Walthers Minnekonzeption zwischen emanzipatorischem Sang und seiner durch Konventionen sanktionierten Rolle

Inhaltsverzeichnis

1. Gegenstand und Ziel der Darstellung

2. Walthers Leben, das Œvre und dessen Überlieferung
2.1. Zum Leben
2.2. Zum Œvre
2.3. Zur Überlieferung

3. Bin ich dir unmære (L. 50,19)
3.1. Überlieferung und Form
3.2. Bisherige Interpretationslinien
3.3. Ein eigener Ansatz

4. Kann mîn vrouwe süeze siuren? (L. 69,22)
4.1. Überlieferung und Form
4.2. Bisherige Interpretationslinien
4.3. Ein eigener Ansatz

5. Ergebnisse

6. Literaturverzeichnis
6.1. Ausgaben
6.2. Forschungsliteratur

1. Gegenstand und Ziel der Darstellung

„Das Lied enthüllt einmal mehr die Grobheit unserer Gliederungsversuche, aber auch die gemeinsame Zielrichtung Walthers in seinen so unterschiedlich adressierten Minneliedern“, meint Gerhard Hahn zum Abschluss seiner kurzen Besprechung von Lied L. 50,19^[1]. An diesem Bekenntnis wird deutlich, als was die vorliegende Arbeit nicht verstanden werden soll: Sie möchte unter keinen Umständen eine Interpretation zweier Lieder Walthers liefern, die einen Anspruch auf allgemeine Gültigkeit erheben – vor allem angesichts des in der Forschung ausgiebig behandelten Liedes L. 69,22 (s. 4.2.). Vielmehr versucht die Arbeit, verschiedene Wege vorzustellen, auf denen man sich den Texten nähern kann, um die Walthersche Konzeption von Minne begreifbar zu machen. Hierbei sollen u.a. folgende Fragen eine Rolle spielen: Welche neuen Motive greift Walther auf bzw. an welche Traditionen knüpft er an und welche findet er überhaupt vor? Welche Umstrukturierungen nimmt er im Bezug auf den inszenierten, in der Regel höfischen Minnediskurs vor? Welche Forderungen, welche Schwerpunkte postuliert der Dichter innerhalb seines Werkes? Und vor allem: Wie beurteilt und bewältigt er das Dilemma seiner eigenen Rolle als selbstbewusster Künstler vor dem Hintergrund einer wirtschaftlichen Abhängigkeit zu seinen Gönnern?

Um diese Fragestellungen genauer zu betrachten eignen sich meiner Ansicht nach gerade die Lieder L. 50,19 und L. 69,22. Sie zeigen - was die näheren Ausführungen zeigen werden -, wo die Neuakzentuierungen Walthers im Hinblick auf seine konstruktive Auseinandersetzung mit dem klassischen hohen Sang liegen. Innerhalb dieser Texte arbeiten Mechanismen, die dem klassischen Konzept sowohl unverhüllt als auch verschleiert eine klare Absage erteilen. Bei näherer Betrachtung wird man erkennen, wie das lyrische Ich auf der Ebene des Textes agierend radikale Perspektivwechsel vollzieht und zugleich die grundsätzlichen Voraussetzungen des klassischen Programms als unhaltbar offenlegt. Es wird deutlich werden, dass es nicht Walther selbst ist, der etwas Neues konstituiert, sondern er präsentiert sich lediglich als ausführendes Organ einer reellen und allgemein akzeptierten Selbstverständlichkeit.

Hierzu werden zunächst die Überlieferungssituation und bestehende Forschungstendenzen präsentiert sowie Interpretationsansätze vorgestellt, um im Anschluss - im Rahmen eines eigenen Interpretationsansatzes - einer kritischen Prüfung unterzogen zu werden. In einem einleitenden Teil wird zuvor zu Walthers Leben, seinem Œvre sowie dessen Überlieferungslage referiert.

