Wilhelm Lehmbrucks Stilentwicklung anhand seiner Porträtplastiken


Hausarbeit, 2013

19 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung:

2. Porträtbüsten seiner Frau:

3. Porträtbüste Frau Oeltjen:

4. Porträtbüsten des Ehepaares Falk:
4.1. Sally Falk, Sammler und Mäzen
4.2. Auftragsplastiken im Stile Lehmbrucks

5. Weibliche Porträtbüsten:
5.1. Büste Frl. K
5.2. Porträt Clara Burger
5.3. Porträts Elisabeth Berger

6. Porträtbüste Fritz von Unruh:

7. Fazit:

8. Literatur:

9. Abbildungen:

1. Einführung:

Porträtbüsten umfassen Lehmbrucks Oeuvre wie ein Rahmen. Zu Beginn seines Schaffens, noch in der Zeit als Schüler der Kunstgewerbeschule in Düsseldorf gestaltete Lehmbruck ein erstes Selbstbildnis (Abb. 1.). Zwanzig Jahre später steht am Ende seines Lebenswerkes der Kopf eines Denkers (Abb. 2.), ebenfalls, so Herold, ein Selbstbildnis. Sein erstes Selbstbildnis zeigt eine tiefe Verwurzelung mit seiner akademischen Ausbildung und dem Ähnlichkeitsanspruch des 19. Jahrhunderts, während der Kopf eines Denkers eher, wie es Herold ausdrückt, eine überindividuelle Typisierung des denkenden Menschen ist[1]:

Der Kopf eines Denkers ist Sinnbild des Denkenden und Schaffenden, des geistigen Prinzips, gegenüber der Triebstruktur und zugleich ein metaphorisches Selbstbildnis Lehmbrucks.“ [2] .

Beide Werke können beispielhaft für die Entwicklung der Porträtplastik jener Jahre stehen. Auguste Rodin und Aristide Maillol gelten als Repräsentanten der unterschiedlichen Positionen die, die allgemeine Situation der Plastik zu Beginn des 20. Jahrhunderts bestimmten. Es ging grundsätzlich um den Gegensatz zwischen einer psychologischen Differenzierung des Ausdruckes in Verbindung mit einer lebhaften Modellierung und einer klassisch ruhigen, geschlossenen Formgebung[3]. Lehmbruck bewegt sich in seinen Plastiken zwischen diesen beiden Polen. Erinnern seine Werke zu Beginn seiner Schaffenszeit noch an Maillol, so behauptet Herold, dass sie in Lehmbrucks späteren Jahren eher Rodins Werkaussagen aufgreifen[4].

Im Weiteren soll an einzelnen Werken aufgezeigt werden wie Lehmbruck das Sujet des Porträts umsetzte und in wie fern sich seine Art dies zu tun im Laufe der Jahre verändert hat.

Diese Arbeit orientiert sich weitestgehend an Inge Herolds Aufsatz über „Lehmbrucks Porträtplastiken“ in: Wilhelm Lehmbruck, Ausst.kat. Gerhard Marcks-Haus Bremen u. a., hrsg. von Martina Rudloff und Dietrich Schubert, Bremen 2000, S. 201 – 218, greift aber auch auf die Lehmbruckforschung von Dietrich Schubert selbst zurück. Leider war es mir nicht möglich zu allen erwähnten Werken Abbildungen zu finden, daher sei an dieser Stelle erneut auf den Artikel von Frau Herold verwiesen und ebenso auf den Ausstellungskatalog des Gerhard Marcks-Hauses in Bremen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2.

2. Porträtbüsten seiner Frau:

1910 siedelt Lehmbruck nach Paris über, wo u.a. die Büste Frau L. entsteht, eine der erfolgreichsten Plastiken Lehmbrucks, die er sowohl in Bronze als auch in Steinguss realisierte. Es handelt sich bei der Büste Frau L. um einen konzipierten Torso, den Lehmbruck wiederum auf einen Kopf, den Kopf Frau L. reduzierte[5].

