Die Filmproduktion in den Maghrebländern im Zeitraum 1966 bis 1976

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2. Vorbetrachtungen
2.1 Explorativer Ansatz der Arbeit
2.2 Begriffsklärung ,Maghreb‘
2.3 Historischer Überblick über die Maghrebstaaten vom Beginn ihrer Kolonial- bzw. Protektoratszeit bis 1976
2.3.1 Algerien
2.3.2 Marokko,
2.3.3 Tunesien
2.4 Forschungsstand und Literaturlage zum Maghrebkino,
2.5 Überblick über das maghrebinische Filmschaffen nach der Unabhängigkeit
2.6 Zwischenfazit

I Theoretischer Teil

3. Das Modell: Das Structure-Conduct-Performance-Paradigma (SCPP) nach Bain
3.1 Entstehung
3.2 Indikatoren der SCPP-El emente
3.3 Modellkritik
3.4 Weiterentwicklung

4. Anwendung des SCPP auf die medienökonomische Fragestellung der vorliegenden Arbeit
4.1 Das Vergleichsmarktkonzept als Grundlage des Dreiländervergleichs
4.2 Charakterisierung des Gesamtparadigmas
4.3. Indikatoren der SCPP-Elemente
4.3.1 Staatliche Wirtschaftspolitik
4.3.2. Marktstruktur und Marktergebnis
4.3.2.1 .Vielfaltsindikatoren
4.3.2.1.1 Die Komplexität des Vielfaltsbegriffs
4.3.2.1.2 Bewertung von Vielfalt und Konzentration
4.3.2.1.3 Messung von Vielfalt und Konzentration
4.3.2. 1.4 Marktstruktur: Indikatoren der institutionellen Vielfalt
4.3.2.1.5 Marktergebnis: Indikatoren der strukturellen und inhaltlichen Vielfalt
4.3.2.2 Weitere Indikatoren
4.4 Entwicklung eines neuen Modells auf der Grundlage des SCPP nach Bain, des Vergleichsmarktkonzeptes und verschiedener Vielfaltsaspekte (,modifiziertes SCPP‘)
4.5. Erklärungsansätze der Filmpolitik: Der Einfluss der staatlichen Wirtschaftspolitik im kodifizierten SCPP‘.
4.5.1 Industriepolitik
4.5.2 Public-Choice-Theorie und Regulierung
4.6 Zwischenfazit

II Empirischer Teil

5. Untersuchungsdesign
5.1 Forschungsfrage
5.2. Hypothesen
5.2.1 Hypothesen über den Einfluss der staatlichen Wirtschaftspolitik auf die Marktstruktur
5.2.2 Hypothesen über den Einfluss der staatlichen Wirtschaftspolitik auf das Marktergebnis
5.2.3 Hypothesen über den Einfluss der Marktstruktur auf das Marktergebnis
5.3. Die Methode: Die Kontextualisierte Medieninhaltsanalyse (KMI) als Filmanalyse
5.3.1 Methodische Einordnung
5.3.2 Forschungsstand zu inhaltsanalytischen und kontextbezogenen Filmanalysen
5.3.3 Entwicklung der KMI durch Trültzsch

6. Verbindung der KMI mit dem ,modifizierten SCPP‘
6.1. Analyseebenen
6.1.1 Staatliche Wirtschaftspolitik und Marktstruktur als dispositiver Kontext
6.1.2 Marktergebnis und Plot
6.1.3 Interpretative Zusammenführung der Analyseebenen
6.2. Ablauf
6.2.1 Deskription
6.2.2. Inhaltsanalyse
6.2.2.1. Charakteristika
6.2.2.1.1 Quantitative und qualitative Inhaltsanalyse
6.2.2.1.2 Frequenz-/ Häufigkeitsanalyse
6.2.2.1.3 Mehrsprachige Inhaltsanalyse
6.2.2.1.4 Inhaltsanalyse von Online-Inhalten
6.2.2.2. Erläuterungen zum Codebuch
6.2.2.2.1 Stichprobenbildung und Auswahleinheit
6.2.2.2.2 Analyseeinheiten
6.2.2.2.3 Exkurs: Vorgehen und Probleme bei der Recherche einzelner Filme als Analyseeinheiten
6.2.2.2.4 Kategorienbildung
6.3 Zwischenfazit: Die KMI als methodischer Rahmen des ^modifizierten SCPP‘

7. Durchführung der KMI
7.1. Deskriptive Erfassung der staatlichen Wirtschaftspolitik
7.1.1 Algerien
7.1.2 Marokko.
7.1.3 Tunesien
7.2. Deskriptive Erfassung der Marktstruktur
7.2.1. Algerien
7.2.1.1 Die Filmindustrie unter besonderer Betrachtung der Filmproduktion und der Rolle des Staates
7.2.1.2 Regisseure und Produktionsunternehmen
7.2.2. Marokko,
7.2.2.1 Die Filmindustrie unter besonderer Betrachtung der Filmproduktion der Rolle des Staates
7.2.2.2 Regisseure und Produktionsunternehmen
7.2.3 Tunesien
7.2.3.1 Die Filmindustrie unter besonderer Betrachtung der Filmproduktion und der Rolle des Staates
7.2.3.2 Regisseure und Produktionsunternehmen
7.3 Inhaltsanalytische Erfassung der Marktstruktur und des Marktergebnisses und Berechnung der Herfindahl-Indexe

8. Auswertung
8.1. Auswertung der Inhaltsanalyse im Dreiländervergleich
8.1.1. Indikatoren der Marktstruktur
8.1.1.1 Auswertung der Herfindahl-Indexwerte und Bewertung der institutionellen Vielfalt
8.1.1.2 Auswertung der Häufigkeitsverteilungen
8.1.2. Indikatoren des Marktergebnisses
8.1.2.1 Auswertung der Herfindahl-Indexwerte und Bewertung der strukturellen und inhaltlichen Vielfalt
8.1.2.2 Auswertung der Häufigkeitsverteilungen
8.2. Hypothesenüberprüfung durch Zusammenführung der Ergebnisse aus dem deskriptiven und inhaltsanalytischen Teil der KMI
8.2.1 Der Einfluss der staatlichen Wirtschaftspolitik auf die Marktstruktur
8.2.2 Der Einfluss der staatlichen Wirtschaftspolitik auf das Marktergebnis
8.2.3 Der Einfluss der Marktstruktur auf das Marktergebnis
8.2.4 Zwischenfazit
8.3 Beantwortung der Forschungsfrage
8.4. Methodenkritik der Inhaltsanalyse
8.4.1 Repräsentativität
8.4.2 Objektivität
8.4.3. Reliabilität
8.4.3.1 Online-Inhalte als Teil der Auswahleinheit
8.4.3.2 Kategorienbildung,
8.4.3.3 Codierung
8.4.4. Validität
8.4.4.1 Inhaltsvalidität 1
8.4.4.2 Interpretationsvalidität
8.5 Ausblicke für die weitere Forschung

9 Zusammenfassung

10. Quellenverzeichnis
10.1 Bibliographie
10.2 Lexikoneinträge
10.3 Internetquellen
10.4. Filmographie
10.4.1 VHS und DVD
10.4.2 Filmrollen

11. Anhang
A1 Abbildungen
A2 Tabellen,
A3 Codebuch
A4 Berechnungen des Herfindahl-lnde.xes
A5 Daten-CD mit Codebögen und Screenshots der Internetquellen C D-T asche

Danksagung

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Grundelemente der Industrial Organization

Abb. 2: Die Grundelemente des Structure-Conduct-Performance- Paradigmas nach Bain

Abb. 3: Die Grundelemente des Structure-Conduct-Performance- Paradigmas nach Bain mit der staatlichen Wirtschaftspolitik4 als zusätzlichem Element

Abb. 4: Das spieltheoretische Structure-Conduct-Performance-Paradigma nach Sutton

Abb. 5: Positive und negative Aspekte von Vielfalt und Konzentration

Abb. 6: Aspekte der Programmvielfalt nach Schatz und Schulz

Abb. 7: ,Modifiziertes SCPP‘, in welches das SCPP nach Bain, das Vergleichsmarktkonzept und verschiedene Vielfaltsaspekte integriert sind

Abb. 8: Dimensionen der Filmanalyse nach Korte

Abb. 9: Allgemeines Medien-Dispositiv mit Kontextebenen

Abb. 10: Quantitative und qualitative Integrationsansätze bei der Inhaltsanalyse

Abb. 11: Phasenmodell zum Verhältnis qualitativer und quantitativer Analyse

Abb. 12: Bestimmung der Auswahleinheit in der Inhaltsanalyse

Abb. 13: Die KMI als methodischer Rahmen des ,modifizierten SCPP‘

Abb. 14: Möglichkeiten der Bildung von Filmgenres

Abb. 15: Häufigkeitsverteilung der Regisseure in den algerischen Filmen

Abb. 16: Häufigkeitsverteilung der Regisseure in den marokkanischen Filmen

Abb. 17: Häufigkeitsverteilung der Regisseure in den tunesischen Filmen _ ..

Abb. 18: Häufigkeitsverteilung der Produktionsunternehmen der algerischen Filme

Abb. 19: Häufigkeitsverteilung der Produktionsunternehmen der marokkanischen Filme

Abb. 20: Häufigkeitsverteilung der Produktionsunternehmen der tunesischen Filme

Abb. 21: Häufigkeitsverteilung der Staatszugehörigkeiten der Produktionsunternehmen der algerischen Filme

Abb. 22: Häufigkeitsverteilung der Staatszugehörigkeiten der Produktionsunternehmen der marokkanischen Filme

Abb. 23: Häufigkeitsverteilung der Staatszugehörigkeiten der Produktionsunternehmen der tunesischen Filme

Abb. 24: Häufigkeitsverteilung der Produktionsarten der algerischen Filme

Abb. 25: Häufigkeitsverteilung der Produktionsarten der marokkanischen Filme

Abb. 26: Häufigkeitsverteilung der Produktionsarten der tunesischen Filme

Abb. 27: Häufigkeitsverteilung der Eigentumsformen der inländischen Produktionsunternehmen der algerischen Filme

Abb. 28: Häufigkeitsverteilung der Eigentumsformen der inländischen Produktionsunternehmen der marokkanischen Filme

Abb. 29: Häufigkeitsverteilung der Eigentumsformen der inländischen Produktionsunternehmen der tunesischen Filme

Abb. 30: Häufigkeitsverteilung der Filmgenres der algerischen Filme

Abb. 31: Häufigkeitsverteilung der Filmgenres der marrokanischen Filme _ „

Abb. 32: Häufigkeitsverteilung der Filmgenres der tunesischen Filme

Abb. 33: Häufigkeitsverteilung der Hauptthemen der algerischen Filme

Abb. 34: Häufigkeitsverteilung der Hauptthemen der marokkanischen Filme

Abb. 35: Häufigkeitsverteilung der Hauptthemen der tunesischen Filme

Abb. 36: Häufigkeitsverteilung der Länder/ Orte der Filmhandlung der algerischen Filme

Abb. 37: Häufigkeitsverteilung der Länder/ Orte der Filmhandlung der marokkanischen Filme

Abb. 38: Häufigkeitsverteilung der Länder/ Orte der Filmhandlung der tunesischen Filme

Abb. 39: Häufigkeitsverteilung der Zeiten der Filmhandlung der algerischen Filme

Abb. 40: Häufigkeitsverteilung der Zeiten der Filmhandlung der marokkanischen Filme

Abb. 41: Häufigkeitsverteilung der Zeiten der Filmhandlung der tunesischen Filme

Abb. 42: Häufigkeitsverteilung der in der Filmhandlung gesprochenen Sprachen der algerischen Filme

