Der Sonderfall Art Brut. 'Geisteskranken-Kunst' oder Auflehnung gegen akademische Konvention?

Inhaltsverzeichnis

1. Definitionsversuch von Art Informel
1.1 Avantgarde der 1950er Jahre
1.2 Ablehnung des klassischen Form- und Kompositionsprinzips
1.3 Unbestimmtheit und Formlosigkeit als Minimalkonsens

2. Die Entstehung und Ursprünge von Art Informel
2.1 Barock
2.2 Impressionismus
2.3 Abstraktionskonzepte des 20. Jahrhunderts
2.4 Surrealismus

3. Jean Dubuffet & Art Brut
3.1 Jean Dubuffet als Schriftsteller, Maler und Sammler
3.2 Die Sonderstellung der Art Brut
3.3 Die Wegbereitung der Art Brut
3.3.1 Die Visionärin Clémence R
3.3.2 Die Sammlung Hans Prinzhorns
3.3.3 Walter Morgenthaler
3.4 Konzeption der Art Brut
3.4.1 Die ÄCompagnie de L’Art Brut“
3.4.2 Krankheit als neue Dimension des Lebens
3.4.3 Vorwurf der Geisteskrankenkunst

4. Das Verhlltnis von Art Brut und Informel

5. Fazit

«Wo die Kultur ihre pompösen Podien aufschlägt, wo es Preise und Lorbeer regnet, da sollte man schleunigst das Feld räumen: die Aussichten dort auf Kunst zu treffen sind minimal. Und sollte sie jemals dort gewesen sein, hat sie sich schleunigst in ein besseres Klima verzogen. Sie kann nämlich die Luft der kollektiven Zustimmung nicht vertragen. Selbstverständlich ist die Kunst ihrem Wesen nach verwerflich! und überflüssig! und asozial, subversiv, gefährlich! Und wenn sie das nicht ist, dann ist sie weiter nichts als Falschgeld«»¹ (Jean Dubuffet)

Dieses Zitat stammt von dem Begründer und Propheten der wohl außergewöhnlichsten künstlerischen Konzeption der informellen Kunst, der Art Brut. Um sich zunächst dem Begriff der informellen Kunst im Allgemeinen zu nähern, wird einleitend ein Definitionsversuch unternommen, der darin besteht den Minimalkonsens dessen was dem Informel zugehörig erscheint zu bestimmen. Anschließend werden die Ursprünge und Einflüsse des Informel erörtert. In der zweiten Hälfte wird das Schaffen von Jean Dubuffet beleuchtet, der einen großen Beitrag zur Neuerung der Kunst leistete und ein wichtiger Wegbereiter der ersten informellen Nachkriegspräsentationen war. Seine von ihm benannte künstlerische Konzeption Art Brut stieß in den fünfziger Jahren auf lautstarke Reaktionen und wird von Kritikern fälschlicher Weise oftmals als Kunst Geisteskranker bezeichnet. Dieser Vorwurf ist Ausgangspunkt der Fragestellung ÄDer Sonderfall Art Brut- ,Geisteskrankenkunst‘ oder Auflehnung gegen akademische Konvention?“ Abschließend wird im letzten Teil das Verhältnis von Art Brut und Art Informel erläutert.

1. Definitionsversuch von Art Informel

1.1 Avantgarde der 1950er Jahre

Der zweite Weltkrieg ist geprägt von Brutalität, Zwängen und Grenzen. Nicht nur äußere Umstände wie Hunger und Bedrohung, sondern auch Ängste und Sorgen prägen den Alltag der Bevölkerung. Die entstandenen Verletzungen, psychische wie physische sind irreversibel. Die Aufbruchsstimmung der Nachkriegszeit 1945, der Drang nach Neuorientierung und Neuanfang schlägt sich auch in der Kunstszene nieder. Es entsteht ein neuer Typ Künstler, der das Kunst- und Kultursystem seiner Zeit radikal in Frage stellt und nach neuen, ursprünglichen, unverbrauchten, von der Zivilisation unverdorbenen Ausdrucksformen Ausschau hält². Informelle Kunst als solche ist folglich die Avantgarde der 1950er Jahre, die sich durch eine große Vielgestaltigkeit an künstlerischen Konzeptionen auszeichnet.³ Diese Feststellung wirft unvermeidlich die Frage auf, welche Gemeinsamkeiten diese unterschiedlichen Stilphänomene innehaben, um überhaupt als zur Informellen Kunst zugehörig bezeichnet werden zu können.

