jacke oder zwei zusätz- lich angebrachte Stoffbahnen am Rock werden auf der rechten Seite angedeutet. Die Jacke weist an den Schultern und am Bund der Ärmel Applikationen aus kleinen Stoff- rechtecken auf. Diese sind auch am Rock zu finden, wo sie an zwei Stoffbahnen um den Rock herum befestigt sind. Weiter sind die rechteckigen Applikationen auch an den Stoffbahnen zu finden, die entweder an der Jacke oder dem Rock befestigt sind. Unter der Jacke scheint ein hell-dunkel gestreiftes Oberteil hervor. Über ihrer Brust sind die zwei Stoffbahnen der Haube gekreuzt. Befestigt ist sie aber mit einem weiteren Band, das unter Emilys Kinn verknotet ist. Was den Schmuck betrifft, so scheint sie an ihren Handgelenken die gleichen Armreife zu tragen wie in Bild II.II. Ob sie Ohrringe trägt, ist nicht ersichtlich. Das Bild wirkt etwas überbelichtet, da der Umriss ihrer Schultern nicht zu erkennen ist und ihr Gesicht heller wirkt als in Bild II.I.

Kommen wir nun zum letzten Bild aus der Fotoreihe II, Bild II.III. Es zeigt Emily in einem anderen Studioraum als bisher, da der Fußboden ein anderes Muster aufweist als die vorherigen Aufnahmen. Die Wand hinter Emily ist neutral gehalten. Neben ihr steht ein Stuhl, der eine aufwendig geschnitzte Rückenlehne aufweist, gepolstert und mit Bordüren verziert ist.

Emily steht mit ihrem Körper zu ihrer rechten Seite gedreht, blickt aber frontal in die Kamera. Es handelt sich erneut um eine Ganzkörperaufnahme. Ihr Kopf ist auf ihren rechten Arm gestützt, der wiederum mit dem Ellbogen auf der Rückenlehne des Stuhles ruht. Ihr Kleid besteht aus einem hellen Grundstoff, der von dunkleren Stoffbahnen durchzogen ist. An der Außenseite der Ärmel sind große schwarze Knöpfe angebracht. Zusätzlich sind die Arme mit bestickten Bändern versehen, die an den Oberarm hinauf- und dort einmal um den Arm herumführen. An der Taille und am Kragen ihres Kleides ist die gleiche Stickerei angebracht. In der Mitte des Kragens trägt Emily eine Brosche und um ihren Hals eine Medaillonkette. Weiter ist an ihrer Bluse eine Kette angebracht, die ebenfalls an ihrer Taille befestigt wurde und deren Ende am Kleid herabfällt. An beiden Enden der Kette ist ein Anhänger befestigt. Leider verdeckt ihr linker Arm das zweite Endstück. Ob es sich dabei beispielsweise um eine Damentaschenuhr handelt, ist daher nicht zu erkennen. Es sieht jedoch so aus, als wäre an der Unterseite des Schmuckstücks eine Perle befestigt. Als weiteren Schmuck trägt Emily längliche Ohr- ringe, von denen sie den rechten mit ihrer Hand umschließt. Womöglich trägt sie am rechten Handgelenk einen Armreif. Ihre Frisur in Bild II.III. ist gleich wie in Bild II.II. Es muss folglich entweder direkt vor oder direkt nach der Aufnahme der idealisierten Außendarstellung mit Haube entstanden sein. Die Belichtung ist wiederum heller als in Bild II.I.

3.3 Foto III Porträt der Familie Ruete

Mit Foto III ist uns ein Familienporträt von Emily und Heinrich Ruete mit ihren Kin- dern Antonie Thwaka und Said überliefert. Der Abzug stammt wiederum aus dem Foto- atelier Wilhelm Breuning in Hamburg und hat das Passepartout-Format 8,8 x 5,1 cm. Die Fotografie ist auf einem dunkelbraunen Karton aufgeklebt, auf dem Datum und Ort vermerkt sind. Zwar waren Aufnahmen von Klein- kindern zu dieser Zeit eher noch eine Ausnahme, dennoch waren es insbesondere junge Familien, die Fotografien mit ihren kleinen Kindern anfertigen ließen, um den Erfolg ihrer Ehe aufzuzeigen. Solche Porträts dienten in der Regel familiären Zwecken, um Familienmitgliedern Erinnerungsstücke zu schaffen oder Verwandten, die nicht besucht werden konnten, auf diesem Wege die Kinder zu zeigen.55 Auch für Heinrich und Emily kann diese Motivation durchaus zutreffen. Ob das Foto außerhalb der Familie Ruete Verwendung fand, ist jedoch nicht bekannt.

