Strindbergrezeption in Deutschland 1890-1900

Inhalt

Vorbemerkung

I. Einleitung
1. Problematik und Zielstellungen der Arbeit
2.Anmerkungen zu Problemen der (Strindberg-) Rezeption
3. Zur Rezeptionstheorie

II. Zur Rezeptionsgeschichte Strindbergs auf der deutschen Bühne
1. Wesentliche Faktoren der Rezeption im Zeitraum zwischen 1890 - 1900
2. Die Rezeption von „Fadren“ im Umfeld seiner Erstaufführung in Deutschland

III. Resümee
1. Anmerkungen zum allgemeineren Teil der behandelten Rezeptionsgeschichte
2. Anmerkungen zur Erstaufführung von „Fadren“ auf der deutschen Bühne

Literaturverzeichnis

Ein kurzer Überblick über die Rezeption Strindbergs auf den deutschsprachigen Bühnen zwischen 1890 und 1900 mit einer näheren Betrachtung der Rezeption von „Der Vater“ („Fadren“) im Dunstkreis seiner Erstaufführung in Deutschland 1890.

Vorbemerkung

Ursprüngliches Ziel der Arbeit war die alleinige Betrachtung der Rezeptionsgeschichte von „Fadren“ auf der deutschen Bühne, dieses Ziel habe ich zu Gunsten einer breiteren Betrachtungsweise modifiziert, „Fadren“ ist nunmehr ein Kapitel dieser Arbeit, welchem, stellvertretend für die lange und divergierende Rezeption Strindbergs in Deutschland ein intensiverer Einblick in seine Wirkungsgeschichte gewidmet ist.

Dieser von mir vorgenommenen Änderung ging der Anspruch voraus, die Darstellung der Rezeption von „Fadren“ auf einen knapp kalkulierten Zeitraum zu begrenzen (erste Wirkung in Deutschland nach seiner Erstaufführung auf der deutschen Bühne), gleichzeitig wollte ich eine möglichst homogene Gruppe hinsichtlich der Rezeptionsvoraussetzungen und der Rezeptionsqualität - sowie Motivation zu Wort kommen lassen - anerkannte Rezensenten ihrer Zeit, die professionelle Kritiken im Auftrag eines publizistischen Organs verfassten. Diese Eingrenzungen gingen an die Kapazitäten des zur Verfügung stehenden Materials, in Anlehnung an die Quellenbibliographie zur skandinavischen Literatur 1870 - 1914 von Fallenstein/Hennig

standen mir nur ca. ein Dutzend entsprechender Publikationen zur Verfügung, davon konnte ich mir lediglich wenig mehr als 50% zugänglich machen (im Rahmen der Möglichkeiten der Universität Göttingen und ihrer Bibliotheken; einige dieser Dokumente scheinen auch nur noch als Mikrofilm - Ausgabe zu existieren)^[1].

I. Einleitung

1. Problematik und Zielstellungen der Arbeit

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist ein verstärkt auftretendes Interesse an skandinavischer moderner Kultur zu erkennen, ein Effekt zeigt sich u.a. in einem verstärkten Interesse skandinavische Literatur und im Folgezug Bühnenwerke skandinavischer Literaten zu rezensieren. Bekannt wird dieses Phänomen unter der Bezeichnung „skandinavische Welle“, „die ihre Ursache in einem bis dahin noch nicht erlebten Aufschwung der nordischen Literaturen hatte^[2]“. Für den Rezeptionsprozess des Bühnenwerks ist das Jahr 1875 zu nennen - das Jahr , in dem Björnstjerne Björnson großen Erfolg mit seinem Drama „Ein Fallissement“ feierte und somit den Startschuss gab für über ein halbes Jahrhundert intensive Beschäftigung deutschsprachiger Bühnen mit Dramen skandinavischer Herkunft^[3]. Ein Jahrzehnt später beginnt der „große Norweger“ (Ibsen) seinen Erfolgszug, der nun der „Dramatiker des Zukünftigen“^[4] ist, bevor er im Verlauf der nächsten Jahrzehnte mehr und mehr einem „großen Schweden“ weichen muss - August Strindberg.

