Die romantische Programmatik in „Der goldene Topf“. Dualistisches Erzählprinzip und romantische Ironie


Hausarbeit (Hauptseminar), 2016

15 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Die romantische Programmatik
2.1 Das romantische Kunstmärchen

3 Der goldene Topf
3.1 Duplizität und Dualismus
3.2 Romantische Ironie

4 Schlussfolgerungen

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

In der vorliegenden Hausarbeit beschäftigte ich mich mit bestimmten Erzählstrukturen innerhalb der romantischen Poetik und suche nach Ihrer Anwendung und Modifizierung durch E.T.A. Hoffmann in seinem bedeutsamen romantischen Kunstmärchen Der goldene Topf.

Die für meine Untersuchungen wesentlichen Motive sind zum einen der vermeintlich dualistische Aufbau des Werkes, welcher vielmehr als eine Konstruktion von Parallelwelten durchlässiger Eigenheit ausgewiesen werden soll, zum anderen wird die nach philosophisch-ästhetischer Theorie Friedrich Schlegels geprägte romantische Ironie als ein vermittelndes Element zwischen den Polaritäten durchleuchtet.

Die Ausarbeitung orientiert sich an einer dreistufigen Vorgehensweise. Zuerst sollen die Erzählprinzipien der romantischen Programmatik und dem romantischen Kunstmärchen in grundlegenden Zügen bestimmt werden. Darauf folgend wird im Goldenen Topf auf die ausgewiesenen Strukturen hin analysiert und zuletzt bestimmt, welche Abgrenzungen und Modifizierungen, vor allem von einer frühromantischen Poetik ausgehend, erkennbar werden.

2 Die romantische Programmatik

E.T.A. Hoffmanns Der goldene Topf erscheint 1814 in der Hochphase der literarischen Romantik. Die Entstehungszeit dieser romantischen Novelle lässt sich in den historischen Kontext der Befreiungskriege, welche auf die napoleonischen Kriege folgten, einordnen. Das Scheitern der Französischen Revolution ist noch im Bewusstsein der Bevölkerung tief verankert. Die Furcht vor den restaurativen Kräften und einem Rückfall in die Verhältnisse zur Zeit des Ancien Régime durchströmt die Gesellschaft.[1] Gleichzeitig sei das Werk in Zeiten der voranschreitenden Industrialisierung zu verorten, sowie im gesellschaftlichen Umfeld einer durch Rationalität und Entmystifizierung ausgerichteten aufklärerischen Bewegung. Hoffmann selbst spricht von einer „düstern verhängnisvollen Zeit“ und „Tage der höchsten Unruhe.“[2]

Die Romantik versteht sich grundsätzlich als Gegenbewegung zum mathematisch-naturwissenschaftlich geprägten, präzisen Durchleuchten und Abbilden der Wirklichkeit und Natur, sowie der rationalistischen Philosophie und dem entindividualisierten Erkenntnisobjekt. Friedrich Schlegel, zusammen mit seinem Bruder August Wilhelm Schlegel Herausgeber der für die Frühromantiker bedeutsamen Zeitschrift Athenäum, formuliert im 116. Athenäums-Fragment die Programmatik der romantischen Poesie:

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie, sie umfasst alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zum Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht, in kunstlosem Gesang.[3]

Dementsprechend lässt sich hier nicht nur eine literarische Strömung, sondern ein ganz neues Lebensgefühl zur Schwelle des 19. Jahrhunderts ausmachen. Die Welt zu romantisieren gilt als die vorherrschende Forderung unter den Romantikern, allen voran Ludwig Tieck, Wilhelm Wackenroder, Friedrich Schlegel und Novalis, womit gleichzeitig ein „Ungenügen an der Normalität“, wie es Lothar Pikulik ausformuliert, impliziert sei.[4] Die Vermischung aller bisherigen Gattungen und ein stetiger Wechsel der Formen seien, laut Friedrich Schlegel, bezeichnend für die romantische Programmatik. Die „progressive Universalpoesie“ fordert eine interdisziplinäre Verknüpfung von Literatur mit der Philosophie, Wissenschaft, Rhetorik, Kritik und Kunst. Schlegel fordert von der romantischen Poesie „eine Kombination von künstlerischer Komposition und gleichzeitiger theoretischer Selbstreflexion“.[5] Alle Sinne sollen dabei synästhetisch angesprochen werden. Traum, Wirklichkeit, sowie Poesie gehen einen wechselseitigen Bezug ein.