Abb. 43: Häufigkeitsverteilung der in der Filmhandlung gesprochenen Sprachen der marokkanischen Filme

Abb. 44: Häufigkeitsverteilung der in der Filmhandlung gesprochenen Sprachen der tunesischen Filme

Abb. 45: Filmgenres der algerischen Filme im Zeitverlauf 1966 bis 1976

Abb. 46: Filmgenres der marokkanischen Filme im Zeitverlauf 1966 bis 1976

Abb. 47: Filmgenres der tunesischen Filme im Zeitverlauf 1966 bis 1976

Abb. 48: Hauptthemen der algerischen Filme im Zeitverlauf 1966 bis 1976

Abb. 49: Hauptthemen der marokkanischen Filme im Zeitverlauf 1966 bis 1976

Abb. 50: Hauptthemen der tunesischen Filme im Zeitverlauf 1966 bis 1976

Tabellenverzeichnis

Tab. 1: Bereiche der Medienregulierung nach Puppis

Tab. 2: Die 31 Analyseeinheiten der algerischen Filmproduktionen erstellt nach den Kriterien der Auswahleinheit des Codebuchs

Tab. 3: Die 14 Analyseeinheiten der marokkanischen Filmproduktionen erstellt nach den Kriterien der Auswahleinheit des Codebuchs

Tab. 4: Die 17 Analyseeinheiten der tunesischen Filmproduktionen erstellt nach den Kriterien der Auswahleinheit des Codebuchs

Tab. 5: Herfindahl-Indexwerte der Indikatoren zur Bestimmung der institutionellen Vielfalt der Marktstruktur im Dreiländervergleich

Tab. 6: Herfindahl-Indexwerte des Indikators ,Filmgenre‘ zur Bestimmung der strukturellen Vielfallt des Marktergebnisses im Dreiländervergleich

Tab. 7: Herfindahl-Indexwerte der Indikatoren zur Bestimmung der inhaltlichen Vielfalt des Marktergebnisses im Dreiländervergleich

Tab. 8: Übersicht über alle bestätigten und nicht bestätigten Hypothesen ..

Tab. 9: Kriterien der Auswahl einheit

Tab. 10: Ausprägungen des Erhebungsortes

Tab. 11: Ausprägungen der Auswahleinheit/ des Mediums

Tab. 12: Ausprägungen des Regisseurs

Tab. 13: Namen aller Produktionsunternehmen

Tab. 14: Ausprägungen der Staatszugehörigkeit aller Produktionsunternehmen

Tab. 15: Ausprägungen der Eigentumsform der inländischen Produktionsunternehmen

Tab. 16: Ausprägungen der Filmgenres

Tab. 17: Ausprägungen der Hauptthemen der Filmhandlung

Tab. 18: Ausprägungen des Lands/ Ortes der Filmhandlung

Tab. 19: Ausprägungen der Zeit der Filmhandlung

Tab. 20: Ausprägungen der in der Filmhandlung gesprochenen Sprachen

Tab. 21: Erläuterung der Formelbestandteile zur Berechnung des Herfindahl-Indexes

Tab. 22: Inhaltsanalytisch ermittelte Häufigkeitsverteilungen innerhalb der Kategorien/ Indikatoren von Marktstruktur und Marktergebnis

Tab. 23: Ergebnisse der Berechnungen des Herfindahl-Indexes für Kategorien/ Indikatoren der Marktstruktur und des Marktergebnisses

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

Weimar. Freitag, 12. Juni 2009. 19.30 Uhr. Arabische Filmwoche im Lichthaus­Kino. Ein sehr interessanter Vortrag der Journalistin Martina Sabra über „Film und Gegenöffentlichkeiten im Maghreb“. Die erste Idee zur Magisterarbeit - sie ist ge­funden!

Nach einer ersten Recherche zum Thema stand fest, dass sich die Magisterarbeit mit dem Filmschaffen des zentralen Maghreb, welcher Algerien, Marokko und Tunesien umfasst, in der Zeit nach der Unabhängigkeit befassen sollte. Der Text „Film im Maghreb: ein Versuchslabor des ‘neuen arabischen Films“4 des tunesischen Cineas­ten Ferid Boughedir (2004: 42-46) stellte den Ausgangspunkt der Arbeit und die Grundlage zur Entwicklung der Forschungsfrage und der Hypothesen dar. Er stammt aus einer Publikation, die die Ausstellung „Panorama des arabischen Films 1954 - 2004“ des Deutschen Filmmuseums Frankfurt am Main begleitete. Diese Ausstellung wurde im Rahmen der Frankfurter Buchmesse Anfang Oktober 2004 initiiert, die die arabische Welt als Ehrengast und Schwerpunkt ins Programm aufgenommen hatte (vgl. Moussa 2004: 3).

In seinem Text geht Boughedir vergleichend auf die wirtschaftspolitischen Rahmen­bedingungen der Filmindustrien, genauer die Filmproduktion, Algeriens, Tunesiens und Marokkos nach der Unabhängigkeit ein und konstatiert, dass sich „[...] die an­fänglich sehr unterschiedlichen ökonomischen Verhältnisse [...] im Maghreb auch auf die Filminhalte auswirkten (ders. 2004: 43).“ So seien algerische Filme „von der Staatspolitik inspiriert“ und durch eine „fast völlig vereinheitlichte Thematik“ cha­rakterisiert, marokkanische Filme entweder „intellektuell“ oder „populär“ ausgerich­tet. Tunesische Filme seien „intim“ und „sehr individualistisch“ orientiert und durch eine „extreme Vielfalt seiner Themen“ gekennzeichnet (ebd.: 43f.). Diese unter­schiedlichen Eigenschaften der Maghrebfilme seien, so Boughedir, auf das jeweilige wirtschaftliche Umfeld der Filmproduktion zurückzuführen: „Selbst wenn sich diese, mittlerweile sehr viel weniger sichtbaren Unterschiede [der Filme, C.S.] verlieren sollten, anfänglich hingen sie mit wirtschaftlichen Unterschieden zusammen: die vollkommen verstaatlichte Produktion in Algerien; gänzlich privatisiert in Marokko; privat, aber im Namen der Kultur staatlich subventioniert in Tunesien (Boughedir 2004: 43).“

Boughedir ist nach bestem Wissensstand der einzige Autor zum Maghrebkino, der den Zusammenhang zwischen den wirtschaftspolitischen Rahmenbedingungen und den produzierten Filminhalten in einem Dreiländervergleich Algeriens, Marokkos und Tunesiens herstellte. Für den behaupteten Zusammenhang lieferte er allerdings keinerlei empirischen Nachweis, weder im genannten, noch in seinen anderen Texten zum Maghrebkino (z. B. Boughedir 1987: 59-71; ders. 1991: 317ff.). Daran setzt die vorliegende Arbeit an, mit der versucht werden soll, diesen fehlenden empirischen Nachweis im Dreiländervergleich zu erbringen. Problematisch ist, dass Boughedirs Konstatierungen zum Maghrebkino nur unpräzise formuliert sind: So weiß man zum Untersuchungszeitraum lediglich, dass er sich auf die Zeit nach der Unabhängigkeit Algeriens, Marokkos und Tunesiens bezog (vgl. ders. 2004: 43), jedoch nicht, wel­che konkrete Zeitspanne (in Jahreszahlen) er betrachtete. Zudem präzisierte er nicht, welche Art von Filmen er in den Maghrebländern untersucht hatte: Fiktionale Spiel­filme? Dokumentarfilme? Langfilme? Kurzfilme? Oder alle Filmarten? Sollen die von Boughedir behaupteten Zusammenhänge in der vorliegenden Arbeit untersucht werden, müssen schon aus forschungsökonomischen Gründen (z. B. zeitlicher Auf­wand, begrenzter Umfang der Arbeit) in diesen Bereichen Präzisionen durch die Ver­fasserin vorgenommen werden. So soll Boughedirs Ausgangsthese in mehrere kon­kretere Hypothesen unterteilt werden. Die dabei getroffenen Festlegungen stimmen dann möglicherweise nicht mit den ursprünglichen Untersuchungskriterien Bou- ghedirs überein. Da diese aber unbekannt sind, kann eine Übereinstimmung mit ihnen nicht überprüft und somit das Vorgehen als legitim betrachtet werden. So legte die Verfasserin beispielsweise fest, dass das Kino Algeriens, Marokkos und Tunesi­ens im Untersuchungszeitraum 1966 bis 1976^[1] betrachtet und nur anhand der Spiel­filmproduktionen untersucht wird. Die Begründung zu den Auswahlkriterien findet sich im Codebuch (A3) und teilweise in Abschnitt 6.2.2.2.1. Für die zu untersuchen­den Filme ergab sich eine Auswahleinheit von 63 Filmen, so dass, statistisch gese­hen, nicht von einer ,Stichprobe4, sondern von einer ,Fallstudie4 gesprochen werden muss.

Aus Boughedirs Konstatierungen ergibt sich zunächst folgende grobe Forschungs­frage, die in Abschnitt 5.1 weiter präzisiert wird: Gibt es in der Filmproduktion der Maghrebstaaten nach der Unabhängigkeit einen systematischen Einfluss der wirt­schaftspolitischen Rahmenbedingungen auf die Inhalte der produzierten Filme?

Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, diese Forschungsfrage zu beantworten bzw. in einem vorhergehenden Schritt, die aus der These Boughedirs abgeleiteten konkre­teren Hypothesen und somit auch Boughedirs These selbst zu prüfen.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei große Abschnitte: Im Theorieteil werden die zugrundeliegenden theoretischen Konzepte erläutert und ein Untersuchungsmo­dell, das kodifizierte SCPP‘, entwickelt. Der folgende empirische Teil geht zu­nächst auf das Untersuchungsdesign ein und wendet schließlich das neuentwickelte Modell an, um an Daten zur Beantwortung der Forschungsfrage zu kommen. Am Ende steht die Auswertung und kritische Betrachtung der durchgeführten Untersu­chung.

2. Vorbetrachtungen

In den folgenden Ausführungen wird zunächst der explorative Ansatz der vorliegen­den Arbeit erläutert. Im Anschluss wird der zentrale Begriff des ,Maghreb‘ definiert und ein Überblick über die geschichtliche Entwicklung im Maghreb nach der Unab­hängigkeit gegeben. Danach richtet sich der Fokus speziell auf das Maghrebkino: Forschungsstand und Literaturlage zu diesem Thema werden abgesteckt und, haupt­sächlich anhand von Boughedirs Texten, ein Überblick über die Merkmale des maghrebinischen Filmschaffens nach der Unabhängigkeit gegeben.

2.1 Explorativer Ansatz der Arbeit

Der explorative Ansatz der vorliegenden Arbeit besteht in zweierlei Hinsicht: Erstens soll die Ausgangsthese Boughedirs, die den Zusammenhang zwischen wirtschaftspo­litischen Rahmenbedingungen und Filminhalten in Algerien, Marokko und Tunesien konstatiert, empirisch geprüft werden, da dies nach aktuellem Kenntnisstand bisher nicht durchgeführt worden ist. Dazu wird die nur unpräzise formulierte These Bou- ghedirs von der Verfasserin in mehrere konkretere Hypothesen unterteilt, was eine präzise Prüfung einzelner Themenaspekte ermöglicht und allein schon aus for­schungspragmatischen Gründen vorgenommen werden muss (vgl. Kap. 1).