Vermutlich wurde diese Fotografie ebenfalls mit dem Kollodiumverfahren aufgenom- men. Die Fotografie ist ein corps-sujet-Porträt, das die Familie Ruete zeigt. Emily und Heinrich sitzen auf zwei Stühlen neben einem kleinen Tisch, auf dem ihre Kinder sit- zen. Emily hält Said und Heinrich Antonie.56 Beide stützen sie mit einer Hand den Kopf der Kinder. Alle vier blicken frontal in die Kamera, so dass sie en-face zu sehen sind. Es handelt sich zugleich um eine Ganzkörperaufnahme. Die vier Personen sitzen sehr eng beieinander. Said trägt ein kariertes Kleid, Antonie ein weißes. Heinrich Ruete trägt einen schwarzen Gehrock über einem weißen Hemd und einer grauen Hose mit einem schwarzen Streifen an der Außenseite. Emily trägt ein dunkles Kleid. Die Art, wie es über den Stuhl gebreitet ist verdeutlicht, dass es ein ausladendes Kleid ist. An Ärmeln und Schultern ist ein Streifen aus hellerem Stoff eingearbeitet, womöglich könnte es sich dabei um Spitze handeln. Am Kragen ihres Kleides trägt sie wie in den Abbildun- gen von 1868 eine Brosche. Um den Hals trägt sie eine Kette aus Perlen, die zur Vor- derseite hin größer werden. Darüber hinaus trägt sie Ohrringe und womöglich am rech- ten Handgelenk wieder einen Armreif.

Das Bild wurde aus einer Untersicht aufgenommen, um die Familie in ihrer ganzen Körpergröße aufzunehmen. Die Personengruppe bildet die Mitte des Bildes. Die vertikale Mitte des Bildausschnitts verläuft durch die Lücke, die durch das zur Seite lehnen der Kinder entsteht. Die Ästhetik der Fotografie ergibt sich wie bei den früheren Aufnahmen aus der symmetrischen Anordnung ihres Motivs.

Die Stühle, auf denen die Erwachsenen sitzen, sehen elegant aus und sind verziert. Der Fußboden scheint in dieser Aufnahme ein Holzboden zu sein. Der Hintergrund besteht aus einer neutralen, grauen Wand. Ansonsten gibt es keine weiteren Ausstattungsgegen- stände im Bild, die den Fokus von der Personengruppe ablenken könnten. Durch die direkte Gegenüberstellung von Emily und Heinrich lässt sich erahnen, dass ihre Haut um Nuancen dunkler ist als seine. Aber diese Information drängt sich den Betrach- ter*innen nicht auf, sondern ergibt sich vielmehr aus dem Kontextwissen über Emily.

3.4 Fotoreihe IV. Knie- und Bruststücke von Emily Ruete (1868-1916)

Die im Folgenden vorgestellten Bilder sind Porträtfotografien Emily Ruetes, die zwi- schen 1868 und 1916 entstanden sind. Sie werden an dieser Stelle zusammengefasst, da sie in ihrem Stil sehr ähnlich sind und alle Emily in westlicher Kleidung, entweder in einem Knie- oder Bruststück zeigen. Aufgrund dessen ist eine gesammelte Betrachtung sinnvoll. Nicht für alle Fotografien konnten der Hersteller und ein exaktes Aufnahmeda- tum ausfindig gemacht werden, da einige der Fotografien selbst im Archiv der Universi- tät Leiden nur als Scan erhalten sind. Diese Scans wurden von E. van Donzel für seine Edition von Emilys Memoiren erstellt (Bild IV.II, Bild IV.IV, Bild IV.V und Bild IV.VI). Leider ist in seiner Veröffentlichung aber keine exakte Angabe über den Aufbewah- rungsort der Originalfotografien vermerkt.57

