Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Kunstkritische Texte bei Kleist, Brentano, Ramdohr

Inhalt

Vorwort

I. Einleitung
I. 1. Kleists Konflikt mit Brentano und Arnim

II. Vorgeschichte
II. 1. Entstehungsgeschichte des Tetschener Altar
II. 2. Die Rezension Ramdohrs
II. 2. 1. Zusammenfassung
II. 3. Reaktionen auf die Rezension Ramdohrs
II. 4. Berlin 1810 – Die Kunstausstellung
II. 5. Die Berliner Abendblätter

III. Clemens Brentanos und Achim von Arnims Reaktion auf eine Landschaft in Öl von Caspar David Friedrich
III. 1. Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner, veröffentlicht 1826 in der Iris.
III. 1. 1. Die gestrichene Einleitung aus der Handschrift
III. 2. Die Leseorientierung des Titels
III. 2. 1. Abweichungen im Titel der Handschrift
III. 3. Zur biblischen Referenz: Petrus, der über das Wasser gehen will
III. 4. Die Landschaft als Allegorie erweckt Andacht.
III. 5. Das Landschaftsbild als Allegorie und Andachtsmotiv
III. 5. 1. Abweichungen in der Handschrift
III. 6. Publikumssatire statt Bildrezension
III. 6. 1. Abweichung in der Handschrift
III. 7. Die Auswahl und Umsetzung des Motivs
III. 8. Zusammenfassung: Brentano/Arnims Deutung der Seelandschaft

IV. Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft in den Berliner Abendblätter
IV. 1. Kleists „Geist“ und „Verantwortlichkeit“
IV. 2. Vergleich der Einleitung Kleists mit der Einleitung in der Iris von 1826
IV. 2. 1. Abweichungen in der Handschrift
IV. 3. Pathologische und ästhetische Rührung
IV. 4. Die Bedeutung des Bildrahmens
IV. 5. Zur historischen Referenz: Regulus
IV. 6. „Eine ganz neue Bahn“
IV. 7. Zusammenfassung: Kleists Deutung der Seelandschaft

V. Die Konsequenzen
V. 1. Zur Systematisierung der „Berliner Abendblätter“
V. 2. Zur Chronologie der Ausstellungsbeiträge in den „Berliner Abendblätter“
V. 3. Zusammenfassung

VI. Schlußbemerkung

Literaturverzeichnis

Vorwort

Die vorliegende Magisterarbeit ist 2006 geschrieben worden und ihre komplexe Auslegung hat bis heute interpretatorische Überraschungen zu bieten. Seitdem ist es zu neu veröffentlichten Erkenntnissen gekommen, auf die in dieser Arbeit auch schon hingewiesen worden ist. Peter Bexte hat in einem Aufsatz im Kleist-Jahrbuch 2008/09 auf die Quelle der Formulierung der weggeschnittenen Augenlider aufmerksam gemacht, ohne eine Interpretation anzubieten Melanie Waldheim macht 2014 in Kunstbeschreibungen in Ausstellungsräumen um 1800 auf einen Zusammenhang zwischen Ramdohr und Brentano aufmerksam, während Jost Hermand 2011 in Politische Denkbilder den patriotischen Gehalt des Gemäldes Der Tetschener Altar thematisiert.

Dennoch ist bisher keine Arbeit erschienen die einen ausführlichen Zusammenhang zwischen Ramdohr, Kleist und Brentano herstellt oder zur Erhellung des Konfliktes zwischen Kleist und Brentano beiträgt und die Konsequenzen für die Berliner Abendblätter beleuchtet.

Dinah Helal 2016

I. Einleitung

Am Samstag, dem 13. Oktober 1810, erscheint in einer Tageszeitung, den Berliner Abendblätter [n], eine kurze Rezension über ein Ölgemälde von Caspar David Friedrich unter dem Titel Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Der Aufsatz ist mit den Initialen „cb“ gezeichnet und verweist auf den Autor Clemens Brentano. Noch am selben Abend kommt es zu einem Treffen zwischen Clemens Brentano, Achim von Arnim, der an dem Aufsatz mitgewirkt hat, und Heinrich von Kleist, Chefredakteur der Berliner Abendblätter, der für die Veröffentlichung verantwortlich ist. Thema dieser Begegnung ist die gedruckte Bildbesprechung.

Der ursprünglich eingereichte Aufsatz von Brentano/Arnim war von Kleist verändert in den Druck gegeben worden. Er hatte nicht nur den Artikel erheblich gekürzt, sondern auch die Aussage entschieden geändert. Das Treffen der drei Autoren endet mit einem heftigen Streit. Am nächsten Morgen bittet Kleist Achim von Arnim brieflich um vermittelnde Versöhnung mit Clemens Brentano, die jedoch nicht zustande kommt. Stattdessen muß Kleist eine Erklärung in den Berliner Abendblätter [n] veröffentlichen, die auf die Verkürzung sowie den „Geist“ und die „Verantwortlichkeit“ des Artikels hinweist. Darüber hinaus beeinflußt diese Dichterkontroverse die Planung von Artikeln über die in Berlin stattfindende Kunstausstellung. Angekündigte gattungskonzentrierte Besprechungen finden nach der Auseinandersetzung nicht mehr statt.

Erst am 28. Januar 1826 wird das Original von Brentano und Arnim in der Iris. Unterhaltungsblatt für Freunde des Schönen und Nützlichen veröffentlicht und findet in dieser Form Einzug in die Brentano Gesamtausgaben.^[1] Eine erhaltene Originalhandschrift weist jedoch Abweichungen von der Publikation in der Iris auf.

Seit der Veröffentlichung des Buches Heinrich von Kleists Berliner Kämpfe von Reinhold Steig 1901 ist der Aufsatz von Kleist bis in unsere heutige Zeit zum Gegenstand zahlreicher wissenschaftlicher Auslegungen geworden. Reinhold Steig las den Aufsatz als eine positive Besprechung des Bildes.^[2] Helmut Sembdner äußerte sich 1939 gegenteilig und interpretierte den Aufsatz als einen Verriß des Gemäldes.^[3] Nachdem der Diskurs über eine positive oder negative Besprechung im Lauf der Jahre größtenteils abgehakt war, fokussierte sich die Auseinandersetzung auf Interpretationen einzelner Formulierungen, besonders der Phrase „als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären“. Seit den Neunziger Jahren des letzten Jahrhunderts wurde in dem Aufsatz ein philosophischer Hintergrund aufgezeigt. Die in der Bildbesprechung wiederholten Formulierungen von „Anspruch“ und „Abbruch“ führten zu Kant und der Theorie des Erhabenen,^[4] bei paralleler bzw. eigenständiger Analyse des Aufsatzes vor der Folie des Panoramabildes.^[5]

Literaturwissenschaftlern, die sich mit einem Vergleich der Kleist Version und der Brentano/Arnim Version aus der Iris beschäftigt haben, sind immer wieder Verwechslungen und Nachlässigkeiten unterlaufen. Das ist einerseits verständlich, da die sprachlichen Unterschiede im fast identischen Textanteil der Einleitung geringfügig erscheinen, wobei sie aber eine gravierend unterschiedliche Beurteilung erzeugen. Noch schwieriger gestaltet sich ein Vergleich, zieht man eine zweite handschriftliche Textversion von Brentano/Arnim hinzu, die ihrerseits wieder nuanciert von der Zeitschriftenveröffentlichung abweicht.

Leider sind nicht nur Christian Begemann, der diese „Willkürlichkeit“ und „philologische Nonchalance“^[6] im Umgang mit den verschiedenen Texten zu Recht scharf und ausführlich kritisiert, unkorrekte Zuschreibungen, sondern auch dem Kunsthistoriker Werner Busch signifikante Verwechslungen unterlaufen.^[7] Das ist umso bedauerlicher, da noch Sibylle Peters, 2003, u.a. auf die Analyse von Begemann verweist, und damit nicht nur den Fehler weiterreicht, sondern die Notwendigkeit erzwingt, Zitate zu kontrollieren.