Die knappe Darstellung eines Ausschnittes der äußerst ambivalenten Rezeptionsgeschichte Strindbergs auf der deutschen Bühne, die durchdrungen war vom reinen Interesse an der merkwürdigen Person Strindberg und Kultivierung verschiedener Klischees, ist ein erstes Ziel dieser Arbeit.

Hierzu erfolgt eine Betrachtung des Rezeptionsprozesses von 1890 - 1900, die also allgemeine Grundlagen vermitteln soll im Hinblick auf die intensivere Thematisierung von „Fadren“. Innerhalb dieses Abrisses werde ich versucht sein, wesentliche Motive für den Erfolg/Misserfolg der Strindbergschen Dramen zu erfassen, wichtige Ereignisse und Persönlichkeiten zu nennen. Eine vollständige historische Darstellung ist dies nicht, lediglich eine Zusammenstellung bedeutender Faktoren, hinter denen eigene ausgedehnte Forschungsfelder zu finden sind - beispielsweise das Verhältnis Ibsen - Strindberg im Verlauf des betrachteten Rezeptionszeitraums. Dies heißt auch, dass ich es weitestgehend bei der Betrachtung der wegweisenden größeren Bühnen und ihren Machern belasse.

Im weiteren werde ich dann einen Teil der Rezeptionsgeschichte Strindbergs auf der deutschen Bühne dezidierter erfassen und präsentieren, und zwar eines „jener pathologisch merkwürdigen, peinlichen und verschrobenen nordischen Stücke“^[5], die weitgehend dem Naturalismus^[6] zugerechnet werden. Anhand von Aufführungsberichten (die reine Buchrezension spielt in dieser Arbeit keine tragende Rolle) möchte ich einen komplexen Einblick in die damalige Aufnahme des Stückes geben.

Zuvörderst aber werde ich mich noch zwei Punkten widmen, die ich für grundsätzlich wichtig im Hinblick auf die Thematik erachte, zum einen weise ich kurz auf Probleme der (Strindberg-) Rezeption hin, zum anderen gebe ich einen Einblick in die modernere Rezeptionstheorie, die in der neueren Rezeptionsliteratur eine grundlegende Beachtung findet.

2.Anmerkungen zu Problemen der (Strindberg-) Rezeption

Wie bereits angemerkt, berufe ich mich bei meinem Streifzug durch die Rezeption Strindbergs auf kritische, in die Sache Theater involvierte Fachleute, die zumeist im Dienste eines bestimmten literarischen Organs standen. Dies bedeutet aber auch, dass hier subjektive Ansichten einzelner Rezipienten zum Ausdruck kommen, die sich aus mannigfaltigen Gründen einer objektiven Betrachtungsweise entziehen können:

„Die Informationen, die dem überlieferten Rezeptionsmaterial entnommen werden können sind ihrerseits weitgehend durch die kritische Intention des Rezipienten vorgeprägt, die durch individuelle wie gesellschaftliche Faktoren - Kenntnisse, Vorurteile, persönliche Beziehungen, Arbeitsbedingungen, politisch - kultureller Standort des Publikationsorgans, ökonomische Abhängigkeit u.a.m. - bedingt und damit einer objektiven Berichterstattung als Filter vorgeschaltet ist.^[7]“

Die Zuschauerreaktion, die aus einer präformierten Haltung heraus geschildert wurde, muss nicht mit dem tatsächlichen Publikumsverhalten übereinstimmen.

Eine programmatische bzw. schulische Beeinflussung von Rezeptionsdokumenten, mit einer Neigung zur klischeehaften Darstellung, sieht auch Bayerdörfer (u.a.) und kommt zu dem Schluss:

„ (...), daß die ´ Typisierung ´ der Rezeptionsdokumente (...) die Gefahr einer undifferenzierten Festschreibung der Dokumente auf die programmatische Position und die Schul - Zugehörigkeit des jeweiligen Rezensenten birgt.^[8]“

In diesem Sinne stellt er den Arbeitgeber des Kritikers vor den einzelnen Kritiker selbst^[9].