Der zweite explorative Ansatz der Arbeit sieht vor, diese Hypothesen anhand eines selbst entwickelten Modells zu prüfen, das drei Konzepte zusammenführt: Das Struc- ture-Conduct-Performance-Paradigma (SCPP) aus den Wirtschaftswissenschaften, verschiedene, aus der Kommunikationswissenschaft stammende Vielfaltskonzepte und das Vergleichsmarktkonzept. Das daraus entwickelte ,modifizierte SCPP‘ erhält schließlich im empirischen Teil dieser Arbeit seine methodische Rahmung durch die Kontextualisierte Medieninhaltsanalyse (KMI), die sowohl den Filminhalt, als auch den Produktionskontext der im Maghreb produzierten Filme untersucht. Die Elemen­te aus dem kodifizierten SCPP‘ werden hierfür in die Analyseebenen der KMI ein­geordnet und analysiert. Aus der Zusammenführung von KMI und ,modifiziertem SCPP‘ entsteht das endgültige Untersuchungsmodell, aus dem sich auch der Unter­suchungsablauf ergibt.

2.2 Begriffsklärung ,Maghreb‘

Die Bezeichnung ,Maghreb‘ stammt vom arabischen Wort ,magrib‘ und bedeutet ,Westen‘ oder ,Land des Sonnenuntergangs4 (Elger 2001: 199). Geographisch um­fasst der Maghreb die westlichen Staaten der muslimischen Welt in Nordafrika (Schubert/ Klein 2007b: 189), wobei zwei verschiedene Eingrenzungen existieren: Man unterscheidet zwischen dem ,zentralen Maghreb4, der die Staaten Tunesien, Algerien und Marokko umfasst, und dem ,großen arabischen Maghreb4. Dieser schließt die drei genannten Staaten, sowie Libyen und Mauretanien ein (Boughedir 2004: 42), die alle zusammen die Mitgliedsstaaten der Maghrebunion bilden, die 1989 mit dem Ziel einer Freihandelszone gegründet wurde (Schubert/ Klein 2007b: 189).

Kulturell zeichnet den Maghreb aus, dass bis heute fast alle Lebensbereiche sowohl von französischem Gedankengut und westlicher Lebensart als auch einheimischen Sitten geprägt sind. Das Neben- und Durcheinander der verschiedenen Kulturen zeigt sich zum Beispiel in der Sprachdurchmischung von Arabisch und Französisch im Alltag und zum Beispiel in den maghrebinischen Medien.^[2] Der Kulturkonflikt setzte dabei nicht nur eine bis heute andauernde Diskussion um eine maghrebinische Identi­tät in Gang, sondern nährte auch immer wieder religiösen Fundamentalismus, der den westlichen Einfluss zurückzudrängen sucht (vgl. Herzog 1990: 69f., 72f.).

Die vorliegende Arbeit bezieht sich auf die Filmproduktion der drei Staaten des ,zentralen Maghreb4. Dies wird mit der Ausgangsthese Boughedirs, die sich lediglich auf Algerien, Marokko und Tunesien bezieht, und einer weiteren Aussage des Cine­asten begründet: Boughedir konstatiert, dass gerade im ,zentralen Maghreb ‘ wirkli­che Anstrengungen unternommen wurden, um eine nationale Kinematographie auf­zubauen (vgl. ders. 2004: 42). Wenn daher im Folgenden von ,Maghreb‘ die Rede ist, so entspricht dieser Begriff stets dem des ,zentralen Maghreb4.

2.3. Historischer Überblick über die Maghrebstaaten vom Beginn ihrer Kolonial- bzw. Protektoratszeit bis 1976

2.3.1 Algerien

Algerien stand von 1830 bis 1962 unter französischer Kolonialherrschaft. Das Land diente während dieser Zeit als Siedlungsraum für Franzosen, Spanier und Italiener und als Wein- und Getreidelieferant für die Kolonialmacht (vgl. Büttner 1998a: 1120).

Nach dem Zweiten Weltkrieg sah die Verfassung der IV. Republik eine völlige In­tegration Algeriens in französisches Staatsgebiet vor (vgl. ders. 1998b: 1611). 1947 teilte das französische Parlament Algerien in drei Departements auf, die fortan zum französischen Staatsgebiet gehörten (vgl. Herzog 1990: 66). Der algerischen Bevöl­kerung wurde die Annahme der französischen Staatsbürgerschaft gewährt (vgl. Bütt­ner 1998b: 1611). Für die militanten algerischen Nationalisten, die sich im Unter­grund gegen die Kolonialmacht organisierten, war dieses Zugeständnis jedoch unan­nehmbar; für die im Land lebenden Algerienfranzosen, die ,Pieds-Noirs‘ (,Schwarz­füße4), entwürdigend (vgl. Herzog 1990: 66).

Am 1. November 1954 brach der Algerienkrieg aus, in dessen siebenjährigem Ver- lauf sich die algerische Nationale Befreiungsfront (FLN^[3] ) mit ihrer Nationalen Be­freiungsarmee (ALN^[4] ) und die französische Armee gegenüberstanden. Die algeri­schen Nationalisten gingen zum Guerillakrieg über, den die französische Seite unter anderem mit Internierungen und Folter der Aufständischen, Umsiedlung der Bevöl­kerung und Städtebombardements erwiderte (vgl. Büttner 1998b: 1612).

Der Krieg hinterließ mehr als eine Million Tote (vgl. Herzog 1990: 67) und endete 1962 mit dem Abkommen von Evian, das einen Waffenstillstand, sowie die Errich­tung eines unabhängigen algerischen Staates herbeiführte (vgl. Büttner 1998b: 1612). Die Geheime Armeeorganisation (OAS^[5] ) französischer Siedler und Armeeangehöri­ger versuchte, die Errichtung eines unabhängigen algerischen Staates mit Terror­maßnahmen zu verhindern. Die algerische FLN antwortete jedoch mit Gegenterror, so dass die etwa 900.000 noch im Land lebenden Europäer massenhaft aus Algerien flüchteten (vgl. ebd.; Herzog 1990: 69).

Im September 1962 fanden allgemeine Wahlen zur verfassungsgebenden Versamm­lung statt, welche das Land zur Republik erklärte und Ben Bella, der FLN-Führer während des Algerienkriegs gewesen war, zum Ministerpräsidenten wählte. Ein Jahr später wurde eine neue Verfassung verabschiedet, die Algerien zu einer sozialisti­schen Präsidialrepublik mit Einparteiensystem deklarierte. Ben Bella vereinte alle politische Macht auf sich, indem er gleichzeitig als Staatspräsident, Regierungschef, Oberbefehlshaber der Streitkräfte und FLN-Generalsekretär agierte und alle politi­schen Organisationen unter Kontrolle seiner Einheitspartei FLN brachte. Des Weite­ren setzte er im Wirtschaftsbereich auf das Prinzip der „autogestion“, das heißt, auf Selbstverwaltung der Betriebe und des verstaatlichten Bodens durch Arbeiterkollek­tive (vgl. Büttner 1998b: 1612f.).

Ben Bella versuchte sich in seiner Regierungszeit offiziell von der Armee zu distan­zieren. Diese Haltung führte 1965 zu einem unblutigen Staatsstreich des Verteidi­gungsministers Boumediène, der im Algerienkrieg ein Oberkommandeur der ALN gewesen war (vgl. ebd.). Boumediène richtete einen militärischen Revolutionsrat (CNR^[6] ) ein und stellte Ben Bella unter Hausarrest. Wie sein Vorgänger bekannte er sich zu einem nationalen Sozialismus, den er aber weniger populistisch, sondern strukturierter und zentral gelenkt durchsetzen wollte. Zudem betonte er die islami­sche Komponente des Landes stärker und weitete die Staatstätigkeit in der Wirtschaft hin zu einem Staatskapitalismus aus (vgl. ebd.: Büttner 1998b: 1613; Herzog 1990: 151). Neben der Reform der wirtschaftlichen Strukturen war es ebenso Boumediènes Ziel, die politischen Strukturen im Land zu reformieren. Er stärkte zum einen die Massenorganisationen (z. B. Einheitsgewerkschaft UGTA^[7], Jugendorganisation UN- 8 JA^[8] ), die dem Volk politische Teilnahme ermöglichen sollten. Zum anderen versuch­te er die politische Verwaltung zu dezentralisieren und führte Wahlen für lokale und regionale Versammlungen (APC^[9] und ACW^[10] ), sowie für ein Landesparlament (ANP^[11] ) ein (vgl. Herzog 1990: 155).

1976 nahmen die Algerier per Referendum eine Nationale Charta an, die künftig das politische Grunddokument des Landes darstellen sollte. Algerien wurde darin als „Staat des revolutionären Sozialismus“ mit dem Islam als Staatsreligion und der FLN als führender Einheitspartei festgeschrieben. Diese Prinzipien wurden in die im sel­ben Jahr erlassene neue Verfassung integriert, die ganz auf die Person Boumediènes zugeschnitten war. Diesen wählte man im Dezember 1976 nach über zehnjähriger Herrschaft des Revolutionsrats offiziell zum Staatspräsidenten (vgl. Büttner 1998b: 1614; Herzog 1990: 155). 1978 jedoch übernahm der Revolutionsrat erneut die Re­gierungsgeschäfte, da Boumediène schwer erkrankte und noch im selben Jahr starb (vgl. Büttner 1998b: 1614).

2.3.2 Marokko

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten sowohl Frankreich als auch das Deutsche Reich politisches und wirtschaftliches Interesse an Marokko, wobei die deutschen Ansprüche 1906 auf der Ersten Marokkokonferenz in Algeciras (Spanien) abgewie- sen und Frankreich die Besetzung von Teilen Marokkos zugestanden wurde (z. B. 1907: Besetzung Casablancas). 1912 erhielt Marokko Protektoratsstatus und wurde in einen französischen und einen spanischen Teil, sowie die Hafenstadt Tanger mit Internationalem Status aufgeteilt. Über alle Teile herrschte weiterhin, zumindest formal, der Sultan^[12] (vgl. Büttner 1998a: 1121).

Ab 1934 begannen sich verschiedene nationalistische Strömungen im Land bemerk­bar zu machen, die sich in den 1940er Jahren zur „Partei der Unabhängigkeit“ (Istiqlal) zusammenschlossen (vgl. ebd.). Nach Ende des Zweiten Weltkrieges wollte die französische Regierung den Unabhängigkeitsforderungen der marokkanischen Nationalisten jedoch nicht nachgeben. Sie ließ deren Anführer verhaften und depor­tieren und setzte schließlich sogar den Sultan ab. Dies hatte zur Folge, dass die Istiqlal das marokkanische Volk 1952 zu Massenkundgebungen und Boykotts gegen die geplanten Wahlen und französische Erzeugnisse aufrief. Im März 1956 musste Paris einlenken und Marokko die Unterzeichnung der Unabhängigkeitsakte, das „Französisch-Marokkanische Abkommen“, zugestehen. Spanien gab in den folgen­den Jahren seine nördliche und südliche Protektoratszone an Marokko zurück, behielt aber die bis heute bestehenden Enklaven Ceuta und Melilla. Auch Tanger gelangte wieder in marokkanisches Staatsgebiet (vgl. Büttner 1998b: 1616; Herzog 1990: 65).