In den Hintergrund der Beschäftigung mit den Texten der beiden Autorfraktionen ist das ursprüngliche Publikationsorgan geraten, das den zwei Parteien eine gemeinsame Basis verschafft. Beide Seiten haben ihre Stellungnahme für eine Tageszeitung verfaßt, die nach Kleist der „Unterhaltung aller Stände des Volks“^[8] dient. Die Zeitungsforschung kann bis heute keine gesicherten Quellen über die Auflagenstärke und die Zielgruppen der Berliner Abendblätter nachweisen, gleichwohl sollte ein Artikel über ein einziges Gemälde auf einer sehr umfangreichen und populären Kunstausstellung auf Verständnis und nicht auf Überforderung bei möglichst vielen Lesern hoffen.^[9]

Das Augenmerk, das die Literaturwissenschaft besonders dem Kleist-Aufsatz gewidmet hat, konzentriert sich bevorzugt auf die Stellen, die entweder die größten Verständnisschwierigkeiten verursachen, oder erheblichen Interpretationsspielraum bieten. Durch die bisherigen Lösungsvorschläge ist der Zugang zu dem Text jedoch nicht unbedingt vereinfacht worden. Die philosophisch interpretierbaren Begriffe von „Anspruch“ und „Abbruch“ hatte Kleist in seinem stark verkürzten Aufsatz von Brentano übernommen. Das hieße, er hätte allgemein bei seinen Lesern die Kenntnis um die zeitgenössische Theorie des Erhabenen vorausgesetzt. - Ein bezweifelbares Bildungsniveau der Konsumenten der Berliner Abendblätter.

Vielmehr soll in dieser Arbeit der Nachweis erfolgen, daß Kleist die Bedeutung der Formulierungen Anspruch/Abbruch von Brentano ohne Schwierigkeiten erfaßt, für allgemein verständlich befunden und deshalb übernommen hat. Aus diesem Grund konzentriert sich die Untersuchung auf bekannte Quellen im Entstehungskontext.

Neben dem Versuch eines - bisher in der Wissenschaft nicht stattgefundenen – simultanen close-reading der zwei Brentanotextversionen und der Kleistbearbeitung gerät die Auseinandersetzung um ein früheres Werk des Verursachers der Dichterkontroverse, der Maler Caspar David Friedrich, in den Blickpunkt. Dessen Erstlingsölgemälde Der Tetschener Altar hatte so großes publizistisches Aufsehen erregt, daß die beispiellose Auseinandersetzung um dieses Bild, nach dem Namen des Initiators, des Kammerherrn Basilius von Ramdohr, als „der Ramdohrstreit“ in die Kunstgeschichte eingegangen ist.^[10] Der öffentlich ausgetragene Streit hat einen bedeutenderen Einfluß auf die Aufsätze von Brentano/Arnim und Kleist ausgeübt, als bisher von der Forschung konsequent untersucht worden ist.

Ziel ist es, die unterschiedlichen Dichterpositionen herauszuarbeiten und Verständnismöglichkeiten - sowohl des Brentano – als auch des Kleisttextes – offen zu legen, die stärker im zeitgenössischen Allgemeinwissen verankert sind. Beide Seiten haben sich auf eine Geschichte aus der Bibel bezogen, die als bekannt vorausgesetzt gilt. Der Brentanotext wird nur in seinem Einleitungsteil ziseliert untersucht, da dieser von Kleist kompakt – mit Modifikationen – übernommen worden ist. Der Hauptteil der Besprechung Brentanos, in dramatischer Form verfaßt und von Kleist komplett gestrichen, bleibt weitgehend unberücksichtigt. Die eigenständige Fortsetzung des Textes von Kleist erschließt sich, besonders die „monströse, berühmt gewordene Metapher von den weggeschnittenen Augenlidern“^[11], nach der Rekapitulation der Ramdohrfehde, die von Dresden ausgeführt wurde. Kleist hielt sich zu diesem Zeitpunkt, wie der Maler Friedrich, in Dresden auf, war mit einigen Wortführern der Auseinandersetzung gut bekannt und über die Intentionen des ursprünglichen Bildes, genannt Das Kreuz im Gebirge, besser informiert als Brentano und Arnim. Der religiös verstandenen Auffassung des Bildes durch Brentano fügt Kleist in seiner Fortsetzung eine politische Deutung hinzu. Er greift auf einen Mythos zurück, der Zeitgenossen sowohl auf künstlerischer Ebene als auch in Enzyklopädien präsent ist. Im Gegensatz zu Brentano, dessen Haltung dem Bild gegenüber durch Ambivalenz gekennzeichnet ist, argumentiert Kleist eindeutig für die Qualität des Gemäldes und bespricht es hymnisch.

Ausführliche Erläuterungen einzelner Begriffe und Autoren, die Kleist in seinem eigenständigen Text nach Brentanos Hauptteil zitiert hat, sind zum Verständnis der hier angebotenen Lesart nicht unbedingt erforderlich, da die Dichter bei diesen Formulierungen in ihren Deutungsmöglichkeiten des Gemäldes weitgehend übereinstimmen, und deshalb nicht wesentlich mehr zur Klärung der eklatanten Differenz der Autoren beitragen. Sie verfolgen dasselbe Ziel: Popularität. Letzter Auslöser dieser Untersuchung ist der bereits erwähnte Brief Kleists an Arnim und die erzwungene Erklärung in den Berliner Abendblätter. Die Unnachgiebigkeit der Autoren Brentano und Arnim, den Konflikt auf interner Ebene zu lösen, war der Anstoß, sich ein klares, nachvollziehbares Bild von der Differenz zwischen den Schriftstellern zu machen.

I. 1. Kleists Konflikt mit Brentano und Arnim

Einen Tag nach Erscheinen der Rezension, am Sonntag, dem 14. Oktober 1810, früh morgens schreibt Heinrich von Kleist folgenden Brief an Achim von Arnim:

„H. A. v. Arnim Hochb.

Machen Sie doch den Brentano wieder gut, liebster Arnim, und bedeuten Sie ihm, wie unpassend und unfreundlich es ist, zu so vielen Widerwärtigkeiten, mit welchen die Herausgabe eines solchen Blattes verknüpft ist, noch eine zu häufen. Ich erinnere mich genau, daß ich Sie, während meiner Unpäßlichkeit, um einer undeutlichen Stelle willen, die einer ihrer Aufsätze enthielt, zu mir rufen ließ, und daß Sie, in seiner Gegenwart, gesagt haben: Freund, mit dem, was wir Euch schicken, macht was ihr wollt, dergestalt, daß ich noch einen tüchtigen Respekt vor Euch bekam, wegen des tüchtigen Vertrauens, daß das, was Ihr schreibt, nicht zu verderben, oder Euer Ruhm mindestens, falls es doch geschähe, dadurch nicht zu verletzen sei. Wie ich mit dem verfahre, worunter Ihr Euren Namen setzt, das wißt Ihr; was soll ich aber mit Euren anderen Aufsätzen machen, die es Euch leicht wird, lustig und angenehm hinzuwerfen, ohne daß Ihr immer die notwendige Bedingung, daß es kurz sei, in Erwägung zieht? Hab ich denn bösen Willen dabei gehabt? Und wenn ich aus Irrtum gefehlt habe, ist es, bei einem solchen Gegenstande, wert, daß Freunde Worte deshalb wechseln? – Und nun zum Schluß: werd ich die Komposition von Fräul. Bettine erhalten? Weder daran, noch sonst an irgend etwas, was mir jemals wieder ein Mensch zuschickt, werde ich eine Silbe ändern. Guten Morgen!

den 14. Okt. H. v. Kleist.“^[12]

Umstandslos fällt Kleist mit der Tür ins Haus. Direkt dem einleitenden Satz ist zu entnehmen, daß eine heftige Auseinandersetzung zwischen Kleist und Clemens Brentano kurz vorher stattgefunden haben muß, deren Zeuge Arnim war. Ohne im weiteren Verlauf die genaue Ursache des Streites und die unterschiedlichen Standpunkte und Argumente zu benennen, bittet Kleist den gemeinsamen Freund Arnim, der sich mit Brentano eine Wohnung teilt, um Vermittlung in diesem Konflikt.