Die verschiedenen Porträts halten sowohl Emilys Veränderungen durch das Fortschrei- ten der Jahre fest, als auch die unterschiedlichen Aufenthalte Emilys nach ihrem Weg- zug aus Hamburg. Über das erste Porträt der Reihe ist leider nur wenig bekannt. Es er- scheint in der Ausgabe von Emilys Memoiren, die von Annegret Nippa herausgegeben wurde. Dort ist ihm ein Porträt von Heinrich Ruete gegenübergestellt, so dass es er- scheint als hätte das Ehepaar die Aufnahmen zum selben Zeitpunkt aufgenommen. Ebenso ist das Porträt auf der Homepage von Nicole C. Vosseler zu finden, der Autorin 0 2 , der Emilys Lebensgeschichte erzählt.58 Dort ist die Fotografie auf das Jahr 1868 datiert und es steht dort, dass die Fotografie in Privatbesitz sei. Frau Nippa bestätigte auf Nachfrage, dass die Fotografie im Besitz einer Familie Evers sei, deren Vorfahre Apotheker auf Sansibar war. Leider blieb eine weitere Anfra- ge über das Archiv und die Datierung der Fotografie unbeantwortet. Auch wenn damit keine eindeutigen Hinweise über den Fotografen, den Aufnahmeort und den Zeitpunkt vorliegen, lässt sich aus diesem Porträt dennoch eine wichtige Information ableiten. Sollte es nämlich tatsächlich in 1868 entstanden sein, könnte dies die Vermutung be- kräftigen, dass die Ganzkörperaufnahmen der Fotoreihen I und II eher für ein öffentli- ches als ein privates Publikum bestimmt waren, während das im selben Jahr aufgenom mene Kniestück in Verbindung mit dem Porträt von Heinrich womöglich für den fami liären Gebrauch bestimmt war, um es zum Beispiel in einem Fotoalbum aufzubewahren. Emily trägt in Bild IV.I ein dunkles Kleid. An ihrem Kragen trägt sie eine Brosche und an einem ihrer Knöpfe scheint eine Kette befestigt zu sein. Als weiteren Schmuck trägt sie einen Ring an ihrer linken Hand und längliche Ohrringe (vielleicht handelt es sich dabei um die gleichen wie in Foto III). Ihr Köper und ihr Gesicht sind nach links ge- wendet und sie richtet ihren Blick an der Kamera vorbei in die Ferne. Indem sie nicht frontal in die Kamera blickt, wirkt sie eher distanziert und nimmt so keine direkte Ver- bindung zu den Betrachter*innen auf.

1872 zog Emily von Hamburg in das günstigere Dresden, in der Hoffnung dort ihren Lebensunterhalt leichter bestreiten zu können. Die Fotografie Bild IV.II muss folglich im ersten Jahr in der neuen Stadt entstanden sein. Über den Fotograf und das Fotoatelier ist leider nichts bekannt. Was die Herstellungsmethode angeht, kann nur gemutmaßt werden, dass es sich dabei um das Kollodiumverfahren handelte. Ebenso lässt sich über ihre Motivation für die Fotografie und die Adressat*innen nur spekulieren. Nahm sie das Foto auf, weil sie damit ihre Identität als Angehörige der Bürgerschicht nochmals bekräftigen wollte? Vielleicht insbesondere, da dieser Teil ihrer Identität aufgrund des Todes ihres Mannes und den damit einhergehenden finanziellen Problemen, ins Wanken geriet? Weiter könnte sie das Bild aufgenommen haben, um es an Verwandte oder Freunde in Hamburg oder Sansibar zu schicken. 1872 begann Emily außerdem gegen- über ihrem Bruder Sultan Bargash das in ihren Augen noch ausstehende Erbe ihres Va- ters und ihrer verstorbenen Geschwister einzufordern.59 Ob aber die Entstehung der Fo- tografie und die Aufnahme ihres jahrelang dauernden Kampfes um ihr sansibarisches Erbe in einem logischen Zusammenhang stehen, ist nicht zu belegen. Über die zeitge- nössische Rezeption und das Publikationsumfeld ist ebenfalls nichts bekannt. Auch über die Medialität der Fotografie kann keine Aussage getroffen werden.

Bild IV.II ist ein Brustbild, das Emily en-face zeigt. Ihr Blick ist frontal in die Kamera gerichtet. Ihre Arme sind an der Seite ausgeblendet. Sie trägt ein Kleid, das an den Schultern und an der Brust mit Bordüren aus Stoff verziert ist. An ihrem Kragen ist eine Stoffschleife festgebunden. Ihr Haar trägt sie in Zöpfen, die in einem Kranz auf ihrem Kopf befestigt sind. Emily trägt die gleichen Ohrringe wie in der Familienfotografie von 1870 (Foto III).

