Stille Ikonen inmitten von Gewalt. Dynamiken der Kriegs- und Krisenfotografie

Gliederung

1. Aktualität und Aufbau der Arbeit

2. Methodischer Teil der Arbeit
2.1. Der Bildbegriff
2.2. Der Iconic Turn in den Sozialwissenschaften
2.3. Definition und Bedeutung von Fotografie
2.4. Die ästhesiologische Bildhermeneutik
2.5. Forschungsfragen

3. Ikonen des Krieges
3.1. Medienikonen - eine Begriffsdefinition
3.2. Merkmale von Fotoikonen
3.3. Akteure der Ikonisierung

4. Kriegs- und Krisenfotografie
4.1. Imaginierte Kriege des 19. Jahrhunderts
4.2. Rolle der Bilder in den Weltkriegen
4.3. Das Ende des schmutzigen Krieges in Vietnam
4.4. Golfkrieg per Knopfdruck - Beginn der elektronischen Kriegsführung
4.5. Die visuelle Kriegserklärung 9/11 und ihre Folgen
4.6. Offene oder versteckte Gewalt

5. Stille Gewalt im Bild - die Ikonisierung einer Fotografie
5.1. Historischer Hintergrund der Fotografie: Die Flüchtlingskrise Europas
5.2. Entstehung der Fotografie
5.3. Analyse der ikonischen Fotografie: Leiche eines Kindes am Strand
5.4. Publikations- und Rezeptionsgeschichte des Bildes
5.5. Die Fotoikone Aylan

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

„Die größten Ereignisse — das sind nicht unsre lautesten,

sondern unsre stillsten Stunden.“

Friedrich Nietzsche

1. Aktualität und Aufbau der Arbeit

Mit der Entwicklung der Fotografie und der Entstehung der Massenmedien zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist es uns möglich geworden über Ereignisse in fernen Ländern, ohne unmittelbare Nähe zum Geschehen, informiert zu sein und diese bildlich festzuhalten. Im Kopf hängen bleiben uns dabei meist nicht nur geschriebene Berichte, Kommentare oder Reportagen, sondern vor allem Fotografien, die ein vermeintlich genaues Abbild der Ereignisse geben. Bilder aus Krisen- und Kriegsgebieten berühren den Betrachter dabei auf eine besonders schwere Weise. Oft sind es Bilder von großer Gewalt, deren Symbolik sich festsetzt und unvergessen bleiben. Die Zerstörung des World-Trade Centers in New York oder das „Napalm-Mädchen“ in Vietnam sind dabei zwei der womöglich einschlägigsten Fotografien, die weltweit bekannt sind. Fotografien sind aus unserem Alltag nicht mehr wegzudenken und sind für Wirtschaft, Wissenschaften, Politik und Kultur unersetzbar geworden. Dabei sind Fotografien längst nicht mehr nur eine schöne Abbildung der vermeintlich objektiven Realität, sondern haben sich zu kommerziellen Waren und militärischen Waffen entwickelt, mit denen nicht nur Gelder verdient, sondern auch Kriege geführt werden.

Bilder, in dieser Arbeit sind dabei meist Fotografien gemeint, geraten jedoch auch sehr schnell in Vergessenheit. Einige aber dringen tiefer in das Bewusstsein ein und gehen als berühmte Fotografien oder auch Ikonen der Fotografie in die Geschichte ein. Mit einer bestimmten ikonischen Fotografie wird sich die folgende Arbeit intensiv auseinandersetzen. Dabei handelt es sich um das Bild des Flüchtlingsjungen Aylan, der im September 2015 auf der Flucht aus Syrien ertrank.

Im Theorieteil der Arbeit soll dazu im ersten Kapitel der Bildbegriff interdisziplinär betrachtet und erläutert werden. Neben der allgemeinen Definition wird auch auf die Besonderheiten eines Bildes, insbesondere einer Fotografie, eingegangen. Ein Augenmerk dieses Kapitels ist auf den iconic turn der Sozialwissenschaften gelegt. Zudem beschäftigt sich das Kapitel mit dem Thema der Bildanalyse und stellt die Methode der ästhesiologischen Bildhermeneutik vor.

Der Begriff der Ikone und deren Rolle und Bedeutung innerhalb unserer Kultur spielen für die folgende Arbeit eine tragende Rolle. Dabei wird im zweiten Kapitel des Theorieteiles nicht nur eine Definition des Begriffes gegeben, sondern es soll auch dargestellt werden, welche Faktoren, Prozesse und Akteure dazu führen, dass bestimmte Fotografien zu Ikonen werden.

Das dritte Kapitel befasst sich mit der Geschichte der Kriegs- und Krisenfotografie, um zu beleuchten, welche Entwicklungen die Kriegsberichterstattung in den letzten Jahrhunderten durchlief und welche Auswirkungen diese auf Politik und Gesellschaft hatten.