Ein weiteres Problem stellt das vorhandene empirische Zahlenmaterial^[10] (siehe Anhang 1,2 und 3) dar, hier gilt es einige Einschränkungen geltend zu machen, zum einen können diese Zahlen wiederum einer subjektiven oder auch einer aus ökonomischen Gründen durchgeführten Manipulation unterliegen, zum anderen ist davon auszugehen, dass die Statistiken unvollständig sind, da nicht alle Aufführungen im deutschsprachigen Raum erfasst wurden:

„Unvollständig sind die Angaben vor allem bei kleinen Theatern (...), besonders aber bei Wanderbühnen, Gastspielunternehmen und Reisegesellschaften (...) Fronttheatern und den Lagerbühnen der Kriegsgefangenen (...).^[11]“

Trotzdem ist der deutsche Bühnenspielplan die verlässlichste Quelle, wenn es um einen Einblick in die Aufführungszahlen (Strindbergscher Dramen) ab der Saison 1896/1897 geht.

Eine spezielle Problemlage meiner Arbeit - gerade auch im Hinblick der Betrachtung von „Fadren“ - könnte in der grundlegenden Unvollständigkeit der zur Verfügung stehenden bzw. in der Kürze der Zeit einzusehenden Dokumente bestehen. Im Sinne von Pasches Verfahren der Rezeptionsanalyse (siehe Anhang 5) könnte eine verkürzte Erfassung der literarischen Gesamtsituation vorliegen^[12].

Ein weiterer Punkt innerhalb dieser Darstellung von möglichen Problemen der Strindberg - Rezeption, ist direkt mit der Person August Strindberg verbunden, sein gesamtes Werk geriet, wie wahrscheinlich selten zuvor in der Literaturgeschichte (Baudelaire?) ein weiteres, in den Sog einer von Unzulänglichkeit bestimmten reinen Autorerwartung^[13] - eine Verkürzung des Interesses auf den vermeintlich skurrilen Menschen:

„(...) so gerät die Diskussion überwiegend auf das Gleis der Biographie. Der Rekurs auf Leben und Psyche des Autors bildet den Ausweg, (...). Die Autor - Erwartung, (...), hat im Falle Strindberg die jeweilige Werkerwartung um ein Vielfaches an Intensität übertroffen. Das Autor - Klischee hat die Bühnenerwartung deformiert und die Rezeption entscheidend behindert, (...).^[14]“

In diesem Zusammenhang wirft sich die Frage auf, wie vollständig bzw. vielmehr wie verzerrt das Strindbergbild im (kulturellen) Kaiserreich im Allgemeinen war, wie sehr es durch Implikationen mystischer und (national-)romantischer Art verfälscht und von Vermeintlichkeiten und Klischees durchdrungen war. Berendsohn jedenfalls kommt zu dem Schluss:

Es ist ein Fernbild^[15].

3. Zur Rezeptionstheorie

Der Naturalismus, gerade auch das naturalistische Drama verlangen im Zuge einer Herausbildung des Modernen und mit Einhergang sich langsam entwickelnder Demokratisierungs- und Liberalisierungsprozesse eine verstärkte produktive Mitarbeit des Rezipienten/ des Theaterbesuchers. Eine objektive absolute Wahrheit bzw. der Anspruch auf diese weicht einer zunehmenden Offenheit und Unbestimmtheit^[16].