Mit einem allgemein gehaltenen Hinweis auf die Schwierigkeiten der Herausgabe einer Tageszeitung appelliert Kleist an die Solidarität seiner befreundeten Mitarbeiter, interne Meinungsverschiedenheiten nicht zu ernsten Beeinträchtigungen ausarten zu lassen.^[13]

Das Verhältnis scheint so vertraut, die Angesprochenen über die Probleme der Zeitung so informiert, daß Kleist darauf hofft, von Freundesseite auf Verständnis und Nachsicht zu stoßen. Als Beweis seiner Unschuld erinnert er an ein gemeinsames Treffen mit Brentano, in dessen Verlauf ihm Arnim einen Freibrief für etwaige Aufsatzkorrekturen ausgestellt hatte. Eine Geste, die einen starken Eindruck bei Kleist hinterlassen hat.

Darüber hinaus weist er auf die unterschiedliche Behandlung von Texten hin: Die mit vollem Namen unterschriebenen und denen ein höherer literarischer Wert zugesprochen wird und denen, die schnell für die Tageslektüre produziert und deshalb lediglich mit den Anfangsbuchstaben, einem Kürzel, versehen werden.^[14] Die „Kürzeltexte“ scheinen demnach den redaktionellen Bedingungen untergeordnet zu werden, wie im Fall der ungenannten Streitsache, und Kleist weist explizit auf die notwendige Kürze eingereichter Texte hin. Bis dahin hatte Kleist versucht, sein Verhalten zu rechtfertigen und um Verständnis zu bitten.

Die Bemerkung Kleists „was soll ich aber mit Euren anderen Aufsätzen machen, die es Euch leicht wird, lustig und angenehm hinzuwerfen“, deuten gleichwohl auf eine tiefere Ursache der Textänderungen hin und stellen eine Schlüsselstelle in der Beurteilung des Artikels dar. Kleist äußert sich nicht über den Inhalt des Aufsatzes oder über die Bewertung des Gemäldes, sondern registriert einen Schreibstil, dem es in seinem Umfang an ernsthafter Auseinandersetzung mangelt. Der scherzhafte literarische Stil der Autoren steht im Vordergrund und nicht der inhaltliche Gegenstand der Beurteilung.

Böser Wille kommt als Motiv für seine Textänderungen nicht in Frage, er konzediert eher ein Mißverständnis, den Wert oder die Bedeutung des eingereichten Textes nicht erkannt zu haben. Und ein Mißverständnis diesen Gegenstand betreffend sollte unter Freunden kein Anlaß zu harschem Wortwechsel sein. Zum Schluß des Briefes lenkt er die Aufmerksamkeit vom Streit ab und kommt auf ein musikalisches Werk einer jungen Dame, Bettine Brentano, der Schwester des aufgebrachten Brentano und Braut von Arnims zu sprechen. Die Erwähnung des Fräuleins läßt sich als Verunsicherung Kleists lesen, wie weite Kreise dieser Streitfall wohl ziehen könnte.^[15] Er beendet den Brief wieder in einem Vertrauen suchenden Ton, indem er ein grundsätzliches Versprechen abgibt: In Zukunft nie wieder an einem eingesandten Schriftstück die geringste Veränderung vorzunehmen. Das freundliche „Guten Morgen“, das er anhängt, deutet die Hoffnung an, die unliebsame Angelegenheit bald aus der Welt geschafft zu wissen.

Dieser Bettelbrief scheint jedoch seine Wirkung vollkommen verfehlt zu haben. Hatte Kleist in dem Schreiben noch versucht, die Angelegenheit herunterzuspielen und eines ernsten Konfliktes zwischen Freunden für nicht Wert zu erachten, so müssen in der Woche nach dem Brief doch „Gespräche“ stattgefunden haben, die der Bedeutsamkeit der Kunstkritik einen anderen Stellenwert zuweisen. Das Argument der notwendigen Kürze eingereichter Artikel scheint weder Brentano noch Arnim überzeugt und beruhigt zu haben. Der Streit kann unter den Freunden nicht beigelegt werden. Es kommt zu keiner Versöhnung, im Gegenteil: Brentano und auch Arnim, dessen Kürzel unter dem Aufsatz nicht gedruckt war, verlangen öffentliche Genugtuung.^[16] - Mittlerweile scheint auch Arnim von der Empörung Brentanos angesteckt.

So sieht sich Kleist am Montag, dem 22. Oktober 1810, gezwungen, in den Berliner Abendblätter zum Schluß der Ausgabe eine Entschuldigung zu veröffentlichen:

“Erklärung. Der Aufsatz Hrn. L.A.v.A. und Hrn. C.B. über Hrn. Friedrichs Seelandschaft (S. 12te Blatt.) war ursprünglich dramatisch abgefaßt; der Raum dieser Blätter erforderte aber eine Abkürzung, zu welcher Freiheit ich von Hrn. A.v.A. freundschaftlich berechtigt war. Gleichwohl hat dieser Aufsatz dadurch, daß er nunmehr ein bestimmtes Urtheil ausspricht, seinen Charakter dergestalt verändert, daß ich, zur Steuer der Wahrheit, falls sich dessen jemand noch erinnern sollte, erklären muß: nur der Buchstabe desselben gehört den genannten beiden Hrn.; der Geist aber, und die Verantwortlichkeit dafür, so wie er jetzt abgefaßt ist, mir. H.v.K.“^[17]

Was hat es mit dieser Erklärung auf sich? Zuallererst wird die Öffentlichkeit über interne Redaktionsdifferenzen, eine Kunstkritik betreffend, in Kenntnis gesetzt. Ein Vorgang, der keinem seriösen Unternehmen recht sein kann.^[18] Der ursprüngliche Zeitungstitel der Rezension Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft wird in der Erklärung um die Empfindungen gekürzt. Der Brentano/Arnim Aufsatz trug in der Handschrift den Titel Verschiedene Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, worauf der Kapuziner, auf der diesjährigen Kunstausstellung. ^[19] Die persönlichen Empfindungen in dem Disput scheinen dermaßen gestört, daß Kleist das Gemälde schlicht auf eine Seelandschaft von Friedrich reduziert.

Neben dem Eingeständnis, die dramatische Form des Originalbeitrags getilgt und einer bewilligten Kürzung unterzogen zu haben, gesteht Kleist, durch seine Änderungen der Besprechung ihre polyvalente Auslegung genommen, statt dessen eine eindeutige Stellungnahme bezogen und „ein bestimmtes Urtheil“ ausgesprochen zu haben, das den ursprünglichen Autorintentionen nicht entsprochen hat. Obwohl er sich des originalen Wortlautes bedient hatte, drückt die Kritik jetzt eine konträre Geisteshaltung aus, für die allein Kleist zur Verantwortung zu ziehen sei. Aus einem „lustig und angenehm“ hingeworfenen Aufsatz hat Kleist ein bestimmtes Urteil gefiltert. Dennoch: Kleist ist abhängig von Mitarbeitern, besonders wenn es sich um Schriftsteller handelt, die sich bereits einen Ruf erworben haben. So versucht er, zur Beruhigung der erhitzten Gemüter, die Wogen durch eine öffentliche Richtigstellung zu glätten.

