Entwicklung privater Andachtsbilder bei Correggio. Die mystische Vermählung der Hl. Katharina und die Madonna mit Korb


Hausarbeit, 2011

17 Seiten, Note: 1,2


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Andachtsbild
2.1 Die Andacht
2.2 Das Andachtsbild
2.3 Einordnung in den kunstwissenschaftlichen Diskurs

3. Die heilige Katharina
3.1 Legende
3.2 Bedeutung für die christliche Kirche
3.3 Die mystische Vermählung der hl. Katharina (Öl auf Holz. 28 x 21,5 cm. Washington, National Gallery of Art. Samuel H. Kress Cellection. 1510/15)
3.4 Die mystische Vermählung der hl. Katharina (Öl auf Holz. 135 x 123 cm. Detroit, Institute of Arts)
3.5. Die mystische Vermählung der heiligen Katharina (Öl auf Holz. 28,5x24 cm. Neapel, Museo di Capodimonte)
3.6 Die mystische Vermählung der heiligen Katharina (Öl auf Holz. 105X102 cm. Paris, Musée du Louvre. Um 1525)
3.6.1. Der heilige Sebastian
3.6.2. Das Werk

4. Madonna mit dem Korb

5. Zusammenfassung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Zu interessant, um davor zu beten“, so beschrieb eine Kommilitonin des Correggio-Seminars die Mystische Hochzeit der heiligen Katharina, ( ca. 1525-27, Öl auf Holz,105 x 102 cm, Musée du Louvre, Paris).

Doch sollte ein Andachtsbild, wie das von Antonio Allegri (nach seiner Heimatstadt Correggio benannt) nicht „dem gläubigen Beschauer die Möglichkeit der kontemplativen Versenkung in den betrachteten Inhalt geben“[1] ?

Tatsache ist dass sich das Andachtsbild im 16. Jahrhundert von der bloßen Gebetsanregung zum dekorativen Prestigeobjekt entwickelt hatte:

Im 13. Jahrhundert als Bildtypus aufgekommen, erlebte das Andachtsbild im 14./15. Jahrhundert seine erste Blütezeit und fand durch die Erfindung des Buchdrucks weite Verbreitung. Es diente überwiegend der privaten Andacht und der Volksfrömmigkeit, wobei das Gemüt des Betrachters angesprochen wurde, um der persönlichen Erbauung und der Gebetsanregung zu dienen.

Im 16. Jahrhundert hob Correggio schließlich seine Darstellungen von denen seiner Vorgänger ab. Er wurde zum Begründer des neuen Andachtsbildes, welches (nach Panofsky) als „Experiment mit objektiven, autonomen [und] künstlerischen Darstellungsformen“[2] begann und ein Mittel der Gemütsbewegung des jeweiligen Betrachters wurde. „Das Andachtsbild […] war, […], [von seinem] Betrachter abhängig und psychologisch auf dessen Erwartungen und Stimmungen bezogen.“[3], der Gläubige „suchte sich der Bildperson anzugleichen […].“[4].

Exemplarisch wird diese Arbeit zwei Bilder (Reihen) Correggios behandeln und diese sowohl in seine Werkgeschichte als auch in den Vergleich mit anderen Künstlern dieser Zeit ein beziehen, mit dem Ziel heraus zu finden in wie weit er sich von den traditionellen Werken seiner Generation unterschied.

2. Das Andachtsbild

2.1 Die Andacht

Andacht meinte im Mittelalter „eine Praxis, die […] mit Betrachtung, Gebet oder gar frommer Lesung bezeichnet...“[5] wurde, „während das mittelalterliche Wort Andacht (devotio) mit frommer Gesinnung zu übersetzen ist...“[6]. So ging es damals „nicht um den Begriff […] sondern um das […] Verständnis von Form und Funktion religiöser bildlicher Darstellungen...“[7], andächtig waren also nicht nur diejenigen, die den inneren und äußeren Mensch gleichsam in geziemender Weise kontrollierten, sondern auch Dinge, wie Wallfahrten, Bücher und Bilder, die „eine andächtige Haltung sowohl beförderten als auch forderten.“[8].

Andachtsbilder im Besonderen waren also keine Gnadenbilder im eigentlichen Sinne, sondern „Bildwerke, denen vorzüglich Andacht entgegen gebracht wurde...“[9]. „Das Andachtsbild fungierte oft gar nicht als Abbild [im eigentlichen] Sinne, sondern stellte Realität auf einer seelischen Ebene her, auf der sie der Betrachter [wahrnehmen konnte]“[10]. Es fungierte zur „Sichtbarmachung eines Gefühlsgehaltes“[11], welchen der Betrachter gleichsam zu spüren versuchte.