Marokko blieb nach der Unabhängigkeit eine Monarchie mit Sultan Mohammed V. als Staatsoberhaupt, der ab 1957 den Königstitel führte und auch das Amt des Minis­terpräsidenten bekleidete. Er wollte mit Unterstützung der nationalistischen Istiqlal- Partei, die die Mehrheit in der Regierung stellte, ein modernes Staatswesen aufbauen. Nach seinem Tod 1961 übernahm sein Sohn Hassan II. die Ämter. In der neuen Ver­fassung von 1963 wurde die starke Stellung des Königs innerhalb der konstitutionel­len Monarchie festgeschrieben. Im selben Jahr fanden Wahlen zum Abgeordneten­haus statt, wobei die neue, dem König nahestehende Partei der Verteidigungsfront der Verfassungsinstitutionen (FDIC ^[13] ) keine Mehrheit erlangen konnte und auf eine Koalition mit der Istiqlal oder der radikalen Nationalunion der Volkskräfte (UNFP^[14] ) angewiesen war. Letztere Partei jedoch war seit ihrer Gründung 1959 massiven Re­pressionen wie Verhaftungen, Folter und Hinrichtungen ihrer Anführer ausgesetzt und lehnte, wie die Istiqlal, das Koalitionsangebot ab. Stattdessen forderte sie freie Wahlen. Nach Ablehnung der Koalitionsgespräche durch UNFP und Istiqlal erklärte der König den Notstand und regierte das Land fortan per Dekret (vgl. Büttner 1998b: 1616).

1970 nahm die Bevölkerung wieder eine neue Verfassung an, die die Rechte des Par­laments und des Ministerkabinetts weiter zugunsten der starken Stellung des Königs beschnitt. Ein Jahr später veranlasste ein Putschversuch eines Teils der Armee den König dazu, wirtschaftliche, soziale und politische Reformen einzuleiten. Zudem wurde 1972 erneut eine veränderte Verfassung erlassen: Exekutivtätigkeiten verblie­ben weiterhin bei der Regierung. Diese jedoch sollte künftig stärker vom Parlament kontrolliert werden. Zudem konnte das Volk nun, statt bisher ein Drittel, zwei Drittel der Abgeordneten wählen. Da innenpolitisch jedoch keine Beruhigung eintrat, wur­den Neuwahlen verschoben. Ein weiterer militärischer Putschversuch im August des Jahres misslang wie der vorhergehende 1971 (vgl. ebd.: 1617).

Ab 1974 ließ eine Welle der nationalen Einheit politische und soziale Probleme des Landes in den Hintergrund treten. Diese setzte mit der von Hassan II. angekündigten „Marokkanisierung“ ein, in deren Rahmen zum Beispiel noch vorhandener ausländi­scher Landwirtschaftsbesitz gegen Entschädigung enteignet werden sollte. Weiterhin bereitete der König die schon länger geplante Annexion Spanisch-Westsaharas^[15] vor. Nach dem so genannten „Grünen Marsch“ von 250.000 Marokkanern über die Gren­ze erklärte sich Spanien bereit, Marokko und Mauretanien die Verwaltung der West­sahara zu übergeben. 1976 verleibte Marokko das ihm zugewiesene Westsahara­Territorium in sein Staatsgebiet ein. Seitdem stand es mit Guerillatruppen der 1973 gegründeten Volksfront zur Befreiung von Saguia el Hamra y Río de Oro

(FPOLISARIO^[16] ), einer Organisation, die die Unabhängigkeit der Westsahara zum Ziel hat, in ständigem Konflikt. (vgl. Büttner 1998b: 1618).

2.3.3 Tunesien

1881 besetzte Frankreich Tunesien und noch im selben Jahr erkannte der tunesische Bey, der Führer des einheimischen Herrschergeschlechts, die französische Protekto­ratsherrschaft an. 1920 gründete sich die Verfassungspartei Destour, die erstmalig eine Autonomie des Landes von Frankreich und eine Verfassung forderte. Von ihr spaltete sich 1934 die Néo-Destour-Partei ab, die sich als nationale Partei aller sozia­len Klassen verstand und die volle Unabhängigkeit Tunesiens forderte. Daraufhin verbot sie die französische Protektoratsmacht Ende der 1930er Jahre und verhaftete ihre Führungsriege. Dies resultierte in Demonstrationen und einem Generalstreik in der Bevölkerung. (vgl. Bolz 1981: 92; Büttner 1998a: 1122).

1945 gestand Frankreich den tunesischen Nationalisten politische und administrative Reformen zu und war ab 1950 bereit, Tunesien schrittweise in Zusammenarbeit mit der Néo-Destour in die Unabhängigkeit zu entlassen. Die französischen Siedler im Land leisteten Widerstand, so dass es zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen in den Auseinandersetzungen zwischen tunesischen Nationalisten und Siedlern kam (vgl. Büttner 1998b: 1609).

1956 schließlich erkannte Frankreich die Unabhängigkeit Tunesiens mit Unterzeich­nung des „Französisch-Tunesischen Protokolls“ an. Bei den Wahlen im selben Jahr gewann die Néo-Destour alle Sitze in der Verfassungsgebenden Versammlung und wurde bald von der dominierenden zur einzig zugelassenen, zentralistisch organisier­ten Massenpartei. Alle Schlüsselpositionen im Staatsapparat wurden mit ihren Partei­funktionären besetzt. Bourguiba, Begründer der Néo-Destour, wurde 1959 von der verfassungsgebenden Versammlung zum Staatspräsidenten gewählt und Tunesien zur Republik erklärt. Die im selben Jahr erlassene Verfassung unterstrich die starke Stellung des Staatspräsidenten, um den sich im Laufe der Jahre ein wahrer Personen­kult entwickelte (vgl. Bolz 1981: 92, 99; Büttner 1998: 1609). Sein Programm be­stand zunächst im Aufbau eines rein tunesischen Staats- und Verwaltungsapparates („Tunesifizierung“), in dem nur ein Drittel der französischen Beamten, wie Lehrer und Polizisten, im Dienst bleiben durfte (vgl. Büttner 1998b: 1609; Murphy 1999: 51). Ab 1964 setzte die Regierung die Idee eines „tunesischen Sozialismus“ um, die sich auch in der Namensänderung der Néo-Destour in Sozialistische Destour-Partei (PSD ^[17] ) widerspiegelte (vgl. Büttner 1998b: 1610f.). Bourguibas Regierungsstil wur­de im Laufe der 1960er Jahre zunehmend autokratischer und korrupter, was zu Span­nungen auch innerhalb seiner Einheitspartei führte (vgl. Murphy 1999: 58f.).

1971 nahm das sozialistische Intermezzo ein Ende, da nun die Nachfolgefrage des kranken und dadurch immer wieder abwesenden Staatspräsidenten die politische Agenda bestimmte. Bourguiba und sein Ministerpräsident Nouira jedoch hielten an der Macht fest: 1974 wurde Bourguiba zum Parteivorsitzenden der PSD auf Lebens­zeit gewählt und Ministerpräsident Nouira in der neuen Verfassung zum designierten Nachfolger des Staatspräsidenten bestimmt. Ein Jahr später schließlich ließ sich Bourguiba, ebenfalls auf Grundlage der neuen Verfassung, zum Staatspräsidenten auf Lebenszeit wählen. Der innenpolitische Kurs gegen die in dieser Zeit wachsende innenpolitische Opposition (Studenten, Lehrer, etc.) verschärfte sich und resultierte in hunderten politischen Häftlingen (vgl. Bolz 1981: 104; Büttner 1998b: 1610f.).

2.4 Forschungsstand und Literaturlage zum Maghrebkino

Die Mediensysteme der arabischen Welt sind bis heute ein weitgehend exploratives Forschungsfeld, das im Bereich der Theoriebildung und der empirischen Mediennut- zungs- und Marktforschung noch gravierende Lücken aufweist. Bisher existieren vor allem Länderstudien zu arabischen Einzelstaaten^[18] und Fallstudien zu bestimmten Einzelsegmenten der Mediensysteme arabischer Länder, wie zum Beispiel dem Fern­sehen in der arabischen Welt.^[19] Zu medienwissenschaftlichen Fragestellungen, die verschiedene arabische Länder aus einer Querschnittsperspektive betrachten, gibt es gar noch weniger Studien (vgl. Hahn/ Alawi 2007: 291f.)^[20]. Dies gilt generell für jegliche komparatistische Kommunikationsforschung, die bisher nur wenige empiri­sche Befunde hervorgebracht hat (vgl. Haas/ Wallner 2008: 84; Abschn. 4.4).

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Filmindustrie, genauer der Filmpro­duktion, innerhalb des Mediensystems Algeriens, Tunesiens und Marokkos nach der Unabhängigkeit. Bei der Literatursichtung zeigte sich, dass zum Maghrebkino allge­mein und zum Kino der drei Einzelstaaten nur wenige deutschsprachige Veröffentli­chungen (z. B. Behna/ Wassef 2004; Gregor 1970), dafür mehr englischsprachige (z. B. Armes 2005; Salmane 1976) und französischsprachige Publikationen (z. B. Ber- rah/ Bachy/ Ben Salama u. a. 1981; Megherbi 1985) existieren. Bei der Mehrheit der Publikationen handelt es sich um hermeneutisch-filmanalytische Darstellungen zu Einzelfilmen oder um historische Überblicke über die Entwicklung der Filmindustrie oder speziell der Filmproduktion in den einzelnen Maghrebländern.^[21] Arbeiten, de­nen empirische Methoden und Wirtschaftsdaten zur maghrebinischen Filmindustrie zugrunde liegen, sind äußerst selten.^[22] Der Mangel an empirischen Daten stellt, zu­mindest aus medienökonomischer Sicht, auch das Defizit von Boughedirs Texten zum Mahbrebkino dar. Es kann jedoch nach eingehender Literaturrecherche zumin­dest konstatiert werden, dass er der einzige Autor ist, der das Maghrebkino in seinem Produktionskontext betrachtet, indem er einen Zusammenhang zwischen wirtschafts­politischen Rahmenbedingungen und Filminhalten in einem konkreten Vergleich der Filmindustrien Algeriens, Marokkos und Tunesiens herstellt. Eine allgemeinere Kon­statierung zum Produktionskontext des Maghrebkinos findet sich nur noch bei einem weiteren Autor: Chikhaoui (2005: 74) behauptet, dass bis heute hauptsächlich politi­sche und weniger ökonomische, ästhetische oder kulturelle Entscheidungen das Maghrebkino beeinflussen. Khayati (1996: 93) bezieht sich auf das Kino aller arabi­schen Länder und konstatiert, dass die Beziehung zwischen Kino und Politik dort durch einen ökonomischen Rahmen determiniert ist.

Für die vorliegende Arbeit ist vor allem der Bereich der Filmpolitik relevant. Mai (2001: 301) konstatiert zum Forschungsstand, dass es zwar zahlreiche Studien über die Codierung von Politik in Filmen, umgekehrt aber kaum Studien über den Film als Gegenstand der Politik gibt. In der vorliegenden Arbeit werden beide Zusammen­hänge eine Rolle spielen. Des Weiteren merkt Mai an, dass der Film, obwohl etwa doppelt so alt, gegenüber dem Fernsehen als Betrachtungsgegenstand der Medienpo­litik in der Fachliteratur in den Hintergrund gerückt ist.

Weitere Ausführungen zum Forschungsstand und zur Literaturlage bezüglich der theoretischen Grundlagen der vorliegenden Arbeit und der angewendeten Methode (KMI) finden sich in Kapitel 3. und in Abschnitt 5.3.2.