Im Gegensatz zum Krieg, welcher mit lauten Einschlägen und unerträglichen Schreien einhergeht, ist der Tod selbst oft leise und einsam. Die Differenz zwischen der Ruhe im Bild und dem gezeigten Grauen ist zentrales Thema der vorliegenden Arbeit. Im empirischen Teil der Arbeit soll die Fotografie des syrischen Flüchtlingskind Aylan aus dem letzten Jahr einer qualitativen Bildanalyse unterzogen werden und dabei mithilfe der Methode der ästhesiologischen Bildhermeneutik analysiert und ausgewertet werden. Die Fotografie soll insbesondere nach diesem Moment der Stille untersucht werden und es wird der Frage nachgegangen, warum uns gerade jenes Bild so bewegt. Ob die Fotografie die definierten Kriterien und Prozesse einer ikonischen Fotografie erfüllt, soll abschließend und aufbauend auf deren Publikations- und Rezeptionsgeschichte dargestellt werden.

2. Methodischer Teil der Arbeit

Das folgende Kapitel beschäftigt sich mit der Methode der Bildhermeneutik als „Wissenschaft des Verstehens“, wobei im ersten Teil nicht nur auf den Bildbegriff selbst, sondern auch auf den iconic und visual turn eingegangen werden soll, der die symbolische Macht der Bilder in den Mittelpunkt von soziologischen Analysen rückte. Der zweite Teil des Kapitels befasst sich mit den Besonderheiten des Mediums Fotografie und stellt die Methode der ästhesiologischen Bildhermeneutik vor, anhand derer die Forschungsfragen analysiert werden sollen.

2.1. Der Bildbegriff

In dieser Arbeit wird oft vom Bild gesprochen und so stößt man sehr schnell auf die Frage „Was ist ein Bild?“. Jedoch ist eine klare und allgemeine Definition des Begriffes nicht zu finden, wie bildtheoretische Diskussionen zeigen, denn eine Vielzahl an Bedeutungsdifferenzierungen sind mit dem Begriff des Bildes verknüpft. Der Kunsthistoriker William John Thomas Mitchell beschäftigte sich dabei als einer der ersten mit diesen Fragen und gilt als Leitfigur des visual turns.

ZunÄchst einmal ist es die breite Vielfalt der in Frage kommenden Dinge. Wir sprechen von GemÄlden, Statuen, optischen Illusionen, Karten, Diagrammen, TrÄumen, Halluzinationen, Schauspielen, Gedichten, Mustern, Erinnerungen und sogar von Ideen als Bildern, und allein schon die Buntheit dieser Liste l äß t jedes systematische, einheitliche VerstÄndnis unmöglich erscheinen. Zweitens wird man sich darüber wundern, daßdie Tatsache, daßalle diese Dinge den Namen Bild tragen, noch lange nicht heißt, daßihnen allen etwas gemeinsam ist. (Mitchell 1990, S.19)

Mitchells Ausführungen zeigen, wie schwierig es sein kann eine genaue Definition des Bildbegriffes darzustellen. „Il fait voir“ - ein Bild öffnet die Augen, ihm ist es möglich etwas zu zeigen. Etwas kann dabei auch Vergangenes, Geträumtes, Erdachtes oder Abwesendes sein, etwas ohne Körper, ohne Gesicht, ohne Geist. Die zahlreichen Bildphänomene teilt Mitchell daher in fünf, unterschiedliche Kategorien auf, die in unterschiedlichen zeitlichen und räumlichen Abständen zueinander stehen. Neben grafischen, optischen und perzeptuellen Abbildern, existieren für ihn geistige und sprachliche Erscheinungen. So werden geistige Figuren, wie etwa Träume, der Psychologie, optische Bildlichkeiten wie Spiegelungen, der Physik oder Gemälde, der Kunstgeschichte zugeordnet. Die Einteilung führt dazu, dass eine Trennung zwischen materiellen und geistigen Bildern stattfindet. Gerade grafischen Bildern, wie Gemälden, Zeichnungen, Pläne aber auch Fotografien, wird dabei ein visueller Charakter zugeschrieben. Diese Eigenschaft sollen geistige Bilder, wie Erinnerungen oder Ideen, nicht aufweisen, da diese im Gegensatz zu materiellen Bildern nicht von Dauer sind und von Person zu Person variieren. Dennoch betont Mitchell, dass auch materielle Bilder nicht von allen gleich wahrgenommen werden, sondern eine Interpretation des Bildes vom Bewusstsein abhängig ist und sich im Laufe des Lebens ändern kann (vgl. Lobinger 2012, S.47ff). Das die Interpretation von Bildern unterschiedlich ausfällt wird oft ignoriert, werden einem Foto doch meist eine dokumentarische Qualität und absolute Objektivität zugesprochen.