Alfred Kerr sieht in der Appellstruktur des naturalistischen Dramas - am Beispiel von Ibsens Wildente - den Beginn einer neuen Schule des Verhältnisses von Werk und Zuschauer:

„Dieses Urteil auszusprechen, ist die Methode der alten Schule. Es vom Hörer und Leser finden zu lassen, Grundsatz der neuen.^[17]“

Über 80 Jahre später verweist Wolfgang Pasche, mit Blick auf das seit 1967 sich entwickelnde fundierte neue Konzept einer Rezeptions- und Wirkungsästhetik^[18] auf die generelle Mehrdeutigkeit, die er fiktionalen Texten zuschreibt^[19]. Allerdings geht Pasche über das 67er - Modell hinaus, indem er die sozialgeschichtliche Komponente innerhalb des Rezeptionsprozesses stärker betont^[20] (siehe Anhang 5).

Sowohl Kerr mit seiner für die damaligen Verhältnisse revolutionären Einsicht, als auch Pasche finden sich wieder bzw. nehmen Anstoß an der sogenannten „Konstanzer Schule“, welche als Begründerin der modernen Rezeptionsästhetik gilt^[21].

Insbesondere zwei Namen - Hans Robert Jauß^[22] und Wolfgang Iser - haben dazu beigetragen:

„daß die Konstanzer Schule, die bedeutendste Theorie der Literaturwissenschaft unserer Zeit, entwickelt wurde (...).^[23]“

Jauß beschrieb, im Gegensatz zur formalistischen, rein werksorientierten Schule, den Empfänger/ das Publikum als eine aktive Instanz, die in ein prozeßhaftes Verhältnis zum Werk tritt^[24], in dem eine subjektive, an die aktuelle Situation des Lesers gebundene Sinnfindung vonstatten geht bzw. gehen kann. Gemäß dieser Ansicht wendet er sich gegen das Unfehlbarkeitsprinzip in der Literatur, die einem (fiktionalen) Text eine absolute Bedeutung zuspricht, die vom jeweiligen Konsumenten erkannt werden muss:

[...]

^[1] Vgl. Fallenstein, Robert; Hennig, Christian: Rezeption skandinavischer Literatur in Deutschland 1870 - 1914. Quellenbibliographie. Zur Rezeption skandinavischer Literatur in Deutschland, Teil 1, Neumünster 1977 (= Skandinavistische Studien; Hrsg. von Otto Oberholzer, Bd.7).

^[2] Rühling, Lutz: Das deutsche Bild Skandinaviens: Von barocker Poeterey bis zum wilden Norden. In: Grenzgänge. Skandinavisch - deutsche Nachbarschaften. Hrsg. von Heinrich Detering. Bd.1. Göttingen: Wallstein Verlag, 1996. S. 61.

Hierzu ist auch anzumerken, dass dieser Aufschwung eng einherging mit einer klischeehaften, romantisch verklärten Betrachtung der „Brüdervölker“ im Norden.

^[3] Vgl.: Pasche, Wolfgang: Skandinavische Dramatik in Deutschland. Björnstjerne Björnson, Henrik Ibsen, August Strindberg auf der deutschen Bühne 1867 - 1932. Beiträge zur nordische Philologie. Hrsg. von der schweiz. Gesellschaft für skandinavische Studien. Basel u. Stuttgart: Helbing & Lichtenhain Verlag, 1979. S.10.

^[4] Paul, Fritz: Fontane und Ibsen. In: EDDA (Heft 3; 1970). S. 169.

^[5] Aussage des Kritikers Karl Frenzel, Theaterchronist der deutschen Rundschau. In: http://www.2rz.hu-berlin.de/skan/projekte/strindberg/strindbergiana.htm (17.02.2004).

^[6] Die Zurechnung des Stückes zum Naturalismus ist nicht unumstritten, einige Forscher sehen bereits Ansätze zur „Überwindung“ von eben diesem.

Vgl. dazu auch: Paul, Fritz: August Strindberg. Stuttgart: Metzler, 1979. S. 32 - 34.