Um welches Urteil handelt es sich? Welcher Geist spricht aus dem Aufsatz? Wieso sind Brentano und Arnim nicht bereit, die Verantwortlichkeit mitzutragen? Das sind Fragen, die sich nur aus der Rekonstruktion eines Zeitungsvorfalles in der Vergangenheit klären lassen.

II. Vorgeschichte

Die Ursache liegt an einem anderen Ort, in Dresden, und weit über ein Jahr zurück. 1808 zelebriert Caspar David Friedrich in seinen Privaträumen die Ausstellung seines ersten Ölgemäldes Der Tetschener Altar. Der Maler selbst ist während dieses Zeitraumes nicht vor Ort. Das für einen Altar bestimmte Landschaftsgemälde löst zu seiner Zeit einen öffentlich geführten, heftigen Streit aus. Dieser Streit hinterläßt Spuren. Deshalb ist es notwendig, genauer zurückzublicken, die damals ins Spiel gebrachten Argumente präziser zu betrachten und sich die Polemik, mit der diese Diskussion geführt wurde, in Erinnerung zu rufen.

Als im Herbst 1810 die Kunstausstellung in Berlin eröffnet wird und die Berliner Abendblätter fast zeitgleich in Erscheinung treten, stellt sich Caspar David Friedrich mit neuen Bildern der Öffentlichkeit. Eine Gelegenheit, für das frisch auf den Zeitungsmarkt geworfene Blatt, Stellung zu beziehen.

II. 1. Entstehungsgeschichte des Tetschener Altar

Durch Rühle von Lilienstern wurde eine Entstehungsgeschichte des Gemäldes Der Tetschener Altar übermittelt, die 1977 durch neu aufgetauchte Dokumente in einem tschechischen Archiv der Familie Thun korrigiert werden mußte und den Entstehungsprozess des Bildes wesentlich komplizierter erscheinen lassen.^[20] Nach Rühle von Lilienstern war das Bild ein Auftragswerk des Grafen Thun und als Hochzeitsgeschenk für seine Braut, Gräfin Brühl, gedacht. Für eine noch einzurichtende Hauskapelle auf Schloß Tetschen sollte das Gemälde die Funktion eines Altarbildes einnehmen. Das Gemälde wird auf Grund dieser Informationen als Der Tetschener Altar in die Kunstgeschichte eingehen, obwohl das Bild weder bei seinen Besitzern noch später die Funktion als Altarschmuck eingenommen hat.^[21]

Jedoch ist durch einen wiedergefundenen Brief der Gräfin Brühl vom 6. August 1808 ein ganz anderer Sachverhalt zu rekonstruieren.

Im März 1807 findet in Dresden eine Ausstellung statt, auf der u.a. eine Sepiazeichnung im Querformat mit einem Kreuz im Gebirge von Caspar David Friedrich zu sehen ist. Der Maler fängt im Anschluß an die Ausstellung mit der Vorbereitung für die Umsetzung des Motivs in ein Ölbild an. Die Komposition wird in ein Hochformat verändert. Dafür verfertigt Friedrich weitere Studien mit schlankeren Fichten.^[22]

Das Gemälde widmet er als gebürtiger pommerscher Schwede seinem König Gustav Adolph IV. Caspar David Friedrich teilt sowohl die politische, antinapoleonische Gesinnung, als auch die religiöse, eine besondere pietistische, dem Herrenhutertum nahestehende Frömmigkeit seines Königs.^[23]

Friedrichs Abneigung gegen Frankreich und Napoleon geht so weit, daß er am 24. November 1808 an seinen Bruder Christian in Lyon schreibt:

„Du fühlst es selbst, daß es nicht recht ist, daß Du als Teutscher in Frankreich bist, und das tröstet mich noch einigermaßen, denn sonst würde ich ganz an Deiner Teutschheit zweifeln. Indes grollt es mich so sehr, lieber Junge, daß ich Dich bitten muß, solange Du in Frankreich bist, nicht mehr an mich zu schreiben.“^[24]

Die politische Übereinstimmung Friedrichs mit seinem König mag der Grund für die vorgesehene Schenkung gewesen sein. Vor diesem Hintergrund läßt sich das Bild, ohne den für den Altar extra verfertigten Rahmen, auch politisch interpretieren. Die Sonne, das Herrschaftsinsignium des schwedischen Königs, wirft ihre Strahlen auf das aus dem Felsen aufragende Kreuz, und erweist sich als Beschützer der von Napoleon bedrohten Christenheit.^[25]

Im Sommer 1808 besichtigen Graf Thun und seine Braut Gräfin Brühl das Atelier von Friedrich in Dresden, sehen das angefangene Gemälde und erteilen einen Auftrag zum Kauf des Bildes. Jenem besagten Brief der Gräfin Brühl ist zu entnehmen, daß das Bild nicht zu erwerben ist:

„Das schöne Kreuz ist leider! Nicht zu haben! Der brave Norde hat es seinem König verehrt, und obwohl er keine Gelegenheit hat es ihm zukommen zu lassen, und bis dahin wohl auch noch einige andere Stücke verfertigen könnte, so will er es doch nicht geben.“^[26]

Die Situation verändert sich jedoch, und Friedrich entscheidet sich, das Kunstwerk dem Grafen Thun zu überlassen. Der Maler gibt bei dem Bildhauer Gottlieb Christian Kühn einen Rahmen in Auftrag, der der veränderten Funktion des Gemäldes als Altarbild gerecht werden soll.^[27] Durch die Herstellung eines speziellen Rahmens mit eindeutiger Kodifizierung konnte das Bild somit in einen neuen konzeptionellen Kontext gestellt werden.^[28]

Bevor im weiteren Verlauf auf die Reaktionen, die das Bild zu seiner Zeit auslöste, eingegangen wird, soll hier ausdrücklich festgehalten werden, daß das Werk eine sowohl politische als auch eine religiöse Auslegung birgt.^[29]

II. 2. Die Rezension Ramdohrs

Über die Weihnachtstage 1808 stellt Caspar David Friedrich in seiner Wohnung in Dresden das mittlerweile für den Tetschener Altar bestimmte Gemälde in einem eigens dafür dunkel abgehängtem Raum aus. Am 28. Dezember schreibt Marie von Kügelgen an ihren Mann, den Maler Gerhard von Kügelgen:

„Gestern machte ich den ersten Ausgang und ging gerade über die Elbe zu Friedrich, um sein Altarbild zu sehen. Ich fand viele Bekannte dort unter andern den Kammerherrn Riehl mit seiner Gemahlin, den Prinzen Bernhard, Beschoren, Seidelmann, Volkmann, die Bardua u.s.. Es ergriff alle, die ins Zimmer traten, als beträten sie einen Tempel. Die größten Schreihälse, selbst Beschoren, sprachen leise und ernsthaft wie in einer Kirche. - “^[30]

Doch nicht alle Besucher scheinen dergestalt ergriffen gewesen zu sein. Es findet sich ein anderer, wirkungsvollerer Schauplatz, an dem sich die „Schreihälse“ zu Wort melden.