1.2 Ablehnung des klassischen Form- und Kompositionsprinzips

Betrachtet man unterschiedliche Werke von informellen Künstlern wie Alfred Otto Wolfgang Schulze, genannt Wols, Jean Fautrier oder Karl Otto Götz, der oftmals der formellste unter den Informellen genannt wird, fällt auf, dass sie alle nicht-figurativ und wirklichkeitsfern oder sogar wirklichkeitsfremd sind. Sie sind antimimetisch und nicht etwa wie die realistischen Werke von Gustave Courbet wirklichkeitsabbildend. Eine umfassende und eingängige Definition könnte also wie folgt lauten: ÄDer Begriff Informel meint keinen einheitlichen Stil, sondern charakterisiert eine künstlerische Haltung, die das klassische Form- und Kompositionsprinzip ebenso ablehnt wie die geometrische Abstraktion und statt dessen eine zwar ebenfalls gegenstandsfreie, aber offene und prozessuale Bildform anstrebt.“⁴

1.3 Unbestimmtheit und Formlosigkeit als Minimalkonsens

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Minimalkonsens dieser Kunst aus Unbestimmtheit und Formlosigkeit besteht und die Werkgenese oberste Priorität hat. Folgende Aussage von Enrico Crispolti untermauert letztere Behauptung: Ä […] das Informel ist ein weitgefasster Begriff für alle Malerei, die eindeutig abgegrenzte, ausgearbeitete Formen ablehnt und statt dessen die impulsiven Spuren des Malvorgangs sichtbar erhalten will. Mehr noch: Dieser Malprozeß als schöpferischer Vorgang ist gleichzeitig Ausdruck und Inhalt dieser Malerei.“⁵ Betrachtet man die vorab genannten Definitionen fällt auf, dass der Begriff Informelle Kunst lediglich ein Hilfsbegriff ist, der versucht die unzähligen Varianten dieser künstlerischen Haltung zusammenzufassen.

2. Die Entstehung und Ursprünge von Art informel

2.1 Barock

Zur Entstehung und den Ursprüngen des Informel lässt sich sagen, dass bereits Künstler des 16. Jahrhunderts inspiriert durch banal erscheinende Naturphänomene wie das Wolkentreiben, diese einzufangen versuchten, in einer Ästark abstrahierten, freien Darstellungsweise.“⁶ Eine frühe Parallele zum Informel weißt darüber hinaus der Barock auf und so ist es nicht überraschend, dass sich viele informelle Künstler direkt auf Maler des Barock bezogen, die ihrerseits einen Befreiungsschlag gegenüber dem strengen Regelwerk der Renaissance mit ihrer Fixierung auf den linearen Stil und eine durch die ÄErkenntnisse der Natur- und Geisteswissenschaften fundierte Rationalität durchgefochten hatten.“⁷ Wahrhaftig evozieren Bildpassagen aus barocken Werken wie die des italienischen Malers Giovanni Batista Tiepolo eine erstaunlich informelle Wirkung, die keinen präzisen Formanspruch zu haben scheinen. Auf Grund dieser Parallele, die auf den ersten Blick nicht sehr einleuchtend klingen mag, finden sich zahlreiche informelle hommages an barocke Maler.