2. Walthers Leben, das Œvre und dessen Überlieferung

2.1. Zum Leben

Alle literarischen Hinweise präsentieren Walther als einen fahrenden Berufssänger, angewiesen auf Auftrittsgelegenheiten an Höfen, bei Hoftagen oder im Gefolge reisender Herren. Einziges sicheres außerliterarisches Lebenszeugnis ist eine Eintragung in das Ausgabenregister des Passauer Bischofs Wolfger von Erla. Hier steht: sequenti die apud Zei [ zemurum ] Walthero cantori de Vogelweide pro pellico. V. sol. longos ^[2], d.h. Walther bekommt am Tag nach St. Martin, dem 12. November 1203, in Zeiselmauer bei Wien fünf Schillinge für einen Pelzrock – wohl als Anerkennung für hervorragende künstlerische Darbietungen im Gefolge des Bischofs und späteren Patriarchen von Aquileia. Auch der Lohn für einen Botendienst ist erwogen worden. Seine nachweisliche Auseinandersetzung mit dem Minnesänger Reinmar (die so genannte Reinmar-Fehde) hat zur Annahme geführt, Walther habe die Kunst des Singens am Hof der Babenberger unter Reinmar erlernt, sich später von diesem distanziert, bis er letztlich – nach dem Tod seines Gönners Herzog Friedrich I. (gest. 1198) - Wien verlassen musste. Direkt greifbar ist die Fehde im Schachmatt -Lied L. 111,22. Den geographischen Umkreis seiner Wanderjahre beschreibt Walther in der so genannten Fluss-Formel (L. 31,13f. und L. 56,38f.): von der Seine bis zur Mur in der Steiermark sowie vom Po bis an die Trave; von der Elbe bis an den Rhein und wieder nach Ungarn. Die Rückkehr an den Wiener/Klosterneuburger Hof Herzog Leopolds VI. hat Walther trotz mehrfacher Einkehr zwischen 1203 und 1219^[3] nicht erreicht, aber 1220 ein nicht näher erfassbares Lehen durch Kaiser Friedrich II. erhalten. Sein Geburtsort ist nicht gesichert. Für möglich werden gehalten u.a. Südtirol: Vogelweidhof im Grödnertal; Österreich: Wien, Waldviertel; Franken: Würzburg, Feuchtwangen Frankfurt; Böhmen: Dux; Schweiz: Thurgau. Ebenso umstritten ist sein Geburtstand. Trotz der Selbst- und Fremdtitulierungen als her ist allenfalls auf ministerialische Herkunft oder Ritterbürtigkeit ohne Rechtsansprüche zu schließen. Seine Lebenszeit wird von 1170 bis 1230 geschätzt.

2.2. Zum Œvre

Grundsätzlich ist Walthers Werk aus der Tradition der beiden nach Thematik, Darstellungsform und sozialer Wertigkeit unterschiedlichen Gattungen des Minnesangs sowie der Sangspruchdichtung erwachsen. Hierin ist vornehmlich auch die literarische Leistung Walthers anzusehen. Hinzu treten der Leich, die Kreuzzugslieder und die Elegie.

Die Waltherschen Texte des Minnesangs entbehren auf Grund des Variationsprinzips einer auch nur relativen Chronologie. Eine Reihe von Liedern, die zumeist in die frühe Phase eingeordnet werden, zeugen von Anklängen zu Reinmar dem Älteren sowie Heinrich von Morungen (L. 99,6 oder L. 112,35). Hier kommen Motive des vagantischen Lebensbereichs und der lateinischen Scholardichtung zum Vorschein. Walther überzeugt vor allem durch seine Vielfalt in der Gestaltung seiner Texte. Er spielt auf bestimmte Typen an (z. B. die Pastourelle, L. 39,11 und L. 74,20), streut Selbstnennungen (L. 119,11), Versteckspiele mit dem Namen der Dame (L. 63,32 und L. 98,26), Gerichtsverhandlungen (L. 40,19 und L. 44,35), das Halmorakel (L. 65,33) einen hintergründigen Paradiestraum (L. 94,11) oder das Altersmotiv (L. 57,23 und L. 66,21) mit ein. Die verschiedenen Akzente, die er innerhalb seiner Minnelieder setzt, werden anhand der beiden zu besprechenden Texte exemplarisch vorgeführt. Die Themen der Waltherschen Sangspruchdichtung beziehen sich auf die Existenz als Fahrender und die immens wichtige Beziehung zu den jeweiligen Gönnern, die Lebens- und Hoflehre, religiöse Fragen sowie konkrete politische Themen.