Im Vergleich der beiden Büsten, Anita K. und Frau L. fällt auf, dass Lehmbruck nicht nur formal eine neue künstlerische Auffassung zu vertreten scheint. Das Gesicht ist nun sehr viel runder gebildet als im vier Jahre älteren Porträt und die Oberfläche ist organischer. Die Haare, die im Nacken zusammen gebunden sind, liegen eng am Kopf an und entwickeln keine so plastische Dominanz wie bei der früheren Büste, bei der sie zu einer Hochfrisur aufgetürm waren. Der Kopf selbst ist nun nicht mehr frontal ausgerichtet, sondern zur rechten Körperseite geneigt, ähnlich Lehmbrucks stehenden Plastiken. Allein durch diese Kopfwendung entsteht ein nachdenklicher, sinnender Zug, der unterstützt wird durch die besonders groß gebildeten Augen, über die sich schwere Lider senken. Die Darstellung, schwankt nach Herolds Ansicht zwischen Typus und Porträt und wird somit zu einem ersten Beispiel für Lehmbrucks spätere Porträts, die deutlich entindividualisiert und typisiert sind[6].

3. Porträtbüste Frau Oeltjen:

Herold stellt fest, dass Lehmbruck in Paris ein neues Körperideal ausbildet, das sich im Wechsel von runden und vollen Formen hin zu unklassisch gelängten Proportionen manifestiert, in einem „ Zurücktreten hellenistischer Grazie zugunsten einer mehr gotischen Wendung[7], wie es Willi Wolfradt 1920 ausdrückte[8].

An den Anfang der Betrachtung der erhaltenen, 1910 entstandenen Porträtplastiken stellt Herold die Porträtbüste Frau Oeltjen, da sie noch am stärksten einer „ illusionären Porträtähnlichkeit “ verpflichtet sei[9].

Elsa Oeltjen-Kasimir war, wie Lehmbruck, Malerin und Bildhauerin. Oeltjen hielt sich vom 6. bis zum 27. Mai 1916 in Berlin auf. In dieser Zeit lernte sie, offenbar bei ihrem Lehrer Franz Metzner, Lehmbruck und dessen Familie kennen[10]. Im August 1916 schickt Lehmbruck Oeltjen dann eine Postkarte nach München, auf der er die Büste erwähnt: „ Mit der Fotografie der Büste bin ich noch nicht zufrieden, sie muß nochmal aufgenommen werden.[11]. Demnach kannte Elsa Oeltjen ihr Porträt offenbar noch nicht und hatte Lehmbruck um Fotos gebeten[12].

Lehmbruck zielte, so Herold, auf eine zeitlose Darstellung ab. So hatte das Porträt der Frau Oeltjen einen sich nach oben verjüngenden Sockel, mit einer knappen Büste und einem langen, schmalen Hals. Die Andeutung eines schräg über die rechte Schulter gelegten Kleidungsstückes ist als ein konventioneller Anklang jener Epoche aufzufassen, auf den Lehmbruck in späteren Porträts verzichtet. Lehmbruck längt und verfeinert die Gesichtszüge der Dargestellten im Sinne seines neu ausgebildeten Idealtyps. Das kurze, gescheitelte Haar fasst er zu einer eng am Schädel anliegenden Kalotte zusammen und betont so die ovale, schmale Form des Kopfes. Die Neigung des Kopfes und die übergroßen Augen bewirken auch hier, wie bei der Büste Frau L., den Eindruck einer sinnenden oder denkenden Figur. Ungewöhnlich ist jedoch die Gestaltung der Augen. Herold betont, dass Lehmbruck den Blick stärker als in allen anderen Porträts akzentuiert, indem er die Pupillen en creux behandelt. So verträumt und sinnend der Ausdruck auch wirkt, ist der Blick doch weniger als in Lehmbrucks späteren Werken nach Innen gewandt, sondern vielmehr in die Ferne gerichtet[13].

