Poetologische Aspekte der Minnelyrik Walthers von der Vogelweide

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung

II. Lesen, singen und hören

III. Grundlagen
III.1. Versteckte Poetik
III.2. Walthers Minnesangkonzept

IV. Das Singen, der Sänger und das Publikum
IV.1. Exposition der Begriffe
IV.2. „singen unde sagen“: das Singen
IV.2.1. „Lange swîgen des hât ich gedâht“ (L 72,31)
IV.2.1.1. Überlieferung und Form
IV.2.1.2. Inhalt
IV.2.1.3. Ebenen des Singens
IV.2.2. Weitere Textzeugen
IV.3. „werben umbe werdekeit“: der Sänger
IV.3.1. „Ir reiniu wîp, ir werden man“ (L66,21)
IV.3.1.1. Überlieferung, Form und Inhalt
IV.3.1.2. Das Selbstbewußtsein des Sängers
IV.3.2. Weitere Textzeugen
IV.4. „sô sprechet denne jâ“: das Publikum
IV.4.1. „Saget mir ieman, waz ist minne“ (L 69,1)
IV.4.1.1. Überlieferung, Form und Inhalt
IV.4.1.2. Textintenes und textexternes Publikum
IV.4.2. Weitere Textzeugen

V. Interaktionen zwischen Sänger und Publikum
V.1. „Owê, hovelîchez singen“ (L 61,34)
V.1.1. Überlieferung, Form und Inhalt
V.1.3. Sender und Adressaten

VI. Resumee

VII. Literaturverzeichnis

VIII. Anhang
VIII.1. Verzeichnis der Strophen mit Bezug zum ‘Singen’
VIII.2. Verzeichnis der Strophen mit Bezug zum ‘Sänger’
VIII.3. Verzeichnis der Strophen mit Bezug zum ‘Publikum’

IX. Erklärung

„ Endlich, um das Schweigen zu brechen, sang Gonsalvo ein fröhliches Liebeslied, das in seinen Jugendtagen neu aus der Provence gekommen war. Nur diejenigen hatten es damals gekannt, die für alles, was in der großen weiten Welt jenseits der spanischen Grenzen vorging, ein offenes Ohr hatten, die Zeitläufte verfolgten und über alles Neue, das sie brachten, immer schnell im Bilde waren; und so einer war Gonsalvo einst gewesen, und darum hatte er dieses Lied gelernt, nicht lange,

nachdem er es von einem fahrenden Sänger (so wie die Vögel manchmal fremde Samen ins Land tragen) über die Pyrenäen gebracht worden war; doch bei den Troubadouren war es schon alt. Während er sang, dachte Gonsalvo an die Tage, da es noch was heißen wollte, wenn man dieses Lied kannte, nämlich, daß der Sänger entweder ein weitgereister Mann oder aber einer von jenen unruhigen Geistern war, die alles Neue schnell auffassen; und je fröhlicher die Töne, desto mehr gedachte er jener Tage. Und je mehr er ihrer gedachte, desto mehr jammerte ihn, wie sie alle auf Nimmerwiedersehen über die Hügel gegangen.“

Lord Dunsany

I. Einleitung

Die vorliegende Arbeit setzt sich mit den poetologischen Aspekten der Minnelyrik Walthers von der Vogelweide auseinander. Zielsetzung ist es, die Lieder Walthers hinsichtlich der einzelnen Elemente der Aufführung von Minnesang zu untersuchen. Diese Elemente, das Singen, der Sänger und das Publikum, bilden somit die Grundlage für den Hauptteil der Arbeit, Kapitel IV. Nach einer kurzen Erläuterung der Begriffe werde ich für jeden dieser Aspekte ein Lied Walthers von der Vogelweide exemplarisch analysieren. Schwerpunkt dieser Analyse stellt die Frage nach der Bedeutung des jeweiligen Aspektes für die Gesamtaussage des Liedes dar. Ich schicke den Untersuchungen immer eine kurze Erläuterung der Überlieferungsgeschichte und der Form des Liedes und eine Zusammenfassung des Inhalts voraus, und schließe für jeden Aspekt mit einem Ausblick auf weitere Textzeugen innerhalb der Liedlyrik Walthers.

Im Anschluß daran, in Kapitel V., werde ich ein weiteres Lied Walthers hinsichtlich der Interaktionswege zwischen unterschiedlichen Sendern und Adressaten betrachten. Interessant ist hierbei besonders, die Verknüpfungen zwischen textinterner und textexterner Ebene freizulegen.

Einleiten möchte ich die Arbeit mit einer kurzen Darlegung der Grundlagen, in Kapitel III., um eine Ausgangsposition zu formulieren. Dafür erscheint es mir wichtig, einen Blick auf die Geschichte der Poetik im Mittelalter zu werfen. Ist das Fehlen einer ausformulierten Poetik, die sich auf volkssprachliche Literatur bezieht, der Auslöser für das Bedürfnis eines Dichters wie Walther von der Vogelweide, sich selbst und seinen Gesang so häufig zu thematisieren? Ich schließe dieser Überlegung eine kurze Beschreibug von Walthers Minnekonzept und seinen Wandlungen an, um herauszufinden, ob es bestimmte Phasen der Auseinandersetzung mit poetologischen Aspekten gab, oder ob diese kennzeichnend für sein gesamtes Liedwerk sind.

