Mythos Mozart im Pop-Gewand. "Don Giovanni. Letzte Party" am Thalia Theater Hamburg

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung:

2. Mozart-Bilder:

3. Populärkultur und populäre Musik:

4. Don Giovanni. Letzte Party – Inszenierungsanalyse:
4.1 Globaler Diskurs der Inszenierung:
4.2 Bühnenbild, System der Beleuchtung, Kostüme, Requisiten:
4.3 Musikalische Analyse – Zur Musik Mozarts Don Giovanni am Thalia Theater:
4.3.1 Die Band als Orchester:
4.3.2 Performanz des Publikums, Chor, Ouvertüre:
4.3.3 Gassenhauer; welche Musiken werden verwendet?:
4.3.4 Figuren und deren musikalische Umsetzung:
4.3.5 Der Tod:
4.3.6 Verbindung des Mythos Mozarts mit dem des Don Giovanni:

5. Fazit:

6. Anhang:
6.1 Flyer Thalia Theater:
6.2 Tabelle Vergleich Don Giovanni Mozart mit Don Giovanni. Letzte Party Thalia Theater:
6.3 Bilder Programmheft:

6.4 Fragenkatalog zur Inszenierungsanalyse nach Patrice Pavis:

7. Verzeichnis der zitierten Literatur:

1. Einleitung:

„Mhhhhhh Mozart!“

Seit Januar 2013 erfreut sich die Inszenierung Don Giovanni. Letzte Party bei ihrem Publikum großer Beliebtheit.

Der junge Regisseur Antú Romero Nunes, der musikalische Leiter Johannes Hofmann und die Dramaturgin Sandra Küpper wagten sich angstfrei an den allseits als ‚Oper aller Opern’ bekannten Don Giovanni Mozarts. Um dem Rezeptionsdruck zu entgehen, beschäftigten sich Nunes und Hofmann für die Konzeption vorwiegend mit den direktesten Quellen zum Komponisten; mit der Musik der Oper und mit Mozarts Briefen, von denen auch einige im Programmheft abgedruckt wurden.

Mozart; der Freidenker und Quergeist, das Wunderkind, das Genie, dessen Bewusstsein das seiner Mitmenschen um ein Weites überstieg, der Spieler, mit Spaß am Musik machen und am Leben, der Meister der Melodien, all dies faszinierte die beiden^[1] und bewegte sie dazu, in Don Giovanni. Letzte Party, Eine Bastardkomödie frei nach Wolfgang Amadeus Mozart und da Ponte, eine ganz neue Bearbeitung entstehen zu lassen. In dieser wird die These aufgestellt und so kündigt es auch der Flyer an: Mozart ist Pop.^[2]

Bereits 2010 wurde der junge Regisseur Antú Nunes von der Zeitschrift Theater heute zum Nachwuchsregisseur des Jahres gewählt^[3] und das Stück 2014 zum jährlichen Theaterfestival nach Avignon eingeladen. Johannes Hofmann komponierte bereits diverse Bühnenmusiken an deutschen Theatern. Mirco Kreibich als Leporello, Cathérine Seifert als Donna Elvira, Gabriela Maria Schmeide als Zerlina und Bruno Cathomas als Masetto, Maja Schöne als Donna Anna und André Szymanski als Don Ottavio, Karin Neuhäuser als Commendatore und Tod und zu guter Letzt Sebastian Zimmler als Don Giovanni, hauchen in ihrer Version des Don Giovanni Mozart neues Leben ein.

Dabei bleibt die Bearbeitung trotz drastischer musikalischer Reduktion und inhaltlicher Eingriffe dem Original Mozarts doch erstaunlich treu und der Zuschauer fühlt sich in seinen gewohnten Mozart-Bildern bestätigt.

Diese Arbeit soll als Beispiel einer aktuellen Mozart-Rezeption der Frage nachgehen, warum dies so ist: Welche allseits bekannten Mozart-Bilder werden auf welche Weise in der Bearbeitung verwendet, warum bietet sich eine solche Bearbeitung im Kontext des Pop an, wie wird dies musikalisch umgesetzt und letztlich, welches Mozart-Bild wird hierdurch erzeugt. Da sich eine Bedeutung aus vorausgegangenen Mozart-Rezeptionen und Bildern erschließt, soll vorweg ein kleiner Abriss zur Mozart-Rezeption gegeben und einige der bekanntesten Mozart-Bilder vorgestellt werden. Beiträge aus den Mozart-Handbüchern und Salzburger Symposien bieten hier umfassende Einblicke.^[4] Diese Einflüsse der Mozart-Rezeption werden dann in der anschließenden Inszenierungsanalyse nachgewiesen.

Das folgende Kapitel widmet sich dem Feld der Populärkultur und der populären Musik, in deren Kontext sich das Stück bewegt. Sowohl Martina Groß und Hans-Thies Lehmanns Band, der sich mit der Definition der Populärkultur und speziell der Populärkultur am Gegenwartstheater befasst,^[5] als auch der Band der Gesellschaft für Musikforschung über populäre Musik^[6] und das Handbuch der populären Musik von Wicke und Ziegenrücker^[7] sollen als Hilfe dienen, sich einer Definition zu nähern.