Seit 1879 wohnte Emily Ruete in Berlin. Im Jahr 1885 hatte sie zum ersten Mal wieder ihre Heimat Sansibar besucht, gemeinsam mit ihren Kindern. Ihr Ziel war es gewesen, ihren Halbbruder Sultan Bargash zu treffen und ihn zur Auszahlung ihres Erbanteils zu bewegen. Bismarck und die deutsche Regierung verfolgten jedoch andere Ziele gegen- über dem Sultan und nutzten Emily als Druckmittel zur Durchsetzung ihrer Interessen. Emily musste ohne Erfolg in ihrem Anliegen die Insel wieder verlassen. Nur ein Jahr später veröffentlichte sie ihre Memoiren, in denen sie über ihre Kindheit im Harem und die Gebräuche am Hof des Sultans berichtete. Als 1888 Sultan Bargash starb, fasste sie erneut Hoffnung, ihr Anliegen dem neuen Sultan, ihrem Stief (1852-1890) vortragen und es beilegen zu können.60 Das Porträtfoto Bild IV.III entstand im März 1888, nur einen Monat vor ihrer zweiten Sansibarreise, die sie am 11. April mit ihrer jüngsten Tochter Rosalie antrat.61 Unter ihrem Bildnis ist mit Handschrift das auf der Rückseite vorgenommene, ebenfalls handschriftliche Kennzeichnung des Datums nochmals bestätigt. Die Fotografie hat das Format 14x10,5 cm. Es handelt sich folglich um eine Cabinet-Fotografie.62 Aufgenommen wurde das Foto im renommierten Atelier des Berliner Fotografen J. C. Schaarwächter, wie die Rückseite des Abzuges verrät (Bild IV.II R ü ckseite). Schaarwächter war der Hausfotograf des Königs und Kaisers und unter Zeitgenossen für seine Porträts über die Grenzen des Kaiserreichs hinaus bekannt.

In einem Bericht in der Zeitschrift Photographic Archives von 1889 heißt es, : mats, scholars,: nahme auf.63 Dazu zählten auch Verwandte der sansibarischen Sultansfamilie, wie Bild VI. beweist. Leider ist die Aufnahme nicht mit einem Datum versehen. Beide Fotografien stammen aus dem Nachlass von Rudolph Said-Ruete. Das vorliegende Porträt von Emily wurde auf einer Holzplatte aufgeklebt. Die Information über den Hersteller ist dem Nachlassen des Klebers zu verdanken, der den Abzug am Holz festhalten sollte, nun aber einen Blick auf die Rückseite des Bildes erlaubt.

Mit diesem Wissen über den Fotografen ist es nahliegend, dass sich Emily gezielt in das renommierte Atelier begab, um sich dort ablichten zu lassen. Ein Porträt von einem berühmten Fotografen war ein Ausdruck von Statusbewusstsein.64 Die finanziellen Spielräume für eine Fotografie bei J. C. Schaarwächter könnten durch die Einnahmen aus der Veröffentlichung ihrer Memoiren und der Einmalverfügung von 5.000 Mark von Seiten des Kaisers, die sie im Vorfeld ihrer ersten Sansibarreise erhalten hatte65, entstanden sein. Allerdings ist nicht bekannt, wie sehr der Erfolg ihrer Memoiren ihre finanzielle Situation erleichterten.

In Anbetracht der bevorstehenden Reise könnte Emily das Foto als Erinnerungsstück für ihre Kinder angefertigt haben. Dafür würde seine Anbringung auf einer Holzplatte spre- chen, da es so womöglich an einer Wand angebracht oder besser im Gepäck mitgeführt werden konnte. Zur Rezeption des Fotos lässt sich anmerken, dass im Gegensatz zu anderen Fotografien von Emily, dieses Foto weder bei van Donzel, noch bei beispiels- weise Annegret Nippa und ihrer Ausgabe der Memoiren Verwendung findet. Dies kann als ein weiteres Indiz für den vorrangig privaten Gebrauch des Fotos angesehen werden. Es handelt sich bei der vorliegenden Fotografie (Bild IV.III) um ein Brustbild, das E- mily en-face zeigt. Ihre Haare sind streng zurückgekämmt und an ihrem Hinterkopf zusammengebunden. Auffallend an der Aufnahme ist die Veränderung ihrer Kleidung im Vergleich zu dem 1872 aufgenommenen Porträt. War damals ihr Kleid eher schlicht, sehen wir sie nun in einem an Kragen und Brust aufwendig besticken Kleid. Am Kragen trägt sie wie in früheren Aufnahmen eine Brosche. Sie trägt dieses Mal allerdings keine Ohrringe.