Das Porträt Elsa Oeltjens gab Anlass zu Spekulationen über die mentale Selbstidentifizierung des Künstlers mit seinem Modell, die sich in der Gestaltung niederzuschlagen scheint[14]. Paul Westheim bildet in seiner, 1920 erschienen, Lehmbruck-Monografie das Bild Elsa Oeltjens ab und schrieb hierzu:

Besonders charakteristisch erscheint der Porträtkopf der Frau Oeltjen mit den, im wahrsten Sinne des Wortes aufgerissenen Augen, aus denen Lebensangst und Weltverträumtheit so merkwürdig geistern. Es ist fast Gewissheit, daß auch solche Schöpfung ihr visionäres Leben mehr vom Darsteller als vom Dargestellten aus empfangen hat. Lehmbruck konnte wohl gar nicht anders, als sich seine Melodie hineintragen in solchen Kopf. Vielleicht ist das Gewöhnliche und Alltägliche der Person aufgeopfert worden, aber doch nur um ein im höheren Sinne Charakteristisches fest zu legen.[15].

August Hoff fasst diese Deutung Westheims 1936 auf und schreibt:

Die Züge schmerzlicher Verträumtheit und melancholischen Seins, die Lehmbrucks eigene Seele trug, sind dem Kopf der Frau Oeltjen besonders eingeprägt in dem seltsamen Vibrieren, in den Höhungen und Austiefungen in den Augen und in den Linien um Schläfe, Nase und Mund.[16].

Mit solchen psychologischen Deutungen von Lehmbrucks Werken wird in der Neueren Forschung jedoch vorsichtiger umgegangen. Es lässt sich wohl nicht leugnen, dass der Künstler seinen Werken sein eigenes Ideal aufdrückte, jedoch lassen sich kaum Rückschlüsse auf seine jeweilige Gemütslage ziehen.

4. Porträtbüsten des Ehepaares Falk:

4.1. Sally Falk, Sammler und Mäzen.

Sally Falk wurde 1888 in Heilbronn geboren. Sein Vater Felix Falk war seit 1899 Inhaber eines Betriebes für Baumwollverwertung in Mannheim. Nach dem Tod des Vaters wurde Sally Falk im April 1915 zunächst Teilhaber, dann im Januar 1916 alleiniger Inhaber der Firma, die durch den Krieg gesteigerten Umsätze verzeichnen konnte.

Aufgewachsen ist Falk in der, vom Aufbruch der Kunst geprägten, Atmosphäre Mannheims. 1907 war die Kunsthalle anlässlich des 300-jährigen Stadtjubiläums erbaut und zwei Jahre später als Museum eröffnet worden, da lag es für Sally Falk nahe, sein finanzielles Potential dem Aufbau einer Kunstsammlung zu widmen. In knapp eineinhalb Jahren gelang es ihm, eine Sammlung von, so nennt es Herold, Weltrang zusammen zutragen, in der Lehmbruck mit beinahe 100 Werken vertreten war. Falk hatte dem Bildhauer eine Monatliche Rente ausgesetzt, die ihn dazu berechtigte, ohne gesonderte Zahlungen regelmäßig Werke aus dessen Oeuvre für seine Sammlung auszuwählen. Zwischen den Falks und Lehmbruck bestand eine, für das 19. Jahrhundert außergewöhnliche, Beziehung zwischen Künstler und Mäzen. Lehmbruck begab sich willentlich in finanzielle Abhängigkeit[17].

Georg Grosz, den Sally Falk ebenfalls finanziell unterstützte sagte über seinen Mäzenen:

Sally Falk hatte etwas völlig Orientalisches. Nicht nur im Gesichtsschnitt, sondern gegenüber seiner Frau. Er behandelte sie nämlich wie einen ganz seltenen Paradiesvogel und hielt sie buchstäblich in einem über und über vergoldeten [Käfig] ...[18].

Grosz bezeichnet Falk zudem als Autokraten, der es nicht gerne sah, wenn man ihm etwas abschlug. Falk war demnach ein Mann, der wusste was er wollte, ein sog. „ Kriegsgewinnler “, der, so Grotz, „ Unsummen an Krieg und Scheußlichkeit verdiente und sie in Schönheit anlegte, der uns Künstlern zukommen ließ, was er der Heeresleitung abnahm.“[19].