Die hier erwähnten Bilder Correggios behandeln ins Besondere Hauptpersonen der andächtigen Devotation, „dies bezeugt […] im Prinzip nichts anderes als den üblichen Umgang des Gläubigen mit einem Andachtsbild, der [sich] mit seiner Gebetsansprache an die dargestellten göttlichen oder heiligen Bezugspersonen wandte.“[12]. „Begreiflich wird damit die Herauslösung [dieser] Personen aus dem narrativen Zusammenhang“[13], besonders die Herauslösung der Muttergottes, welche den „Zielpunkt intensiver individuell-öffentlicher Andacht bilden konnte [...].“[14]. Diese Figuren „dienen dem Gläubigen als Gesprächspartner im Bild, der wie ein lebendiges Gegenüber präsent wird.“[15].

2.2 Das Andachtsbild

Andachtsbilder fanden ihre erste Verbreitung im 14. Jahrhundert als „Einzelblätter mit religiösen Darstellungen, [welche] dazu bestimmt [waren] in Gebets- oder Erbauungsbücher eingelegt zu werden, zur Freude des Betrachters und zur Hilfe beim Gebet. Das unverwandte und konzentrierte Anschauen des Bildes sollte die fromme Versenkung und Meditation in wirksamer Weise unterstützen. Besonders die handbemalten Bildchen wurden gerne verschenkt und erinnerten den Empfänger an den Geber bzw. an ein fürbittendes Gedenken des bereits Verstorbenen.“[16].

„Die ersten […] selbstständig, nicht mehr zur Illustration eines fortlaufenden Textes geschaffenen Einzelbilder“[17] wurden aus Pergament gefertigt. Papier als neuer Werkstoff kam, in Deutschland erst seit dem Ende des 14. Jahrhunderts auf[18]. „Im späten Mittelalter stieg der Bedarf an handbemalten Pergamentbildchen […] ständig.“[19] und erreichte schließlich den Höhepunkt seiner künstlerischen Entwicklung im Rokoko (1730-75)[20].

Ursprünglich wurden die Heiligenbilder von Nonnen hergestellt, um die Einnahmen ihres Konvents aufzubessern. Doch mit steigender Nachfrage wurden die Bilder kommerzialisiert, sodass letztendlich der Maler nicht mehr Schöpfer und Produzent seines Bildes war, sondern nur noch das Eine oder das Andere. Die Bilder wurden hauptsächlich (besonders bei Kupferstichen) kopiert[21].

Überwiegend waren vier Gruppen von Motiven im Umlauf: „1. Heiligengeschichten. 2. Emblematik [Symbolzeichen und deutende Sinnsprüche, sowohl religiöser als auch profaner Natur]. 3. Heiligenbilder. 4. Wallfahrtsbilder.“[22].

Ab dem 13. Jahrhundert kam die Privat- oder Laienandacht auf[23], wodurch der Gläubige nun für sich Kontakt mit den Heiligen suchte.

Nach 1300 „erzählten Simone Martini, Pietro und Ambrogio Lorenzetti und Bartolomeo Bulgarini in ihren Bildern aus dem Marienleben statt die heiligen in frontaler, ikonenhafter Einzeldarstellung zu zeigen“[24], wie es bislang der Brauch gewesen war.

Erst um 1500 wandelte sich das Andachtsbild, durch Raffael vom Kult- zum Kunstbild. Die Wandgemälde fanden nun auch Einzug in private Residenzen, wodurch die Produktion rasch anstieg[25].

2.3 Einordnung in den kunstwissenschaftlichen Diskurs

Laut Erwin Panofsky eröffnet das Andachtsbild dem Betrachter „...die Möglichkeit zu einer kontemplativen Versenkung in den betrachteten Inhalt...“[26] für ihn „entstanden die neuen Typen des Andachtsbildes (seit dem 14. Jahrhundert) entweder dadurch, daß aus geeigneten szenischen Darstellungen bestimmte Einzelgruppen oder Einzelgestalten herausgelöst werden […] oder aber dadurch, daß geeignete Repräsentationsbilder bedarfsfalls durch Hinzuziehung neuer Figuren, zu Darstellungen umgeformt werden, in denen das zeitlos – undurchdringliche Dasein der Gottheit durch menschlich ergreifende, weil menschlich ergreifbare Regungen gleichsam aufgelockert wird und dadurch in eine der kontemplativen Versenkung zugängliche Bewegung gerät.“[27]. Dies bedeutet auf Correggios Bilder bezogen, dass „Einzelgruppen [wie Maria mit dem Jesuskind] oder Einzelgestalten [z. Bsp.: die heiligen Katharina] herausgelöst werden“[28] und die ihnen zugesprochenen Attribute, sowie ihre Handlungen dem Betrachter eine emotionale Verbundenheit gewähren, die zur Kontemplation dient.