2.5 Überblick über das maghrebinische Filmschaffen nach der Unabhängig­keit

Die maghrebinischen Filmproduktionen nach der Unabhängigkeit bildeten ein Ge­gengewicht zum kommerziellen ägyptischen, Hollywood- und Bollywoodkino, die die arabische Welt damals kulturell dominierten (vgl. Boughedir 2004: 42). Denn das maghrebinische Filmschaffen war zum Zeitpunkt der Unabhängigkeit noch nicht durch eine industrielle, sondern individuelle Filmproduktion einzelner Regisseure und Produzenten gekennzeichnet und entwickelte erst in den folgenden Jahren sys­tematische Strukturen einer nationalen Filmindustrie (vgl. ders. 1987: 65). Die maghrebinische Filmproduktion basierte mehrheitlich auf der Realisierung von Auto- renfilmen^[23], wofür es entweder vom Staat, vom Ausland oder seltener von einheimi­schen privaten Geldgebern finanzielle Förderung gab. Die Distribution der einheimi­schen Filmproduktionen erfolgte vorwiegend in Ciné-Clubs^[24]. Diese waren im Zuge der aus Frankreich kommenden Cinéphilie-Bewegung^[25] im Maghreb entstanden und zeigten, dass der Einfluss der französischen Kolonial- bzw. Protektoratsmacht dort auch nach der Unabhängigkeit im Kinobereich bestehen blieb (vgl. Boughedir 2004: 42f.). Es war schwierig, mit den einheimischen Filmen Rentabilität zu erreichen, da sie nur wenige Zuschauer erreichten und folglich nicht genügend Einnahmen brach­ten. Der Grund dafür lag darin, dass die maghrebinischen Filme meist nur im jewei­ligen Produktionsland und eben nur in kleinen Ciné-Clubs gezeigt wurden (vgl. ders. 1987: 67) und das einheimische Publikum zudem westliche, ägyptische und indische Filme bevorzugte (vgl. Serceau 2004: 38).

Im Gegensatz zum Filmschaffen der Subsahara galt die maghrebinische Filmproduk­tion nach der Unabhängigkeit als „technisch versierter“ (Boughedir 2004: 42). Zum einen konnte sie sich auf einheimische hochqualifizierte Techniker stützen, die teil­weise bei Dreharbeiten europäischer oder US-amerikanischer Filme im Maghreb ausgebildet worden waren. Zum anderen besaßen die Maghrebstaaten eine vollstän­digere Infrastruktur der Filmindustrie, die zum Beispiel auch Kopierwerke für Farb­filme umfasste (vgl. ebd.).

Thematisch waren die nach der Unabhängigkeit produzierten maghrebinischen Filme aufgrund ihrer gemeinsamen kolonialen Vergangenheit ähnlich: Sie handelten meist von der Verwandlung der postkolonialen in eine politisch unabhängige Gesellschaft und den damit einhergehenden Problemen, wie dem Konflikt zwischen Tradition und Moderne, Landflucht und der Benachteiligung von Frauen (vgl. ebd.).

Für die Filme der einzelnen Maghrebländer stellte Boughedir folgende thematische Ausrichtungen nach der Unabhängigkeit fest: Das algerische Kino war sehr stark von der Staatspolitik beeinflusst und brachte nach der Unabhängigkeit sowohl „epische“ als auch „didaktische“ Filme hervor (ebd.: 43). Diese Produktionen zeigten fast alle dieselbe Thematik, den Kampf für die Unabhängigkeit des Landes. Die ersten Filme näherten sich dieser Thematik aus politischer Perspektive an, indem sie den bewaff­neten Widerstand der algerischen Freiheitskämpfer (Moudjahidun) gegen die franzö-sische Kolonialmacht verherrlichten. Diese Filme wurden daher auch als ,Cinema Moudjahid‘ bezeichnet (vgl. Hennebelle 1976: 28). Auf diese Strömung folgte das so genannte ,Cinema Djidid‘, das ,Neue Kino‘ (ebd.), denn ab der Agrarrevolution von 1972 gab es einen thematischen Bruch und die meisten algerischen Filme zeigten die ökonomische Situation der postkolonialen Gesellschaft: Sie unterstützten die Ziele der Agrarrevolution und zeigten die daraus resultierenden Transformationen im landwirtschaftlichen Milieu (vgl. Boughedir 1987: 43; 68). Die dritte Phase stellten Filme des sozialistischen Realismus“ dar und wurde mit der Produktion eines der wenigen rentablen algerischen Filmproduktionen, „Omar Gatlato“, 1976 eingeleitet (vgl. Hennebelle 1976: 28).

Die marokkanische Filmproduktion blieb nach der Unabhängigkeit 1956 im Gegen­satz zum Staatskino Algeriens vollkommen in privaten Händen und entwickelte sich in zwei Richtungen: Zum einen entstanden ein „intellektuelles“, im formalen Bereich stark experimentelles Kino, zum anderen wurden Filme mit populären Themen für die „Allgemeinheit“ gedreht (vgl. Boughedir 2004: 43f.). Die lokale Kultur und Tra­ditionen hatten stets großen Einfluss auf die marokkanischen Filmproduktionen, die Themen wie den Konflikt zwischen Moderne und Tradition, die Suche nach einer kulturellen Identität, die Unterdrückung der Frau oder das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft behandelten (vgl. Sabra 2001: 254).

Das tunesische Kino entwickelte sich nach der Unabhängigkeit zu einem „intimen“, „sehr individualistischen“ Kino mit „moderner Ästhetik“ und zeichnete sich Boug- hedir zufolge durch eine „extreme [Themen]vielfalt“ aus (ders. 2004: 43f.). Bachy ordnet die tunesischen Filmproduktionen dieser Zeit in drei Themenblöcke ein: Ers­tens gab es Filme, die das Alltagsleben und die Traditionen des Landes zeigen und zweitens Filme, die den Unabhängigkeitskampf und das Bewusstwerden einer natio­nalen Realität thematisierten. Die dritte Gruppe Filme behandelte politische und so­ziale Probleme in Vergangenheit und Gegenwart (vgl. Bachy 1981b: 149). Wirt­schaftlich befand sich die tunesische Filmindustrie halb in Privat-, halb in Staatsbe­sitz (vgl. Boughedir 2004: 43f.).

Armes zufolge vertreten maghrebinische Filme bis heute hauptsächlich partikulär algerische, marokkanische bzw. tunesische Standpunkte und stellen kaum Ereignisse außerhalb des Maghreb dar. Die eigenen nationalen Probleme werden im jeweiligen Land in den Fokus gerückt, so dass in den Filmen selbst maghrebinische Nachbar­länder wie sehr fremde Länder repräsentiert werden (vgl. Armes 2006: 17; 42).

2.6 Zwischenfazit

Aus dem historischen Überblick zum Maghreb nach der Unabhängigkeit kann fest­gestellt werden, dass sich in allen Ländern autoritäre Regime^[26] etabliert hatten: In Algerien und Tunesien eine Präsidialrepublik mit Einparteiensystem (vgl. Erdle 2001; Werenfels 2001) und in Marokko eine konstitutionelle Monarchie (vgl. He- gasy 2001).

Der Überblick zu den Merkmalen des maghrebinischen Filmschaffens zeigte, dass sich systematische Strukturen einer Filmindustrie in allen drei Ländern nach der Un­abhängigkeit erst noch entwickeln mussten. Die unterschiedlich verlaufenden wirt­schaftlichen Entwicklungen in den Folgejahren resultierten dann, Boughedirs These zufolge, in unterschiedlichen Eigentumsverhältnissen der Institutionen der Filmpro­duktion (verstaatlicht in Algerien, privatisiert in Marokko und halb verstaatlicht halb privatisiert in Tunesien) und unterschiedlichen thematischen Ausrichtungen der in den drei Maghrebstaaten produzierten Filme.

I Theoretischer Teil

Theoretischer Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit ist das Structure-Conduct- Performance-Paradigma (SCPP) aus den Wirtschaftswissenschaften, welches im fol­genden Kapitel erläutert wird. Die Zusammenhänge seiner Elemente , staatliche Wirtschaftspolitik4, ,Marktstruktur‘ und ,Marktergebnis‘ sollen herangezogen wer­den, um Boughedirs These vom Einfluss des Wirtschaftssystems auf die in einem Maghrebland nach der Unabhängigkeit produzierten Filminhalte zu prüfen. Im Ver­lauf des Kapitels soll verdeutlicht werden, warum sich das SCPP besonders für eine solche medienökonomische Fragestellung eignet.

Zur Beschreibung der SCPP-Elemente , Marktstruktur4 und ,Marktergebnis4 werden unter anderem verschiedene Vielfaltskonzepte als Indikatoren eingeführt und in das Paradigma integriert. Des Weiteren wird das Vergleichsmarktkonzept in das Para­digma aufgenommen, so dass am Ende ein neues Modell, das ,modifizierte SCPP4, ensteht. Als Überleitung vom theoretischen zum empirischen Teil der Arbeit sollen zwei Erklärungsansätze (Industriepolitik und Public-Choice-Theorie) erläutert wer­den, mit denen versucht werden soll, die Kausalzusammenhänge zwischen staatlicher Wirtschaftspolitik und Marktstruktur bzw. Marktergebnis zu erklären und später die Hypothesen herzuleiten.

3. Das Modell: Das Structure-Conduct-Performance-Paradigma (SCPP) nach Bain

3.1 Entstehung

Das Structure-Conduct-Performance-Paradigma (SCPP)^[27] wurde aus den Grundele­menten der Industrieökonomie^[28] heraus entwickelt (vgl. Busch 2005: 47) und um­fasst die Elemente ,Structure4 (Struktur), , Conduct 4 (Verhalten) und , Performance 4 (Ergebnis), die im weiteren Verlauf der Arbeit mit den Begriffen ,Marktstruktur‘, , Unternehmensverhalten 4 und , Marktergebnis 4 bezeichnet werden sollen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Grundelemente der Industrieökonomie

Quelle: Knieps 2008: 47

Die Industrieökonomie als Grundlage des SCPP ist ein Zweig der Wettbewerbsöko­nomie, der sich speziell mit unvollkommenem Wettbewerb beschäftigt und die stra­tegische Interaktion zwischen Marktteilnehmern analysiert (vgl. Pepall/ Richards/ Norman 2008: 4f.). Der Ursprung der Industrieökonomie selbst liegt in den 1930er Jahren in Fallstudien zu einzelnen US-amerikanischen Industriezweigen (z. B. Au­tomobilindustrie), die die Regierung in Auftrag gegeben hatte. Sie wollte damit den Zusammenhang von Marktstruktur und Marktergebnis bei wettbewerblichen Proble­men, wie einer Kartellbildung, untersuchen lassen. So sollte der Missbrauch von Marktmacht aufgedeckt und durch Veränderungen der Marktstruktur (z. B. Verände­rung von Marktzutrittsschranken) beseitigt werden (vgl. Schiemann 1998: 6; Stead/ Curwen/ Lawler 1997: 4).

Vertreter der industrieökonomisch orientierten Harvard-Schule, unter anderem Edward S. Mason und Edward H. Chamberlin, entwickelten aus diesen Fallstudien ein Modell, das den Zusammenhang von Marktstruktur, Unternehmensverhalten und Marktergebnis unter Annahme äußerer Markteintrittsbarrieren wiedergab und bis heute Grundlage der wesentlichen Strömungen der Industrieökonomie ist: Das SCPP war entstanden (vgl. Walter 2001: 90f.).

Joe S. Bain, ein Student Masons, konnte in den 1950er Jahren bei der Anwendung des Paradigmas in empirischen Studien (Markt- bzw. Wettbewerbstests) einen Kau­salzusammenhang zwischen den als beständig eingeschätzten Marktstrukturfaktoren und dem Marktergebnis auf wettbewerblichen Märkten feststellen (vgl. Illing 1995: 63; Knieps 2008: 58). Dazu bildete er für die Elemente , Marktstruktur ‘ und ,Markt- ergebnis‘ Indikatoren^[29], anhand derer er testen konnte, ob der Wettbewerb auf dem gesamten Markt funktionierte oder nicht (vgl. Herdzina 1999: 47). In seinen Unter­suchungen fokussierte Bain insbesondere den wettbewerbspolitischen Zusammen­hang zwischen der Struktur einer bestimmten Industrie (Marktstruktur) und ihrem Profit (Marktergebnis). Er konnte nachweisen, dass stärker konzentrierte Industrien mehr Profit als weniger konzentrierte abwerfen (vgl. Stead/ Curwen/ Lawler 1997: 4). Das dritte SCPP-Element, das ,Verhalten4 der einzelnen Unternehmen innerhalb der untersuchten Industrie, stand für ihn jedoch nicht im Vordergrund.