Ein Resumee, Kapitel VI., wird die Ergebnisse der Arbeit zusammenfassen und die Arbeit abschließen.

Da für die Kapitel IV. und V. eine Sichtung der gesamten Liedlyrik Walthers von der Vogelweide notwendig war, habe ich im Anhang eine Auflistung aller Strophen mit poetologischer Thematik zusammengestellt, jeweils nach den Aspekten Singen, Sänger und Publikum aufgeteilt.

Für Peter Strohschneider konstituiert sich -

...die Performanzsituation des Minneliedes [...] mit dem Auftritt des Sängers in der höfischen Gesellschaft. Sie ist ein vielfältig nach Herrschafts-, Standes-, Alters- und Geschlechterrollen, ansatzweise wohl auch nach Funktionsrollen gegliedertes Sozialgebilde.¹

Die Aufführung von Minnesang stellt demnach eines der zentralen Momente kulturellen Lebens an den Höfen des Hohen Mittelalters dar. Dennoch wirft gerade diese Aufführungssituation eine Vielzahl von Fragen auf, die es gilt, zu beantworten. Die vorliegende Arbeit setzt sich auseinander mit der Frage nach der Bedeutung des Gesangs für die höfische Gesellschaft, mit der Rolle des Sängers am Hof und mit der Rolle, die dem Publikum bei der Aufführung beigemessen wird. Grundlage für diese Analyse stellt die Liedlyrik Walthers von der Vogelweide dar, womit eine spezifische Sicht aus dem Blickwinkel Walthers als Zeitzeuge des Hohen Mittelalters entsteht, denn letzlich sind die Lieder eines Sängers in ihren unterschiedlichen Überlieferungen sein wichtigstes Lebenszeugnis.

II. Lesen, singen und hören

Literatur findet heutzutage meist im kleinsten Kreis statt: der Leser ist mit seinem Buch alleine und liest. Gegenseitiges Vorlesen beschränkt sich in der Regel auf das Vorlesen von Gutenacht-Geschichten für Kinder vor dem Schlafengehen. Literaturzirkel und -salons wie zu Beginn des vorigen Jahrhunderts mag es noch geben, jedoch sind sie für den Literaturbetrieb kaum von Bedeutung. Alleine Dichterlesungen knüpfen an die Tradition der Literatur als gesellschaftliches und geselliges Phänomen an, allerdings zumeist mit dem Ziel, beim Zuhörer Appetit für das Gelesene (und Gehörte) zu wecken, und ihn dazu zu bewegen, das Buch am Ende der Veranstaltung zu kaufen, um es selbst zu lesen, - alleine versteht sich.

Das Buch als Medium ist hierbei der Dreh- und Angelpunkt. Es ermöglicht jedem, der Interesse für das Geschriebene hat, zu lesen, überall und zu jeder gewünschten Zeit. Darüberhinaus sind Bücher für jeden Leser zugänglich und käuflich, eine Vielzahl von Bibliotheken und Buchläden steht dafür bereit.

Im Prinzip kann also jeder zu jeglicher Zeit über Literatur verfügen. Literatur paßt sich den individuellen Bedürfnissen des Einzelnen an. In Bestsellerlisten rangieren die Bücher mit den höchsten Verkaufsquoten, jedes verkaufte Buch steht für einen Leser.

Die direkte Verbindung Leser - Buch lässt sich in dem heutigen Literaturbetrieb also durch kein anderes, adäquates Modell ersetzen. Der Konsument von Literatur ist der Leser.

Umso erstaunlicher mag einem der Umgang mit Literatur im Hohen Mittelalter erscheinen.

Die Kunst des Buchdruckes lag zeitlich noch in weiter Ferne. Handschriften hingegen waren überaus kostbar und dienten wohl eher der Repräsentation als dem Genuß von Literatur. Zudem waren sie nur den obersten Schichten zugänglich, der überaus größere Teil der Menschheit war nicht einmal des Lesens und Schreibens mächtig.

Abgesehen von den Bibliotheken und Scriptorien der Klöster fand Literatur demnach fast ausschließlich an den großen Höfen statt. Sie war somit ein gesellschaftliches Phänomen. Literatur und Gesellschaft stellten im Hohen Mittelalter eine nicht aufzulösende Einheit dar: kein Hof ohne Literatur, keine Literatur ohne den gesellschaftlichen Rahmen.

Der individuelle Konsum von Literatur war nur schwer denkbar, da das Medium Buch zu diesem Zweck noch nicht bereit war, zumindest nicht in einem Maße, das die Formulierung ‘Konsum’ rechtfertigen könnte. Es stellt sich hier also die Frage, welches Medium fähig war, Dichtung zu transportieren.

Die Aufmerksamkeit der mittelalterlichen Konsumenten von Literatur richtete sich zwangsläufig nicht auf das geschriebene Wort, sondern auf das Hören von Dichtung. Literatur wurde nicht über das Lesen vermittelt, sondern durch den Vortrag eines Sängers.

Was das für den Literaturbetrieb bedeutet hat, liegt auf der Hand: Dichtung war nicht abzulösen vom Dichter, der direkte Kontakt zwischen Autor und Publikum war unumgänglich. Der Sänger hat die eigenen Lieder (zuweilen auch die Texte anderer Sänger) unmittelbar seinen Zuhörern vorgetragen.