Ab Dienstag, den 17. Januar 1809, erscheint in der 12. Ausgabe der Leipziger Zeitung für die elegante Welt eine weitläufige und gründliche Besprechung des Gemäldes unter dem Titel:

„Über ein zum Altarbilde bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt“^[31]

von dem Kammerherrn Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr, einem durch „ästhetische Schriften“^[32] ausgewiesenen Kunstkenner, dessen Kunstauffassung sich an den Regeln des Klassizismus orientiert. Vorwegweisend versichert Ramdohr dem Leser, sich in der lautersten Absicht zu äußern^[33], ohne den Maler selbst oder ein anderes Bild von ihm zu kennen, da dieses ihm eine „neue, mir wenigstens bisher unbekannt gebliebene Ansicht der Landschaftsmalerei“^[34] eröffnet. Seine kritische Auseinandersetzung, die ihn bewegt, ausführlich zur Feder zu greifen, bezieht sich auf seine Befürchtung, in dem Bild „ein System, das daraus hervorleuchtet“^[35], zu entdecken, das den Untergang der Landschaftsmalerei, die sich in das Feld der religiösen Historienmalerei vorwagt, zur Folge hat.^[36] Stattdessen lobt er die Verdienste von Johann Joachim Winckelmann und Anton Raphael Mengs und bekennt sich zu den Malern Claude Lorrain, Nicolas und Gaspard Poussin, Jacob van Ruisdael und schließlich zu seinem gesunden Menschenverstand.^[37]

Noch im einleitenden Überblick pointiert der Rezensent seine Vorbehalte. Durch das Gemälde sieht er nicht nur den „guten Geschmack“ in Gefahr, sondern das Wesen und den Geist der Landschaftsmalerei „der unglücklichen Brut der gegenwärtigen Zeit“ ausgesetzt „und das schauderhafte Vorgesicht der schnell heraneilenden Barberei“^[38] auf sich zukommen. Obschon das Gemälde die Forderung Diderots nach einem „Geheimnis“ erfüllt, indem es „Effekt“ macht, warnt er vor dem Missbrauch der Fähigkeit, „Emozionen bei dem großen Haufen zu wecken“. Damit sei kein Beweis für die Güte des Werkes gegeben, vielmehr habe es, zum Nachteile der Kunst eingesetzt, „gefährliche Scharlatanerie“^[39] zur Folge.^[40]

Nach einer erläuternden Bildbeschreibung stellt Ramdohr fest:

„Daß hier eine allegorische Deutung unterliege, kann von dem unbefangenen Beschauer nicht bezweifelt werden. Dahin führt der Rahmen, der das Bild umfaßt, mit seinen Symbolen, von denen ich weiter unten reden werde. Der Rahmen aber muß die Billigung des Künstlers für sich haben, weil das Gemälde von demselben umgeben zur Beschauung ausgestellt ist. Es führt aber auch dahin die Bestimmung des Gemäldes zum Altarblatte. Das darin angebrachte Kruzifix, zwei oder drei Zoll hoch, dem Beschauer den Rücken zukehrend, kann jene Bestimmung nicht rechtfertigen. Es leidet keinen Zweifel, hinter der Naturszene, die der Maler dargestellt hat, liegt eine allegorische Deutung verborgen, die den Beschauer auffordern soll zu einer frommen, auf den Genuß des Abendmahls sich beziehenden Stimmung.“^[41]

Neben dem Zusammenhang, den der Kritiker zwischen dem Rahmen und dem Bild zieht, und der dem Bild eine allegorische Deutung unterlegt,^[42] weist er sowohl auf die Bestimmung des Ortes, eine Kirche, als auch auf die beabsichtigte Wirkung des Bildes hin; das Ende eines Gottesdienstes, dem als Höhepunkt das Ritual des Abendmahls folgt. Im Anschluß unterrichtet Ramdohr den Leser über seine grundsätzlichen Fragen, die das Gemälde auslöst und kündigt die Beantwortung in den folgenden Zeitungsausgaben an:

„Läßt sich die angegebene Naturszene malen, ohne die wesentlichen Vorzüge der Malerei und besonders der Landschaftsmalerei aufzuopfern? Ist es ein glücklicher Gedanke, die Landschaft zur Allegorisierung einer bestimmten religiösen Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht zu gebrauchen? Endlich: Ist es der Würde der Kunst und des wahrhaft frommen Menschen angemessen, durch solche Mittel, wie sie Herr Friedrich angewandt hat, zur Devozion einzuladen?“^[43]

Mit einem polemischen, erfundenen Kommentar des Malers über die Deutung seines Gemäldes endet der erste Aufsatz des Kritikers.

Mit dieser provozierenden Eröffnungsbesprechung startet eine Artikelserie über ein einziges, zeitgenössisches Kunstwerk, in einer für die damaligen Verhältnisse hohen Zeitungsauflage.^[44]

Zwei Tage später, am Donnerstag, den 19. Januar 1809, werden in der 13. Ausgabe unter dem Kapitel Ueber Landschaftsmalerei^[45] die handwerklichen Voraussetzungen und Regeln besprochen. Der Autor konstatiert fehlende Mannigfaltigkeit der Fläche. Dieses Defizit führt zu mangelnder Harmonie für das Auge und läßt gleichzeitig eine Wohlgestalt der Plan- und Linienperspektive vermissen. Dergestalt, daß die Logik und Glaubwürdigkeit der Komposition und der perspektivischen Ordnung im Verhältnis zum Licht, der Luftperspektive und der gekreuzigten Figur außer Kraft gesetzt sind.^[46] Er kommt zu einem ersten Resümee:

„Die Ausführung des Bildes zeigt alle Folgen, die von der Vernachlässigung der von mir aufgestellten Grundsätze unzertrennlich sind. Der Maler hat gar keinen Standpunkt angenommen oder auch nur annehmen können, um dasjenige auszudrücken, was er ausdrücken wollte.“^[47]

Der Kritiker weist dem Künstler nach, die wesentlichen Vorzüge der Malerei und besonders der Landschaftsmalerei, die sich an klaren Regeln orientiert, aufgeopfert zu haben, und bescheinigt in seinem zweiten Artikel dem jungen Talent handwerkliches Unvermögen auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei.^[48]

Am darauffolgenden Tag wird unter dem nächsten Kritikpunkt die Anwendung der Allegorie in der Landschaftsmalerei und deren Möglichkeiten hinsichtlich des künstlerischen Ausdrucks besprochen. Die Absicht des Malers, das Stilmittel der Allegorie für eine „bestimmte religiöse Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht“^[49] im Landschaftsgemälde zu gebrauchen und die daraus intendierte religiöse Wirkung stellt Ramdohr grundsätzlich in Frage.^[50] Der Kunstkritiker spricht Friedrich allein die Berechtigung einer solchen Absicht ab, da Friedrich weder über die technischen Fähigkeiten verfügt, noch eine Einigkeit über den Begriff des Idealisierens herrscht und daß er schließlich den Weg des Allegorisierens, den der Maler eingeschlagen hätte, „sich gehorsamst verbitten“^[51] würde. Mit dieser Provokation beendet der Autor seinen Artikel. Auf diese Weise hält er bei seinen Lesern die Spannung auf die Fortsetzung in der Wochenendausgabe wach.