Dabei wird das Potenzial von Bildern in den meisten bildtheoretischen Ansätzen als symbolische Macht thematisiert, die darin begründet liegt, dass Bilder über das Auge unsere Sinne ansprechen und uns damit direkt berühren, verletzen oder ängstigen können. Fotografien sind daher nicht nur ein genaues Abbild der Wirklichkeit, sondern auch dessen Interpretation, denn „das Auge ist mit dem Gehirn verbunden; das Gehirn mit dem Nervensystem. Dieses System schickt seine Botschaften blitzartig durch jede vergangene Erinnerung und jedes gegenwärtige Gefühl“ (Woolf 2001, S.138). Objektivität, Beweis und Emotionen, Bilder befriedigen unterschiedliche Bedürfnisse des Betrachters. Darüber hinaus entwickeln wir gegenüber fotografischen Abbildungen ein „doppeltes Bewusstsein“, wie es W.T. Mitchell beschreibt. So können wir zwar Bilder kritisch betrachten und sind uns auch darüber bewusst, dass sie technisch manipulierbar sind, jedoch beinhaltet unser Verhalten gegenüber Bildern oft auch starke irrationale Momente, wenn wir nämlich Realität und Bild nicht mehr auseinanderhalten können (vgl. Bosch, Mautz 2012b, S.3). Dennoch sind Fotos wie Texte subjektiv und müssen mit einem kritischen Blick betrachtet werden. Auch daher ist der iconic turn relevant, da er unsere visuelle Gegenwart nicht nur begleitet, „sondern im Sinne einer geduldig zu erarbeitenden Logik der Bilder zu analysieren“ (Bredekamp 2004, S.22) versucht.

2.2. Der Iconic Turn in den Sozialwissenschaften

Galt anfangs die Sprache als primärer Informationsträger, fand im Zuge der ikonischen Wende eine kulturelle Verschiebung von Text zu Bild statt. Als jüngste Wende in den Kulturwissenschaften wollte der iconic turn die Herrschaft der Sprache durch Bilder ersetzen, „denn das Bild ist nicht irgendein neues Thema, es betrifft vielmehr eine andere Art des Denkens“ (Boehm 2007, S.27). Der deutsche Kunsthistoriker Gottfried Boehm formulierte, den von Mitchell bereits geprägten pictorial turn, noch näher aus und sah das Bild im iconic turn als eine eigenständige Instanz in der Hermeneutik und beim Philosophieren. Der i conic turn kann als Gegenbewegung zu dem früheren linguistic turn verstanden werden, der begrifflich im Jahr 1967 von dem Philosophen Richard Rotry geprägt wurde. Sprache wurde innerhalb des linguistic turn zur wahrheitstragenden und wahrheitsproduzierenden Methode und erst deren Analyse ermöglichte es, die Probleme der Erkenntnis, des Handelns und damit auch der gesellschaftlichen Ordnung zu analysieren.

In Analogie zu dem bedeutenden linguistic turn versucht der iconic turn der Bildanalyse eine bedeutende Rolle für die wissenschaftliche Rationalität zuzuschreiben und die Analyse des Bildes als neues wissenschaftliches Paradigma zu etablieren. Ob damit ein grundsätzlicher Wandel von Gesetzmäßigkeiten stattfindet, der mit dem Erklärungsanspruch des linguistic turn zu vergleichbar ist, bleibt umstritten, jedoch lässt sich nicht abstreiten, dass sich „in allen Bereichen der Gesellschaft eine technisch ermöglichte oder bedingte Verschiebung zur Medialisierung und Visualisierung vollzieht“ (Sachs-Hombach, Schirra 2009, S. 394). Bilder haben in nahezu allen Lebens- und Wissensbereichen eine nie da gewesene Bedeutung erlangt und der visuelle Wandel vollzieht sich in der gesamten Kultur. Obwohl bereits die Hinwendung und Anbetung zum goldenen Kalb, als die erste ikonische Wende zum Bild bezeichnet werden kann, soll an dieser Stelle Charles Darwin als erster Verfechter des iconic turns genannt werden, dessen weltweit bekanntes Werk Origin of Species ohne eine bildhafte Erläuterung und Visualisierung der Evolutionsbiologie wohl weitaus weniger eindringlicher gewesen wäre. Doch auch für den Status des Bildes war Darwins erste wissenschaftliche, visuelle Darstellung des Evolutionssystems von beachtlicher Bedeutung (vgl. Bredekamp 2004, S.18)

