Zur filmischen Adaption des Kempowski-Romans 'Ein Kapitel für sich" (Filmanalyse / Eberhard Fechner)

Inhalt

1 Einleitung

2 Die literarische Vorlage
2.1 Literatur und Film - Zur Problematik eines Medientransfers
2.2 Ein Kapitel für sich als literarische Vorlage
2.3 Kempowski und Fechner

3 Die filmische Adaption
3.1 Produktionsbedingungen
3.2 Aufbau und Dramaturgie
3.3 Exemplarische Inhaltsanalyse und Vergleich zur literarischen Vorlage
3.3.1 Filmbeispiel 1: Verlegung auf die Doppelzelle.
3.3.2 Filmbeispiel 2: Aufklärungsfilm „Auschwitz“
3.4 Zum Aspekt der Authentizität

4 Schluß

5 Sequenzprotokoll

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Das Oeuvre Eberhard Fechners umfaßt neben den dokumentarischen Erzählfilmen, die zweifellos den Kern seines künstlerischen Schaffens ausmachen, auch zwei Fernsehspielfilme, die auf literarischen Vorlagen aufbauen: Tadellöser & Wolf (1975) und Ein Kapitel für sich (1979) nach den Romanen von Walter Kempowski.

In seinen filmischen Umsetzungen machte es sich der bereits 1992 verstorbene Drehbuchautor und Regisseur zur Aufgabe, in einer ihm eigenen „Mischung aus Didaktik und Ästhetik“ (Fechner)^[1] Geschichte(n) zu erzählen und so die zentralen Themen deutscher Zeitgeschichte künstlerisch aufzuarbeiten. Hierin ist ein Berührungspunkt zu den von ihm und seiner Cutterin Brigitte Kirsche stilbildend geschaffenen dokumentarischen Erzähl- und Interviewfilmen zu sehen, die thematisch auch um das Spannungsfeld von Nationalsozialismus, Krieg, Schuld kreisten, und dabei der Frage nach den persönlichen Einzelschicksalen unter diesen extremen Gegebenheiten nachgingen.^[2]

Die vorliegende Arbeit hat es sich zur Aufgabe gemacht, den dreiteiligen Fernsehspielfilm Ein Kapitel für sich filmwissenschaftlich zu untersuchen und dabei die literarische Vorlage als Vergleichsgröße heranzuziehen. Dennoch versteht sich die Studie nicht als reiner Vergleich, sondern legt den Schwerpunkt klar auf die Analyse des Fernsehfilms. Gelegentlich sollen auch Berührungspunkte mit anderen Fechner-Filmen am Rande in die Darstellung einfließen.

Da es unmöglich ist, einen sechsstündigen Film und darüber hinaus die Vorlagenromane Uns geht’s ja noch gold, Im Block und Ein Kapitel für sich im Rahmen einer Hausarbeit adäquat in allen inhaltlichen und formalen Facetten zu erschließen, war es dabei unerläßlich, die Felder der Analyse vergleichsweise eng abzustecken, um nicht in Oberflächlichkeit abzugleiten.

Zunächst soll in einem theoretisch angelegten Kapitel der mediale Transfer von der Buchvorlage zum Film problematisiert werden. Worin liegen die Schwierigkeiten des Transfers, und nach welchen Maßstäben müssen die so unterschiedlichen Produkte Buch und Film beurteilt werden? Kann der häufig (und häufig unreflektiert) verwendete Begriff „Literaturverfilmung“ auf die Fechnerschen Produktionen angewendet werden?

Im Anschluß soll ein Abriß der narrativen und konzeptionellen Besonderheiten der literarischen Vorlage gegeben werden, bevor in Kapitel 2.3 einige Verbindungslinien von Romanautor Walter Kempowski zum Drehbuchautor und Regisseur Eberhard Fechner gezogen und untersucht werden. Dabei soll unter anderem die Frage beantwortet werden, welche Motive die beiden Künstler zur Zusammenarbeit veranlaßten. Worin lagen Gemeinsamkeiten, worin die Unterschiede in ihren ästhetischen Überzeugungen und künstlerischen Gestaltungstechniken?

Das Kernstück der Studie bildet die im Kapitel 3 gelieferte Untersuchung der filmischen Adaption. Vergleiche und Verbindungen zur Vorlage sollen hier stets mitgedacht und eingeflochten werden. Vor der Analyse erweist es sich jedoch als hilfreich, zunächst einen inhaltlichen Handlungsabriß zu geben. Um dabei nicht in plattes Referieren des Inhaltes zu verfallen, sollen an dieser Stelle Bemerkungen zum formalen Aufbau des Films, zu den stilistischen Mitteln – wie etwa die der Zeitdehnung und der Zeitraffung – eingeschaltet werden. Welche Passagen werden filmisch breiter ausgeführt und warum? Gleichzeitig soll die erzähltechnische Gestaltung in den Blick gerückt und mit der narrativen Struktur des Kempowski-Romans verglichen werden.