Falk hatte Lehmbruck bereits Ende des Jahres 1915 kennen gelernt. Im April 1916 erfolgte der erste Besuch des Sammlers in Lehmbrucks Berliner Atelier, wo er die erste Plastik des Künstlers erwarb. Der im Sommer gegebene Porträtauftrag führte Lehmbruck und seine Frau schließlich im Juni nach Mannheim, wie aus einem Brief vom 15. Juni 1916 hervorgeht, den Gustav Hartlaub an Fritz Wichert schrieb: „ Augenblicklich ist Lehmbruck mit seiner Frau hier, er modelliert das Ehepaar Falk.[20].

Aufgrund des kriegsbedingten Mangels an Gießern beantragte Lehmbruck am 3. Oktober 1916 den Aufschub seiner in der Mannheimer Kunsthalle geplanten Ausstellung, bei der die Porträts der Falks erstmals gezeigt werden sollten. Diese Ausstellung, die die erste große Präsentation seiner Werke in einem deutschen Museum sein sollte, war wohl auch der Vermittlung Falks zu verdanken. Die Lehmbruck-Ausstellung wurde schließlich am 12. November 1916 eröffnet, sie präsentierte 25 Plastiken, 9 Gemälde, sowie 60 Arbeiten auf Papier. Fast die Hälfte der Exponate wurde verkauft, davon drei Gemälde (Nixe, Schlafende und Junges Mädchen) und etliche Skulpturen von den Falks. Somit wurde diese Ausstellung zu einem beträchtlicher kommerziellen Erfolg für den Künstler[21].

Doch ebenso schnell wie Falk Gewinne gemacht hatte kam auch sein Ruin. Bereits seit Februar 1917 betrieb Falk die Auflösung seiner Firma und musste, um seine Existenz zu retten, 1918 einen Großteil seiner Sammlung verkaufen. 1918 gibt Paul Westheim, erster Biograf Lehmbrucks, im achten Heft des „ Kunstblattes “ eine „Erinnerung“ an Sally Falks Sammlung, dem es „ um das Werk an sich an kam. Das einzelne Stück innerhalb des Gesamtschaffens, das Meisterwerk des Künstlers. Das Kaufen ist fast ein Ringen um das Essentielle der einzelnen Künstlerpersönlichkeit...[22]. Paul Westheim hielt Falks Sammlung, die „ durch den Krieg auseinander gerissen wurde “ für vorbildhaft für eine neue Sammlergeneration[23].

[...]


[1] Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, in: Wilhelm Lehmbruck, Ausst.kat. Gerhard Marcks-Haus Bremen u. a., hrsg. von Martina Rudloff und Dietrich Schubert, Bremen 2000, S. 201.

[2] Schubert, Dietrich zitiert nach: Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 201.

[3] Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 201.

[4] Ebd., S. 202 f.

[5] Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 202 f.

[6] Ebd.

[7] Wolfradt, Willi zitiert nach: Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 202.

[8] Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 202 f.

[9] Ebd., S. 204.

[10] Ebd.

[11] Zitiert nach: Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 206.

[12] Ebd.

[13] Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 206.

[14] Ebd.

[15] Westheim, Paul zitiert nach: Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 206.

[16] Hoff, August zitiert nach: Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 206.

[17] Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 207.

[18] Grosz, Georg zitiert nach: Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 207.

[19] Ebd.

[20] Schubert, Dietrich: Die Kunst Lehmbrucks, Worms, 1981, S. 231.

[21] Ebd.

[22] Herold, Inge: Lehmbrucks Porträtplastik, S. 207.

[23] Ebd.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Wilhelm Lehmbrucks Stilentwicklung anhand seiner Porträtplastiken
Hochschule
Universität Siegen  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Proposal
Note
1,5
Autor
Jahr
2013
Seiten
19
Katalognummer
V347049
ISBN (eBook)
9783668366091
ISBN (Buch)
9783668366107
Dateigröße
1774 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
wilhelm, lehmbrucks, stilentwicklung, porträtplastiken
Arbeit zitieren
Annalena Schäfer (Autor), 2013, Wilhelm Lehmbrucks Stilentwicklung anhand seiner Porträtplastiken, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/347049

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