Aus der so entstehenden Vortragssituation ergeben sich einige interessante Fragen: Welche Konsequenzen hatte die direkte Anwesenheit des Publikums auf die Entstehung der Lieder und Texte? In welcher Beziehung zueinander standen Sänger und Zuhörer? Welchen Stellenwert hatten der Sänger und seine Lieder am Hofe? Wird die Vortragssituation in den Texten deutlich? Und: Inwiefern beeinflussen sich Sänger und Publikum gegenseitig? Läßt sich der Diskurs über das Singen als typischer Bestandteil der Minnelyrik Walthers von der Vogelweide begreifen? Die einzige Möglichkeit, solchen Fragen nachgehen zu können, bietet die Analyse der Minnelieder selbst.

III. Grundlagen

III.1. Versteckte Poetik

Untersucht man Walthers Lieder hinsichtlich der oben genannten Fragen, offenbart sich innerhalb der Texte eine Fülle interessanter Aussagen: Ich-Aussagen des Autors, Aussagen über das Singen, das Publikum und über das Verfassen von Texten. An manchen Stellen scheinen die Texte transparent zu werden und eine Sicht auf die Aufführungssituation am Hofe zu erlauben.

Ein textinternes Ich spricht das Publikum an, es reflektiert seine Situation als Sänger, scheint auf das Publikum zu reagieren und gibt Auskunft über das Singen als solches. Es muß jedoch in jedem Fall unterschieden werden zwischen den Ich-Aussagen des Textes und dem Sänger, der hinter ihnen steht. Die Person Walthers kann und darf nicht unkritisch gleichgesetzt werden mit dem lyrischen Ich seiner Lieder. Sabine Obermaier stellt fest, daß - ...die methodisch sinnvolle Unterscheidung zwischen lyrischem Ich und Autor es mit sich [bringt], daß nur das Selbstverständnis dieses lyrischen Ichs und seine Dichtungsauffassung greifbar werden; diese müssen nicht identisch sein mit dem Selbstverständnis und der Dichtungsauffassung des Autors.²

Da jedoch keine anderen Quellen existieren, aus denen die Haltung Walthers zu seiner Tätigkeit als Sänger abzulesen wäre, bleibt keine andere Möglichkeit, als diese über den Umweg der Ich-Aussagen in seinem Œuvre zu erschließen.

Neben den üblichen Inhalten einer Minnekanzone, wie zum Beispiel dem Frauenpreis oder der Minneklage, scheint das Singen über das Singen im Minnesang des Hohen Mittelalters ein durchaus verbreitetes Thema gewesen zu sein. Auch wenn die Ich-Aussagen eines Sängers nicht unbedingt seine Meinungen transportieren, so muß doch festgehalten werden, daß die Häufigkeit der Thematisierung dieser Aspekte ein Interesse des Autors signalisiert, sein Werk, seine Situation als Sänger und seine Stellung am Hof zu reflektieren. Neben der inhaltlichen Aussage, die das Ich trifft, und die der Interpretation bedarf, steht die formale Tatsache, daß diese Aussage überhaupt gemacht wird. Die Bedeutung der Ich-Aussage muß interpretiert werden, aber nicht ihre Existenz.

Mit dem Bedürfnis der Autoren, ihre eigene Tätigkeit zu reflektieren, korrespondiert die Tatsache, daß für das Hohe Mittelalter keine Poetik vorliegt, die sich mit volkssprachlicher Literatur auseinandersetzt. Werner Jung formuliert das ganz deutlich:

Das Mittelalter insgesamt kennt keine eigentliche Poetik, genauer gesagt, es geht im Wesentlichen nicht über das bereits in der Antike, insbesondere von Horaz und den antiken Rhetorikern (Cicero, Quintilian) formulierte hinaus. Die Regeln liegen fest, [...] nur der Rahmen, der Kontext sozusagen, in dem sich die Poetik bewegt, hat sich geändert. Denn wesentliche Funktion der Dichtung ist das Gotteslob.³

Daraus resultiert, daß weltliche Dichtung selbst bis ins Hohe Mittelalter verknüpft war mit Latein, der Sprache der Gelehrten und des Klerus. Bei Curtius heißt es:

Das Aufblühen der volkssprachlichen Literaturen seit dem 12. und 13. Jahrhundert bedeutet keineswegs ein Versiegen oder Zurücktreten der lateinischen Literatur. Das 12. und 13. Jahrhundert sind sogar ein Höhepunkt lateinischer Dichtung und Wissenschaft. [...] Der einfache Mann weiß, daß es zwei Sprachen gibt: die des Volkes und die der Gelehrten (clerici, litterati).⁴

verwunderlich, daß die wichtigsten poetologischen Schriften des Hohen Mittelalters lateinische Abhandlungen sind, die sich haupsächlich mit Fragen der Rhetorik beschäftigen. Die Ars versificatoria (ca. 1175) des Matthaeus von Vendôme beinhaltet stilistische Aspekte, insbesondere die descriptio hebt er heraus. Galfredus von Vinosalvo gliedert seine Poetria nova (ca. 1210), ganz dem Grundschema der antiken Rhetoriken folgend, in inventio, dispositio, elocutio, memoria und pronuntiatio. Außerdem würdigt er die gravitas des sprachlichen Ausdrucks und die amplifikatio. Johannes de Garlandia schließlich legt mit seiner Poetria de arte prosaica, metrica et rithmica (vor 1250) eine ausführliche Rhetorik vor, deren Schwerpunkt auf der Unterscheidung des gravis, des mediocris und des humilis stilus liegt.⁵