Um trotz der Fülle des zu untersuchenden Materials ein enges Arbeiten am Film zu gewährleisten, wurden in Kapitel 3.3 zwei filmische Subsequenzen ausgewählt, die im einzelnen analysiert und in ihrer Bedeutung für das filmische Ganze erschlossen werden sollen. Das Erkenntnisinteresse ist bei der Untersuchung des ersten Filmbeispiels Verlegung auf die Doppelzelle (II / 1’13’35 – 1’16’04) eher von formal-technischen und darstellerischen Überlegungen geleitet, wohingegen der analytische Fokus bei der Analyse des zweiten Beispiels Aufklärungsfilm Auschwitz (III / 1’00’01 – 1’03’57) auf die inhaltlich-politischen Aussagen dieser Subsequenz gerichtet wird.

Das letzte Teilkapitel greift die Problematik der Authentizität auf. Es steht die Frage im Vordergrund, inwieweit Fechner seinem selbstgestellten Postulat der Authentizität in seinen Fernsehspielfilmen, die einen fiktionalen literarischen Text als Vorlage heranziehen, folgen kann und inwiefern er dieses Konzept zu modifizieren veranlaßt war.

2 Die literarische Vorlage

2.1 Literatur und Film – Zur Problematik eines Medientransfers

Der Begriff „Literaturverfilmung“ bezeichnet einen Medientransfer. Dabei werden Informationen aus einem Zeichensystem in ein anderes übertragen.^[3] Gebräuchliche Lexika und Wörterbücher geben unter dem Schlagwort „Verfilmung“ Erläuterungen an wie etwa „einen Roman, Novelle, Schauspiel, Oper als Film gestalten“^[4] oder „zu einem Film verarbeiten“.^[5] Solche Umschreibungen gründen auf der Denkfigur, daß aus einem primären Werk etwas Sekundäres entsteht. Die Beschäftigung mit dem literarischen Text führt – so die definitorische Sicht – zu einer Zweitverwertung als Film.^[6]

Im Rahmen dieser Ordnungskategorien schwingt latent eine Hierarchisierung der kulturellen und ästhetischen Wertigkeit von Buch und Film mit.^[7] Derartige Schemata suggerieren dem Rezipienten, mit dem literarischen ‚Erstwerk’ Erstklassigkeit, mit dem filmischen ‚Zweitwerk’ hingegen Zweitklassigkeit zu konnotieren. Diese Definition von „Verfilmung“ legt es mithin nahe, dem literarischen Original apriorisch eine Überlegenheit gegenüber der filmischen Verwertung einzuräumen.^[8] Damit aber wird die Objektivität des Begriffes „Verfilmung“ konterkariert, wodurch er als wissenschaftliche Ordnungskategorie unbrauchbar wird. Der Begriff „Verfilmung“ muß folglich in Frage gestellt und gegebenenfalls ersetzt werden.

Irmela Schneider hat in ihrer grundlegenden Studie zur Theorie der Literaturverfilmung darauf hingewiesen, daß die klassische Literaturwissenschaft, wenn sie sich aus ihrer Perspektive mit „Verfilmungen“ beschäftigte, in aller Regel von der oben beschriebenen Denkfigur ausging und demzufolge auch von der Annahme, daß jede „Verfilmung“ dem literarischen Werk, auf das sie sich stützt, „Leid“ zufüge.^[9]

So gesehen wurde der Medientransfer von der Literatur zum Film nicht nur als qualitative Minderung, sondern als „Zurichtung“, teils gar als „Hinrichtung“^[10] des literarischen Textes verstanden. Diese Haltung setzte jedes cineastische Produkt, das sich auf wie auch immer geartete Weise mit einem literarischen Stoff auseinandersetzte, über lange Zeit von vornherein einem „Trivialitätsverdacht“ aus. Der Gegensatz von Dichtung und Trivialkultur wurde der Dichotomie von literarischer und filmischer Produktion gleichgesetzt.

Weitere dichotomisch stukturierte Denkfiguren haben die literaturwissenschaftliche Interpretation filmischer Produkte zu deren Ungunsten geprägt.^[11] Zum einen ist hier die Vorstellung zu nennen, das Geschriebene verkörpere das Dauerhafte, Bleibende, wohingegen der Film lediglich in der Lage sei, flüchtige und oberflächliche Eindrücke zu vermitteln.

