Die Digitalisierung und Vernetzung von geistigem Eigentum. Auswirkungen auf die Musikindustrie

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Geistiges Eigentum & Urheberrecht
2.1 Definitionen
2.2 Historischer Entwicklungskontext
2.3 Internationale und Kulturelle Disparitäten
2.4 Künstlerische Freiheit und Lizenzkonzepte

3 Vernetzung und ökonomische Verwertung der Musik
3.1 Wandel des Warencharakters der Musik
3.2 Zugang statt Eigentum
3.3 Suggestivität des vernetzten Konsumenten als Geschäftsgrundlage
3.4 Paradigmenwechsel der Musikschaffenden

4 Nachwort

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Materialität eines Musikwerkes beginnt bereits dort, wo sie auf einem materialgebundenen Informationsträger festgehalten wird, etwa auf einem Notenschriftstück oder einem analogen Tonträger. Die Wandlung dieser Waren in diskrete Informationsformen befreite das Musikwerk jedoch von seiner Materialität und führte es gleichzeitig in die ökonomischen Verwertungsprozesse der Informationsgesellschaft hinein, während die Fragen des Urheberrechts bezüglich der Vervielfältigung und der künstlerischen Transformation bereits in der frühen Phase der Digitalisierung zurückgelassen wurden. Die Bedeutung des Eigentums von gekauften Tonträgern weicht dem Streben nach Verfügbarkeit durch Plattformen, während sich die materiellen Bezugspunkte abspielbarer Musik zunehmend auflösen und der Warencharakter der Musik selbst einem Wandel unterworfen wird. Die Folgen dieses Wandels betreffen nicht nur den Anreiz und die Vergütung der Musikschaffenden, sondern auch deren Betrachtung und Neubewertung ihres geistigen Eigentums selbst; die Relevanz der Erweiterung von Netzwerken und die permanente Zugangsfähigkeit zu den angebotenen Werken übertreffen in der Informationsgesellschaft den konventionellen Warencharakter der Musik und führen die Musikschaffenden somit weg von den industriellen Verkaufsmechanismen, die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts etabliert hatten.

In der vorliegenden Arbeit soll nach einer kurzen Einführung in die Bedeutung des geistigen Eigentums und des Urheberrechts mit Bezug auf musikalische Schöpfungen systematisch der Frage nachgegangen werden, welchen Wandlungen der Warencharakter der Musik unterlag, wie sich Urheberrecht und künstlerische Transformationsfreiheit vereinbaren lassen und welche Folgen die Digitalisierung von Musik und die ökonomischen Verwertungsprozesse vernetzter Plattformen für die Musikschaffenden und deren Geschäftsverhältnis zu den Rezipienten hat.

2 Geistiges Eigentum & Urheberrecht

2.1 Definitionen

Eine global vereinheitlichte Definition des geistigen Eigentums kann im Bereich der Musik lediglich durch die Annäherung an interkulturelle Berührungspunkte erfolgen, da sich bereits im Wandel des Eigentumsbegriffes an sich eine Relation zu Gesellschaftsformen aufzeigen lässt, die sich in unterschiedlichen ideologischen Entwicklungsstadien, wie dem Grade der Säkularisierung, befinden. Dies wird von der Tatsache gestützt, dass das Konzept des geistigen Eigentums erst im Zuge der abendländischen Romantik eine zunehmende Konsolidierung des Begriffsverständnisses mit der Folge erfahren hatte, dass der Idee eines Individuums eine autonome Bedeutung zugesprochen werden sollte, die stets auf den Urheber verweist: die Idee selbst wird dessen immaterielles Eigentum. Der Besitzer dieses vom Wert der Materialität befreiten informationellen Eigentums erhält automatisch die Verfügungsgewalt über unnachahmliche Handlungsrechte, bis dieses nach Ablauf der Schutzfrist verfällt. Aus diesem Grund durfte beispielsweise Richard Wagners Parsifal erst dreißig Jahre nach dessen Tod außerhalb des Bayreuther Festspielhauses aufgeführt werden,^[1] woraus sich schließen lässt, dass geistiges Eigentum einer Regelungsinstanz zwischen Urheber und Interessenten – aus Gründen der Integritätswahrung auch über dessen Tod hinaus - entsprechen kann. Um der eigenen Idee jedoch als geistiges Eigentum im Umfeld transnationaler Konventionen und Gesetzen Geltung verschaffen zu können, bedarf es eines materiellen Mediums, welches zur Übermittlung der Idee geeignet ist und den Urheber darin klar vom geistigen Eigentum anderer abgegrenzt erkennen lässt, beispielsweise in Form der schriftlichen Überlieferung oder analogen bzw. digitalen Informationsträgern. Im Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte sich das Urheberrecht des geistigen Eigentums in der globalen Marktwirtschaft zu einem führenden und dem Wert des rein materiellen Eigentums überlegenen Faktor, da auf Informationstechnologie spezialisierte Unternehmen wie die Alphabet Inc. (ehemals Google) oder Microsoft die gewaltige Öl- und Automobilbranche mit weiterhin steigender Erfolgstendenz von der Spitze der welthöchsten Marktkapitalisierung ablösen konnten. Letztendlich bildet das geistige Eigentum und mit ihr das Urheberrecht die primäre interkommunikative und regulatorische Instanz der rechtlichen Aspekte unserer Informationsgesellschaft.