Mit der technischen Fertigung von Bildern durch die Fotografie wurde der iconic turn weiter angestoßen und bildhafte Abbildungen wie Fotografien, Malereien und Zeichnungen gewannen immer mehr an Bedeutung für ein bildliches Geschichtsverständnis. Der Fotografie kommt dabei eine besondere Rolle zu, denn diese scheint auf den ersten Blick wissenschaftliche Objektivität zu verkörpern und die Wirklichkeit abzubilden, da sie eher durch sich selbst, als durch die menschliche Hand hervorgebracht wurde (vgl. Ebd., S.15 - 18) Fotografien, so behauptet Virgina Woolf, „sind kein Argument; sie sind einfach eine nackte Feststellung von an das Auge gerichtete Tatsachen“(Sonntag 2008, S.33). Die digitale Fotografie und Bilderproduktion sowie das Medium Internet, als größter technischer Bildspeicher, haben die visuelle Entwicklung auf ihre derzeitige Spitze getrieben. Dabei verlieren die einzelnen Bilder jedoch nicht ihren Charakter oder sind den neuen Medien passiv unterworfen. Horst Bredekamp spricht vielmehr von einer „ikonischen Gravitation, die den Schlüssel bietet, die Unterwerfung unter die immer wieder beschworene, überbordende Flut [...] der Bilder zu vermeiden“(Bredekamp 2004, S.23).

2.3. Definition und Bedeutung von Fotografie

Bevor im darauffolgenden Abschnitt die Methode der ästhesiologischen Bildhermeneutik vorgestellt wird, soll an dieser Stelle ein kurzer Exkurs zur Definition und Bedeutung des Mediums der Fotografie stattfinden. Die Fotografie existiert seit mehr als 150 Jahren und hat in dieser kurzen Zeit einen gewaltigen Einfluss auf unser Sehen und unsere Wahrnehmung hinterlassen. „Erkauft wurde die Erweiterung des Sehvermögens mit dem Preis, dass sich nach politischen und kommerziellen Gesetzen handelnde Medien zwischen Mensch und Realität schoben [..].“ (Paul 2004, S.83), stellt Gerhard Paul dabei fest. Die Fotografie entfremdet und macht vertraut und führt damit zu einer zweiten, von jeglicher Erfahrung entleerten, Realität, die unsere Beziehung zur Welt entpersönlicht.

Spricht man von Fotografien, wird damit aus naturwissenschaftlicher Sicht die Anwendung eines Verfahrens gemeint, welches mithilfe physikalischer Regeln und chemischer Prozesse ein Abbild der Realität und des Momentes schafft (vgl. Mietzner, Pilarczyk 2005, S.72). Fotografien liefern uns dabei eine realistische Darstellung des aufgenommenen Momentes, denn sie nehmen nicht nur das Inszenierte, sondern auch rein Zufälliges und Nicht-Beabsichtigtes in den Blick. Doch auch Fotografien sind kein reines Abbild der Situation, sondern stecken voller visueller Zeichen, nach dem jeweiligen Kontext, in dem sie betrachtet und genutzt werden. Bilder sind im Gegensatz zu Texten weder zeitlich noch logisch strukturiert, sie lassen sich nicht in Kapitel und Sequenzen aufteilen, sondern sprechen den Betrachter direkt an und sind im Raum, statt in der Zeit, lokalisiert. Sie bieten sowohl dem Fotografen als auch dem Abgebildeten eine Möglichkeit sich selbst zu präsentieren, sich darin auszudrücken und damit zu kommunizieren (vgl. Mietzner, Pilarczyk 2005, S.106-107). Vielmehr, so schreiben Ulrike Mietzner und Ulrike Pilarczy „handelt es sich beim fotografischen Bild um eine Aufnahme, die streng optischen Gesetzmäßigkeiten folgt, die keine Erinnerung an die taktilen, olfaktorischen, gustatorischen und akustischen Eigenschaften der realen Situation, die fotografiert wurde, enthält“ (Ebd., S.53). Dreidimensionale Räume und Objekte werden aus dem Moment gerissen und mithilfe von Fotografien auf eine starre, zweidimensionale Oberfläche gebracht. So ist die Beziehung zwischen Fotografie und Realität von der Forschung noch immer ungeklärt. Von einigen Realisten wird die Fotografie dabei als naturgetreues Abbildungskonzept begriffen, deren Glaubwürdigkeit durch das ihr zugrunde liegende technische Herstellungsverfahren begründet ist. Die kulturrelativistische Position betont dem gegenüber die Beliebigkeit und Willkür der Fotografie und begreift die Abbildungen als kulturabhängig und unobjektiv (vgl. Dörfler 2000, S.13 ff). Die Beziehung zwischen Fotografie und Wirklichkeit ist komplex, als wissenschaftliche Quelle ist eine Fotografie zwar ausgezeichnet, jedoch darf nicht vergessen werden, dass auch eine Fotografie die Realität nie unverzerrt oder direkt abbilden kann. Ihre multifunktionale Verwendung in nahezu allen Lebensbereichen, ihre mehrdeutige und subjektive Interpretation und die Verschränkung von verschiedenen Perspektiven in ihr, zeigen die Komplexität des Mediums und den Nutzen einer genaueren Betrachtung und qualitativen Analyse der einzelnen Fotografie (vgl. Mietzner, Pilarczyk 2005, S.106).