Zum anderen stellte die filmische Arbeits- und Produktionsweise die klassische literaturwissenschaftliche Autorenkonzeption auf den Kopf, die gewohnt war, den modernen Dichter als schöpferisches Individuum zu verstehen. Dieses Interpretationsschema paßte nicht mehr auf ein filmisches Produkt, das aus Gemeinschaftsarbeit von Drehbuchautor, Regisseur und den Verantwortlichen für Schnitt, Ton und Kamera erwächst. Ähnlich notwendig wurde eine Neuorientierung bezüglich der Deutung der Rezeptionsmodi, wobei die individuelle Rezeption des Geschriebenen der massenhaften Rezeption des Filmischen gegenübersteht.

In ihren Einführungsbänden zur Filmanalyse brechen Hickethier^[12] und Faulstich^[13] diese tradierten Deutungsmuster auf. So erklärt Letzterer die Interpretation einer filmischen Umsetzung aus der Vorlage heraus für illegitim, da dies zwei Stränge der Analyse unzulässig miteinander verknüpfe. Faulstich zufolge muß vor jeder wissenschaftlichen Beschäftigung mit einer „Verfilmung“ die Frage geklärt werden, ob es sich um einen Vergleich der medialen Darstellungsform (Buch und Film) oder um eine Gegenüberstellung der ästhetisch-inhaltlichen Qualitäten der untersuchten Werke handelt.^[14]

Ein undifferenzierter Vergleich von Buch und Film sei ebenso unzulässig wie erkenntnishemmend, weil Drehbuch und Regie in der Regel die literarische Vorlage als „Steinbruch“ benutzten und bei der Umsetzung nach eigenem Ermessen Akzente setzten. Der Film müsse daher „als ein ganz und gar eigenständiges Werk angesehen werden“.^[15]

Auch Stolte hält den Vergleich von Buch und Film für „verfehlt“ und fordert für die filmische Umsetzung eines literarischen Werkes, daß „einerseits das Buch, andererseits der Film […] an den ästhetischen Qualitäten ihres eigenen Genres gemessen werden“ sollen.^[16] Dieselben Kriterien will auch Eberhard Fechner zur Bewertung filmischer Neufassungen zu Rate gezogen wissen:

„Die Übertragung eines Buches in ein anderes Medium wie den Film verschiebt zwangsläufig Gewicht von Inhalt, Form und Ausdruck. Hier enden die Gemeinsamkeiten von Literatur und Film. Natürlich ist es dabei nicht ohne Bedeutung, daß der Zuschauer den Eindruck erhält, eine Verfilmung des Romans zu sehen, aber tatsächlich hat sich anderes ereignet. Es ist etwas Neues entstanden, etwas, das ohne Buch nicht möglich wäre, aber doch etwas ganz anderes ist als das gedruckte Wort […]. Wert und Unwert dieses Neuentstandenen lassen sich darum keinesfalls aus der Vergleichung mit dem Urbild feststellen.“^[17]

Im folgenden sollen diese Überlegungen dem Verständnis und der Deutung filmischer Umsetzungen von Literatur zugrunde gelegt werden. Ausgangspunkt der Rezeption soll das Erkennen und das Verstehen des „ästhetischen Kalküls“ (Durzak) einer filmischen Umsetzung sein, um erst dann in einem zweiten Schritt unter Berücksichtigung der formalen Möglichkeiten des neuen Mediums zu einer Beurteilung zu kommen.^[18]

Die Umsetzung wird damit nicht länger als Sekundärprodukt, sondern als neues und eigenes Werk – gleichsam ein tertium comparationis zwischen Film und Literatur – verstanden werden. Die für dieses Verständnis vollends unpassende Bezeichnung „Literaturverfilmung“ soll durch die Begriffe „filmische Interpretation“ bzw. „filmische Adaption“ ersetzt werden, da diese erst den spezifisch produktiven Akt der Filmarbeit zum Ausdruck bringen. Auch wird so der Aspekt der Neugestaltung stärker berücksichtigt.^[19]

2.2 Ein Kapitel für sich als literarische Vorlage

Walter Kempowskis 1975 erschienener Roman Ein Kapitel für sich berichtet von den acht Haftjahren der „autobiographischen Mittelpunktfigur“^[20] Walter Kempowski, seines Bruders und seiner Mutter als politische Delinquenten in der sowjetischen Besatzungszone und der DDR in der Zeit von 1948 bis 1956.^[21]