Großes Augenmerk liegt auf dem Werk und Notentext der Oper Mozarts im Verhältnis zur Bearbeitung des Thalia Theaters. Hierzu wurde ein analytischer Vergleich vorgenommen, der dem Anhang als Tabelle beigefügt ist.^[8]

Theaterwissenschaftliche und musikwisssenschaftliche Arbeit gehen hier Hand in Hand. Die Inszenierungsanalyse wird von Seiten der Produktionsebene mithilfe der Videoaufzeichnung – die natürlich durch den subjektiven Blickwinkel der Kamera geprägt ist – des Programmheftes und des Flyers erarbeitet, auf Seiten der Rezeptionsebene durch Theaterkritiken und Aufführungsfotos.^[9]

Die Analyse orientiert sich zunächst grob an dem Fragenkatalog zur Inszenierungsanalyse von Patrice Pavis (1988).^[10] Der Katalog dient als Hilfe, sich der Inszenierung unter verschiedenen Aspekten zu nähern. Ebenfalls soll die Untersuchung der verschiedenen Modalisierungs-Typen nach Jürgen Kühnel eine Analyse-Hilfe bieten.^[11]

Da sich die Musiker größtenteils improvisierend durch das Stück bewegt haben, musste für die Analyse auf Noten verzichtet werden. Die hierfür als musikalischer Leitfaden verwendeten Teile der Mozart-Oper werden hingegen in der Neuen Mozart Ausgabe^[12] nachgewiesen.

Nach Erika Fischer-Lichte sollen einzelne Segmentierungsebenen der Inszenierung^[13] aufgeschlüsselt werden. Hierbei wird der Schwerpunkt vor allen Dingen auf die Gesamtästhetik der Bearbeitung, den formalen Aufbau, das Bühnenbild, das System der Beleuchtung, die Kostüme, Requisiten, die allgemeine musikalische Ästhetik, die Band, den Einbezug der Performanz des Publikums, die Figuren und deren musikalische Umsetzung und den Zusammenhang zwischen dem Mythos des Don Giovanni und dem Mozarts gelegt.

Für die musikalische Analyse wird zunächst herausgestellt, welche Nummern aus Mozarts Don Giovanni und daraus wiederrum, welche Phrasen und Motive verwendet werden. Diese werden dann auf ihre Art der Neuarrangements, ihre einzelnen Parameter, ihre Publikumswirksamkeit und Pop-Ästhetik hin untersucht. Hierbei soll nicht nur das Erklingende sondern auch dessen Kontext im Fokus der Betrachtung stehen.^[14]

Bekanntermaßen greift die Oper – so wie auch dem Don Giovanni ursprünglich ein Drama zugrunde lag – zumeist auf Dramen zurück.^[15] An beiden großen Hamburger Stadttheatern^[16] und auch an der Volksbühne in Berlin wurden nun neuerdings – umgekehrt zur eben beschriebenen Tradition – vom Sprechtheater aus Opern zum Material genommen und neu bearbeitet.^[17] In diesen neu aufkommenden Trend reiht sich Don Giovanni. Letzte Party ein.

2. Mozart-Bilder:

Herausragend am Phänomen Mozart ist seine Popularität, im Gegensatz zu der in ihrer Beliebtheit zurückgehenden Hochkultur der Klassik, die oftmals als elitär angesehen wird.^[18] Das Phänomen Mozarts umfasst nicht nur dessen Musik, sondern seine ganze Person und die sie umgebenden Mythen. Selbst Menschen, die sich nicht tiefergreifend mit klassischer Musik auseinandersetzen, sind Mozarts Leben und zumindest Teile seines Werkes ein Begriff.

Sein Gesicht ziert nicht nur die berühmte Mozartkugel, sondern viele weitere Produkte. Ganz Österreich und das Salzburger Land benennen seine Cafés, Hotels und Skipässe nach ihrer nationalen Pop-Ikone. Besonders Salzburg als ‚Mozart-Stadt’ trägt durch die im 19. Jahrhundert entstandene, institutionalisierte Mozart-Pflege einen großen Anteil an der Verbreitung und Popularisierung des Phänomens Mozart. Diese besteht aus zahlreichen Institutionen und der Veranstaltung periodischer Musikfeste, wie den Salzburger Festspielen (seit 1920).^[19]

Den Beginn der Mythen- und Legendenbildung um Mozart setzte nach dessen Tode seine Frau Constanze, die von dem geheimen Todesboten des Requiems berichtete. Ab hier entstanden in den Erzählungen um Mozart kleine Ungenauigkeiten und Veränderungen, die Raum boten, an der Mythos-Bildung anzuknüpfen.^[20]