2.4. Die ästhesiologische Bildhermeneutik

Die Hermeneutik ist ein relativ junges Feld in der Soziologie, welches zum Ziel hat, die Lebenswirklichkeit von Personen und zwischenmenschliche Beziehungen zu verstehen und den Sinn der Wirklichkeit zu erforschen. Als „Wissenschaft des Verstehens“ beschränkt sich die Hermeneutik nicht nur auf die Analyse der klassisch bildenden Künste, wie beispielsweise Malerei und Bildhauerei, sondern ist auch dazu geeignet Fotografien zu analysieren und zu deuten. Doch alleine das visuelle Erfassen des Bildes legt nicht alle inhärenten Zeichen, Inhalte und Bedeutungen frei und eine Bildüberlieferung ist nutzlos, wenn Motive oder Symbole nicht verstanden werden können. Bilder zu verstehen und zu deuten ist ein intersubjektiver Akt, denn unsere persönliche innere Wahrnehmung filtert die Bilder, die wir sehen nach unseren individuellen Deutungen und Wissenstand (vgl. Bosch, Mautz 2012a, S.3).

Ein Bild sprachlich zu übersetzen stellt sich als schwieriger da, als anzunehmen ist, denn Bilder stecken voller nicht-sprachlicher Wissensformen, die wir bereits lernen bevor wir unser erstes Wort sprechen können. Unser gesellschaftliches Wissen definiert sich nicht nur in sprachlicher, sondern auch in materieller Form und muss erst gedeutet und „verwortet“ werden (vgl Soeffner 2004, S.96). So sind Interaktionen in einem Bild zwischen den Abgebildeten, dem Fotografen, der Umwelt und dem Publikum meist visuell sichtbar, aber sprachlich schwer zugänglich. Bilder können also nicht wie Texte anhand einer reinen semiotischen Zeichenanalyse gedeutet werden, sondern der Betrachter muss seine eigene Subjektivität, die durch eben jenes nicht-sprachliche Wissen geprägt wurde, dazu nutzen die Zeichen des Bildes aufzuschlüsseln.

In der folgenden Arbeit wird mit dem Verfahren der ästhesiologischen Bildhermeneutik gearbeitet, um damit das nicht-sprachliche Wissen, den sogenannten „blinden Fleck“ aufzudecken und das Selbstverständliche aufzuzeigen. Das ikonografisch-ikonologisch begründete Verfahren der ästhesiologischen Bildhermeneutik wurden von Aida Bosch und Christoph Mautz entwickelt und beginnt mit der Betrachtung des Punctum des Bildes. Das Punctum löst beim Betrachter spontane Gefühle, Assoziationen und Gedanken aus, die von den einzelnen Forschern zu Beginn der Analyse notiert, aber nicht öffentlich gemacht werden. Erst am Ende der hermeneutischen Bildanalyse wird das notierte Punctum mit der Forschergruppe diskutiert und einbezogen (vgl. Bosch, Mautz 2012a, S.6).

Nach der Notation des Punctum soll im Studium das Bild systematisch erschlossen und sämtliche Symbole und Figuren entschlüsselt werden. Wichtig ist es hier ein verlangsamtes Sehen anzuwenden, das auch gerne mehrere Stunden andauern kann, da ein erster und flüchtiger Blick auf das Bild bei weitem nicht ausreichend ist. Es folgt die prÄ-ikonografische Beschreibung, in der alle sichtbaren Elemente auf dem Bild beschrieben werden. Hier erfolgt noch keine Interpretation oder Analyse, sondern jedes Detail soll so genau wie möglich und unabhängig beschrieben werden. Erst nach der Aufdeckung dieser primären Sinnschicht erfolgt in der ikonografischen Beschreibung die Erfassung der sekundären Sinnschicht. Nun spielen alle Gestaltungselemente des Bildes, wie Licht- und Schatten, Linienführung, Kontraste, Bildaufbau und Farben eine Rolle und es soll entdeckt werden, was im Zentrum des Bildes steht, bewusst komponiert oder zufällig entstanden ist. Danach folgt mit der ikonologischen Interpretation die Analyse des gesamten Bildes, indem durch die vorher entdeckten Elemente versucht wird, den ganzen Sinn des Bildes zu erschließen. Dabei werden Bildinhalte, Aufbau, Gestaltung, die Rollenverteilung der Fotografierten, vorhandenes Kontextwissen, Beziehungen zwischen Fotografen und Fotografierten zusammen- gebracht und miteinander in Beziehung gesetzt. Bilder zeigen uns mehr als das nur Abgebildete, schaffen es dabei „auch paradoxe und komplexe Beziehungen visuell präzise auf den Punkt zu bringen“ (Ebd., S.12) und vermögen sozialwissenschaftliche Zusammenhänge so zu beleuchten, wie es keine Textinterpretation schaffen kann (vgl. Ebd., S.8ff)