In der Samstagsausgabe vom 21. Januar 1809 knüpft Ramdohr in seinem Beschluß ^[52] an die am Tag zuvor geäußerte Kritik an der Allegorie in der Landschaftsmalerei an und sieht ihre höchste Fähigkeit darin,

„die Beziehung der Gegend als Szene zu einer sehr allgemeinen Situation des Menschen überhaupt oder zu einer sehr bekannten Begebenheit aus der Geschichte“^[53]

herstellen zu können. Zwar kommt der Rezensent einerseits zu der Schlussfolgerung: „Nie wird man mit einer gut zusammengesetzten Landschaft allegorisieren können“, andererseits aber behauptet er:

„Die allegorische Deutung der Landschaft muß demnach immer außer dem Gemälde aufgesucht werden, in der Bestimmung des Orts, wo sie aufgestellt werden soll, oder in ihrem Rahmen.“^[54]

Die Äußerungen über die Möglichkeiten der Allegorisierung in der Landschaftsmalerei schwanken zwischen völliger Ablehnung, weil es die Gattung überfordert und den Eingeständnissen einen Zusammenhang zur Geschichte, zum Ausstellungsort oder dem Rahmen herzustellen. Zusätzlich fordert er zur inhaltlichen Präzision der Begriffe auf:

„Man verwechsele doch nicht den Ausdruck der Landschaft mit Allegorie!“^[55]

Nach seinem Verständnis kann und soll sich die Landschaftsmalerei nicht das Gewicht der Allegorie auf die Schultern bürden. In der Summe weist Ramdohr dem Maler noch einen Regelverstoß in der Gattung nach und setzt die Kritik fort, indem er weitere entschiedene Zweifel an dem Werk anmeldet, welches seiner Ansicht nach:

„auf pathologische Rührung, d.h. auf die Erregung eines affektvollen Zustandes in dem Beschauer, wie er ihn etwa von den dargestellten Sujets in der Natur selbst erhalten würde“^[56],

ausgerichtet zu sein scheint. Zur Differenz von pathologischer und ästhetischer Rührung bemerkt er:

„Es ist lächerlich, dergleichen wahrhaft pathologische Rührung vor dem Gemälde zu erwarten, das der Hauptmittel dazu völlig entbehrt. Was es liefert, ist ästhetische Rührung, wobei wir der Entfernung von dem wirklichen Leben uns immer bewußt , uns des Spiels freuen, das die Kunst mit unseren Rührungen treibt. Wäre es möglich, die Kunst könnte uns in eine wahre pathologische Rührung versetzten, so fiele die ästhetische weg: das Kunstwerk ginge in Natur, der Genuß am Schönen in den der Sympathie über.“^[57]

Statt ästhetischer Rührung versucht das Bild eine psychische Wirkung hervorzurufen und „existenzielle Betroffenheit“^[58] auszulösen. Dem Bildbetrachter sind zwar die verschiedensten ästhetischen Rührungen willkommen und in ihrer Überraschung eine Bereicherung, aber für Ramdohr ist es ausgeschlossen, daß ein Bild eine echte Emotion auslöst. Der Bildbetrachter wird dank seines Bewußtseins und seines Reflexionsvermögens nie einem Gemälde gegenüber gefühlsmäßig ausgeliefert sein. Diese positive Kontrolle ist für den Autor das Rüstzeug für die ästhetische Rührung, und ein wichtiges Kriterium zur Beurteilung eines Gemäldes. Der Anspruch auf pathologische Rührung widerspricht der Aufgabe und den Möglichkeiten der Landschaftsmalerei, die sich für Ramdohr allein auf den ästhetischen Ausdruck konzentrieren kann und soll.^[59]

In seinem Schlussbericht stellt der Kritiker - nachdem er unermüdlich die handwerkliche Unfähigkeit bemängelt hat - fest, auch im künstlerischen Ausdruck genüge der Maler nicht den von dem Rezensenten geforderten Ansprüchen an die Landschaftsmalerei und resümiert:

„In der That, es ist eine wahre Anmaßung, wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirche schleichen und auf Altäre kriechen will.“^[60]

Statt einer Figurenkomposition aus der Bibel^[61] maßt sich der Maler an, eine unglaubwürdig und schlecht gemalte Landschaft zum Altarbild zu erheben. Auf diese Weise wird der Beliebigkeit in der Motivauswahl Tor und Tür geöffnet. Doch damit ist es ihm noch nicht genug.

Auf das Ende und den Höhepunkt seines Aufsatzes zusteuernd widmet er sich dem wichtigsten Kritikpunkt: Der Geisteshaltung, die seiner Ansicht nach der Ausführung und Aussage des Bildes zu Grunde liegt, und er beschäftigt sich mit der „Würde der Kunst“^[62], durch die vom Maler eingesetzten Mittel „zur Devozion“^[63] einzuladen. Und noch einmal kommt der Kritiker auf den Rahmen zu sprechen, indem er einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dem Bild und dem Rahmen bemerkt, ohne den die Allegorie nicht nachvollziehbar ist, und er muss gleichwohl feststellen: „Der Rahme ist ohne alles Verhältnis zu dem Bilde.“^[64] Die Koppelung dieser beiden Inhalte führen den Kritiker schließlich zur Benennung des scheinbar hervorleuchtenden, und bereits im Titel erwähnten Mystizismus.^[65]

Hatte der Rezensent bis dahin noch versucht seine Kritik mit gebrochenen Kunstregeln und ästhetischen Argumenten darzulegen und zu rechtfertigen, verschärft sich sein Ton im Schlußkapitel und wird unverhohlen aggressiv:

„Setzt man diese Emblematik mit der Allegorie des Gemäldes zusammen und erwägt die Tendenz des Ganzen, mit Aufopferung von Wahrheit und Geschmack eine zwar an sich verehrungswürdige, tröstende, aber gar nicht ästhetische Idee unserer Religion: Glauben an die geheimnisvollen Wirkungen des Abendmahls zu versinnlichen: wie ist es möglich, den Einfluß zu verkennen, den ein jetzt herrschendes System auf Herrn Friedrichs Komposition gehabt hat! Jener Mystizismus, der jetzt überall sich einschleicht und aus Kunst wie aus Wissenschaft, aus Philosophie wie aus Religion gleich einem narkotischen Dunste uns entgegenwittert! Jener Mystizismus, der Symbole, Phantasien für malerische und poetische Bilder ausgibt und das klassische Altertum mit gotischem Schnitzwerk, steifer Kleinmeisterei und mit Legenden vertauschen möchte! Jener Mystizismus, der statt Begriffe Wortspiele verkauft, auf entfernte Analogien Grundsätze baut und überall nur ahnen will, wo er entweder wissen oder erkennen könnte oder bescheiden schweigen müßte. Jener Mystizismus, dessen Anhängern Ignoranz in Tatsachen und Literatur zum Schibboleth dient! Jener Mystizismus, der die Zeiten des Mittelalters und seine Institute dem Zeitalter der Mediceer, Ludwigs und Friedrichs vorzieht! Jener Mystizismus, der den wacheren rüstigen Enthusiasmus, der mit der wahren Christusreligion sehr wohl zusammengeht, mit schmachtender Kreuzandächtelei verwechseln möchte! Jener Mystizismus endlich, der mich für die Folgen der gegenwärtigen Zeit zittern macht und mich an diejenigen erinnert, welche gegen das Ende der römischen Monarchie den Verfall der wahren Gelehrsamkeit und des Geschmacks herbeiführten. Denn damals wie jetzt traten neuplatonische Sophisten, gnostische und orphische Schamanen auf; damals wie jetzt spielte man mit Legenden, mit Deklamationen, mit Amuletten und Symbolen, damals wie jetzt verkrüppelte man die Kunst durch die Anmaßung, sie zu ihrer ersten Einfalt zurückzuführen.“^[66]

Nach dieser wütenden Abrechnung mit der romantischen Zeitgeistströmung^[67] wird der Mystizismus, „das Neue in der Kunst zum Ausdruck drohenden politischen Umsturzes erhoben“.^[68] Schließlich gibt der Kritiker dem Künstler in einem letzten Satz noch einen jovialen Ratschlag für seine zukünftige Karriere. Ramdohr ruft dem verirrten Maler „wackerer Friedrich“ zu und fordert ihn auf, der leicht konsumierbaren, effektheischenden Unterhaltungskunst den Rücken zu kehren und in den bewährten Schoß der differenzierten und regelbestimmten Kunst zurückzufinden. Weniger eigenständiges Arbeiten und stärkere Rückbesinnung auf das Lernen und Wachsen durch Kopieren der alten Meister – so lauten seine Vorschläge an Friedrich und alle Männer „von Genie und Talent.“^[69]

[...]