Im 19. Jahrhundert kam es zu einer regelrechten Mozart-Renaissance. Rudolf Hans Bartschs Novellensammlung Vom sterbenden Rokoko, lässt Mozart zum programmatischen Vertreter des Rokoko werden.^[21] Dieses hier entstandene Klischee vom Rokoko-Mozart hat sich lange gehalten.^[22] Auch existiert das Bild des revolutionären Mozarts^[23] oder das des dämonischen, wie etwa bei E.T.A. Hoffmann,^[24] ebenso das Bild des dionysischen Mozarts. Wolfgang Hildesheimer regte hierbei an, die vielfältige Betrachtung durch das Pointieren von Gegensatzpaaren in den Griff zu bekommen. So steht das Genie gegen den Klassiker oder den vertrauten, familiären ‚Wolferl’. Das Dionysische steht dem Apollinischen gegenüber, das Harmonische dem Chaotischen, Mozarts Musik für junge Spieler, gegen höchstanspruchsvolle, unspielbare Musiken, Klarheit gegen Unfassbarkeit.^[25]

Schon Peter Shaffers Drama Amadeus wurde zum erfolgreichsten Bühnenwerk im Jahre 1981/82 und in 22 Sprachen übersetzt.^[26] Es bot die Vorlage für Milos Formans Film Amadeus aus dem Jahre 1984, der geradezu einen „ Amadeus -Boom“^[27] in Gang setzte: „da ist aus dem hehren klassischen Komponisten Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (1756–1791) ein geiler Typ namens Amadeus geworden und dieser Amadeus so populär wie Otto.“^[28] Das Massenmedium Film erreichte ein besonders großes Publikum, welches das ‚Produkt’ mit populärer Unterhaltung verband. Ebenso interessant ist, was sich an diesen Film an kommerziellen Erfolgen anschloss: so landete auch Falco mit Rock me Amadeus einen Hit, der noch heute nicht nur in Europa, sondern auch in den USA bekannt ist.^[29]

Mozart-Bilder wurden seit jeher aufs unterschiedlichste geprägt und bis heute ist kein eindeutiges Bild vorhanden, vielmehr zeichnet sich der Mythos Mozart durch seine Vielfältigkeit aus.

3. Populärkultur und populäre Musik:

„Pop bringt immer wieder bereits Vorformuliertes neu ins Gespräch oder auf die Bühne, vermischt mit anderen Elementen, die wiederum woanders hergeholt sind, eben kein geschlossener Wurf, eben keine Geschlossenheit, sondern das Offene. Das ist für mich geradezu Synonym für Pop, dass miterzählt wird, dass hier erzählt wird, und auch wie erzählt wird.“^[30]

Das Thalia Theater präsentiert sein Stück im Rahmen des Pop. Was versteht man also unter diesem Phänomen und – da sich die neuen Arrangements von Mozarts Musiken hieran orientieren – was ist das charakteristische an populärer Musik?

Der Begriff der ‚Populärkultur’ ist divers besetzt. Er gilt als „emanzipativ, gar revoltös, zugleich aber auch als kommerziell, konformistisch und pseudokritisch [...] die Mehrdeutigkeit von Pop scheint nicht auflösbar.“^[31] Weder die alten Spuren einer ‚Volkskultur’ oder Arbeiterkultur, noch der durch Adorno und Horkheimer in ihrem gemeinsamen Werk Dialektik der Aufklärung geprägte Begriff der ‚Kulturindustrie’, als Ausprägung der modernen ‚Massenkultur’, scheinen Lehmann ausreichend, sich dem seit den 1960er Jahren unter dem Kürzel ‚Pop’ bekannten Phänomen anzunähern. Stattdessen sei dem Pop ein Set von Verfahrensweisen wie das Medienzitat, der Medienmix, der Stilbruch, die Ironie oder die Parodie eigen.^[32] Patrick Primavesi beschreibt Pop als das Versprechen auf das totale Glück im totalen Jetzt. Gleichzeitig enthalte Pop die Warnung, dass das Glück schnell wieder vorbei sein könne.^[33]

Schon der Don Giovanni-Stoff war zu Mozarts Zeiten populär und wurde in verschiedenen Theaterstücken und Balletten behandelt.^[34] Interessant ist hierbei auch die Verbindung des Pop-Phänomens zum Musiktheater. Zur Zeit, als es noch keine Popkonzerte im heutigen Sinne gab, war das populäre Musiktheater mit seinen Untergattungen die entscheidende primärmediale Bühne populärer Musik.^[35]

Eng mit der Populärkultur verknüpft, ist die populäre Musik, deren Begriff genauso schwer einzugrenzen ist. Massenhaft produziert und verbreitet, umfasst sie verschiedenste Gattungen, die sich im ständigen Wandel befinden. Popmusik ist die Kurzform von Popular Music und bezeichnet Musiken, die Extreme in Stilistik und Sound vermeiden und auch Subkulturen nicht unbedingt einschließen. Heutzutage ist Popmusik sehr stark mit den neuen Technologien der Studiomusik verbunden. Institutionalisiert in den globalen, regionalen und lokalen Musikmärkten der westlichen Industrieländer, beinhaltet sie verschiedenste Formen von praktisch angewandter Musik, Unterhaltungsmusik, musikalische Formen des unterhaltenden Musiktheaters, Genremischformen, durch Massenmedien vertriebene Volksmusik, einzelne selbständig gewordene Liedformen. Im 20. Jahrhundert fielen auch zunehmend afroamerikanische Musikformen, bis hin zum Jazz, seit Anfang der 60er Jahre auch Rockmusik und populäre Klassik unter den Begriff.