2.2 Impressionismus

Ein weiterer bedeutender Meilenstein zur Wegbereitung des Informel ist der Impressionismus und so ist es naheliegend, dass sich viele informelle Künstler mit dem Werk des französischen Impressionisten Claude Monet auseinandersetzen, da seine späten Bilder Ähinsichtlich des Zurücktretens des Bildsujets und der Auflösung einer fest definierten Form prlformell sind.“⁸

2.3 Abstraktionskonzepte des 20. Jahrhunderts

Ein eindeutig direkter Bezug des Informel besteht jedoch zu den Abstraktionskonzepten, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs ausgearbeitet wurden. ÄDie Vorgeschichte des Informel fällt daher mit der Geschichte der Abstraktion bis 1945 und ihrer Vorgeschichte zusammen.“⁹ Kunstgeschichtlich betrachtet war die Welt der bildenden Kunst in Europa bis Ende des 18. Jahrhunderts noch in ÄOrdnung“: Es dominierte die Auftragskunst, welche vom Äklassischen Schönheitsideal“, von der sogenannten ÄHarmonisierungs- oder Versöhnungslsthetik“ geprägt, die offizielle Malerei maßgeblich bestimmte.¹⁰ Im Verlauf des 19. Jahrhunderts etablierte sich eine neue avantgardistische Künstlerszene, die Kunst mit Autonomiestatus forderte, jedoch ein Ästabiler Teil von kulturellen Eliten“¹¹ geblieben war.

2.4 Surrealismus

Erst Anfang des 20. Jahrhunderts mit der einsetzenden Älsthetischen und intellektuellen Protestbewegung des Surrealismus“ wird der ÄWille und Drang des Menschen zur Freiheit am deutlichsten.“¹² An dieser Stelle ist ein Zitat von Paul Klee, Surrealist und somit bedeutender Vorläufer der informellen Kunst passend, welches deutlich zeigt, dass bereits in den 1920er Jahren einer der wichtigsten Merkmale des Informel, nämlich die Werkgenese, zu sprechen kam.

„Form ist also nirgends und niemals als Erledigung, als Resultat, als Ende zu betrachten, sondern als Genesis, als Werden, als Wesen.“¹³ (Paul Klee)

Der Schriftsteller Thomas Kempes behauptet sogar, Ädass die ganze Vorgeschichte des Informel selbstverständlich im Surrealismus liegt.“¹⁴ Einleuchtend erscheint dieses Zitat, sobald man sich vor Augen führt, dass eines der Ziele der surrealistischen Bewegung darin bestand das Unbewusste und Traumhafte auszuloten und mit Verfahren wie dem Automatismus, dem freien Laufenlassen der Hand, ein unkontrolliertes Spiel mit dem Zufall hervorzurufen, das ein freies von jeglicher gesellschaftlicher Norm losgelöstes künstlerisches Schaffen ermöglichte. So auch die provokative Abwendung des Informel gegen kulturelle Kunst und akademisches Regelwerk. Im Oktober 1944 widmete René Drouin seinem Freund Jean Dubuffet in seiner an der mondänen Place Vendôme neu eröffneten Galerie eine Einzelaustellung, die Äsehr lebhaft pro und kontra in der Presse kommentiert wurde.“¹⁵ So verwenden Kunstkritiker in diesem Zusammenhang erstmals den Begriff informe, formlos.

Dieses Ereignis war nicht nur entscheidend für die spätere Namensgebung dieser künstlerischen Haltung, sondern viel mehr noch ein wichtiger Anstoß für die rasch wachsende Popularität von Jean Dubuffet, auf dessen Persönlichkeit und Schaffen im Folgenden näher eingegangen wird. In Hinsicht auf das Informel handelt es sich bei Dubuffet Äzweifelslos um einen Sonderfall“, der jedoch genau wie dieser das ÄPrinzip der Formlosigkeit“ thematisiert und einen Ägestischen Pinselduktus“ aufweist.¹⁶