Der Roman bildet einen Teil des sechsbändiger Zyklus’ Deutsche Chronik,^[22] der die Geschichte einer bürgerlichen Familie (seiner eigenen) von der Jahrhundertwende bis zum Jahr 1963 erzählt und das Gros des kempowskischen Oeuvres ausmacht.^[23] Wie dieses ist auch Ein Kapitel für sich geprägt durch einen über die gesamte Erzählstrecke durchgehaltenen Detailrealismus und durch autobiographische Bezugnahmen. In nüchternem, zuweilen protokollarisch anmutendem Stil, der jede Symbolik und alles Phantasieren kategorisch verdrängt, schreibt Kempowski ein großes Erzählwerk „von sich und den Seinen“.^[24]

Als charakteristisch für Kempowskis narratives Grundkonzept erweist sich die mosaikartige Erzählstruktur, die ein Konvolut einzelner Erinnerungssplitter aneinanderreiht und assoziativ auskleidet. Dies löst die Vorstellung „einer kontinuierlich fließenden Geschichte als Fiktion auf und setzt statt dessen erfahrene Historie aus zahlreichen Vergangenheitsbildern punktuell zusammen“.^[25] Dieses Prinzip geht einher mit dem Verzicht auf einen auktorialen Erzähler, der das Geschehen kritisch kommentierend bewerten könnte. Zwar ist Walter die Mittelpunktsfigur, doch wird der Erzählmodus nicht durch ihn bestimmt. Vielmehr wird die Geschichte wechselweise aus der Perspektive dreier Ich-Erzähler^[26] dargelegt. Dieser multiperspektivische Narrationsmodus und die mosaikartige Struktur des Romans verhindern das Entstehen einer linearen Erzählkontinuität.

Diese narrativen Besonderheiten lassen den Roman für eine Filmdaption als besonders geeignet erscheinen, weil die mosaikartige Erzählstruktur bereits einen Aspekt der filmischen Darstellung antizipiert: eine mögliche Abfolge der filmischen Schnitte. So hat die Übertragung dieser Darstellungsweise in die neue mediale Struktur „zu einer geradezu optimalen Annäherung von literarischer Vorlage und Film geführt“.^[27]

2.3 Kempowski und Fechner

Kempowski (Jahrgang 1926) und Fechner (Jahrgang 1929) entstammen einer Generation und weisen eine ähnliche biographische Verankerung auf. Den Mittelpunkt ihrer Jugend bilden die Hitlerzeit und der Zweite Weltkrieg. Doch können es nicht nur die biographischen Analogien sein, die eine langjährige Zusammenarbeit begründet haben, die später von der Kritik als „Glücksfall“^[28] und Traumkonstellation“^[29] bejubelt worden ist. Worin aber liegen weitere Berührungspunkte in ästhetischen Überzeugungen und bezüglich ihrer künstlerischen Methoden und Darstellungstechniken?

Für Kempowskis Chronik wie für die Filme Fechners gilt, daß sie ihren thematischen Anstoß aus der deutschen Zeitgeschichte schöpfen. Das erinnernde Erzählen in den literarischen bzw. filmischen Arbeiten kann als Vergangenheitsbewältigung im Sinne eines persönlichen Verarbeitens und gleichzeitig auch als zeithistorisches Dokumentieren begriffen werden.

Somit ergibt sich eine Mixtur aus objektiver Beschäftigung mit einem historischen Stoff und subjektivem Memorieren. Zwar birgt dies die Gefahr, dem persönlich Erlebten einen zu großen Einfluß auf die künstlerische Gestaltung und moralische Wertung einzuräumen, doch kann sich auf diese Weise auch eine besonders genaue und kenntnisreiche Bearbeitung ergeben. Fechner hält fest, daß sein persönliches Erleben der dargestellten Historie ihm die Arbeit an seinen Adaptionen erleichtert hat:

„Es war auch für mich selber eine Möglichkeit des Einstiegs in die Vergangenheit, denn wenn man eine bestimmte Situation zumindest äußerlich sehr genau kennt, ist das doch ein gewisser Halt.“

Sicherlich kann im persönlich-biographischen Bezug zu der dargestellten Zeit ein Grund zur Beschäftigung Fechners mit den Kempowski-Romanen gesehen werden.