Es wird ganz deutlich: die poetologischen Abhandlungen des Hohen Mittelalters, des Mittelalters überhaupt, stützen sich auf die Schriften der Antike, ohne wesentliche Neuerungen zu erbringen. Es sind lateinische Texte, gerichtet auf das Verfassen lateinischer Literatur. Jedoch, -

..was in gelehrten lateinischen poetologischen Abhandlungen formuliert wurde, besitzt Gültigkeit auch für die Literaturen der Volkssprachen.⁶

Speziell die Lehre von den Topoi als Mittel der Amplificatio erweist sich als bedeutend für die volkssprachliche Literatur des Hohen Mittelalters, besonders für die Minnelyrik. In der Abwandlung der Grundschemata eines Topos mag eine der Innovationen der Mittelalterlichen Literatur liegen. Innerhalb festgefügter Grenzen traditionelle Topoi zu variieren mag als individuelle Ausdrucksmöglichkeit des Dichters gelten.

Dennoch galt das Dichten im Mittelalter vermutlich eher als Handwerk, ein Handwerk, das nach festen Regeln zu erlernen ist. Curtius stellt fest, daß -

...poesis, poema, poetica, poeta [...] sonst im Mittelalter wenig vor[kommen]: die Poesie war eben als eigene Kunst nicht anerkannt. Für ‘dichten’ gab es im frühen Mittelalter überhaupt kein Wort.⁷

‘Dichten’ muß jedoch für einen Sänger wie Walther von der Vogelweide mehr gewesen sein als nur ein Handwerk. Es war Broterwerb, Kampf um Anerkennung und bedeutete auch, in Abhängigkeit von Mäzenen zu leben. Für einen fahrenden Sänger stellte die Zuwendung eines Fürsten nicht nur die wohlwollende Kenntnisnahme seines Schaffens dar, sondern vor allem auch, einen festen Platz in der Gesellschaft, und die damit verbundenen Sicherheiten zu erlangen.⁸

Um so frappierender muß das Fehlen einer zeitgenössischen Poetik mit Bezug auf die Gattung Lyrik, speziell der Minnelyrik, gewesen sein. Die großen Fürstenhöfe des Hohen Mittelalters sind ohne Minnedichtung und die damit verbundenen Auffürungspraktiken jedoch kaum denkbar.

Es klaffte also eine Lücke zwischen der Praxis und der (fehlenden) Theorie des Minnesangs, die zu füllen einen Sänger wie Walther von der Vogelweide beschäftigt und angeregt haben muß.

Alfred Weber, der Schöpfer des Begriffes poetologische Lyrik, legt fest:

‘Poetologische Lyrik’ meint aber nicht nur Gedichte vom Typ einer ars poetica, die ein in sich geschlossenes System der Poetik enthalten, sondern auch solche, die nur einen Aspekt oder ein besonderes Problem der Dichtungstheorie zum Thema haben, ganz gleich, ob sie überwiegend vom poeta, von der poesis oder vom poema handeln.⁹

Texte zu suchen, die sich in ihrer Gesamtheit mit poetologischen Fragen auseinandersetzen (auch wenn sich innerhalb des Kanons der Minnelieder Walthers von der Vogelweide solche befinden), ist zunächst nicht zweckmäßig. Es gilt herauszustellen, inwieweit die poetologischen Ich-Aussagen Walthers Selbstreferenzialität bezeugen, und ob sie allgemein als Zeichen eines stärker werdenden Selbstbewußtseins des Sängerstandes zu verstehen sind. Um die Besonderheit der poetologischen Aspekte des Minnesangs herausstellen zu können, muß die Konzeption der Minnelyrik um 1200 angerissen werden, einschließlich einer Standortbestimmung Walthers innerhalb der Minnesangtradition.

III.2. Walthers Minnesangkonzept

Günther Schweikle unterteilt den höfischen Minnesang in sechs Phasen, wobei er diese Einteilung sowohl nach zeitlichen als auch nach inhaltlichen Aspekten ausrichtet.¹⁰Er ordnet die Texte Walthers von der Vogelweide der vierten Phase ‘Höhepunkt und Überwindung’ zu, für die er den Zeitraum von 1190-1230 festlegt.

Als besonders kennzeichnend für Walther bezeichnet er die -

..Vollendung des Hohen Minnesangs durch Minnelieder im Stile Reinmars [...], zugleich aber Überwindung durch kritische Reflexion des Minnesangs und der Minne: Entwurf neuer Minnekonzeptionen.¹¹

Weitere Elemente, die die Lyrik Walthers von der Vogelweide charakterisieren, stellen für ihn vor allem die Problematisierung eines ständisch definierten frouwe- Begriffs, die Entwicklung der sogenannten ‘Mädchenlieder’ und die Wendung gegen die dörper-Lyrik dar. Walther von der Vogelweide ist der einzige Dichter des Hohen Mittelalters, dessen Werk, so Schweikle, gekennzeichnet ist durch das Stilmittel des Selbstzitates.