Vgl. weiterhin: Baumgartner, Walter: Verpaßte Eroberung eines Terrains. Charakter und Funktion des ästhetischen Erwartungshorizonts in der deutschen Rezeption von Strindbergs naturalistischen Dramen um 1890. In: Strindberg und die deutschsprachigen Länder. Internationale Beiträge zum Tübinger Strindberg - Symposion 1977. Beiträge zur nordischen Philologie. Hrsg. von Wilhelm Friese. Basel und Stuttgart: Helbing & Lichtenahn, 1979. S. 196.

^[7] Pasche, Wolfgang: Skandinavische Dramatik in Deutschland. S. 14.

^[8] Bayerdörfer, Hans - Peter; Horch, Hans - Otto; Schulz, Georg - Michael: Strindberg auf der deutschen Bühne. Eine exemplarische Rezeptionsgeschichte der Moderne in Dokumenten (1890 - 1925). Neumünster: Karl Wachholtz Verlag, 1983. S. 12.

^[9] Vgl. ebd. S. 12.

^[10] Was die Aufführungszahlen der Strindbergschen Dramen angeht, so orientiere ich mich an den „neu“ ermittelten Zahlen, die Bayerdörfer u.a. angeben, und deren Fehlerquote, laut Angabe, unter 3% liegen dürfte. Vgl. Bayerdörfer u.a.: Strindberg auf der deutschen Bühne. S. 14/15.

^[11] Ebd. S.13.

^[12] Pasche, Wolfgang: Skandinavische Dramatik in Deutschland. S. 18/19.

^[13] Es handelt sich hierbei um eine Differenzierung des von H.R. Jauß geprägten Begriffs des „Erwartungshorizonts“.

^[14] Bayerdörfer, Hans - Peter: Strindberg, rezensiert. Zur Bedeutung literarischer Klischeebildung für die Bühnenrezeption. In: Strindberg und die deutschsprachigen Länder. Internationale Beiträge zum Tübinger Strindberg - Symposion 1977. Beiträge zur nordischen Philologie. Hrsg. von Wilhelm Friese. Basel und Stuttgart: Helbing & Lichtenhain, 1979. S. 324.

^[15] Berendsohn, Walter A.: August Strindberg.Der Mensch und seine Umwelt - Das Werk - Der schöpferische Künstler. In: Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur. Bd.4. Hrsg. von Cola Minis. Amsterdam: Rodopi, 1974. S. 4.

^[16] Vgl. auch: Baumgartner, Walter: Verpaßte Eroberung eines Terrains. S. 210.

^[17] Ebd. S. 213.

^[18] Vgl. Jauß, Hans - Robert: Die Theorie der Rezeption - Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte. Abschiedsvorlesung von Hans Robert Jauß am 11. Februar 1987 anläßlich seiner Emeritierung mit einer Ansprache des Rektors der Universität Konstanz, Horst Sund. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz GmbH, 1987. S. 5.

Vgl. auch: Warning, Rainer: Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik. In: Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis. Hrsg. von Rainer Warning. 4.Aufl. München: Fink, 1993. S. 9.

^[19] Pasche, Wolfgang: Skandinavische Dramatik in Deutschland. S. 11.

^[20] Ebd. S. 12. Vgl. auch die Aussagen zu rezeptionssteuernden Faktoren. In: Bayerdörfer, Hans - Peter u.a.: Strindberg auf der deutschen Bühne. S. 12.

^[21] Warning, Rainer: Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik. S. 10.

^[22] Hans Robert Jauß (geb. am 12.12.1921 in Heidelberg, gest. am 01.03.1997 in Konstanz).

^[23] Sund, Horst: Ansprache anläßlich der Emeritierung von H.R. Jauß am 11. Februar 1987. In: Konstanzer Universitätsreden Nr. 166: Jauß, Hans Robert: Die Theorie der Rezeption. Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz GmbH, 1987. S. 43.

^[24] Jauß, Hans, Robert: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In: Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis. Hrsg. von Rainer Warning. München: Fink, 1993. S. 127. Vgl. auch ebd. Die Ausführungen zum Verhältnis Leser - Text (Autor) S. 141.