Ein zweiter bereits angedeuteter^[30] Antrieb Fechners zur Beschäftigung den Kempowski-Romanen kann in deren erzähltechnischer Darstellungsweise gesehen werden. Die Romane fügen ein episches Gesamtbild aus zahlreichen narrativen Fragmenten zusammen, die durch verschiedene Ich-Erzähler offenbart werden. Das Prinzip, das sich Fechner in seinen Erzählfilmen zu eigen gemacht hatte, nämlich aus einer Vielzahl von einzelnen Aussagen, Erinnerungen, Eindrücken und Aussagen eine Geschichte zu komponieren, liegt also auch den Kempowski-Romanen zugrunde. Durch diese polyperspektivische Anlage, kommen verschiedene Wertungen und Sichtweisen zum Tragen, ohne daß der Leser zu einer eindeutigen moralischen Beurteilung gedrängt würde.^[31] So kann auf einen übergeordneten Kommentar verzichtet werden. Die Methode, möglichst viele subjektive Darstellungen zu Wort kommen zu lassen, um gerade durch diese Vielzahl des Subjektiven dem Rezipienten ein möglichst objektives eigenes Urteil zu ermöglichen, ist eine Arbeitstechnik, die sich Fechner schon vor seiner Arbeit an den Kempowski-Adaptionen in seinem ersten großen dokumentarischen Erzählfilm Nachrede auf Klara Heydebreck zu eigen gemacht hatte und auf die er bei seinen späteren dokumentarischen Arbeiten immer wieder zurückgriff.

[...]

^[1] Zit. nach Netenjakob (1989), S. 204.

^[2] So etwa Klassenphoto, Comedian Harmonists und v.a. das große Spätwerk Der Prozeß (1984). Thematisch verwandt hierzu ist aber auch Fechners Kinoproduktion Winterspelt nach der Romanvorlage von Alfred Andersch.

^[3] Schneider (1981), S. 17.

^[4] Lexikon der Deutschen Gegenwartssprache, hrsg. von R. Klappenbach und W. Steinitz, Berlin 1976, S. 4044. Zit. nach Schneider (1981) S. 12.

^[5] Wahrig, Gerhard: Deutsches Wörterbuch. Gütersloh 1978, Sp. 3922.

^[6] Vgl. hierzu Schneider (1981), S. 12.

^[7] Durzak (1989a), S. 217.

^[8] Ebd.

^[9] Vgl. Schneider (1981), S. 13.

^[10] Schneider (1981), S. 16.

^[11] Vgl. zum folgenden Absatz Schneider (1981), S. 9.

^[12] Hickethier (1996).

^[13] Faulstich (2002), S. 57.

^[14] Ebd.

^[15] Faulstich (2002), S. 61.

^[16] Stolte (1979), S. 7f. Der Film müsse als „originärer Zugang zur Wirklichkeit“ bewertet und nicht an einer anderen Version gemessen werden,auch wenn er sich inhaltlich auf sie beziehe. Stolte (1979), S.9.

^[17] Fechner (1979), S. 41.

^[18] Vgl. Durzak (1989a), S. 220.

^[19] Vgl. hierzu Durzak (1989a), S. 218: „Adaption bedeutet vielmehr, in einem literarischen Werk die Intention der Gestaltung zu erkennen und diese Intention im neuen Medium des Films umzusetzen, wobei als Regulativ nicht die ständige Vergleichbarkeit mit der literarischen Vorlage fungiert, sondern die ästhetischen Möglichkeiten, die dem neuen Medium innewohnen.“

^[20] Durzak (1989b), S. 215.

^[21] Es soll an dieser Stelle darauf verzichtet werden, die inhaltliche Handlungsführung des Buches zu refe- rieren, um Überschneidungen mit Kapitel 3.2 zu vermeiden, wo der inhaltliche Aufbau der Filme wie- dergegeben wird. Dort sollen auch vergleichende Hinweise zur literarischen Vorlage gegeben werden.

^[22] Tadellöser & Wolf, 1971 / Uns geht’s ja noch gold, 1972 / Ein Kapitel für sich, 1975 / Aus großer Zeit,

1978 / Schöne Aussicht, 1981 / Herzlich willkommen, 1984.

^[23] Die Entstehungschronologie der Werke entspricht nicht der Chronologie der erzählten geschichtlichen Zeitabschnitte.

^[24] Dierks (1984), S. 8.

^[25] Durzak, (1989a), S. 214.

^[26] Walter, Robert und die Mutter Margarethe Kempowski.

^[27] Durzak, (1989b), S. 216.

^[28] Becker, Rolf (1979), S. 182: „Hier hat ein Autor wahrhaftig seinen Regisseur gefunden – und anderer- seits ganz und gar nicht zufällig dieser Regisseur und Filmemacher gerade diesen Autor“.

^[29] Durzak (1989b), S. 201.

^[30] Vgl. Kapitel 2.2.

^[31] Durzak (1989a), S. 223.