2.3. Zur Überlieferung

Texte Walthers, die ihm namentlich zugeschrieben werden, werden in rund 30 Codices bezeugt. Der größte Teil der tradierten Strophen befindet sich in auf Sangverslyrik konzentrierten Sammelhandschriften des Südwestens aus der Zeit um 1300. Dies sind vor allem die Kleine Heidelberger Liederhandschrift A (Heidelberg, Cod. Palm. Germ. 357), die Weingartner Liederhandschrift B (Stuttgart, Landesbibliothek, Cod. HB XIII 1) und die Große Heidelberger Liederhandschrift C (auch Codex Manesse, Heidelberg, Cod. Palm. Germ. 848). Dabei bietet C mit dem Leich und 447 Strophen (sieben doppelt, 113 Sangspruchstrophen) das umfangreichste Autorkorpus der Sammlung und die größte Walther-Sammlung überhaupt. Ergänzt wird diese durch die Würzburger Liederhandschrift E (auch Hausbuch des Michael de Leone, München, Universitätsbibliothek, 2° Cod. ms. 731). Sie stellt einen anderen Überlieferungstyp dar. In den erhaltenen zwei Teilen des Hausbuchs des Würzburger Protonotars Michael de Leone sind neben lateinischen und deutschen Sachtexten literarische Texte von regionalem Interesse eingetragen, darunter eine Autorsammlung des meist [ ers ] von der vogelweide hern walthers (218 Strophen „von oft sinnvoller Eigenständigkeit und Qualität“^[4] ) sowie eine Reinmar-Sammlung, in der weitere Walther-Strophen enthalten sind.

Die Überlieferung hat außerdem die Grenze von reinen Liedsammlungen überschritten: In den Carmina Burana der Handschrift M (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4660 und 4660a) sind drei Strophen Walthers bezeugt. Im Frauendienst Ulrichs von Liechtenstein (Handschrift L, München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 44) ist ohne Namensnennung Walthers Strophe L. 56,14 zitiert. In der Moringer Ballade (Handschriften x und y) werden einige Verse von L. 72,12 aufgenommen. Dagegen ist die Melodienüberlieferung äußerst spärlich: Das Münstersche Fragment Z (Münster, Staatsarchiv Ms VII, 51) bietet Notationen für das Palästinalied (L. 14,38) sowie zu Teilen des König Friedrich- und des II. Philippstons an.^[5]

Territorial lässt sich die Überlieferung vor allem im alemannischen Südwesten verorten. Die bezeugten österreichischen und thüringischen Wandergebiete tragen wenig dazu bei. Dagegen zeichnet sich – wenigstens sprachgeographisch – deutlicher ein mittel- und niederdeutscher Schwerpunkt ab.^[6]

3. Bin ich dir unmære(L. 50,19)

3.1. Überlieferung und Form

Das Lied ist in vier Handschriften in unterschiedlicher Strophenfolge überliefert^[7]: C und E liefern im Anschluss an Lied L. 49,25 je vier, gemeinsam sind dabei jedoch nur drei Strophen: die vierte Strophe der E-Fassung ist nur hier enthalten. Lachmann führt sie in seinen Anmerkungen als „wol eine ausführung“^[8] der vorhergehenden auf. Sie werde allgemein für unecht gehalten.^[9] In Handschrift B stehen zwei Strophen (IV und I nach C). Die Haager Liederhandschrift s (um 1400) enthält im Anschluss an Lieder, die mit hern Walthers zanch überschrieben sind, ohne besondere Kennzeichnung drei Strophen (III, II und IV nach C) mit der Überschrift Ich dyn byn. Die signifikante Strophe C IV mit Walthers innovativer Minnedefinition findet sich in allen vier Handschriften.^[10] Cormeau plädiert für die Lesart von C (E), da in dieser Reihung das Lied einer der Monologe an ein virtuelles Ich sei, die er [Cormeau] als anspruchsvolle Variante der fingierten Sprechsituation bezeichne. Sowohl die gekürzte B-Version als auch s lehnt er ab.^[11]

Das Lied erscheint in achtzeiligen Stollenstrophen aus Vier- und Fünftaktern. Der Aufgesang steht im Kreuzreim, der Abgesang folgt mit zwei Paarreimperioden und einer Schlussbeschwerung.