Die populäre Musik entstand auf zwei unterschiedlichen Wegen: 1. Der Professionalisierung der Volksmusik und 2. der Popularisierung der Klassik. In diesem Zuge wurden aus der klassischen Musik das musikalische Material, die Verfahrensweisen und Techniken entnommen und bis heute in der Pop- und Rockmusik eingesetzt.

Popmusik variiert mit relativ feststehenden Strukturmodellen wie der Liedform, Tanzrhythmen, oder dem Blues-Schema, zentriert sich meist um einen Grundton, ist leicht nachsingbar, reduziert auf einfache, im Gedächtnis gut speicherbare Grundelemente und klare, überschaubare Periodisierung des musikalischen Ablaufs, meist nach dem Symmetrieprinzip.^[36]

Sie ist allerdings nicht auf einen Katalog von Merkmalskomplexen festzulegen, sondern vielmehr das Resultat eines komplexen, sozial-kulturellen Prozesses und dessen Praktiken.^[37]

Auch die Emanzipierung des Bürgertums ist in diesem Zusammenhang interessant: „Das ganze Volk soll an der Musik teilhaben“^[38]. So wurden Werke Anfang des 19. Jh. für Cafés, Plätze, also an fürs Volk erreichbaren Plätzen ausgerichtet. Am Thalia Theater wird diese Praktik ausgeweitet und das Publikum kann hier nicht nur an der Musik teilhaben, sondern nimmt gar selber teil, singt und tanzt an mehreren Stellen mit.

Die oftmalige Abwertung in der Musikwissenschaft gegenüber der Popmusik geht auf die Autonomieästhetik des 19. Jahrhunderts zurück, die Musik gegenüber den anderen Künsten als ernste Musik aufzuwerten versuchte.

Auch Adorno stellt populäre Musik in seinem Aufsatz On popular music der klassisch-romantischen Tradition klar gegenüber.^[39] Paradox, dass nun gerade Mozart als Inbegriff des Klassikers und der klassischen Musik so häufig in Pop-Versionen umgesetzt wird. Werke wie beispielsweise Eine kleine Nachtmusik können als Inbegriff der populären Klassik gewertet werden, die sich an ökonomischen Größen wie Absatzzahlen von Tonträgern, Einschaltquoten im Fernsehen oder Rundfunk, Konzertkarten- oder Musikalienverkauf misst und lange beim Publikum beliebt war.^[40]

Mit der Pop-Musik und der populären Klassik im Zusammenhang steht die in den 60er Jahren entstandene 'Klassik-Adaption'.^[41] Musiker wie James Last wollten hiermit eine Brücke zwischen klassischer und unterhaltender Musik schlagen.^[42] So wurde auch Mozarts Musik auf LPs mit anderen Musiken wie Weihnachtsliedern oder Liebesliedern gemischt.^[43]

Diese abnehmende Hemmung vor Genregrenzen und Genremischungen ebnete den Weg zu einem Stück wie Don Giovanni. Letzte Party, in dem Mozarts Melodien in poppigen Arrangements neben aktuellen Hits auf der Party gespielt werden.

Da das Phänomen Mozart eng mit der Populärkultur zusammenhängt, bietet sich eine Stück-Konzeption an, die sich von der Werbung, bis hin zur szenischen und musikalischen Umsetzung am Phänomen Pop orientiert.

4. Don Giovanni. Letzte Party – Inszenierungsanalyse:

Patrice Pavis unterscheidet in autotextuelle, ideotextuelle und intertextuelle Inszenierungen.^[44] Don Giovanni. Letze Party ist sowohl ideotextuell, da hier Mozarts Don Giovanni in einen aktuellen zeitgenössischen Kontext gesetzt wird, als auch intertextuell, da sich das Stück mit aktuellen und vergangenen Mozart-Rezeptionen auseinander setzt.

4.1 Globaler Diskurs der Inszenierung:

Das auffälligste ästhetische Prinzip dieser Bearbeitung ist die Verflechtung verschiedenster – sowohl musikalischer als auch inhaltlicher – Mozart-Zitate und populärer Mozart-Bilder zu einer neuen Collage des Komponisten. Hier wird dem Bild Mozarts unter anderem der Wunsch zur Freiheit der Liebe, Lust und Verführung beigefügt.

Das Libretto von Lorenzo Da Ponte dient Nunes und Hofmann als Vorlage zum Theatertext. Ganz dem Baukastenprinzip der Nummernoper folgend, in der einzelne Nummern weggelassen oder ausgetauscht werden konnten, bedient sich das Stück nur einiger Nummern des Don Giovanni. Von den 24 aus der Mozart-Oper werden nur 15 verwendet. Aus dem ersten Akt wird nur No. 9 Quartetto ausgelassen. So folgt das Thalia Stück im ersten Akt sehr nah dem Handlungsstrang Mozarts und da Pontes. Dies konnte umgesetzt werden, da wichtige Textstellen aus nicht verwendeten Nummern sinngemäß gekürzt in den Sprechtext eingearbeitet werden.