Für das nächste Porträtfoto nimmt van Donzel ein Datum um 1895 als möglichen Ent- stehungszeitpunkt an.66 Leider bleibt er die Begründung für diese Annahme schuldig. Emily hatte sich 1892 in Beirut niedergelassen, nachdem sie nach der zweiten erfolglo- sen Reise nach Sansibar den Entschluss gefasst hatte, Deutschland den Rücken zu keh- ren. Die Fotografie könnte demnach sowohl in Beirut als auch in Berlin entstanden sein, da Emily 1890 und 1897 nach Berlin reiste, wie auch im Jahr 1898 zur Hochzeit von Antonie und 1901 zu Saids Vermählung.67 Über den Fotografen und die Herstellungs- methode, die bei der Aufnahme zum Einsatz kam, liegen leider keine Informationen vor. Allerdings weist die Fotografie eine interessante Medialität auf.

[...]


1 Im Folgenden werde ich sie als Emily Ruete bezeichnen, da meine Arbeit insbesondere die deutsche Sicht auf sie untersucht und sie der deutschen Bevölkerung vorrangig unter diesem Namen bekannt war. Aber auch, weil alle der hier untersuchten Fotografien nach ihrer Namensänderung stattfanden und damit zu ihrem Entstehungszeitpunkt Emily bereits in ihrer neuen Identität zeigen.

2 Vgl. Donzel, E. van (Hrsg.): An Arabian Princess between Two Worlds. Memoirs, Letters Home, Se- quels to the Memoirs, Syrian Customs and Usages, Leiden/New York/Köln 1993, Schneppen, Heinz: Sansibar und die Deutschen. Ein besonderes Verhältnis 1844-1966, Münster/Hamburg/London 2003 und Waldschmidt, Julius: Kaiser, Kanzler und Prinzessin. Ein Frauenschicksal zwischen Orient und Okzident, Berlin 2006. Romane: Vgl. Vosseler, Nicole C.: Sterne über Sansibar, Köln 2010 und Hartmann, Lukas: Abschied von Sansibar, Zürich 2013.

3 Vgl. Paul, Gerhard: Visual History, Version: 2.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 29.10.2012, URL: http:// docupedia.de/zg/.

4 (, -Entwicklung-Probleme. Bildende Kunst als Zeichensystem, hrsg. v. Ekkehard Kaemmerling, Bd. I, Köln4 1987, S. 207-224 und Brocks, Christine: Bildquellen der Neuzeit, Paderborn 2012.

5 Bhabha, Homi K.: Die Verortung der Kultur, Tübingen 2000.

6 Vgl. Said, Edward, W.: Orientalism, London3 2003.

7 Polaschegg, Andrea: Der andere Orientalismus: Regeln deutsch-morgenländischer Imagination im 19. Jahrhundert, Berlin 2005, S. 63.

8 Vgl. Maasen, Sabine/Mayerhausen, Torsten/Renggli, Cornelia (Hgg.): Bilder als Diskurse Bilddiskurse, Weilerswist 2006.

9 Donzel, An Arabian Princess, S. 16.

10 Ebd.

11 Ebd.

12 Ebd. S. 19.

13 Ebd. S. 20.

14 ( 0 -Afrika in den Jahren 1859 bis 1865: Die Insel Sansibar. Reisen nach dem Niassasee und dem Schneeberge Kili- mandscharo, hrsg. v. Baron Carl Claus von der Decken, Band I, Leipzig/Heidelberg 1869, S. 112-114.

15 Said Ruete nahm 1906 den Vornamen Rudolph an und änderte seinen Familiennamen in Said-Ruete, s. Donzel, Arabian Princess, S. 117

16 Ebd. S. 1 und S. 30.

17 Donzel, Arabian Princess, S. 30.

18 Ebd. S. 34.

19 Schneppen, Sansibar, S. 111.

20 Ebd.

21 Donzel, Arabian Princess, S. 92.

22 Ebd. S. 80.

23 Ebd. S. 1.

24 Donzel, Arabian Princess, S. 6.

25 Ebd. S. 95.

26 Ebd. S. 32 und Ruete, Emily: Leben im Sultanspalast. Memoiren aus dem 19. Jahrhundert, hrsg. v. Annegret Nippa, Frankfurt am Main (1886) 1989, S. 252.