3. Jean Dubuffet & Art Brut

3.1 Jean Dubuffet als Schriftsteller, Maler und Sammler

Als Sohn einer wohlhabenden Weinhändlerfamilie aus le Havre in der Haute- Normandie und eines Vaters, der Äseiner Bibliothek näher stand, als seiner Familie“¹⁷ wurde Jean Dubuffet schon früh mit klassischer französischer Literatur konfrontiert. So ist es nicht verwunderlich, dass er sein späteres künstlerisches Schaffen in einer Genauigkeit festhielt, die jeden Arbeitsschritt bis hin zur Vollendung des Werkes nachvollziehbar macht. Der Künstler dokumentierte in einem wohldurchdachten System sein umfangreiches Oeuvre und fertigte eine Kartei an. Schließlich gab er 1960 sein eigenes Werkverzeichnis heraus, welches das Ziel verfolgte Älsthetische Fragestellungen in Bereichen zu ermöglichen, die bis dahin in der Sperrzone lagen.“¹⁸ Mit seiner programmatischen Abhandlung ÄNotes pour les fins-lettrés“ (ÄAnmerkungen für die Schöngeister“) legt Dubuffet ein Idealkonzept für die Kunst nach 1945 vor und trägt in bedeutender Weise zu den ersten informellen Nachkriegspräsentationen bei. Ein ausgeprägtes Verhältnis zur französischen Sprache und zu Sprachen insgesamt sind daher nicht aus Dubuffets Leben wegzudenken.¹⁹ Einen noch größeren Stellenwert nimmt das Malen und Zeichnen ein. Diese Leidenschaft wurde mit dem ersten Besuch eines Abendkurses an der Kunstakademie seiner Heimatstadt entfacht und so berichtete er seinem Schulfreund:

„Gestern Abend bin ich das erste Mal in die Ecole des Beaux Arts gegangen« [«] Schließlich werde ich Künstler sein. Dann stelle ich im Salon aus. Und dann beerdigt man mich im Pantheon. Und dann verkauft man meine Zeichnungen für 10 Millionen. Und dann bin ich berühmt für alle Ewigkeit.“²⁰

Diese künstlerische Euphorie sollte jedoch erst einige Jahre seines Lebens in den Hintergrund rücken, da er nach dem Tod seines Vaters das Familiengeschäft übernahm, das Anfang der dreißiger Jahre florierte, nicht jedoch seine Ehe. Erst 1945 begann er, ÄKunstwerke psychisch Kranker zu sammeln und in seiner Kunst nachzuahmen“²¹. Dieses Interesse an, Andersartigem‘ war eindeutig Anstoß für die von ihm initiierte Stilrichtung der ÄArt Brut“, die fälschlicher Weise oftmals als ,Geisteskrankenkunst‘ bezeichnet wird. Diesen Vorwurf weist Dubuffet eindeutig von sich und beschreibt seine Kunst als reine, rohe und ursprüngliche Kunst, die frei von bewusster Kontrolle und intellektueller Erziehung ist. Genau diese Unberührtheit faszinierte den Künstler und er Äerkannte wie gerade diese Unabhängigkeit den Resultaten ihre unverbrauchte Ausstrahlungskraft garantierte.“²² Man muss anmerken, dass in Dubuffets Art-Brut-Sammlung nicht ausschließlich Werke geisteskranker Menschen anzutreffen sind, sondern auch Kunst von Häftlingen, Einzelgängern und einfachen Leuten, da er in ihrer Kunst eine arglose Ehrlichkeit sah, die der hochtrabenden, akademischen Kunst verborgen bleibt. Auf genau diese ungekünstelte und authentische Kunst, deren Äwahres und einziges Gebiet die Verzückung, das Delirium ist“²³, zielt Dubuffet ab, indem er die verfllschte abendllndische Kunst von ÄFlitter, Lorbeer und Kothurn“ befreien will, bis sie wieder Äzu tanzen und zu schreien beginnt wie eine Verrückte.“²⁴

3.2 Die Sonderstellung der Art Brut

Bezogen auf das Informel ist der Art Brut Dubuffets eine eindeutige Sonderstellung zuzuweisen, die aus dem damaligen Blickwinkel nichts gemein hatte mit informeller Kunst. Es stellt sich nun die Frage, welche Merkmale die Art Brut zu definieren scheinen oder ob eine Definition dieser erst gar nicht möglich ist und welche Kriterien ein Werk erfüllen muss, um der Art Brut zugeordnet werden zu können. Dubuffet machte es sich selbst zur Aufgabe Werke der Art Brut zuzuordnen oder sie davon auszuschließen.