Der Wandel vom ‘Preislied’ über die ‘Niedere Minne’ zur ‘Neuerlichen Hohen Minne’¹²spiegelt sich in den verschiedenen Frauenfiguren, die Walther in seinen Liedern als Adressatinnen bestimmt. Horst Brunner stellt Minnebeziehungen Walthers fest -

1. zur frouwe, an der er kritisch die Mängel der konventionellen Minnehaltung, zumal in Reinmars Zuspitzung aufdeckt; 2. zur Partnerin, der er Minnewürdigkeit zuerkennt, auch wenn sie nicht die übliche soziale Auszeichnung der ‘Herrin’ besitzt; 3. zur Partnerin, die als frouwe die Erwartung zu erfüllen scheint.¹³

Walther grenzt sich gegen die Tradition des Hohen Minnesangs ab, indem er den Typus der sogenannten ‘Mädchenlieder’ entwirft.¹⁴Das minnende Ich wendet sich ab von der unerfüllten Liebe zur frouwe, hin zu einer Partnerin, die „keine soziale Auszeichnung, aber die Vorraussetzung für beglückende Gegenseitigkeit aufzuweisen hat“.¹⁵

Er tritt damit auch in eine kritische Auseinandersetzung mit dem Werk Reinmars von Hagenau, der in Wien, am Hofe Friedrichs von Österreich, vermutlich sein Lehrer gewesen ist. Von Bedeutung ist in diesem Zusammenhang besonders Walthers Lied L 111,22, auch ‘Gegenmatt’ genannt. Es ist das einzige Lied Walthers, dem in der Grossen Heidelberger Handschrift eine Melodie zugewiesen wird: ‘in dem dône: Ich wirbe umb allez daz ein man’. Walther greift damit die Melodie eines Liedes von Reinmar auf (MF 159,1), um den Zuhörern zu verdeutlichen, gegen wen er seine kritischen Verse richtet. Das lyrische Ich dekonstruiert die Preisstrophe des Konkurrenten, indem es den scheinbar nicht zu steigernden Frauenpreis Reinmars in Frage stellt.

Mit der Abwendung von Reinmar und der Kritik an der Hohen Minne, deren wichtigster Bestandteil die Liebe zu der adeligen, jedoch nicht erreichbaren frouwe ist, formuliert Walther von der Vogelweide sein eigenes Minnesangkonzept, das im Wesentlichen die Einlösbarkeit des Gesungenen in der Wirklichkeit mit einbezieht. Für Theodor Nolte besteht -

...ein wesentliches Merkmal der innovativen Minnevorstellung Walthers [...] darin, daß sie ausnahmslos [...] in der Form des Wunsches oder des Imperativs formuliert sind. Walthers Minneprogramm bildet also etwas ab, dem die gegenwärtige Erfahrung des Sängers und des Publikums entgegensteht. Es handelt sich um ein gesellschaftliches Sinnangebot, das erst noch der Akzeptierung durch die Gesellschaft und der realen Einlösung bedarf. Während das bisherige Minnekonzept ein in sich geschlossenes literarisches Spiel war, das allerdings reale Bedürfnisse des Publikums aufnahm, ist Walthers Programm auf Einlösung in der Praxis hin angelegt.¹⁶

Der Zustand der Gesellschaft an den Höfen um 1200 mag jedoch eine realistische Umsetzung von Walthers Minnesangkonzept verhindert haben:

Waz soll loeblich sprechen, waz soll singen, waz soll wîbes schœne, waz sol guot, sît man nieman siht nâch fröiden ringen, sît man übel âne vorchte tuot, Sît man triuwe, milte zuht und êre wil verpflegen sô sêre, sô verzaget an fröiden maniges muot.¹⁷

Doch es ist nicht nur der Verfall der Sitten an den Höfen, der Walther Anlaß zum Klagen gibt, auch die Literatur seiner Zeit, speziell der Minnesang, war einem Wandel unterzogen, einem Spiegel der höfischen Umgangsformen gleichend. So sehr, wie Walther von der Vogelweide sein eigenes, neues Minnesangkonzept postulierte, lehnte er eine andere, in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts entstehende Form des Minnesangs ab. Es ist die besonders durch den Sänger Neidhart von Reuental vertretene dörper-Lyrik.

Die Lieder der dörper-Gattung sind zwar gedacht für die Aufführung im höfischen Rahmen, ihr Personal wird jedoch dem ländlichen, außerhöfischen Umfeld entliehen, quasi als Kontrastprogramm zum höfischen Leben. Akteure sind meist grob skizierte Bauerntölpel, die das höfische Leben parodieren. Inhaltlich sind diese Lieder oft geprägt von wilden Streit- und Liebesszenen, die sich als eine Persiflage auf die Hohe Minne verstehen lassen.