Die ursprüngliche Szene 20, in der die Feier auf dem Schloss Don Giovannis stattfindet, sticht heraus, da sie mittels einer diegetischen Transposition in den heutigen Raum eines Nachtclubs versetzt und anteilig verlängert wird. Sie nimmt die gesamte Theaterpause ein, in der ein Teil des Publikums – die auf die Bühne geladenen 100 Frauen – hinter dem Eisernen Vorhang auf der VIP-Party ihren Spaß haben, während der andere Teil des Publikums – meist die zurückgelassenen Männer ­– seine Pause im Foyer verbringt und von der Feier nur den Türsteher und laute Musik durch eine offen gelassene Tür mitbekommt.

Auch die Musik des ganzen Stücks distanziert sich klar von der Entstehungszeit des Don Giovanni. Nicht nur die Musik der Party, sondern auch die Art der Arrangements der Mozart-Musiken sind aus dem 20. und 21. Jahrhundert. Dies kann als Verweis auf die Popmusik gezählt werden, wodurch das Bild Mozarts als Pop-Ikone abgerundet wird. Genauso wird durch viele weitere zeitgenössische Verweise deutlich gemacht, dass hier nicht die Illusion der Entstehungszeit des Mozart-Werkes aufrecht erhalten werden will: „Ich erinnere mich noch, als ich dich das erste mal gesehen habe. Im Oktober 1787. Das ist jetzt etwa 225 Jahre her und du bist schön wie am ersten Tag“.^[45] Das Abspielen der Musik des Hamburger Rappers Das Bo oder Einladungen Don Giovannis auf ein Date im Café Paris am Hamburger Rathausmarkt^[46] geben sogar Hamburger Lokalkolorit hinzu.

Erst im zweiten Akt wird der Großteil der Handlung auf wenige Ereignisse zusammengeschnitten. Szenen werden ausgelassen, verschoben oder durch eigene Einwürfe ersetzt. So werden auch von den Nummern Mozarts nur zwei verwendet: No. 16 Canzonetta und die No. 24 Finale.

Im Sinne des postmodernen Theaters thematisiert und bezieht sich das Stück hier an vielen Stellen auf sich selbst. Auch werden ständig Selbstbezüge, Meta-Narrativität, Dialogismus, Zitatismus, Doppelkodierungen und intertextuelle Ironie verhandelt.^[47] Solche Merkmale sind heutzutage – zumindest am Sprechtheater – bei den meisten Stücken vorzufinden. So machen beispielsweise Schauspieler die Anweisungen der Regie sichtbar und beziehen sich auf sich selbst als Theaterfigur, so auch Don Giovanni, wenn er sich beschwert: „Leporello, ich versuche gerade gut auszusehen“^[48].

Auch das Stilmittel des Zitats wird in verschiedenen Varianten angewandt. So gibt es Zitate, die in einem sehr engen Kontext zu Mozarts Don Giovanni stehen, andere stehen nur mit dem Komponisten selbst in Zusammenhang.^[49]

Als weiteres ästhetisches Prinzip soll die Vermischung der deutschen mit der italienischen Sprache genannt werden. So erfolgen in den langen Sprechtextteilen immer wieder italienische Einwürfe, einige Musiknummern werden im Original auf Italienisch gesungen, andere Nummern zur Hälfte auf Deutsch, zur anderen Hälfte auf Italienisch. Dieses Stilmittel wird benutzt, um die Nähe zur ursprünglich auf Italienisch verfassten Oper zu betonen und dies gleichzeitig zu parodieren. Auch wird das Italienische vermehrt im Zusammenhang als Sprache der Liebe, der Emotionen und affektvollen Ausbrüche genutzt. Auch hier wird parodiert und ironisiert: Donna Anna und Don Giovanni beschimpfen sich getreu des Librettos auf Italienisch: „Scellerato!“ „Sconsigliata!“^[50]. Auch Masetto und Zerlina schreien sich lieber auf Italienisch als auf Deutsch an.^[51]

4.2 Bühnenbild, System der Beleuchtung, Kostüme, Requisiten:

Der Bühnenraum ist minimalistisch eingerichtet. Er bleibt schwarz und wird dafür umso ausdrucksstärker dominiert von einem großen Leuchtkranz, der mit mehreren inneren Leuchtringen verschiedenste Formationen einnimmt. Beispielsweise verschränken sich zur Hochzeitsszene Zerlinas und Masettos zwei Ringe sinnbildlich ineinander.^[52]

Man könnte den Kreis als Element des Bühnenbildes sinnbildlich mit der Allgemeinheit, dem Volk gleichsetzen. Dagegen stehen bildlich gesehen die Protagonisten als Einzelcharaktere unten allein auf der Bühne. Hier sind metaphorisch auf den formalen musikalischen Aufbau der Oper übertragen, die Chor- und Ensemblenummern den Arien als Einzelnummern gegenübergestellt.