Rudolf Berliner schrieb 1956, „daß es den 'angeblichen grundsätzlichen Gegensatz zwischen Andachtsbildern und erzählenden Darstellungen' nicht gegeben habe“[29]. Adolf Reinle betont hingegen die Bedeutung des Andachtsbildes als selbstständiger Bildgattung, welche „zwischen dem kultischen Repräsentationsbild, welches eine göttliche oder heilige Gestalt in Vereinzelung oder in einer Reihe vergegenwärtigt, und dem erzählenden Bild, welches eine Szene aus der Heilsgeschichte oder Heilstatsachen schildert.“[30]. Er unterstreicht also sowohl den repräsentativen, als auch den erzählenden Anspruch an das Andachtsbild, welches dem Betrachter nicht nur den gezeigten Heiligen näher bringen sollte, sondern auch dessen Gebet durch die (Leidens) Geschichte des Dargestellten anregte. So waren auch Horst Appuhn und Robert Suckale der Meinung, dass sich ein solches narratives Andachtsbild nicht durch ein erkennbares formales Kriterium[31], sondern durch seinen frommen Gebrauch kennzeichnet[32]. „Die andächtige geistliche Betrachtung dieser [dargestellten] Geschehnisse wurde aber unterstützt durch die sinnliche Betrachtung“[33] der eben erwähnten Andachtsbilder. So sah es Correggio nicht nur als seine Aufgabe die andächtige Kontemplation des Betrachters zu fördern, sondern auch ein für das Auge interessantes und verständliches Bild zu kreieren.

„Inzwischen versteht man seitens der Kunstwissenschaft unter dem Andachtsbild […] einen funktional oder formal zu bestimmenden Bildtyp, der mit visuellen Mitteln deklamiert und an die Gefühle des Betrachters appelliert, mit demonstrativer Gestik, dem Pathos des Ausdruckes, der Inszenierung einer Stimmungslage, dem Vorführen von Gefühlen und der Einladung zum Nachvollzog dieser Emotionen ausgestattet ist.“[34].

Allerdings wurde das Andachtsbild schnell zu volkstümlichen Kitsch degeneriert und verlor seine ursprüngliche Funktion, sobald seine Blütezeit abgelaufen war[35].

3. Die heilige Katharina

3.1 Legende

Die Legende der heiligen Katharina von Alexandrien kam im 4. Jahrhundert auf.

Sie war die Tochter des Königs Costus von Cypern. Als ein junger Prinz um sie warb befragte sie einen Spiegel ob dieser der ideale Ehemann für sie sei. Der Spiegel offenbarte ihr, dass der Prinz ihr weder in Schönheit, noch in Adel, Reichtum oder Weisheit ebenbürtig sei. Daraufhin weist Katharina ihn und auch nachfolgende Bewerber ab. Ein Einsiedler erklärt ihr schließlich, dass nur Jesus als ebenbürtiger Partner für sie in Frage käme.

Die heilige Muttergottes erscheint Katharina zweimal und weist diese beide Male ab, als Katharina darum bittet mit Jesus vermählt zu werden. Erst als sich Katharina taufen lässt, willigt Maria ein und in einem weiteren Traum steckt ihr das Jesuskind den Verlobungsring auf den Finger.

Als Katharina nach Alexandrien reist verweigert sie den heidnischen Göttern den Götzendienst, welchen der Kaiser auch von allen Christen verlangt. Sie erklärt ihm, dass seine Götter Abgötter seien und bekehrt fünfzig Philosophen, welche eigentlich gerufen worden waren um ihre These zu widerlegen. Kaiser Maximus lässt die Bekehrten verbrennen und Katharina geißeln und einsperren, nachdem diese seinen Antrag abgelehnt hat.

Im Kerker bringen ihr weiße Tauben Nahrung und Engel trösten sie.

Durch Träume beunruhigt besucht die Kaiserin, Katharina im Kerker. Als sie und der Kerkermeister die Engel sehen, welche Katharinas Wunden salben bekennen sie sich mit zweihundert Rittern zum Christentum. Der Kaiser lässt sie alle martern und köpfen.