Bain war es schließlich, der das SCPP zum ersten Mal verbal ausformulierte (vgl. Walter 2001: 90f.). Die von ihm festgestellten Zusammenhänge im SCPP visualisier- te Knieps folgendermaßen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Die Grundelemente des Structure-Conduct-Performance-Paradigmas nach Bain

Quelle: Knieps 2008: 59

Obwohl es aus den bisherigen Erläuterungen zu Bains Studien und Knieps Visuali­sierung nicht hervorgeht, ging Bain in seinen Untersuchungen auch den Einfluss staatlicher Wirtschaftspolitik auf Marktstruktur und Marktergebnis ein und nahm so ein weiteres Grundelement der Industrieökonomie in das SCPP auf. Seiner Meinung nach widerspricht der direkte Einfluss des Staates auf das Marktergebnis einer freien Marktwirtschaft (vgl. Bain 1968: 12). Aus Sicht der Wettbewerbspolitik soll das Marktergebnis nämlich nicht durch staatlichen Eingriff, sondern durch den Wettbe­werb der Marktteilnehmer erzielt werden. Würde zum Beispiel staatliche Regulie­rung den Wettbewerb einschränken, verstieße dies gegen das wirtschaftliche Frei­heitspostulat und ließe möglicherweise unbefriedigende, da ineffiziente, Marktergeb­nisse entstehen (vgl. Herdzina 1999: 58f.). Die staatliche Regulierung des Unterneh­mensverhaltens und der Marktstruktur hingegen sei Bain zufolge akzeptabel. Folgt man der Kausallogik des SCPP würde durch den staatlichen Einfluss auf Unterneh­mensverhalten und Marktstruktur letztendlich auch das Marktergebnis reguliert wer­den, dies aber nur indirekt über die zwei eben genannten Elemente. Um durch staatli­che Regulierung das optimale Ergebnis zu erzielen, gelte es daher, in empirischen Untersuchungen so genau wie möglich die Verbindungen zwischen Struktur, Verhal­ten und Ergebnis zu erforschen (vgl. Bain 1968: 12).

Knieps ‘ Modell kann folglich um das Element der staatlichen Wirtschaftspolitik er­weitert werden:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Die Grundelemente des Structure-Conduct-Performance-Paradigmas nach Bain mit der staatlichen Wirtschaftspolitik4 als zusätzlichem Element

Quelle: eigene Darstellung in Anlehnung an Knieps 2008: 59

Die von Bain aus der Industrieökonomie übernommenen Elemente sollen im Folgen­den, bis auf das , Unternehmensverhalten4, in ihren Zusammenhängen zur Untersu­chung der maghrebinischen Filmproduktion dienen. Die ,grundlegenden Bedingun­gen4 aus den Elementen der Industrieökonomie werden in der vorliegenden Untersu­chung, wie in Bains Studien, nicht berücksichtigt, weil dies den Umfang der Arbeit sprengen würde. Im Folgenden soll genauer auf die Eigenschaften der einzelnen Elemente in Bains SCPP eingegangen werden.

3.2 Indikatoren der SCPP-Elemente

Die Marktstruktur im SCPP umfasst den für die Untersuchung relevanten Markt, der nach Produkt- und räumlichen Dimensionen abgegrenzt wird (vgl. Knieps 2008: 48). Die von Bain festgelegten Indikatoren zur Beschreibung der Marktstruktur be­ziehen sich auf Merkmale der Marktorganisation (vgl. ders. 1968: 9), die für die Wettbewerbsfähigkeit^[30] einzelner Unternehmen auf dem relevanten Markt entschei­dend sind (vgl. Knieps 2001: 48):

(a) Konzentration der Verkäufer
(b) Konzentration der Käufer
(c) Grad der Produktdifferenzierung
(d) Bedingungen für einen Markteintritt

Mithilfe von Quoten und Koeffizienten kann die Anzahl und Häufigkeitsverteilung der vier genannten Indikatoren der Marktstruktur berechnet werden (vgl. Herdzina 1999: 48, 50). So können die ,(a) Konzentration der Verkäufer4 und ,(b) Käufer4 mit den Konzentrationsmaßen Concentration Ratio (CR) oder dem Herfindahl-Index (H) gemessen werden. Anhand dieser berechneten Konzentrationswerte kann eine Aus­sage zum Grad der Wettbewerbsfähigkeit der untersuchten Industrie getroffen wer­den (vgl. Knieps 2001: 50).

Die Indikatoren ,(c) Grad der Produktdifferenzierung4 und ,(d) Bedingungen für den Markteintritt4 beziehen sich auf Marktzutrittsschranken, die Wettbewerb möglicher­weise verhindern. Sie entstehen, wenn einzelne Unternehmen auf einem Markt Grö­ßenvorteile (economies of scale) und/ oder absolute Kostenvorteile (economies of scope) erlangen und/ oder eine Vielzahl differenzierter Produkte herstellen (vgl. ebd.: 52). Bei Bedarf können Bain (1968: 9) zufolge für die Untersuchung der Marktstruk­tur weitere als die vier genannten Indikatoren herangezogen werden.

Das SCPP-Element Verhalten umfasst das Verhalten aller aktiven und potenziellen Marktteilnehmer, das heißt, aller Unternehmen, die auf dem untersuchten Markt agieren. Ihr Verhalten äußert sich zum Beispiel in gezielten Preissetzungs- oder For- schungs- und Entwicklungsaktivitäten. Untereinander können die Unternehmen ko­operatives oder nicht-kooperatives Verhalten an den Tag legen (Spieltheorie^[31] ) (vgl. Knieps 2008: 47, 53).

Problematisch ist die Indikatorenbildung zur empirischen Erfassung des Verhaltens, da es sich meist nicht öffentlich vollzieht (vgl. Herdzina 1999: 64), wie etwa die Entwicklung eines neuen Produktes. Für Bains Studien war die Analyse des Unter­nehmensverhaltens jedoch ohnehin zweitrangig und auch in der durchzuführenden Untersuchung wird das Verhalten der es nicht untersucht, da es für die Beantwortung der Forschungsfrage irrelevant ist.

Das Marktergebnis ist das Resultat der Aktivitäten aller auf einem Markt agieren­den Unternehmen. Es kann unter anderem in den Dimensionen Preis, Outputmenge und -breite, Produktions- und Verkaufskosten und Produkteigenschaften erfasst wer­den (vgl. Bain 1968: 10; Herdzina 1999: 53). Die Beurteilung des Marktergebnisses erfolgt nach wirtschaftlichen Effizienzzielen, das heißt, es wird überprüft, ob die Kosten, die die Produktherstellung verursacht, und der Nutzen, den das Produkt bringt, in einem angemessenen Verhältnis zueinander stehen (vgl. Knieps 2008: 54). Die Bewertung des Marktergebnisses ist nicht immer eindeutig möglich, da es zum Beispiel schwierig ist, die Produktqualität empirisch zu erfassen und als Unterneh­mensexterner an bestimmte Informationen (z. B. Höhe der Produktionskosten) zu gelangen (vgl. Herdzina 1999: 53f.).

Die staatliche Wirtschaftspolitik kann auf alle drei bisher genannten SCPP- Elemente Einfluss nehmen. Sie wird unter anderem anhand folgender Indikatoren erhoben: Steuern, Regulierungsmaßnahmen, sowie Investitions- und Beschäftigungs­anreize (vgl. Knieps 2008: 47; Abb. 1).

3.3 Modellkritik

Problematisch am SCPP erweist sich, dass es aus empirischen Studien heraus entwi­ckelt wurde, die sich größtenteils nur auf nordamerikanische Unternehmen und Branchen bezogen. Daher existieren nur wenige theoretische Modelle entsprechend des SCPP, die auch auf andere Industrien und Länder übertragbar sind (vgl. Schie­mann 1998: 7).

Des Weiteren beschränkt sich das das SCPP nach Bain auf eine rein statische Sicht­weise der Industrieökonomie: Die Marktkonzentration der Marktstruktur wird nur zu einem bestimmten Zeitpunkt betrachtet; Entwicklungen der Branchen- oder Unter­nehmensstrukturen jedoch finden keine Berücksichtigung (vgl. Audretsch 1996: 182).

Auch die geringe Berücksichtigung des Unternehmensverhaltens in Bains Paradigma muss kritisiert werden: Die Unternehmen auf dem relevanten Markt werden nur als Black Box, das heißt, nur in Bezug auf ihr äußeres Umfeld, die Marktstruktur, be­trachtet. Ihre innere Organisation und innere Unternehmensprozesse hingegen blei­ben unberücksichtigt (vgl. Audretsch 1996: 178), was die Aussagekraft des SCPP einschränkt.

Darüber hinaus ist der Determinismus des SCPP zu kritisieren: Das Paradigma ist nicht komplex genug konzipiert, da die einfachen Kausalzusammenhänge zwischen den einzelnen Elementen weitere mögliche Verbindungen nicht aufzeigen. Stead, Curwen und Lawler führen an, dass beispielsweise die Marktstruktur nicht allein das Unternehmensverhalten beeinflusst, sondern dieses umgekehrt auch die Marktstruk­tur beeinflussen kann. Gehen Unternehmen zum Beispiel eine Fusion ein (Verände­rung des Unternehmensverhaltens), ändert sich die ganze Marktstruktur (vgl. Stead/ Curwen/ Lawler 1997: 7). Solche Zusammenhänge werden im SCPP nach Bain je­doch nicht abgedeckt.

Schließlich bemängelt McQuail (1995: 125), dass das SCPP nicht auf weitere Vari­ablen außer der staatlichen Wirtschaftspolitik eingeht, die Marktstruktur, Unterneh­mensverhalten und Marktergebnis ebenso beeinflussen können, wie sich die Elemen­te untereinander. Er nennt keine Beispiele; denkbar wäre aber die Berücksichtigung kultureller Einflüsse auf die drei Elemente.

3.4 Weiterentwicklung

Im Laufe der Zeit wurde die theoretische Grundlage des SCPP aufgrund der genann­ten Probleme und Beschränkungen abgewandelt: John Sutton entwickelte aus dem deterministischen Paradigma einen endogenen Ansatz, in dem Unternehmen die Marktstruktur nicht mehr als gegeben hinnehmen, sondern diese durch Unterneh­mensverhalten oder Marktergebnis als beeinflussbar betrachten (vgl. Knieps 2008: 62; Schiemann 1998: 7f.). Im Gegensatz zu Bains Paradigma rückt bei Sutton das Unternehmensverhalten in den Vordergrund, welches in ein bestimmtes ,Umfeld‘ eingebunden ist. Letzteres kann zum Teil mit dem Element der staatlichen Wirt­schaftspolitik4 aus Bains SCPP gleichgesetzt werden. In Suttons SCPP werden Kau­salzusammenhänge in beiden Richtungen zwischen allen Elementen des Modells berücksichtigt (vgl. Schiemann 1998: 8). Es ergibt sich ein spieltheoretisches SCPP, in dem sich die Ausprägungen von Marktstruktur, Unternehmensverhalten und Marktergebnis wechselseitig beeinflussen und in einem ebenfalls wechselseitigen Verhältnis zum ,Umfeld‘ stehen (vgl. Knieps 2008: 62f.):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Das spieltheoretische Structure-Conduct-Performance-Paradigma nach Sutton

Quelle: Knieps 2008: 62

Andere Weiterentwicklungen des SCPP haben nicht mehr den rein wettbewerbsöko­nomischen Charakter des ursprünglichen Modells nach Bain: Sie bewerten zum Bei­spiel das Marktergebnis nicht nach wirtschaftlichen Effizienzgesichtspunkten (z. B. nach der Gewinnhöhe des einzelnen Unternehmens), sondern nach wohlfahrtsöko­nomischen Aspekten (z. B. nach der Höhe der erreichten sozialen Wohlfahrt) (vgl. Knieps 2001: 45).