Ortswechsel finden komplett ohne Umbauten statt. Alle Räume werden durch Licht (Paulus Vogt), Musik und Handlung erzeugt.

Umso mehr springen vor diesem Hintergrund die bunten Figuren in ihren knalligen Kostümen von Annabelle Witt ins Auge. Diese parodieren Rokoko-Gewänder in poppigen Farben – man erinnere sich an das oben erwähnte Rokoko-Klischee im Zusammenhang mit dem Bild Mozarts – und können somit ebenfalls als Verweis auf das Phänomen Pop gesehen werden. Auch bilden die Kostüme als interästhetische Praktik eine sichtbare Anlehnung an den Forman Film. Man betrachte beispielsweise Leporello, der mit seiner Perücke und dem langen Mantel aussieht wie Mozart in dem Film. Auch die Frauen mit ihren Rüschen-Kleidern auf weit ausladenden Reifröcken, dazu oftmals mit neonfarbigen Leggings ausgestattet und die Herren in ihren blumigen Anzügen mit steil nach oben toupierten Haaren oder Perücken, erinnern an die Ästhetik des Forman Films.

Hier fallen einzig Don Giovanni, der Tod und die Band heraus. Die Augen gothic-like schwarz geschminkt, erscheint Don Giovanni im golden glitzernden Drag-Queen-Outfit, behängt mit Perlen, Ringen und Ketten. Sein etwas morbider Look stellt gewisse Bezüge zum Tod her, der mit knallroten Lippen, im schlichten langen schwarzen Gewand, barfuß als ‚la petite morte’ über die Bühne schwebt. Ebenfalls reihen sich hier die Musikerinnen ein, deren schwarz gehaltene Kostüme mit Rüschen-Kleidern an eine Gothic-Band erinnern.

Das sonst im verborgenen Orchestergraben sitzende Orchester wird hier in Form der Mädels-Band direkt auf die Bühne gebracht. Auch das Publikum bleibt nicht im Dunkeln, sondern wird bei seinen Einsätzen meist mit Saallicht beleuchtet.^[53]

Im Sinne der minimalistischen Bühnenraumgestaltung von Florian Lösche werden kaum Requisiten bespielt. Einzig Megafon und mobiler Lautsprecher der Donna Elvira, Sektgläser auf der Party und die Zigaretten vom Tod, können als pragmatische Transformationen gezählt werden.

4.3 Musikalische Analyse – Zur Musik MozartsDon Giovanniam Thalia Theater:

Musikalisch wird weitaus mehr gekürzt als inhaltlich. Die verwendete Musik der Thalia-Bearbeitung folgt zwar meist dem Ablauf der Oper Mozarts, jedoch werden die Ouvertüre, Arien und Ensembles auf kleine bekannte Motiv- oder Phrasenteile gekürzt, Rezitative fallen, was die Musik angeht, komplett weg.

Die Musik wurde so stark reduziert, dass man sie oftmals als Erinnerungsstücke bezeichnen kann, die einen leichten Erkennungswert haben und im Kopf der Zuschauer- und Hörer bekannte Mozart-Bilder und Musiken evozieren.

4.3.1 Die Band als Orchester:

Die Band besteht aus einem Baritonsaxophon, einer Tom-Tom zum Umhängen, aufgerüstet mit einem daran befestigten Minibecken und einem Degen zum Erzeugen von Kampfgeräuschen, einem Mini-Keyboard, das meist Hammond-Orgel-Sound erzeugt, einer Trompete, zwei Gitarren und den Stimmen der Sängerinnen, die mit Mikro verstärkt werden. Alle Frauen der Band sind somit mit mobilen Instrumenten ausgestattet, die es ihnen ermöglichen, die gesamte Bühne – sowohl im musikalischen, als auch im szenischen Sinne – zu ‚bespielen’. Dies war dem Regisseur und dem musikalischen Leiter wichtig. Bei vielen ihrer gemeinsamen Arbeiten sei eine enge Verbindung und gegenseitige Beeinflussung von Musik und Spiel vorhanden gewesen und man versuche mit der Musik wie mit einem zusätzlichen Spieler umzugehen.^[54]

Durch die Verwendung typisch populär-musikalischer Instrumente wie akustischer Gitarren, unterstützt durch sanften Gesang, erklingen die Arrangements häufig in der Art von Genres wie Folk-Pop, Rock oder Chanson. Punk klingt zumindest über oft harten, oder wütend geschrienen Gesang an. Die Wahl des angewendeten Genres wurde meist dem Textinhalt oder der Stimmung der verwendeten Nummer Mozarts angepasst.

Die Band macht musikalisch nicht nur die Musik zu den Arien, sondern bildet auch häufig den Sound im Hintergrund durch einige jazzige Impros, Riffs, Patterns oder einen vom Schlagzeug gespielten, leichten Rhythmusteppich.

[...]

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^[1] Vgl., Don Giovanni. Letzte Party. Eine Bastardkomödie frei nach Mozart und da Ponte, 2013, S. 49ff.