Ein Beispiel aus dem Œuvre Neidharts von Reuental: Der mir hie bevor in mînen anger wuot und dar inne rôsen zeinem kranze brach unde in hôher wîse sîniu wineliedel sanc, der beswârte nie sô sêre mir den muot als ein dinc, daz ich von Willekinde sach. do’r den krumben reien an ir wîzen hende spranc, dô swanc er den vuoz, des mîn vreude swinden muoz. er und Gätzeman gewinnet nimmer mînen gruoz.¹⁸

Obwohl auch Walther mit den ‘Mädchenliedern’ ein Gegenprogramm zu der erstarrten Form der Hohen Minne entworfen hat, lehnt er die Gattung der dörperLieder eindeutig ab:

Ich enweiz, wie ichz erwerben mac. des man dâ phligt, daz widerstuont mir ie. wirbe aber ich, sô man ê phlac, daz schadet mir lîhte; sus enweiz ich wie. Doch verwæne ich mich der fuoge dâ, daz der ungefüegen werben anderswâ genæmer sî dz, wie ichz erwerben mac. des man dâ phligt, daz widerstuont mir ie. wirbe aber ich, sô man ê phlac, daz schadet mir lîhte; sus enweiz ich wie. Doch verwæne ich mich der fuoge dâ, daz der ungefüegen werben anderswâ genæmer sî danne wider sie.¹⁹

Die Weiterentwicklung von Walthers Minnesangkonzept zur ‘Neuen Hohen Minne’ erscheint vor diesem Hintergrund logische Konsequenz. In den Liedern der ‘Neuen Hohen Minne’ vertritt Walther die hohen Werte der höfischen Gesellschaft, jedoch die frouwe als Adressatin bleibt nicht unnahbar wie in der Hohen Minne, sie gibt Anlaß zur Hoffnung auf Erhörung:

Friundîn unde vrowen in einer wæte wolte ich an iu einer gerne sehen. ob ez mir sô rehte sanfte tæte, alse mir mîn herze hât verjehen? [...]

Friunt und geselle, diu sint [ ] dîn, sô sî vriundinne unde vrowe mîn.²⁰

Wie oben schon erwähnt, zählt Schweikle das Werk Walthers von der Vogelweide zur Phase ‘Hohe Minne und Überwindung’. Wenn solche Bezeichnungen auch zuweilen schwer auszufüllen sind, so lässt sich doch, was den Begriff ‘Überwindung’ angeht, aus den Eckpfeilern des Minneprogramms Walthers eine Entwicklung ablesen: zunächst die Abwendung von Reinmar und der Hohen Minne, Entwicklung eines eigenen Minnekonzeptes, das mit den Mädchenliedern der Hohen Minne gegenübersteht, schließlich in der ‘Neuen Hohen Minne’ der Entwurf eines

Minnesanges, der die höfischen Ideale der Hohen Minne mit der Adressatin der Mädchenlieder vereint, und die strikte Ablehnung der in seinen Augen unhöfischen dörper-Lieder.

Das Schaffen Walthers von der Vogelweide ist also einem mehrfachen Wandel unterlegen. Er entwickelt und verändert sein Konzept, nicht zuletzt damit auf äußere Einflüsse reagierend.

Ein Element, das sich jedoch in fast jeder Phase von Walthers Entwicklung nachweisen läßt, und das sein Werk einem roten Faden gleich durchzieht, ist sein stets präsentes Selbstbewußtsein. Es äußert sich in den vielen Ich-Aussagen mit außertextlichem Bezug. Für Alfred Mundhenk sprengt -

...dieses Selbstgefühl [...] den Rahmen der zeitgenössischen Literatur: es gibt bis zu Walther und es gibt in seiner Umgebung keinen anderen Dichter, der so von sich selbst spricht, so in eigenem Namen spricht. Keiner zwingt uns so wie er den Eindruck persönlicher Präsenz auf. Dieses Selbstbewußtsein wurzelt zu tief in unzugänglichen Schichten seiner Persönlichkeit, als daß man seine Entstehung erklären oder seine Geschichte schreiben könnte. Aber es muß möglich sein, näher zu bestimmen, welchen Anteil es an seiner Kunst hat und welche Prägung diesem Selbstgefühl die Zeit und Lebensumstände Walthers gegeben haben.²¹

Gerade weil diese Ich-Aussagen in fast jeder Entwicklungsstufe Walthers begegnen, können sie nicht als Bestandteil eines einzelnen Minnekonzeptes gesehen werden. Sie kennzeichnen eine lebenslange Auseinandersetzung des Sängers mit seinem Werk und den damit verknüpften Lebensbedingungen.

Um zu bestimmen, welchen Anteil Walthers Selbstbewußtsein an seiner Kunst hat, ist es daher besonders interessant, sein Werk und sein jeweiliges Minnekonzept vom Blickwinkel seiner poetologischen Äußerungen her zu verstehen.

IV. Das Singen, Der Sänger und das Publikum

IV.1. Exposition der Begriffe

Joachim Knape stellt fest, daß Wather von der Vogelweide -

...bei den 270 ‘echten’ Minnesang-Strophen des Maurer-Korpus [...] mit der Verwendung eines Strophen-Ichs in 95,2% aller Strophen nur wenig über dem Prozentsatz im 935strophigen Gesamtkorpus von ‘Minnesangs Frühling’ [...] mit 91,5% [liegt].²²

Jedoch in 10,1% der Minnesang-Strophen Walthers von der Vogelweide bezieht sich das ‘Ich’ auf ‘sang’, ‘rât’, ‘mære’ oder ’lêren’²³, Schlüsselbegriffe, die auf poetologische Aspekte eines Textes aufmerksam machen. Auch andere Sänger, Heinrich von Morungen etwa oder Hartman von Aue und Reinmar versehen ihre Lieder mit poetologischen Exkursen.²⁴Knape zählt allerdings nur 8% der Strophen-Ichs in ‘Minnesangs Frühling’ zu solchen, die eigenen ‘sang’ oder ‘rat’ thematisieren.