[...]

¹ http://www.wikiartis.com/jean-dubuffet/zitate/

² Vgl. Demirel, T., http://kunstnotizen.outsider-bildwelten.de/artikel4.pdf

³ Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrenzte Malerei, Art informel in Deutschland, Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg, 2010. Seite 9

⁴ Wedewer Rolf: Die Malerei des Informel, Weltverlust und ICH- Behauptung, Freiburg i.Br., Deutscher Kunstverlag München Berlin, 2007. Seite 10

⁵ Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrenzte Malerei, Art informel in Deutschland, Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg, 2010. Seite 11

⁶ Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrenzte Malerei, Art informel in Deutschland, Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg, 2010. Seite 31

⁷ Engler, Katja: Vom barocken Gesamtkunstwerk zur freien, gelösten Kunst, WeltN24, 2015.

⁸ Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrenzte Malerei, Art informel in Deutschland, Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg, 2010. Seite 33

⁹ Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrenzte Malerei, Art informel in Deutschland, Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg, 2010. Seite 33

¹⁰ Theunissen, Georg: Außenseiter- Kunst, Außergewöhnliche Bildnereien von Menschen mit intellektuellen und psychischen Behinderungen, Bad Heilbrunn, Julius Klinkhardt Verlag, 2008. Seite 15

¹¹ Theunissen, Georg: Außenseiter- Kunst, Außergewöhnliche Bildnereien von Menschen mit intellektuellen und psychischen Behinderungen, Bad Heilbrunn, Julius Klinkhardt Verlag, 2008. Seite 16

¹² Trafik- Internationales Journal zur libertären Kultur und Politik 30/31 (1989)

¹³ Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrenzte Malerei, Art informel in Deutschland, Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg, 2010. Seite

¹⁴ Heuwinkel, Nicola Carola: Entgrenzte Malerei, Art informel in Deutschland, Berlin, Kehrer Verlag Heidelberg, 2010. Seite 34

¹⁵ Franzke, Andreas (Hrsg.): Jean Dubuffet, Künstlerbücher, Köln, Walther König Verlag. 2009. Seite 16

¹⁶ Wedewer Rolf: Die Malerei des Informel, Weltverlust und ICH- Behauptung, Freiburg i.Br., Deutscher Kunstverlag München Berlin, 2007. Seite 97

¹⁷ Franzke, Andreas (Hrsg.): Jean Dubuffet, Künstlerbücher, Köln, Walther König Verlag. 2009. Seite 7

¹⁸ Haas, Mechthild: Jean Dubuffet, Materialien für eine „andere Kunst“ nach 1945, Berlin, Reimer Verlag, 1997. Seite 9

¹⁹ Franzke, Andreas (Hrsg.): Jean Dubuffet, Künstlerbücher, Köln, Walther König Verlag. 2009. Seite 7

²⁰ Franzke, Andreas (Hrsg.): Jean Dubuffet, Künstlerbücher, Köln, Walther König Verlag. 2009. Seite 7

²¹ Thomas, Karin: Bis heute, Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert, Bonn, DuMont Buchverlag, 1998, 10. Auflage. Seite 10

²² Franzke, Andreas (Hrsg.): Jean Dubuffet, Künstlerbücher, Köln, Walther König Verlag. 2009. Seite 12

²³ Wedewer Rolf: Die Malerei des Informel, Weltverlust und ICH- Behauptung, Freiburg i.Br., Deutscher Kunstverlag München Berlin, 2007. Seite 98

²⁴ Wedewer Rolf: Die Malerei des Informel, Weltverlust und ICH- Behauptung, Freiburg i.Br., Deutscher Kunstverlag München Berlin, 2007. Seite 98