Für die durchzuführende Untersuchung sollen jedoch, wie in Bains SCPP, nur die unidirektionalen Kausalzusammenhänge der SCPP-Elemente für die maghrebinische Filmproduktion untersucht werden, da dies Boughedirs Ausgangsthese vorgibt.

Die zweite Weiterentwicklung des SCPP wird aber übernommen: Marktstruktur und Marktergebnis der maghrebinischen Filmproduktion sollen nicht anhand wettbe­werbsökonomischer, sondern anhand von kommunikationswissenschaftlichen Viel­faltsindikatoren, sowie Indikatoren der Medienregulierung bewertet werden (vgl. Abschn. 4.3.2.1 und 4.3.2.2). Im folgenden Kapitel wird nun auf die Eignung und Anwendung des SCPP für eine medienökonomische Fragestellung eingegangen.

4. Anwendung des SCPP auf die medienökonomische Fragestel­lung der vorliegenden Arbeit

Durch eine interdisziplinäre Anwendung ist das SCPP gut für eine Analyse von Me­diensystemen und Medienmärkten bzw. Medienindustriezweigen geeignet.^[32] Diesen Ansatz macht sich die vorliegende Arbeit bei der Analyse der Filmproduktion in den Maghrebländern zunutze. Die dreigliedrige Untersuchung eines (Medien-) Industrie­zweigs anhand von Marktstruktur, Unternehmensverhalten und Marktergebnis be­wirkt eine Komplexitätsreduktion, die es erleichtert, den entsprechenden Industrie­zweig, hier die Filmproduktion, überblicksmäßig zu beschreiben und seine Einfluss­faktoren zu erfassen. Insbesondere die Untersuchung der Wechselbeziehungen zwi­schen der Marktstruktur von Mediensystemen und den Medieninhalten (Marktergeb­nis) kann zu neuen Erkenntnissen bezüglich Konzentrationsprozessen und Vielfalt im entsprechenden Medienindustriezweig führen (vgl. Haas/ Wallner 2008: 87f.; 90; 92).

4.1 Das Vergleichsmarktkonzept als Grundlage des Dreiländervergleichs

In der durchzuführenden Untersuchung soll ein Vergleich zwischen den Filmproduk­tionen der einzelnen Maghrebländer einen Erkenntnisgewinn gegenüber Einzelanaly­sen bringen (vgl. Trültzsch 2009: 195). Als Grundlage des Vergleichs dient das wirt­schaftswissenschaftliche Vergleichsmarktkonzept. Bei diesem unterscheidet Herdzi- na (1999: 57) räumliche, sachliche und zeitliche Vergleichsmärkte, wobei in der vor­liegenden Untersuchung das räumliche Vergleichsmarktkonzept zur Anwendung kommen soll: Es dient dem Vergleich von Marktergebnissen verschiedener Unter­nehmen, die das gleiche Gut (hier: Spielfilme) auf einem räumlich getrennten Markt (hier: algerischer, marokkanischer oder tunesischer Markt der Filmproduktion) her­stellen.

Problematisch an Vergleichsmärkten ist die Herstellung ihrer Indikatorenäquiva­lenz.^[33] Das heißt, sie müssten strenggenommen in Marktgröße, Produktionstechnik, rechtlichen und institutionellen Gegebenheiten etc. übereinstimmen, um vergleichbar zu sein. Da dies ist in der Regel nicht der Fall ist, müssen Abweichungen (hier: zwi­schen den Filmproduktionen der drei Maghrebländer) transparent dargestellt werden (vgl. Herdzina 1999: 56f.), was in Abschnitt 7.2. erfolgen wird.

Das SCPP kann mit seinem dreiteiligen Aufbau gut für strukturierte transnationale Vergleiche herangezogen werden: Mit seiner Hilfe können nicht nur Gemeinsamkei­ten und Unterschiede zwischen den einzelnen SCPP-Elementen verschiedener Län­der systematisch erfasst, sondern auch Zusammenhänge zwischen den SCPP- Elementen in einem Land festgestellt werden (vgl. Haas/ Wallner 2008: 86, 92). Folglich eignet sich das Vergleichsmarktkonzept für den Vergleich der algerischen, marokkanischen und tunesischen Filmproduktion nach der Unabhängigkeit und wird am Ende dieses Kapitels in die Modellentwicklung des ^modifizierten SCPP‘ einbe­zogen.

4.2 Charakterisierung des Gesamtparadigmas

In der Ausgangsthese der vorliegenden Arbeit geht Boughedir von einem unidirekti- onalen Kausalzusammenhang zwischen den wirtschaftspolitischen Rahmenbedin­gungen und den Filminhalten im Maghreb aus. Diese Annahme korrespondiert zum deterministischen Ansatz des SCPP nach Bain und wird in der vorliegenden Arbeit trotz aller Kritik übernommen, um Boughedirs These zu prüfen.

Die vorliegende Arbeit weicht jedoch vom ursprünglich rein wettbewerbsorientierten SCPP ab, indem sie das Paradigma auf eine medienökonomische Fragestellung an­wendet. So erfolgt die Indikatorenbildung und Bewertung der einzelnen SCPP- Elemente größtenteils anhand verschiedener kommunikationswissenschaftlicher Vielfaltskonzepte und nicht nach Effizienzgesichtspunkten. Im folgenden Abschnitt werden die Indikatoren der einzelnen SCPP-Elemente erläutert. Die Untersuchungdes ,Untemehmensverhaltens‘ im Bereich der Filmproduktion wird ausgeblendet und stattdessen die staatliche Wirtschaftspolitik4 in den Maghrebländern untersucht.

4.3. Indikatoren der SCPP-Elemente

4.3.1 Staatliche Wirtschaftspolitik

Die Berücksichtigung der staatlichen Wirtschaftspolitik ergibt sich aus Bains SCPP und der in der Einleitung erwähnten These Boughedirs. Darin heißt es zum Beispiel, dass das algerische Filmschaffen von der „Staatspolitik dominiert“ und das marok­kanische Filmschaffen „in privater Hand“ sei (Boughedir 2004: 43f.).

In Abschnitt 7.1. der vorliegenden Arbeit wird die staatliche Wirtschaftspolitik de­skriptiv erfasst. Ihre Beschreibung erfolgt unter anderem anhand von Indikatoren wie Beschäftigungs- und Investitionsanreizen, Subventionen, sowie Regelungen und Ge­setzen zur Filmproduktion, die teilweise aus den Grundelementen der Industrieöko­nomie (Abb. 1) und teilweise aus eigenen Überlegungen hergeleitet wurden. Abbil­dung 3 folgend wird untersucht, welchen Einfluss die staatliche Wirtschaftspolitik auf die Marktstruktur, das heißt, einzelne Institutionen oder Unternehmen der Film­produktion (Abschn. 8.3.1), aber auch welchen Einfluss sie auf das Marktergebnis, das heißt, die konkreten Inhaltsaspekte der produzierten Filme, hat (Abschn. 8.3.2). McQuail (2005: 235) konstatiert, dass der Staat seine Regulierungsaktivitäten umso leichter umsetzen kann, je weiter weg sie vom konkreten Medieninhalt eingreifen. Es sei folglich einfacher für den Staat, die Marktstruktur als das Marktergebnis zu be­einflussen.

Erklärungsansätze für das Eingreifen der staatlichen Wirtschaftspolitik in Markt­struktur und Marktergebnis, die im Folgenden wichtig für die Hypothesenformulie­rung sind, liefert Abschnitt 4.5. mit einer Betrachtung von Industriepolitik und Public-Choice-Theorie.

4.3.2. Marktstruktur und Marktergebnis

Marktstruktur und Marktergebnis werden in der durchzuführenden Untersuchung zum einen anhand von Vielfaltsaspekten und zum anderen anhand von Indikatoren der Medienregulierung nach Puppis (2010: 290) erfasst. In den folgenden Abschnit­ten werden die Indikatoren größtenteils aus bereits durchgeführten Studien hergelei­tet. Die Begründung für die Wahl der Marktstruktur- und Marktergebnisindikatoren wird in Abschnitt 5.2. im Rahmen der Hypothesenbildung vorgenommen, da sich ihre Begründung stets aus dem Zusammenhang mit dem Element der staatlichen Wirtschaftspolitik ergibt.

4.3.2.1.Vielfaltsindikatoren

Neben der Vielfalt an Hauptthemen der Filmhandlung, ein Untersuchungsbereich, der sich aus Boughedirs These ergibt, sollen in der vorliegenden Arbeit auch weitere Vielfaltsaspekte des Marktergebnisses (z. B. Vielfalt an Filmgenres), aber auch der Marktstruktur (z. B. Vielfalt an Produktionsunternehmen) erfasst werden.

Zunächst soll auf die Komplexität, Bewertung und Berechnung von Vielfalt und ih­rem Gegenstück, der Konzentration, eingegangen werden, bevor die Vielfaltskonzep­te und -indikatoren für Marktstruktur und Marktergebnis erläutert werden.

4.3.2.1.1 Die Komplexität des Vielfaltsbegriffs

Vielfalt ist nach wie vor ein zentrales, komplexes Thema der Medien- bzw. Kommu­nikationswissenschaft und Medienpolitik, zu dem bisher wenig Konsens herrscht und noch viele Forschungsfragen offen bleiben, vor allem beim Blick auf die Rezipien­tenseite und deren Vielfaltsverständnis (vgl. Hallenberger 1997: 16f.).

Eine von vielen Vielfaltsdefinitionen stammt von McQuail (2005: 554), der Vielfalt als „degree or range of difference on any chosen dimension [...]” definiert. Das heißt, je höher die Differenz zwischen verschiedenen Dimensionen ist, umso größer ist auch die Vielfalt. In einem absoluten Sinn jedoch könne die Vielfalt von Inhalten seiner Auffassung nach nicht bestimmt werden, da sie stets eines Vergleichsmaßstabs bedarf (vgl. ebd.: 355). Dieser Ansatz wird in der vorliegenden Arbeit übernommen und die Vielfaltsaspekte von Marktstruktur und Marktergebnis der Filmproduktion in einem Dreiländervergleich zwischen Algerien, Marokko und Tunesien erfasst.