^[2] Siehe Anhang 6.1, Thalia Flyer Ansicht 2.

^[3] http://www.focus.de/panorama/boulevard/theater-mozarts-don-giovanni-in-hamburg-frenetisch-bejubelt_aid_906240.html [25.02.2016].

^[4] - Das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert. Wirkung, Verarbeitung und Vermarktung in Literatur, Bildender Kunst und in den Medien (Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge, 10), hrsg. vom Symposium das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert 1990 Salzburg, Anif/Salzburg: Müller-Speiser, 1991.

- Das Mozart-Handbuch. Mozarts Welt und Nachwelt, hrsg. von Gernot Gruber und Dieter Borchmeyer, Laaber: Laaber-Verlag, 2009.

- Das Mozart-Handbuch. Mozarts Opern, hrsg. von Gernot Gruber und Dieter Borchmeyer, Bd. 1, Laaber: Laaber-Verlag, 2007.

^[5] Populärkultur im Gegenwartstheater (Theater der Zeit/ Recherchen, 88), hrsg. von Martina Groß und Hans-Thies Lehmann, Berlin: Verlag Theater der Zeit, 2012.

^[6] Populäre Musik. Geschichte, Kontexte, Forschungsperspektiven (Kompendien Musik, 14), hrsg. von der Gesellschaft für Musikforschung, Laaber: Laaber-Verlag, 2014.

^[7] Handbuch der populären Musik. Rock. Pop. Jazz. World Music (Serie Musik Atlantis, 8363), 3., überarb. u. erw. Auflage, Zürich u.a.: Atlantis-Musikbuch-Verlag u.a., 1997.

^[8] Siehe Anhang 6.2.

^[9] Für Fotos siehe Anhang 6.3.

^[10] Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft, 2008, S. 94. Der Katalog ist auch im Anhang 6.4 abgebildet.

^[11] Im Buch vom Salzburger Symposium 2005 gibt es einige Überlegungen zum Regietheater am Beispiel Mozarts von Jürgen Kühnel. Hier werden fünf verschiedene Modalisierungs-Typen, die an Stücken angewandt werden können, vorgestellt. So gibt es 1. die Transmodalisierung, in der beispielsweise eine Erzählerfigur, ein Kommentator, eine stumme Figur oder Zwischentitel eingeführt werden, 2. die diegetische Transposition, die die Versetzung der Handlung aus einem bestimmten historischen oder geografischen Raum in einen anderen, heutigen Raum beinhaltet, 3. die pragmatische Transformation, die Requisiten verändern kann, 4. die semantische Transformation, bei der Motivzusammenhänge neu geknüpft, Figuren oder Handlungen neu interpretiert, Handlungskonstruktionen verändert oder das Ende abgewandelt werden können, 5. intertextuelle, interästhetische und intermediale Praktiken, bei denen beispielsweise Regie- oder Bildzitate oder Filmverweise eingeführt werden können. Siehe Jürgen Kühnel: Regietheater. Konzeption und Praxis am Beispiel der Bühnenwerke Mozarts, 2007, S. 13ff.

^[12] Wolfgang Amadeus Mozart: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, 1968.

^[13] Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Das System der theatralischen Zeichen, Bd. 1, 1983.

^[14] Vgl., Ralf von Appen; André Doehring: Analyse populärer Musik, in: Populäre Musik. Geschichte, Kontexte, Forschungsperspektiven, 2014, S. 219ff.

^[15] Wie beispielsweise Giuseppe Verdi in Macbeth oder in Otello, beide nach literarischen Werken Shakespeares, oder Schiller in Luisa Miller nach Kabale und Liebe oder I masnadieri nach Die Räuber, Christian Jost nach Theaterstücken von Woody Allen oder Roland Schimmelpfennigs Die arabische Nacht, Alban Berg mit seinem Wozzeck nach Georg Büchner. Dieser Kanon lässt sich leicht erweitern.

^[16] Beispielsweise Nibelungen! Der ganze Ring, das ebenfalls vom Regisseur- und Komponisten-Duo Antú Romero Nunes und Johannes Hofmann inszeniert wurde oder Die Ballade vom Fliegenden Holländer mit der Musik Hauschkas oder Elfriede Jelineks Winterreise, das sich durch Titel und Aufbau an Schuberts Liederzyklus orientiert.

^[17] Frank Castorf inszenierte das Lehrstück Der Jasager/ Der Neinsager (Berthold Brecht und Kurt Weill) und die Meistersinger nach Wagner. Der Wozzeck nach Alban Berg/ Georg Büchner oder das Wachsfigurenkabinett von Karl Amadeus Hartmann und Thornton Wilder inszenierten Michael von zur Mühlen und Thorsten Cölle, Sebastian Baumgarten inszenierte Tosca.

^[18] Vgl., Gernot Gruber: Mozart und die Nachwelt, in: Das Mozart-Handbuch. Mozarts Welt und Nachwelt, 2009, S. 494f.