2.5. Forschungsfragen

Im empirischen Teil dieser Arbeit soll die folgende Hauptforschungsfrage und die dazugehörigen Unterfragen im Vordergrund stehen, die mithilfe der ästhesiologischen Bildhermeneutik untersucht werden:

Welche Bedeutungen sind der ausgewählten ikonischen Fotografie der Flüchtlingskrise inhärent?

- Welche formalen Bezüge weist das Bild auf?
- Wie können die einzelnen Bildsegmente der Fotografie durch die ästhesiologische Bildhermeneutik interpretiert werden?
- Welche zusammenfassende Interpretation ergibt sich durch die Gestaltung des Bildes?
- Wie wurde das Bild in den Medien publiziert und rezipiert?
- Welche Merkmale einer Fotoikone erfüllt die Fotografie?

3. Ikonen des Krieges

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich an vielen Stellen mit dem Begriff der Ikone, welcher in folgendem Teil definiert wird. Dabei soll nicht nur eine möglichst umfangreiche Definition des Begriffes gegeben werden, sondern weiterhin aufgezeichnet werden, welche Akteure an dem Prozess der Ikonisierung beteiligt sind und wie dessen Ablauf gestaltet ist.

3.1. Medienikonen - eine Begriffsdefinition

Das aus dem Griechischen stammende Wort εἰκὼν (eikōn), ikóna - übersetzt als Ikone, wird als Bildnis, Abbild oder Gleichnis eines Gegenstandes, Gemäldes, aber auch als Gedankenbild und Vergleich verstanden. Traditionell wurden mit dem Begriff der Ikone Tafelbilder aus Holz bezeichnet, auf denen heilige Personen der orthodoxen Ostkirche oder biblische Szene gemalt sind. Zwar ist der Ikonenbegriff in der modernen Mediengesellschaft aus der engen Verbindung mit Kult- und Heiligenbildern herausgelöst worden, die besondere Würdigung wohnt ihm jedoch weiterhin inne und verweist auf seine besondere Relevanz gegenüber anderen Bildern.

Frühere religiöse Ikonen zeigten meist eine Darstellung der Präsenz Gottes und tragen dabei zwei unterschiedliche Eigenschaften mit sich. Sie sind als imago eine authentische Abbildung von Heiligenfiguren und dabei eng verknüpft mit der dazugehörigen Bildgeschichte aus der heiligen Schrift, der historia. Auch den modernen Medienikonen wohnen diese beiden Eigenschaften inne, wobei das imago als das erlebte Ereignis oder die betroffene Person wahrgenommen werden kann, während die historia des einzelnen Bildes durch die Medien geliefert wird. Die historia der heutigen Ikonen beruht nicht auf einem gemeinsam geteilten Fundament des christlichen Glaubens, sondern entsteht durch den laufenden Mediendiskurs und kann damit veränderbar und manipulierbar sein. Die Medien liefern in der historia nicht nur eine ausführliche Erklärung des Ereignisses, sondern auch ihre ideologische Interpretation (vgl. Fahlenbrach 2010, S.60).

Im Gegensatz zu den früheren byzantinischen Ikonen erlangen die modernen Fotografien aber als authentische und „echte“ Bilder ihre ikonische und heilige Bedeutung. Oft wird dabei aber übersehen, das Fotos auch gestaltet sind, was Susan Sontag wie treffend beschreibt:

WÄhrend ein GemÄlde oder eine Prosaschilderung nie etwas anderes sein kann als eine engbegrenzte Interpretation, kann man eine Fotografie als engbegrenztes Spiegelbild begreifen. Aber trotz der mutmaßlichen Aufrichtigkeit, die allen Fotos AutoritÄt, Bedeutung und Reiz verleiht, bildet die Arbeit des Fotografen ihrem Wesen nach keine Ausnahme in dem meist etwas anrüchigen Gewerbes, das zwischen Kunst und Wahrheit angesiedelt ist. Selbst wenn die Fotografen es als ihre Hauptaufgabe betrachten, die RealitÄt widerzuspiegeln, bleiben sie dennoch stummen Befehlen des Geschmacks und des Gewissens ausgesetzt. [...] Auch wenn es in gewisser Hinsicht zutrifft, dass die Kamera die RealitÄt einfÄngt und nicht nur interpretiert, sind Fotos doch genauso eine Interpretation der Welt wie GemÄlde und Zeichnungen. (Sontag 2002, S .12)

Ins Bildgedächtnis prägen sich daher sowohl orthodoxe Urbilder, wie die „Mutter mit Kind“ als auch aktuelle Fotoikonen. Oft geschieht dies unbewusst und manchmal sind es Fotos von Ikonen, die auf die frühen Urbilder zurückzuführen sind.