2.2 Historischer Entwicklungskontext

Der zentrale Ursprung der Wertschätzung eines individuellen geistigen Einfalls liegt in der frühen Säkularisierung und der damit einhergehenden Emanzipation von der hohen gesetzgebenden Instanz der Kirche, nicht zuletzt da einzelne philosophische Beiträge zum Gedankengut nicht weiter als Eingebungen unerheblicher Anonymitäten betrachtet wurden. Der Besitz und die Aneignung geistiger Erzeugnisse in Form von Musik wurde bereits im 17. und 18. Jahrhundert angestrebt, neben individuellen Auftragswerken für Beerdigungen oder Hochzeiten und der anschließenden Rechteabtretung des Komponisten konnte diese Aneignung auch Formen annehmen, wie es z.B. am Hofe von Fürst Paul Anton Esterházy nach seiner Verpflichtung Joseph Haydns als Vize-Kapellmeister der Fall war:

„Auf allmaligen Befehl Sr. Hochfürstl. Durchlaucht solle er Vice-Capelmeister verbunden seyn, solche Musicalien zu Componiren, was vor eine Hochdieselbe verlangen werden, sothanne neue Composition mit niemand zu Comuniciren, viel weniger abschreiben zulassen, sondern für Ihro Durchlaucht eintzig, und allein vorzubehalten, vorzüglich ohne vorwissen, und gnädiger erlaubnuß [sic] für niemand andern nichts zu Componiren.“^[2]

Die Epoche der Romantik zeichnete sich anschließend durch ihre Emphase auf die Individualität des menschlichen Wesens und der Kommunikation seiner Empfindsamkeit mit dem sogenannten Geniekult als dessen Kulminationspunkt aus, welcher allerdings durch die Kanonisierung deutscher Urheber unterschiedlicher Epochen im Zuge der „stählernen Romantik“^[3] unter nationalsozialistischer Führung auf pathetische Weise zur nationalen Identitätsstiftung missbraucht wurde. Gleichzeitig wurde allein der Besitz verschiedener Träger geistiger Erzeugnisse nicht nur während der kirchlichen Herrschaft des Mittelalters zur unmittelbaren Gefahr für Urheber, Besitzer und Befürworter, sondern auch für die Bürger des 20. Jahrhunderts, die unter repressiven Mächten lebten und beispielsweise die als „entartet“ deklarierte Kunst weder erzeugen noch besitzen durften.^[4]

2.3 Internationale und Kulturelle Disparitäten

Da sich die rechtliche und damit im Streitfall relevante Anerkennung geistiger Erzeugnisse und Leistungen zunächst lediglich im nationalen Rahmen vollzog, galten die Rechte der Urheber anfangs nur innerhalb des eigenen Staates.^[5] Somit ist dem Konzept der rechtlichen Anerkennung des geistigen Eigentums auf dem globalen Markt a priori eine wesentliche Ungleichheit inhärent, die sich aktuell in den Konflikten zwischen Rechteverwertungsgesellschaften und Anbieterplattformen von geistigen Erzeugnissen fortsetzen und, aufgrund der daraus resultierenden entfallenden Verfügbarkeit, letztendlich auch den Rezipienten betreffen. Problematischer bleibt jedoch die interkulturelle Disparität bei der Erfassung und Deklaration geistigen Eigentums, da sich das westliche Prinzip der Urheberschaft allein von der abendländischen Auffassung des immateriellen Eigentums ableitet. Schriftlosen Kulturen kann nach dem westlichen Prinzip des Urheberrechts nicht einmal der kultureigenen Folkloremusik konventioneller Schutz des geistigen Eigentums zugesprochen werden, ein Problem, welches sich auch für Musikschaffende der abendländischen Kulturen ergibt:

„Das westliche Konzept führt dazu, daß der Schriftform einer ästhetisch anspruchslosen Musik höherer rechtlicher Rang zugemessen wird als einem höchst kunstvollen musikalischen Ablauf, der ohne Notation entwickelt wird. Ein Musiker, der in jahrelanger Arbeit eine nicht notierte Musik erfindet und imstande ist, diese mit höchster Fertigkeit vorzutragen, gilt nach westlicher Vorstellung nicht als Urheber und bleibt schutzlos. Gelingt es jedoch einem künstlerisch weit weniger begabten Musiker, diesen nicht von ihm geschaffenen musikalischen Ablauf zu Papier zu bringen, dann gilt er im rechtlichen Sinn als Urheber, dem die Verfügungsgewalt über das so entstandene 'Werk' und die ökonomischen Vorteile aus dessen Nutzung zustehen.“^[6]

Weiterhin ist es nach aktuellem Urheberrecht beispielsweise möglich, dass eine Person den Gesang eines oder mehrerer Individuen einer vom Markt ausgeschlossenen Kultur mit einem Mikrofon aufnimmt und diese Aufnahmen in einem anderen Land und über international agierende Vertriebe distribuieren lässt; es wäre somit sein geschütztes geistiges Eigentum, ohne dass er auf den Namen des Sängers oder den Namen des möglicherweise folkloristischen Liedes verweisen müsste. Hierin lässt sich wiedererkennen, was aktuell in der Musikindustrie durch die großen Plattenfirmen, Vertriebe und Streaming-Plattformen geschieht: Die Zurückstellung des Urhebers als Leistungsträger und Lohnempfangenden zugunsten des Profits der Rechteverwerter. Die Aussicht eines Musikers, allein von Musikverkäufen leben zu können, verblasst unter diesem Prinzip der musikindustriellen Marktwirtschaft zunehmend.

2.4 Künstlerische Freiheit und Lizenzkonzepte

Der konventionelle Weg der Vergütung des Musikschaffenden sieht vor, dass das Urheberrecht seines Werkes mit seiner Zustimmung an einen Verlag oder an eine Plattenfirma übertragen wird, welche dann in Kommunikation mit den Vertrieben und Verwertungsgesellschaften für den Verkauf und die Verteilung der Lizenzzahlungen sorgen. Durch die Verfügbarkeit von Werken in digitaler Form entfallen nun allerdings die Notwendigkeit des Vertriebs und der Plattenfirma, weshalb das Werk im Internet entweder direkt auf der Seite des Künstlers oder auf Plattformen wie Bandcamp zum vom Künstler bestimmten Preis erworben werden kann. Der Künstler benötigt auf diesem Wege kein Kapital mehr für die kostenaufwändige Produktion von analogen Tonträgern, welches die Plattenfirma ansonsten zur Verfügung gestellt und auch lange nach dessen Kostendeckung durch Verkäufe seinen hohen prozentualen Anteil beibehalten hätte. Weiterhin birgt die Digitalisierung von Werken die Möglichkeit in sich, ohne jeglichen Aufwand und frei von Qualitätsverlusten kopiert, vertrieben oder von anderen Künstlern weiterverarbeitet zu werden. In der Methode des Samplings werden mittels bestehenden geistigen Eigentums Anderer neue Werke geschaffen, während durch das Remixing ein bestehendes Werk unter der Zugabe der eigenen Individualität neu interpretiert werden kann. Da sich beide Verfahrensweisen zur elementaren Grundlage ganzer Genres entwickelten, die im konventionellen Urheberrecht etablierten Restriktionen allerdings weiterhin angewandt wurden, forderten Künstlervereinigungen alternative Modelle des Urheberrechts, die der künstlerischen Gestaltungsfreiheit einen zeitgemäßen rechtlichen Raum bieten sollten.

[...]

^[1] Sue Zemka, „Wagner’s Opera of Redemption: ‚Parsifal‘ at Bayreuth“, in: Criticism 27, Heft 3 (Sommer 1985), S. 268.

^[2] Kurt Blaukopf, Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie, Darmstadt 1996, S. 95.

^[3] Karlheinz Barck; Richard Faber (Hrsg.), Ästhetik des Politischen, Politik des Ästhetischen, Würzburg 1999, S. 106.

^[4] Mary-Margaret Goggin, „‘Decent‘ vs. ‚Degenerate‘: The National Socialist Case“, in: Art-Journal 50, Heft 4 (Winter 1991), S. 89.

^[5] Jeanette Hofmann (Hrsg.), Wissen und Eigentum. Geschichte, Recht und Ökonomie stoffloser Güter, Bonn 2006, S. 11.

^[6] Kurt Blaukopf, Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie, Darmstadt 1996, S. 288f.