Durch die Unterscheidung der Ich-Aussagen nach minnethematisch gebundenen und poetologisch bedeutsamen Ichs wird erkennbar, daß Walther von der Vogelweide ein überdurchschnittlich großes Interesse gehabt haben muß, seine eigene Persönlichkeit in die Lieder einzubringen.²⁵

Auch Peter Strohschneider unterscheidet zwei unterschiedliche Formen der Ich-

Aussagen:

Weil aber Minnelieder einen Sprecher nicht nur präsupponieren, sondern zugleich auch immer im Text ein ‘ich liebe’ bzw. ‘ich singe’ sagendes Ich auftreten lassen, sind mit dem Auftritt des Minnesängers vor höfischem Publikum stets (mindestens) zwei Ich gegeben, ein textexternes, körperlich anwesendes und ein textinternes, sprachlich gegebenes Sänger-Ich.²⁶

Um herauszufinden, welchen poetologischen Gehalt die Ich-Aussagen Walthers haben, ist es notwendig, die unterschiedlichen Rollen, die Walther diesen Aussagen beimißt, zu differenzieren. Den Sänger Walther hinter diesen Rollen zu begreifen erfordert eine möglichst eindeutige Trennung von minnethematisch bezogenen und poetologischen Ich-Aussagen.

Neben den textinternen Rollen, die das lyrische Ich vertreten kann (die Gerhard Hahn unterteilt in „Minnesänger- und Sangspruchdichterrolle, die Demonstrationsund Autoritätsrollen des Zeugen, Ratgebers, Boten, Propheten, des Klausners und Gottesboten etc.“)²⁷, stehen die Ich-Zeugnisse des Dichters, die über die inhaltlichen Aspekte des Textes hinausweisen.

Ebenso wie es möglich ist, dem textinternen lyrischen Ich verschiedene Rollen zuzuweisen, sollte eine genaue Bestimmung der poetologischen Aussagen realisierbar sein.

Es lassen sich dabei drei Schwerpunkte fixieren:

1) das Singen
2) der Sänger
3) das Publikum

Um diese zentralen Bereiche kreisen die poetologischen Ich-Aussagen Walthers von der Vogelweide. Jedoch lassen sich diese Bereiche noch genauer definieren. Zum Begriff ‘Singen’: Wann thematisiert Walther das Singen, in welchem Zusammenhang? Wie reflektiert er sein Singen (und das Singen anderer zeitgenössischer Sänger)? Welche Relevanz wird dem Singen beigemessen, und wird ein Bezug zu der Aufführungssituation deutlich?

Der Themenkreis um den Begriff ‘Sänger’ wirft folgende Fragen auf: Wie nah kommen die Ich-Aussagen dem dahinter stehenden Sänger, ist der Sänger überhaupt greifbar? Welche Form nehmen die Selbstbezüge an, nennt der Sänger sich sebst zum Beispiel beim Namen oder gibt er Auskunft über seine Lebensumstände? Und schließlich: läßt sich ein Bezug zwischen dem Ich und der Vortragssituation herstellen?

Im Zusammenhang mit dem ‘Publikum’ ist besonders interessant, ob und wie Walther sein Publikum anredet. Läßt sich ein textinternes von einem textexternen Publikum unterscheiden? Kann ein Einfluß des Publikums auf den Sänger und sein Singen nachgewiesen werden? Und auch hier: Was kann über das Publikum bezüglich der Aufführungssituation ausgesagt werden, wird der Vortrag des Sängers greifbar durch Erwähnung und Anrede einer Zuhörerschaft?

Die drei Begriffe ‘Singen’, ‘Sänger’ und ‘Publikum’ sind also miteinander verwoben in der Frage nach der Aufführung.

Um die Aufführungspraxis der Minnelyrik Walthers von der Vogelweide transparent zu machen, ist es notwendig, Spuren des ‘Singens’, des ‘Sängers’ und des ‘Publikums’ in seinen Liedern aufzufinden, und sie hinsichtlich ihrer poetologischen Aussagekraft zu untersuchen.

IV.2. „singen unde sagen“: das Singen

Das Singen stellt selbstverständlich das zentrale Moment der meisten Minnestrophen, nicht nur der Walthers von der Vogelweide dar. Der Minnedienst des Sängers ist, zumindest nach der Zielsetzung der Hohen Minne, der Lobpreis der Dame im Gesang und durch den Gesang. Das heißt, der Dienst für die Dame hat immer zwei Komponenten, zum einen das Singen vor der Herrin als Dienst zur Unterhaltung, und andererseits das Preisen der Dame im Lied durch die Beschreibung ihrer Schönheit, Tugendhaftigkeit und ähnlicher anderer Topoi des Minnesangs.

Gesang kann also zunächst einmal, sozusagen textintern, als ein Topos des Minnesangs verstanden werden: das lyrische Ich dient einer Dame durch Lobpreis und Gesang, beides zwangsläufig miteinander verbunden.