Heutzutage versteht man unter dem Begriff Ikonen oft berühmte Persönlichkeiten aus Kunst, Film, Politik oder Wissenschaft, aber auch negative Ereignisse und deren Abbildungen können zu Ikonen werden. Dabei lassen sich nach Gerhard Paul verschiedene Typen von Medienikonen voneinander unterscheiden. Che Guevara und Helmut Schmidt zählen zu bekannten politischen Ikonen, während der nordkoreanische Staatschef Kim Jong Un im Internet eher zu einer Ikone der Popkultur und Modeikone stilisiert wird (vgl. Butcher 2015). Ereignisikonen zeigen bedeutende oder dramatische Ereignisse unserer Geschichte. Die Terroranschläge am 11.September 2001, die europäische Flüchtlingskrise der letzten zwei Jahre und die Videos und Fotografien der Terrororganisation Islamischer Staat berühren und erschüttern die Gemeinschaft bis heute. Neben nordkoreanischen Diktatoren zählen die Abbildungen von Stars wie Elvis Presley, Madonna, Marylin Monroe und Michael Jackson zu den klassischen Ikonen der Popkultur. Gerne werden deren Abbildungen auch verknüpft mit Werbeikonen, wie in der „Kissed By“ - Kampagne zum 100. Geburtstag der Coca Cola Flasche, in denen die Ikonen Marilyn Monroe, Elvis Presley und Ray Charles von dem berühmten Glasgefäß „geküsst“ werden (vgl, Authentic Brand Groups LLC 2015). Kulturelle Ikonen zeigen beispielsweise Wissenschaftsbilder wie die bekannte Doppelhelix-Struktur der menschlichen DNA. Daneben spricht man auch bei Adolf Hitler oder Osama Bin Laden von den Ikonen des Bösen, beim Holocaust von einer Ikone der Vernichtung, während Mutter Teresa zu Lebzeiten die Ikone des Guten verkörperte (vgl. Paul 2011, S.8).

Bei der Fülle und Anzahl der ikonischen Bilder ist es nicht verwunderlich, wenn Gerhard Paul von einer „regelrechten Renaissance von Ikonen“ (ebd. S.8) spricht, die den iconic turn des 20. Jahrhunderts nur allzu deutlich machen. Mediale Bilder werden stärker denn je mit einer kulthaften Bedeutung und Erinnerung aufgeladen und laut Kathrin Fahlenbrach haben sich in der Geschichte der Massenmedien,

Formen der Ikonisierung von Bildern entwickelt, in denen einzelne Bilder eine Aura des Mythischen erlangen, dieübergeordnete Werte und Sinndeutungsmuster symbolisch verdichten und zugleich als authentischer Bestandteil eines Kollektiverlebnisses wahrgenommen werden. (Fahlenbrach 2010, S.59)

Mediale Ikonen haben eine Bedeutung, die über die aktuelle Berichterstattung und das abgebildete Ereignis hinausragt, sie wecken Erinnerungen an wichtige Persönlichkeiten und/oder dramatische Geschehnisse unserer Geschichte. In einzelnen Bildern „verdichten sich Ängste, Hoffnungen, Leidenschaften zu Symbolen menschlichen Seins“ (Paul 2011, S.8) und die Ikonen erlangen eine Aura des Mythischen und werden Bestandteil eines gemeinsamen Kollektivgedächtnisses. Untrennbar verknüpft mit einer bestimmten Person oder einem bestimmten Geschehen, rufen die medialen Ikonen die visuelle Erinnerung an diese hervor. Fällt der Begriff napalm girl in einem Gespräch, entsteht vor unserem inneren Auge ein genaues Abbild der berühmten schwarz-weiß Fotografie von Nick Ut, die das Mädchen Kim Phúc auf der Flucht vor einem Napalm- Angriff zeigt.