Die von den Romantikern geforderte alles umfassende und progressive Universalpoesie, grenzüberschreitend und bewusstseinserweiternd, wird auch als vermittelnde Instanz zwischen Außenwelt und Bewusstsein beschrieben, sie „hebt die Grenzen auf zwischen Glauben und Wissen, Wissen und Kunst, Kunst und Religion. Sie betont die Wechselbeziehungen aller Künste und strebt das Gesamtkunstwerk an. Das bedeutet im Großen die von Schlegel geforderte Vermischung aller Gattungen und im Kleinen die Synästhesie.“[6]

Es lässt sich demnach, in einer ersten Annäherung zu den Grundfiguren der romantischen Literatur, eine deutlich oppositionelle Form zur vorangehenden klassizistischen Ordnung feststellen.

2.1 Das romantische Kunstmärchen

Eine besondere Affinität entwickelte sich zwischen romantischer Poesie und dem Märchen. Der für die Frühromantik bedeutende Schriftsteller Novalis postuliert über die wechselseitige Bedeutung romantischer Poesie und Märchen: „Das Märchen ist gleichsam der Poesie. Alles Poetische muss Märchenhaft sein. Der Dichter betet den Zufall an“[7], wodurch die konstitutiven strukturellen Merkmale des Märchens als grundlegend für die romantische Poesie überhaupt anzusehen seien.

Hauptkennzeichen der Form der Kunstmärchen sind die künstlerische Weiterentwicklung der sogenannten Volksmärchen, im Sinne einer Psychologisierung der Figuren und eines gattungsübergreifenden Erzählstils. Während sich die Volksmärchen vor allem durch einen anonymen Verfasser, sowie Zeit- und Ortslosigkeit auszeichnen, charakterisieren das romantische Kunstmärchen spezifische räumliche und zeitliche Verortungen. Die Volksmärchen, wie sie besonders bekannt geworden sind durch u.a. die „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm, hervorgegangen aus dem intensiven sammeln von oral überlieferten, anonymen Märchen, sind eben „Märchen für Kinder und für das Haus“[8] – und damit in Abgrenzung zu den Kunstmärchen zu setzen, welche von ihren Dichtern komplex und kunstvoll gestaltet sind und „für kindliche Leser nicht ohne weiteres zugänglich“[9] seien. Kunstmärchen stellen also einen hohen Anspruch an die Rezeptionsfähigkeit des Lesers.

[...]


[1] Vgl. Neubauer, Martin: Der goldne Topf. Reclam. Stuttgart: 2005.

[2] Vgl. Kremer, Detlef: E.T.A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Erich Schmidt Verlag. Berlin: 1999. S.15.

[3] Schlegel, Friedrich: Charakteristiken Und Kritiken 1. In: Friedrich Schlegel. Kritische Ausgabe. Hg.v. Ernst Behler (u.a.). Paderborn (u.a.). 1967. Bd.2. S. 182f.

[4] Vgl. Setzer, Mathias: Wirklichkeitsentgrenzung und musikalische Poetologie. Untersuchungen zum Werk von E.T.A. Hoffmann. In: Literatur und Kommunikation. Band 7. R.G. Hg.v. Horst Meixner. R.G. Fischer Verlag. Frankfurt (Main). 1988. S.19.

[5] Kremer, Detlef: Romantik. Lehrbuch. 4., aktualisierte Aufl. Stuttgart: Metzler, 2015. S.90f.

[6] Rothmann, Kurt: Kleine Geschichte Der Deutschen Literatur. Universal-Bibliothek. 7., erw. Aufl. Stuttgart: Reclam. 1985. S.137.

[7] Novalis: Fragmente. Erste, vollständig geordnete Ausgabe Hg.v. Ernst Kamnitzer. Jess Verlag. Dresden. S.65.

[8] Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann. Reclam. 1997. S. 147.

[9] Ebd.

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Die romantische Programmatik in „Der goldene Topf“. Dualistisches Erzählprinzip und romantische Ironie
Hochschule
Universität Paderborn  (Kulturwissenschaften)
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
15
Katalognummer
V343524
ISBN (eBook)
9783668332188
ISBN (Buch)
9783668332195
Dateigröße
533 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Romantik, romantische Programmatik, dualistisches Erzählprinzip, romantische Ironie, der goldene Topf, Kunstmärchen, E.T.A. Hoffmann
Arbeit zitieren
Philipp Falk (Autor), 2016, Die romantische Programmatik in „Der goldene Topf“. Dualistisches Erzählprinzip und romantische Ironie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/343524

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