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^[1] Gesammelten Schriften Brentanos. Hg.: Christian Brentano. Bd. IV, 1852, S. 424-429. Und Clemens Brentano: Werke. Hg.: Friedhelm Kemp. Bd. 2, München 1963, S. 1034-1038.

^[2] Vgl. Steig, Reinhold: Heinrich von Kleists Berliner Kämpfe. Berlin 1901, S. 262-268.

^[3] Vgl. Sembdner, Helmut: Die Berliner Abendblätter Heinrich von Kleists, ihre Quellen und ihre Redaktion. Inaugural=Dissertation. Berlin 1939, S. 184.

^[4] Die nach Kant philosophisch fundierte Interpretation erfolgte u. a. durch: Zeeb, Ekkehard: Die Unlesbarkeit der Welt und die Lesbarkeit der Texte. Ausschreitungen des Rahmens der Literatur in den Schriften Heinrich von Kleists. Würzburg 1995, S. 26 ff.; Greiner, Bernhard: Kleists Dramen und Erzählungen. Experimente zum „Fall“ der Kunst. Tübingen 2000, S. 24. ff., Peters, Sibylle: Heinrich von Kleist und der Gebrauch der Zeit. Von der Machart der Berliner Abendblätter. Würzburg 2003, S. 68-89.

^[5] Müller, Gernot: Man müßte auf dem Gemälde selbst stehen. Kleist und die bildende Kunst. Tübingen 1995, S. 210 ff. Dekonstruktivistische Arbeiten sind zum Verständnis dieser Untersuchung nicht eingeflossen. Dazu Brors, Claudia. Anspruch und Abbruch. Untersuchungen zu Heinrich von Kleists Ästhetik des Rätselhaften. Würzburg 2002, S. 23 schreibt: „Immer wieder gewinnt man bei der Lektüre dekonstruktivistischer Arbeiten den Eindruck, daß hier weit eher der Text zur Illustration einer Methode benutzt wird, als daß diese bereit wäre, sich in den Dienst seines Verständnisses zu stellen.“

^[6] Begemann, Christian: Brentano und Kleist vor Friedrichs Mönch am Meer. Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehmung. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Hg.: Richard Brinkmann, Gerhart von Graevenitz, u.a. Bd. 64. Stuttgart 1990, S. 56.

^[7] Ebd., S. 57, unter Fußnote 6. schreibt Begemann zur Unterscheidung zwischen der Iris-Version und der Handschrift Brentanos: „Diese Wiedergabe, die – bis auf zwei minimale Abweichungen – im Wortlaut mit dem Iris-Druck identisch ist, jedoch in Interpunktion, Orthographie und graphischer Anordnung der Dialoge deutlich variiert, hat man lange Zeit für den Erstdruck gehalten.“ Neben der Fehlbewertung „minimale Abweichungen“ fällt in der Analyse des Brentanotextes die Zuordnung des Zitats „Stimme des Lebens“, S. 61, noch schwerer ins Gewicht. Diese Formulierung hat einzig Kleist gebraucht. Begemann macht zwar in der Fußnote 18 auf die von Kleist stammende Formulierung aufmerksam, arbeitet aber in der Analyse des Brentanotextes mit Kleists Wortlaut. Dazu später mehr.

Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. München 2003, S. 72. „Brentano schreibt: „Herrlich ist es...““ Busch ordnet den Artikel von Kleist irrtümlich Brentano zu.

^[8] H. v. Kleist. Brandenburger Ausgabe. II/7 Berliner Abendblätter I. Hg. Roland Reuß u. Peter Staengle. S. 98.

^[9] Grathoff, Dirk: Die Zensurkonflikte der „Berliner Abendblätter“. Zur Beziehung von Journalismus und Öffentlichkeit bei Heinrich von Kleist. In: Ideologiekritische Studien zur Literatur. Essays I. Hg. Volkmar Sander. Frankfurt 1972, S. 87 „Die Beiträge in den B A waren auch so gehalten, daß sie für breite Bevölkerungskreise interessant waren. Formal gesehen, lassen sie sich in drei Kategorien unterteilen: 1. Literarische Beiträge, vorwiegend literarische Kleinformen wie Anekdoten, Gedichte, Epigramme u. dgl. 2. Räsonierende Artikel, die von Kunst- und Theaterkritiken bis zu politischen Kommentaren reichen konnten, 3. Faktische Nachrichten, seien es Kurznachrichten oder längere Berichte über lokale Vorfälle.

^[10] Vgl. Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“. In: Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Hg.: Karl Möseneder. Berlin 1997, S. 141.

^[11] Vgl. Kurz, Gerhard: Vor Einem Bild. Zu Clemens Brentanos „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner.“ In: Jahrbuch des Freien Hochstifts. Tübingen 1988, S. 128.

^[12] Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden. Bd. 4. Hg.: Helmut Sembdner. München 1982, S. 839.

^[13] Die Probleme der Redaktion werden im Kapitel „Zur Chronologie der Ausstellungsbeiträge in den Berliner Abendblätter “ in den Fußnoten näher erläutert.

^[14] Vgl. Sembdner, Helmut: Die Berliner Abendblätter Heinrich von Kleists, S. 180.

^[15] Vgl. Steig, Reinhold: Heinrich von Kleists Berliner Kämpfe, S. 431, 432. Steig liest die Erwähnung Bettine Brentanos als eine Ermahnung.

^[16] Ebd., S. 268: „Ein Schriftsteller, der auf sich hält, läßt sich solche Eingriffe eines Redacteurs nicht gefallen.“

^[17] Vgl. H. v. Kleist. Brandenburger Ausgabe. II/7 B. A. I, S. 102.

^[18] Vgl. Steig, Reinhold: Heinrich von Kleists Berliner Kämpfe, S. 268: „...ein Schritt, zu dem sich der Redacteur eines noch jungen Unternehmens nur im äußersten Fall verstehen wird.“

^[19] Brandenburger Kleist-Blätter 11. Frankfurt/Main 1997, S. 357.

^[20] Vgl. Busch, Werner: Caspar David Friedrich, S. 34, 35. Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich. Köln 2002, S. 58.

^[21] Vgl. Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich, S. 58. Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich. München 2000, S. 47.

^[22] Börsch-Supan, Helmut: Dresden 1803-1809. Bildende Kunst zwischen Alter und Jugend. In: Kleist Jahrbuch 1990. Hg.: Hans Joachim Kreutzer. Stuttgart 1991, S. 45. „Die Komposition hatte er bereits auf der Ausstellung von 1807 als Sepiazeichnung bekannt gemacht.“ u. vgl. Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion, S. 35.

^[23] Vgl. Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion, S. 37.

^[24] Vgl. Börsch-Supan, Helmut: Dresden 1803-1809, S. 45.

^[25] Vgl. Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich, S. 58. Vgl. Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion, S. 36. Auf der S. 38 macht Busch darauf aufmerksam, daß Friedrich durch eine Episode in Tiecks „Franz Sternbald“ zu dem Motiv angeregt worden sein könnte.

^[26] Ebd., S. 35.

^[27] Ebd., S. 36.

^[28] Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. Köln 1999, S. 80.