Fotografien, die zu Ikonen werden, generieren ihre eigene Wirklichkeit, die meist bedingungslos anerkannt wird. Die Abbildung wird mit symbolischen Inhalten aufgeladen, hinter denen der historische Bezug der Fotografie zunehmend verschwindet. Oft geht die historia des Bildes nicht nur verloren, sondern wird innerhalb des Mediendiskurses komplett oder stellenweise umgeschrieben und verändert. An dieser Stelle sei wieder das Beispiel des flüchtenden vietnamesischen Mädchens Kim Phúc genannt, um deren Aufnahme sich eine Vielzahl an falschen historischen Zuordnungen und Fehldeutungen bildeten. So wurde der Napalm-Angriff in vielen Bildkommentaren und Zeitschriften, aber auch in wissenschaftlicher Literatur und Schulbüchern den amerikanischen Streitkräften zugeschrieben, obwohl er von südvietnamesischen Flugzeugen ausgeführt wurde. Zudem kam es im Jahr 1996 zu einem arrangierten Treffen zwischen Kim Phúc und dem Vietnam-Veteranen John Plummer, der behauptete für den Bombenangriff auf Trang Bang verantwortlich zu sein. Der Akt der Vergebung und Versöhnung, der sich zwischen Phúc und Plummer abspielte, war Balsam für die traumatisierte Seele der amerikanischen Gesellschaft. Das Plummer zu keiner Zeit für den Angriff verantwortlich war, wurde zwar vom US-Militär bestätigt und kommuniziert, konnte jedoch den bereits aufgebauten Mythos nicht ändern und ging deswegen schlichtweg unter (vgl. Paul 2005b).

Lydia Haustein spricht in ihrem Buch „Global Icons“ auch von einer inflationären Verflachung der Ikone, da globale Bilder immer weiter an die jeweilige Kultur oder das politische System angepasst werden und ihnen dabei immer mehr und unterschiedlichere Bedeutungen zugesprochen werden (vgl. Haustein 2008, S.25). Zudem soll an dieser Stelle auf die Ambivalenz und das Paradoxe des Ikonenbegriffes hingewiesen werden, welche mitschwingen, wenn dieser in Zusammenhang mit Kriegs- und Krisenfotografien verwendet wird. Wurden den Ikonen der orthodoxen Kirche auch oft eine heilende Wirkung zugesprochen, tritt dies bei Ikonen der Kriegs- und Krisenfotografie nicht zutage. Vielmehr wirkt es bizarr den grausamen Bildern von Kriegen eine heilige Macht und den Status einer Ikone zu verleihen. Wird das Kriegsgeschehen nicht ein Stück weit verherrlicht, indem von ikonischen Fotografien und damit von Kriegshelden gesprochen wird? Trotz dieser kritischen Einwände hat sich der Begriff der Ikone im Laufe der Jahrzehnte auch im Bereich der Fotografie durchgesetzt. Seine ambivalente Bedeutung sollte dabei nicht unterschätzt werden und eine regelmäßige Reflexion des Begriffes stattfinden.

3.2. Merkmale von Fotoikonen

Nicht jedes Foto, welches in den Medien kursiert, bleibt als Erinnerung bestehen und mit einem Ereignis verschmolzen. Der Prozess der Ikonisierung selektiert aus der Vielzahl der Fotografien, diejenigen mit einer spezifischen Aussagekraft, welche durch ihre wiederholte Publikation einen immer größeren Bekanntheitsgrad erhalten. Die einzelne Bildikone steht am Ende eines Prozesses und tritt entweder aus einer Gruppe an Bildern heraus, welche das gleiche Schlüsselmotiv abbilden oder wird durch ihre besonders häufige Publikation zur Ikone erhoben. So gibt es zu dem Angriff auf das südvietnamesische Dorf Trang Bang aufgrund der zahlreich anwesenden Fotografen eine Vielzahl von Bildern, jedoch avancierte nur das Bild von Nick Ut zur kriegsanklagenden Ikone.

Der Politik- und Kommunikationswissenschaftler David D. Perlmutter definierte anhand zahlreicher Kriegs- und Krisenfotografien verschiedene Kriterien, die eine Bildikone zu erfüllen hat. Das Foto muss so berühmt sein, dass es von mindestens einer Generation wiedererkannt wird und besonders für die Diskurs-Elite, wie Politiker, Journalisten oder Wissenschaftler eine wichtige Rolle spielen (Celebrity). Daneben wird die Fotografie auch auf Titelseiten von Medien gedruckt (Prominence) und soll möglichst häufig (Frequency) und in verschiedenen Medien (Transposability) abgedruckt sein. Als rentables und kommerzielles Produkt soll die Fotografie Gewinn versprechen (Profit) und trotz schneller Berühmtheit noch lange Jahre nachwirken und publiziert werden (Instantaneousness). Eine ikonische Fotografie ähnelt oft religiösen oder geschichtlichen Szenen und erinnert dabei an die früheren Kult- und Heiligenbilder (Premordiality). Neben einer auffälligen Komposition (Striking Composition) soll die Fotografie ein relevantes Ereignis oder eine relevante Persönlichkeit abbilden (Importance of events/fame of subjects) und in dem Bildlichen die Werte und Sinndeutungsmuster symbolisch verdichten (Metonomy). Dieses Set an Kriterien soll laut Perlmutter in einer ikonischen Fotografie vereint werden, damit sie aus der Masse der Bilder im Gedächtnis hängen bleiben (vgl. Perlmutter 1998, S.11ff).

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