^[19] Vgl., Thomas Seedorf: Studien zur kompositorischen Mozart-Rezeption im frühen 20. Jahrhundert, 1990, S. 27ff.

^[20] Vgl., Rudolf Weikl: Der Streit um die Mozartkugel. Über die Vermarktung von Mozart, in: Das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert, 1991, S. 51ff.

^[21] Vgl., Thomas Seedorf: Mozart-Renaissance und Neorokoko. Anmerkungen zur Mozart-Rezeption um 1900, in: Das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert, 1991, S. 107ff.

^[22] Vgl., ebd., S. 116.

^[23] Vgl., G. Gruber, Mozart-Handbuch, S. 495f.

^[24] Vgl., G. Gruber, Phänomen Mozart, S. 24.

^[25] Vgl., ebd., S. 19ff.

^[26] Vgl., Ingeborg Harer: Peter Shaffers Amadeus. Analyse eines Erfolges, in: Das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert, 1991, S. 488ff.

^[27] Cornelia Szabó-Knotik: Amadeus. Milos Formans Film als musikhistorisches Phänomen, 1999, S. 198.

^[28] Ebd., S. 198, zit. nach: Klaus Umbach: Amadeus – das Ferkel, das Feuer speit, in Spiegel, Nr. 38, 16.9.1985, S. 242.

^[29] Vgl., Ebd., S. 198.

^[30] Thomas Meinicke, siehe Anhang 6.1, Thalia Flyer Ansicht 2.

^[31] Hans-Thies Lehmann: Einleitung, in: Populärkultur im Gegenwartstheater, 2012, S. 8.

^[32] Vgl., ebd.

^[33] Vgl., Patrick Primavesi: Gegenkultur im Poptheater? Gob Squads Kitchen, in: Populärkultur im Gegenwartstheater, 2012, S. 37.

^[34] Vgl., Jörg Krämer: Mozarts ‚Da Ponte-Opern’, in: Das Mozart-Handbuch. Mozarts Opern, 2007, S. 303f.

^[35] Vgl., Nils Grosch: Mediengeschichte der populären Musik, in: Populäre Musik. Geschichte, Kontexte, Forschungsperspektiven, 2014, S. 19.

^[36] Vgl., Peter Wicke u.a.: Handbuch der populären Musik, 1997, S. 387–398.

^[37] Vgl., Ralf von Appen u.a.: Einführung. Populäre Musik und Popmusikforschung., in: Populäre Musik. Geschichte, Kontexte, Forschungsperspektiven, 2014, S. 11.

^[38] P. Wicke, Handbuch der populären Musik, S. 394, zit. nach: J.H. Pestalozzi, Die Abendstunde eines Einsiedlers, gesammelte Werke I, Leipzig/ Berlin 1921, S. 271.

^[39] Vgl., Martin Pfleiderer u.a.: Populäre Musik und Wissenschaft. Forschungstraditionen und Forschungsansätze, in: Populäre Musik. Geschichte, Kontexte, Forschungsperspektiven, 2014, S. 201.

^[40] Vgl., Peter Wicke u.a.: Handbuch der populären Musik, 1997, S. 388f.

^[41] Vgl., Inka Stampfl: Wie ‚rockig’ ist Mozart?, in: Das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert, 1991, S. 325ff.

^[42] Vgl., ebd., S. 332.

^[43] Vgl., ebd., S. 327f.

^[44] 1) Autotextuelle Inszenierungen zielen darauf ab, die Mechanismen des Dramentextes und den Aufbau der Fabel in ihrer inneren Logik zu begreifen, siehe beispielsweise historisch rekonstruierte Aufführungsbedingungen. 2) Ideotextuelle Inszenierungen markieren den Gegenentwurf hierzu. Sie stellen politische, soziale oder psychologische Subtexte und das Sichtbarmachen der Aktualität von Klassikern in den Vordergrund. 3) Intertextuelle Inszenierungen setzen sich mit vergangenen Inszenierungen auseinander. Vgl., hierzu C. Balme, Theaterwissenschaft, S. 95f.

^[45] Siehe DVD2: Minute 10:50.

^[46] Siehe DVD1: Minute 30:10.

^[47] Vgl., G. Gruber, Mozart-Handbuch, S. 501, nach: Umberto Eco, Intertextuelle Ironie und mehrdimensionale Lektüre, in: Ders., Die Bücher und das Paradies. Über Literatur, München 2003, S. 212–237.

^[48] Siehe DVD1: Minute 26:20.

^[49] Siehe beispielsweise, wenn Zerlina versucht, aus der Arie der Königin der Nacht zu singen, DVD1: Minute 1:00:30.

^[50] Siehe DVD1: Minute 16:20. Wolfgang Amadeus Mozart. Don Giovanni, 1986, S. 18.

^[51] SieheDVD1: Minute 52:10.

^[52] Siehe DVD1: Minute 50:00.

^[53] Beispielsweise in der Ouvertüre. Dies ist auf der dunklen Aufnahme nur nicht klar erkennbar. Siehe DVD1: Minute 1:00.

^[54] Vgl., Don Giovanni. Letzte Party 2013, S. 50.