Ein Beispiel von Walther von der Vogelweide:

Si wunderwol gemachet wîp, daz mir noch werde ir habedanc! ich setze ir minneclîchen lîp vil werde in mînen hôhen sanc. Gern ich in allen dienen sol, doch habe ich mir dise ûz erkorn.²⁸

Das Personal dieser Verse, das lyrische Ich und die Dame, ist auf einer textinternen Ebene verankert. Somit hat das Singen an dieser Stelle nur einen textinternen Bezug, es ist also hinsichtlich seiner poetologischen Aussage nicht bedeutsam. Die Aussagen, die hinsichtlich des Singens und des Minnedienstes gemacht werden, bewegen sich innerhalb der Grenzen, welche durch den Topos des minnenden Sängers festgelegt werden.

Walther thematisiert das Singen jedoch auch in anderen Zusammenhängen, die einen Verweis über die textliche Ebene hinaus enthalten. Beispielhaft hierfür ist das Lied L 72,31 „Lange swîgen des hât ich gedâht“, bei Cormeau Lied 49.²⁹

IV.2.1. „Lange swîgen des hât ich gedâht“ (L 72,31)

IV.2.1.1. Überlieferung und Form

Formal begegnet das Lied L 72,31 als eine ‘typische’ Minnekanzone: die 6zeiligen Stollenstrophen gliedern sich nach dem Schema Aufgesang (mit jeweils zwei Stollen) und Abgesang (jeweils zwei Verse). Dementsprechend bildet sich die Reimabfolge a:b:a:b:c:c.

Die formalen Aspekte betreffend, weichen die Überlieferungsträger Hss. ACE kaum voneinander ab, abgesehen von der Tatsache, daß die Strophenfolge in E abweicht von AC (in E: I, II, V, IV, III).

[...]

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¹Strohschneider 1996, S. 10.

²Obermaier 1999, S. 16.

³Jung 1997, S. 36.

⁴Curtius 1961, S. 35-36.

⁵Ausführlich zur Geschichte der Poetik im Mittelalter: Curtius 1961, S. 30-40, S. 46-70, S. 155-175; Jung 1997, S. 36-45.

⁶Jung 1997, S. 41.

⁷Curtius 1961, S. 162.

⁸Anders mag das für einen Sänger wie Hartman von Aue gewesen sein, dessen ritterliche Abkunft ihm einen gewissen Status verschafften.

⁹Alfred Weber 1971, S. 181.

¹⁰Schweikle 1989, S. 78-100.

¹¹ebda., S. 88.

¹²Begriffe bei Carl von Kraus, 1935.

¹³Brunner 1996, S. 90.

¹⁴Schweikle fasst folgende Lieder Walthers unter dem Begriff ‘Mädchenlieder’ zusammen: L 49,25; 39,11; 74,20; 50,19; 53,25; 65,33; 75,25; 94,11; 110,13 und 110,27.

¹⁵ebda., S. 77.

¹⁶Nolte 1991, S. 189.

¹⁷L 112,10-16. In vielen Liedern und Sprüchen Walthers klingt Kritik an den Umgangsformen der höfischen Gesellschaft und an den Zuständen im Reich an. Zur Auswahl: „untriuwe ist in der sâze, gewalt vert ûf der strâze, fride und reht sint sêre wunt“, (L 8,24-26); und: „Der lantgrâve ist sô gemuot, daz er mit stolzen helden sîne hab vertuot“, (L 20,10-11); oder: „Hie mit sô künde ich in daz: diu werlt enstê danne schiere baz, sô wil ich leben, sô ich beste mac, und mînen sanc ûf geben“ (L 91,13-16).

¹⁸ „Sumers und des winders beider vîentschaft“, Strophe VI, 1-10. 15

¹⁹L 117,22-28. Weitere Strophen, die Walthers Abneigung gegen die Unfuoge bezeugen: L 24,3; 64,31ff; 82,3; 90,31; 120,7; 219,10.

²⁰L 63,20-23 u. 30-31.

²¹Mundhenk 1993, S. 39.

²²Knape 1989, S. 172.

²³ebda., S. 184.

²⁴bekannt geworden ist in diesem Zusammenhang besonders aus dem Werk Heinrichs von Morungen: „Maniger der sprichet: ‘nu sehent, wie der singet! waere ime iht leit, er taete anders danne sô.’ der mac niht wizzen, waz mich leides twinget. nu tuon aber ich rehte, als ich tet aldô“ (MF 133,21-24). Ein Beispiel für Hartman von Aue: „Ir minnesinger, iu muoz ofte misselingen, daz iu den schaden tuot, daz ist der wân. ich wil mich rüemen, ich mac wol von minnen singen, sît mich diu minne hât und ich si hân.“ (MF 218,21-24). Und Reinmar: „Sô singe ich zwâre durch mich selben niht, wan durch der liute vrâge, die dâ jehent, des mir -ob got wil- niht geschiht, daz vröiden mich betrâge. (MF 168,3639).

²⁵Die Zahlen, die Knape in Bezug auf Walthers Spruchdichtung vorweist, sind noch eindeutiger: in 15,2% von Walthers Strophen-Ichs liegt ein Bezug zur eigenen Tätigkeit als Sänger oder Ratgeber vor, der Vergleichswert des Müller-Korpus liegt bei nur 6,3%.

²⁶Strohschneider 1996, S. 8.

²⁷Hahn 1986, S. 134.

²⁸L 53,25-30. Weitere Beispiele für Strophen, in denen Walther den Frauenpreis in Zusammenhang mit dem Singen vorbringt: L 62,16; 62,36, 120,34.

²⁹Cormeau 1996, S. 161-162.