^[29] Eimer, Gerhard: Zur Dialektik des Glaubens bei Caspar David Friedrich. Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte. Bd. 1. Frankfurt/Main, 1982, S. 106: „Herr de Chapeaurouge ist mir zuvorgekommen, indem er erstmals deutlich herausstellte, daß der „Tetschener Altar“ ursprünglich als politisches Bild begonnen worden ist.“ S. 131: „Frau Reitharova hat durch ihre aufopfernde Quellenforschung den Nachweis erbringen können, daß die Ausführung des neuen Altarbildes einem patriotischen Ansatz entsprang: Caspar David Friedrich wollte mit dem Bild für den strikt antinapoleonischen Gustav IV. Adolf, welcher in den Entstehungsmonaten der letzten Fassung des Gemäldes noch die Kämpfe in Finnland persönlich anführte, Partei ergreifen.“ Vgl. Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich. S. 58: „Religiöses und patriotisches Bekenntnis konnten damals ganz selbstverständlich Hand in Hand gehen.“

^[30] Kügelgen, Marie Helene von: Ein Lebensbild in Briefen. Stuttgart 1904, S. 146.

^[31] Ramdohr, Basilius von: Über ein zum Altarbilde bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt. In: Zeitung für die elegante Welt, Nr.12, 17.1.1809. Hg. August Mahlmann, Leipzig 1809, S. 89 ff. (Im Folgenden zitiert: Zeitung für die elegante Welt, Nr., Datum, Seite).

^[32] Vgl. Börsch-Supan, Helmut: Dresden 1803-1809, S. 45. Vgl. Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“. S 145 schreibt zur Beurteilung Ramdohrs von Zeitgenossen „Zum Glück ließ sich von Ramdohrs Angriff niemand einschüchtern, ebensowenig von seiner Person. Man nahm ihn nicht ernst, man hatte ihn nie ernst genommen. [..] Wackenroder verachtet Ramdohrs Schriften: „wer diese liebt, mag das, was ich geschrieben habe, nur sogleich aus der Hand legen, denn es wird ihm nicht gefallen.“ Am schlechtesten aber kommt Ramdohr im ‘Athenäum` der Brüder Schlegel weg, wo Dorothea Veit seine ‘Moralischen Erzählungen’, zu denen auch eine verständnislos-philiströse Abwandlung von Lessings ‘Emilia Galotti’ gehört, mit dem hilflosen Ausruf abfertigt: ‘O Apollo! O Ramdohr!’“

^[33] Unverfehrt, Gerd: Caspar David Friedrich. München 1984, S. 47: „Ramdohr beginnt seine Kritik mit einer Rechtfertigung.“

^[34] Vgl. Zeitung für die elegante Welt. Nr. 12, 17.1.1809, S. 89.

^[35] Ebd., Zeitung für die elegante Welt, S. 90.

^[36] Vgl. Börsch-Supan, Helmut. Dresden 1803-1809, S. 45: „Daß die untergeordnete Gattung der Landschaftsmalerei sich anmaßte, Gedanken auszusprechen, deren Formulierung bisher der religiösen Historienmalerei vorbehalten gewesen war, mußte als unerhörter Vorgang erscheinen.“

^[37] Vgl. Zeitung für die elegante Welt. Nr. 12, 17.1.1809, S. 91.

^[38] Vgl. Zeitung für die elegante Welt. Nr. 12, 17.1.1809, S. 90.

^[39] Ebd., S. 92. Alle Ausdrücke, die in den zwei Sätzen in Anführungsstriche gesetzt sind.

^[40] Vgl. Unverfehrt, Gerd: Caspar David Friedrich, S. 47: „Ramdohr also hält den Tetschener Altar nicht nur für ein schlechtes, sondern auch für ein gefährliches Bild.“

^[41] Vgl. Zeitung für die elegante Welt. Nr. 12, 17.1. 1809, S. 93.

^[42] Vgl. Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich, S. 80.

^[43] Vgl. Zeitung für die elegante Welt. Nr. 12, 17.1.1809, S. 94, 95.

^[44] Zit. bei: Weiss, Hermann F.: Funde und Studien zu Heinrich von Kleist. Tübingen 1984, S. 149: „Die Auflage betrug ca. 2500 (vgl. Erwin Bruno Richter, Siegfried August Mahlmann. Ein sächsischer Publizist am Anfang des XIX. Jahrhunderts. Diss. Leipzig 1934. S. 34).“

^[45] Vgl. Zeitung für die elegante Welt. Nr. 13, 19.1.1809, S. 97.

^[46] Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich, S. 44, 45.

^[47] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 13, 19.1.1809, S. 101, 102.

^[48] Vgl. Unverfehrt, Gerd: Caspar David Friedrich, S. 48.

^[49] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 14, 20.1.1809, S. 111.

^[50] Vgl. Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“, S. 143: „Er (Ramdohr) vermag sich ein Altarbild nur als Figuralkomposition vorzustellen.“ Vgl. Unverfehrt, Gerd. Caspar David Friedrich, S. 49: „Da die bildnerische Tradition seit dem klassischen Altertum kein Landschaftsbild als Gegenstand religiöser Verehrung kennt, so kann und darf nach Ramdohrs Meinung ein Landschaftsbild auch nicht Gegenstand religiöser Verehrung sein.“

^[51] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 14, 20.1.1809, S. 111.

^[52] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 15, 21.1.1809, S. 113.

^[53] Ebd., S. 115.

^[54] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 15, 21.1.1809, S. 116.

^[55] Ebd., S. 116.

^[56] Ebd., S. 113.

^[57] Ebd., S. 117.

^[58] Vgl. Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich, S. 58. Und Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich, S. 79: „Der Mensch, der pathologisch gerührt, also in seinem Sein erschüttert werden will.“

^[59] Vgl. Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich, S. 79. Und Unverfehrt, Gerd: Caspar David Friedrich, S. 48. Vgl. Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“, S. 144: „Das war ein vernichtendes Urteil. Denn „pathologische Rührung“ ist ein Kampfbegriff der klassischen Autonomieästhetik, der alle Gestaltung ausschließt, denen jene formale Bändigung fehlt, die erst das freie Spiel der Kunst begründet. Dem Autonomiekonzept Kants ist jegliche Willensbestimmung, die aus einer sinnlichen Affizierung erwächst, also aus einem bloß angenehmen Reiz, dem jede Formbestimmtheit mangelt, die erst Rationalität und damit Freiheit verbürgt, „pathologisch“. [..] Der Begriff der „pathologischen Rührung“ siedelt Friedrichs Bild jenseits und unterhalb aller Kunst an, es ist bestenfalls eine kunstähnliche Veranstaltung, die ein Stück anrührender Wirklichkeit vortäuscht. Pathologische Rührung rechnet auf den direkten Sympathieeffekt des wirklichen Lebens...“

^[60] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 15, 21.1.1809, S. 118.

^[61] Vgl. Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“, S. 141: „Nicht der Gekreuzigte selbst ist zu sehen, sondern ein Kruzifix im Abendrot.“

^[62] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 15, 21.1.1809, S. 118.

^[63] Ebd., S. 118.

^[64] Ebd., S. 118.

^[65] Vgl. Unverfehrt, Gerd: Caspar David Friedrich, S. 48: „Ramdohr [..]wendet sich zum Schluß seiner Ausführungen gegen die romantische Bewegung insgesamt, der er Mystizismus vorwirft. Mystizismus heißt hier eine Bildsprache, die sich nicht mehr traditioneller und damit allgemeinverständlicher und allgemeingültiger Symbole und Allegorien bedient, sondern eine Bildsprache, die ganz aus dem subjektiven Empfinden des Künstlers entsteht und die ein entsprechend vieldeutiges Vokabular entwickelt.“

^[66] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 15. 21.1.1809, S. 119.

^[67] Vgl. Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich, S. 78: „Dieser Angriff richtete sich gegen die ganze romantische Bewegung!“ Börsch-Supan, Helmut: Dresden 1803-1809, S. 45: „Es ging um die Abwehr eines neuen Zeitgeistes, der sich in dem Bild besonders kraß manifestierte.“

^[68] Vgl. Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“, S. 145.

^[69] Zeitung für die elegante Welt. Nr. 15, 21.1.1809, S 119.