Nach all dem soll Katharina nun gerädert werden, doch Blitz und Donner zerstören das Rad und töten alle Henker. Katharina wird auf der Stelle enthauptet.

Engel tragen ihren Körper auf den Sinai hinaus und betten sie in ein Grab aus Marmor.[36]

3.2 Bedeutung für die christliche Kirche

Katharinas Vita ist typisch für die Bewegung der Keuschheit und Ehelosigkeit der ersten Christen. Seit dem 8. Jahrhundert wird ihre Legende im Westen verbreitet und im 10. Jahrhundert tauchen Katharinas Gebeine im Marienkloster auf dem Sinai auf, welches dadurch zu einem beliebten Pilgerziel wurde.

Katharina gehört zusammen mit der heiligen Margareta und der heiligen Barbara zu den Virgines Capitale (den heiligen Jungfrauen). Sie sind die Patroninnen des Lehrstandes (Katharina), des Nährstandes (Margareta) und des Wehrstandes (Barbara).

Die heilige Katharina wird seit dem 13. Jahrhundert mit dem Rad, oder einem Bruchstück dessen und dem Märtyrerschwert abgebildet.

[...]


[1] Bäumler, Susanne: Studien zum Adorationsdiptychon, Entstehung, Frühgeschichte und Entwicklung eines Andachtsbildes mit Adorantendarstellung. München, 1983. S.6

[2] Belting, Hans: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981. S. 76

[3] Ebd.

[4] Ebd. S. 98

[5] Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 67, 2004. S. 300

[6] Ebd.

[7] Ebd.

[8] Ebd. S. 302

[9] Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 67, 2004. S. 303

[10] Bäumler, Susanne: Studien zum Adorationsdiptychon, Entstehung, Frühgeschichte und Entwicklung eines Andachtsbildes mit Adorantendarstellung. München, 1983. S.23

[11] Ebd. S. 6

[12] Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 67, 2004. S. 303

[13] Ebd. S. 304

[14] Ebd.

[15] Bäumler, Susanne: Studien zum Adorationsdiptychon, Entstehung, Frühgeschichte und Entwicklung eines Andachtsbildes mit Adorantendarstellung. München, 1983. S.23

[16] Bernhard, F.; Glotzmann, G.: Fromme Bilderlust. Dortmund, 1980. S. 199

[17] Ebd.

[18] Ebd.

[19] Bernhard, F.; Glotzmann, G.: Fromme Bilderlust. Dortmund, 1980. S. 199

[20] Ebd.

[21] Ebd.

[22] Bernhard, F.; Glotzmann, G.: Fromme Bilderlust. Dortmund, 1980. S. 199

[23] Belting, Hans: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981

[24] Städel Museum: Kultbild. Das Altar- und Andachtsbild von Duccio bis Perugino. Petersberg, 2006

[25] Ebd.

[26] Panofsky, Erwin: Imago Pietas, Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzenmannes“ und der „Maria Mediatrix“. In der Festschrift für Max J. Friedländer. 1927

[27] Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 67, 2004. S. 298

[28] Ebd.

[29] Ebd.

[30] Reinle, Adolf: Lexikon des Mittelalters, 1979

[31] Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 67, 2004. S. 305

[32] Ebd. S. 299

[33] Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 67, 2004. S. 308

[34] Kammel, Matthias in: Noll, Thomas: Zu Begriff, Gestalt und Funktion des Andachtsbildes im späten Mittelalter. Zeitschrift für Kunstgeschichte Bd. 67, 2004. S. 299

[35] Bäumler, Susanne: Studien zum Adorationsdiptychon, Entstehung, Frühgeschichte und Entwicklung eines Andachtsbildes mit Adorantendarstellung. München, 1983. S. 6

[36] Lexikon der christlichen Ikonographie. 1968 Bd. 8: Ikonographie der Heiligen, Meletius bis zweiundvierzig Märtyrer. 1976

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Entwicklung privater Andachtsbilder bei Correggio. Die mystische Vermählung der Hl. Katharina und die Madonna mit Korb
Hochschule
Universität Siegen  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Correggio – Einzelansicht
Note
1,2
Autor
Jahr
2011
Seiten
17
Katalognummer
V347056
ISBN (eBook)
9783668365865
ISBN (Buch)
9783668365872
Dateigröße
545 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Andachtsbilder, Correggio, Hl. Katharina, Die Madonna im Korb
Arbeit zitieren
Annalena Schäfer (Autor), 2011, Entwicklung privater Andachtsbilder bei Correggio. Die mystische Vermählung der Hl. Katharina und die Madonna mit Korb, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/347056

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