4.3.2.1.2 Bewertung von Vielfalt und Konzentration

Um Vielfalt im Bereich der Massenmedien zu bewerten, setzt man sie nach Heinrich (2001: 120) oft in Opposition zu Konzentration, der Häufung von Merkmalen auf bestimmten Merkmalsträgern. Knoche^[34] (1999: 125f.) zufolge wird Vielfalt in der politischen und wissenschaftlichen Öffentlichkeit in der Regel positiv, Konzentration hingegen negativ bewertet. Er relativiert diese Aussage jedoch dahingehend, dass er darauf verweist, dass beide Begriffe sowohl positive als auch negative Aspekte auf­weisen können, wobei letztendlich derjenige, der die Definitionsmacht innehat, dar­über entscheidet, ob Vielfalt oder Konzentration als positiv oder negativ gelten. Posi­tive Zuschreibungen dessen, was Vielfalt bewirken kann, seien zum Beispiel Plura­lismus, Individualismus, Meinungsvielfalt und Differenzierung. Kontrastierend dazu stehen mögliche negative Auswirkungen von Konzentration: Meinungs- und Infor­mationsmonopol, Gleichschaltung, Manipulation. Vielfalt im negativen Sinne könne unter anderem zu Zersplitterung, Desorientierung, Destabilisierung und Polarisierung führen. Positiv bewertet könne Konzentration hingegen zu Konsens, Gemeinsamkeit und Stabilität führen, sowie eine Orientierungsfunktion erfüllen (ebd.: 126). Speziell für Politiker könne Konzentration Heinrich (2001: 128) zufolge Machtvorteile brin­gen: Diese könnten zum Beispiel Medieninhalte dahingehend beeinflussen, dass die Medien vereinheitlicht die Durchsetzung bestimmter politischer Ideen propagieren, und dies auf die Rezipienten, die Wähler, übertragen wird.^[35]

Wirtschaftspolitisch interessant sind des Weiteren Konzentrationsprozesse, das heißt, die Ab- oder Zunahme von Konzentration im Zeitverlauf (vgl. ebd.: 120). Diese wer­den jedoch in der vorliegenden Untersuchung nicht ausgewertet.

Vielfalt gilt Heinrich (2001: 119) zufolge im freien Wettbewerb als zentrale Norm der Medienpolitik: Ist sie bei bestimmten Medienangeboten aus Sicht des Staates nicht gewährleistet, kann dieser regulierend eingreifen, um sie (wieder-)herzustellen (z. B. durch Entflechtungsauflagen bei zu wenigen unabhängigen Medienunterneh­men; vgl. Heinrich 2001: 125). Begründet werden solche Regulierungsmaßnahmen oft mit sozialwissenschaftlichen Hypothesen über gesellschaftliche Wirkungen öf­fentlicher Kommunikation. Seufert (2004: 230) geht zum Beispiel davon aus, dass publizistische Vielfalt eine Grundlage demokratischer Willensbildung ist.^[36] Des Wei­teren führt er an, dass Vielfalt im wirtschaftswissenschaftlichen Normensystem im Gegensatz zur Medien- bzw. Kommunikationswissenschaft nur einen geringen Stel­lenwert hat, da einzig die Kosten-Nutzen-Abwägung der Regulierungsmaßnahme entscheidend ist, mit der die Vielfalt des Marktergebnisses beeinflusst werden soll (vgl. ebd.: 231 f.).

In der Medien- bzw. Kommunikationswissenschaft kann Vielfalt per Inhaltsanalyse erfasst werden (vgl. Heinrich 2001: 124). Neben dieser Hauptmethode, die auch in dieser Arbeit eingesetzt wird, kann sie auch mit einer Rezipientenbefragung erhoben werden (vgl. ebd.: 146). Bei der anschließenden Auswertung der erhobenen Viel­faltskategorien gilt es zu reflektieren, dass die gemessene Vielfalt stets von der Kate­gorienbildung abhängig ist: Je ausdifferenzierter die Kategorien festgelegt sind, um­so vielfältiger erscheinen auch die damit untersuchten Gegenstände (vgl. Rossmann/ Brandl/ Brosius 2003: 451).

4.3.2.1.3 Messung von Vielfalt und Konzentration

Die in der vorliegenden Arbeit relevanten Vielfaltsaspekte von Marktstruktur und Marktergebnis werden mithilfe einer Inhaltsanalyse erfasst. Mit dieser Methode wer­den Häufigkeitsverteilungen der Indikatoren von Marktstruktur und Marktergebnis ermittelt, anhand derer anschließend die Vielfalt beider Elemente bewertet werden kann. Um die Vielfalt rechnerisch zu ermitteln, wird hier auf den Herfindahl-Index (H), auch Hirschman-Index genannt, zurückgegriffen, der in der Wirtschaftswissen­schaft zur Berechnung von Marktkonzentration dient. Er stellt eine Funktion der Marktanteile aller einzelnen Unternehmen auf einem eingegrenzten Markt dar.

[...]

---

^[1] Ausgangspunkt für den Untersuchungszeitraum war das Jahr der ersten fiktionalen Langspielfilm­ produktion im jeweiligen Maghrebland, die in allen drei Staaten 1966 realisiert worden war.

^[2] In Algerien gibt es beispielsweise noch heute eine Vielzahl nebeneinander existierender arabisch- und französischsprachiger Tageszeitungen (Météo Algérie 2011).

^[3] Front de Libération Nationale

^[4] Armée de la Libération Nationale

^[5] Organisation Armée Secrète

^[6] Conseil National de la Révolution

^[7] Union Générale des Travailleurs Algériens

^[8] Union Nationale de la Jeunesse Algérienne

^[9] Assemblée Populaire Communale

^[10] Assemblée Communale des Wilayas

^[11] Assemblée Nationale Populaire

^[12] Die Titelbezeichnung stammt vom arabischen Wort ,sultän‘ für,Macht1 oder ,Machthaber1. Im Gegensatz zu einem Kalifen, der die muslimische Gemeinschaft als Nachfolger des Propheten Mo­hammads in politischer und religiöser Hinsicht führt, hat ein Sultan nur politische Leitfunktion (Abd al-Halim/ Elger 2008a: 305)

^[13] Front de Défense des Institutions Constitutionelles

^[14] Union Nationale des Forces Populaires

^[15] Die Region Westsahara mit der Hauptstadt El Aaiun liegt südwestlich von Marokko an der Atlan­tikküste und befand sich seit 1884 unter spanischer Besetzung. Insbesondere Marokko und Mauretani­en hatten immer wieder Ansprüche auf die Region wegen ihres Phosphatreichtums erhoben. Seit 1973 kämpft die FPOLISARIO um die Unabhängigkeit der Region, deren Status jedoch bis heute ungeklärt ist (Abd al-Halim/ Elger 2008b: 348).

^[16] Frente Popular para la Liberación de Saguia el Hamra y Río de Oro

^[17] Parti Socialiste Destourien

^[18] z. B. im „Internationalen Handbuch Medien“ des Hans-Bredow-Instituts für Medienforschung an der Universität Hamburg

^[19] z. B. Ayish, Muhammad (2003): Arab World Television in the Age of Globalization. An Analysis of Emerging Political, Economic, Cultural and Technological Patterns, Hamburg.

^[20] z. B. Hafez, Kai (2002): Journalism Ethics Revisited: A Comparison of Ethics Codes in Europe, North Africa, the Middle East, and Muslim Asia. In: Political Communication, Bd. 19, H. 2, S. 225­250.

^[21] z. B. Armes 2001; Berrah/ Bachy/ Ben Salama u. a. 1981

^[22] z. B. El Kenz, Nadia (2003): L'odyssée des cinémathéques. La Cinémathèque Algérienne à la Re­cherche d'une Mémoire Perdue (De Meliès à Lakhdar-Hamina), Rouiba. Das zitierte Werk war aller­dings vom thematischen Schwerpunkt her für die vorliegende Arbeit nicht brauchbar, da es die algeri­sche Cinémathèque und deren ökonomische Situation beleuchtete.

^[23] Der Begriff des Regisseurs als ,Autor‘ geht auf die ,auteur‘-Theorie zurück, die in den 1940er und 1950er Jahren von französischen Cineasten entwickelt worden war. Sie sieht den Regisseur als erste kreative Quelle eines Films an, der durch einen Film seine spezifische Weltsicht verbreitet. Der Regis­seur wird als individueller Künstler gesehen und nicht nur als ,Handwerker‘ eines industriellen Pro­duktionsprozesses (vgl. Pramaggiore/ Wallis 2005: 367).

^[24] Ein Ciné-Club ist ein Klub für Kinoamateure, der unabhängig, in Konkurrenz zu konventionellen Kinos Filmvorführungen durchführt und dabei weniger Mainstreamfilme und oft nicht-fiktionale Filme zeigt (Linternaute Encyclopédie 2011; MediaDictionary.com 2011)

^[25] Die Cinephilie-Bewegung ist eine Strömung, deren Mitglieder ihre Interessen und Aktivitäten voll­kommen auf die Filmkunst ausrichten (Dudenredaktion 2005a: 185). Sie war im Rahmen der „Nou­velle Vague“-Filme in den 1950er Jahren in Frankreich entstanden.

^[26] Autoritäre Regime zeichnen sich durch folgende Charakteristika aus (Schubert/ Klein 2007a: 32):

- starke Einschränkung der Möglichkeiten der demokratischen Mitwirkung
- starke Behinderung der Presse- und Informationsfreiheit, sowie der öffentlichen Debatte um politi­sche Entscheidungen
- begrenzte pluralistische Interessensvielfalt

^[27] auch: Struktur-Verhalten-Ergebnis-Ansatz Das Paradigma soll jedoch, entsprechend der Fachliteratur, mithilfe der englischen Begriffe mit ,SCPP‘ abgekürzt werden. Auch wenn im Folgenden das ,Unternehmensverhalten‘ (, Conduct1) nicht untersucht wird, soll die Bezeichnung ,SCPP‘ bestehen bleiben.

^[28] auch: Industrial Economics oder Industrial Organization

^[29] Diese Indikatoren zeigt das anfangs dargestellte Modell der Grundelemente der Industrieökonomie (Abb. 1).

^[30] Die Wettbewerbsfähigkeit gibt das Potenzial eines Unternehmens an, innerhalb eines Marktseg­ments mit seiner Aktivität Gewinn zu erzielen und diese Position behaupten bzw. ausbauen zu können (Wirtschaftslexikon24.net 2010b).

^[31] Spieltheoretische Modelle dienen zur Lösung betriebswirtschaftlicher Entscheidungsprobleme. Es soll die günstigste Verhaltensweise für einen Teilnehmer an einem „Spiel“ bestimmt werden, dessen Ergebnis von seinem eigenen Verhalten und dem der Mit- bzw. Gegenspieler, sowie meist einer Zu­fallskomponente abhängt (Wirtschaftslexikon24.net 2010a).

^[32] Eine praktische Anwendung des SCPP auf eine medienökonomische Fragestellung findet sich bei Picard. Er untersuchte in seiner Studie „Relations among Media Economics, Content, and Diversity“ von 2001 den Zusammenhang zwischen Veränderungen im finnischen Mediensystem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und deren Auswirkungen auf das Verhalten der Medienunternehmen und den Inhalt der Medienerzeugnisse (Picard 2001: 65).

^[33] Auch die komparatistische Kommunikationsforschung kennt, wie das Vergleichsmarktkonzept, die zentrale Problematik der Indikatorenäquivalenz: Indikatoren, zum Beispiel für die Marktstruktur der Filmproduktion, müssen so operationalisiert werden, dass sie in verschiedenen Kontexten, hier in verschiedenen Ländern, anwendbar sind (vgl. Haas/ Wallner 2008: 84).

^[34] Knoche (1999: 126) versteht den Begriff „Vielfalt“ im Sinne „publizistischer Vielfalt“ und bezieht ihn auf die Vielfalt des Zeitungsmarktes. Da er in seinem Aufsatz von 1999 jedoch allgemeine Aussa­gen zum Vielfaltsbegriff trifft und ihn nicht explizit auf den Zeitungsmarkt anwendet, können der Begriff für die vorliegende Arbeit genutzt werden, obwohl hier die Vielfalt audiovisueller Erzeugnisse (Filme) ermittelt wird.

^[35] Eine Übersicht zu positiven und negativen Vielfalts- und Konzentrationsaspekten liefert Abbildung 5 im Anhang.

^[36] Dieser Aspekt ist für die vorliegende Fragestellung irrelevant, kann aber bei Seufert 2004: 229-237 nachgelesen werden.