27 Vgl. Ruete, Emily: Briefe nach der Heimat, hrsg. v. Heinz Schneppen, Berlin/Bodenheim 1999.

28 Donzel, Arabian Princess, S. 107.

29 Donzel, Arabian Princess, S. 25.

30 Baatz, Willfried: Geschichte der Fotografie, Köln 1997, S. 19.

31 Jäger, Jens: Fotografie und Geschichte, Frankfurt am Main 2009, S. 49.

32 Jäger, Jens: Gesellschaft und Photographie. Formen und Funktionen der Photographie in Deutschland und England 1839-1860, Opladen 1996, S. 5.

33 Kersten, Ein verwirklichtes Märchen aus Tausendundeiner Nacht, S. 112-114.

34 Von Sansibar nach Berlin und weiter. 125 Jahre Emily Ruetes ?Memoiren einer arabischen Prinzes- sin> & Onlineausstellung der Staatsbibliothek zu Berlin, URL: http://staatsbibliothek- berlin.de/de/recherche/fachgebiete/germanistik/emily-ruete/galerie/ (20.03.2015).

35 Jäger, Gesellschaft und Photographie, S. 275.

36 Ebd. S. 171.

37 Ebd. und S. 134.

38 Ruete, Briefe, S. 69.

39 Jäger, Fotografie und Geschichte, S. 102.

40 Jäger, Gesellschaft und Photographie, S. 171.

41 Ruete, Briefe, S. 28.

42 Ebd. S. 119.

43 Ebd.

44 Brocks, Bildquellen der Neuzeit, S. 102.

45 Jäger, Fotografie und Geschichte, S. 156.

46 Mols, Luitgard/Boelens, Birgit (Hgg.): Oman. Catalogue created for the Oman exhibition in De Nieuwe Kerk, Amsterdam, from 17 October 2009 to 18 April 2010, organised by Production Foundation De Nieuwe Kerk and Hermitage Amsterdam, Amsterdam 2009, S. 127.

47 Ebd. S. 141.

48 Ebd.

49 Ebd.

50 Mols/Boelens, Oman, S. 141.

51 Ebd.

52 Ebd.

53 Ebd.

54 Bild I.VI-I.VIII, URL: http://passages.subversivepress.org/sayyida-salme-aka-emily-said-ruete-notes- and-sources/ (17.03.2015).

55 Jäger, Gesellschaft und Photographie, S. 165.

56 Donzel, Arabian Princess, S. 29.

57 Donzel, Arabian Princess, S. 37, S. 96, S. 103 und S. 104.

58 Vosseler; Nicole: Sterne über Sansibar Bonusmaterial, URL: http://www.nicole- vosseler.de/index.php?start=273&page=5&upage=1&uupage=1 (30.04.2015).

59 Donzel, Arabian Princess, S. 34 und Schneppen, Sansibar, S. 111.

60 Donzel, Arabian Princess, S. 81.

61 Ebd. S. 83.

62 Maas, Ellen: Die goldenen Jahre der Photoalben. Fundgrube und Spiegel von Gestern, Köln 1977, S. 68.

63 Kiewning, E.: The Atelier of J. C. Schaarwachter in Berlin & ( Photographic Acrhives, 1889, URL: http://www.luminous-lint.com/app/photographer/J_C__Schaarwachter/A/ (18.03.2015).

64 Jäger, Gesellschaft und Photographie, S. 160.

65 Donzel, Arabian Princess, S. 65.

66 Ebd. S.95.

67 Ebd. S. 97 und S. 100.

Ende der Leseprobe aus 115 Seiten

Details

Titel
Hybride Identitäten. Die Ikonographie der “arabischen Prinzessin“ und “Hamburger Kaufmannsfrau“ Emily Ruete von 1868-1916
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Historisches Seminar)
Veranstaltung
Global History
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
115
Katalognummer
V343305
ISBN (eBook)
9783668334656
ISBN (Buch)
9783668334663
Dateigröße
3198 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
hybride, identitäten, ikonographie, prinzessin, hamburger, kaufmannsfrau, emily, ruete
Arbeit zitieren
Jessica Rauch (Autor), 2015, Hybride Identitäten. Die Ikonographie der “arabischen Prinzessin“ und “Hamburger Kaufmannsfrau“ Emily Ruete von 1868-1916, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/343305

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