3.2. Bisherige Interpretationslinien

Günther Schweikle, der – wie alle anderen vorgestellten Ansätze auch - der Fassung von C folgt und die vierte Strophe von E anhängt, setzt das Lied zu Beginn seiner Darstellung in direkten Bezug zu Lied L. 69,22^[12] und stellt fest, dass L. 50,19 eines der Lieder sei, „in denen Walther seine Auffassung wahrer Minne, einer Minne auf Gegenseitigkeit, und deren Voraussetzungen formuliert“^[13]. Hierbei verweist er auf das Ende der Eröffnungsstrophe, in deren letzten Vers bereits die Bitte um Gegenseitigkeit präludiert sei (L. 50,26). Die Aufforderungen des Ichs an seine frouwe in der zweiten Hälfte der zweiten Strophe (L. 50,31-34) interpretiert Schweikle als „originelle Abwandlung des Grußmotivs“. Nach diesem ersten Versuch, die Gunst der Dame zu gewinnen, nähere sich der Werber ab Strophe drei aus einer anderen Perspektive. Der Sänger stelle hier den äußerlichen Werten vieler höfischer Damen wie Rang, Stand, Reichtum, Macht den inneren, auf human-ethischer Ebene fungierenden Wert seiner Geliebten gegenüber. Die äußere sich vor allem im die Strophe III abschließenden Vers L. 51,4. Schweikle betont, dass auf der Ebene des Textes ausdrücklich keine ständische Differenzierung festzustellen sei. Den Abschluss des Liedes bilde eine spruchhaft gehaltene Definition von rehter minne. Hier sei erneut der konkrete Bezug zu L. 69,22 zu unterstreichen. Wenn man die dritte Strophe ständisch deuten möchte – wie es in der älteren Forschung meistens getan wurde, so Schweikle -, so müsste man das Lied in einem außerhöfischen Raum ansiedeln, was die häufige Einordnung des Liedes in die Reihe der Mädchenlieder begründete.^[14] Die sei aufgrund der zweiten Strophe jedoch abzulehnen. So auch Scholz, der meint, das Lied sei nicht leicht dieser Gruppe zuzuordnen^[15] und zeige zudem Affinitäten zu anderen Liedgruppen^[16]. Hübner zählt den Text ebenfalls nicht hinzu, da es eine „Klagekanzone“ enthalte und außerdem kein deutlich an eine puella erinnerndes Motiv zeige.^[17]

Diese, in der älteren Forschung vertretene Meinung lediglich konstatierend beginnt Ingrid Kasten ihren Kommentar.^[18] Zunächst verweist sie darauf, dass sich das Lied „geradezu exemplarisch am Sprachgestus des höfischen Werbelieds“ orientiere. Die Distanz zwischen frouwe und Werber werde vorausgesetzt und „die klassische Situation des grand chant courtois gleich zu Beginn expressis verbis zitiert“. Erst mit der dritten Strophe bröckele das Konstrukt des hohen Sangs, wenn der soziale Rang mit moralischen Werten in Beziehung gesetzt werde. Kasten betont die prononcierte Unterscheidung zwischen Geburts- und Tugendadel. Dabei lässt die die Frage nach der sozialen Herkunft der Besungenen offen. Nach einem kleinen Exkurs, in dem sich die Kommentatorin näher mit der Problematik des gesellschaftlichen Ranges auseinandersetzt, merkt Kasten an, dass Walther den ständischen Aspekt (und damit eine spruchdichterische Norm) in den Diskurs über Liebe einführe, was dem deutschen Minnesang - anders als der Trobadorlyrik - zuvor fremd gewesen wäre. Mit dem anschließenden Postulat der gegenseitigen Liebe sei „die Distanzierung von der Hohen Minne unübersehbar“. Auch Ranawake erkennt in L. 50,19 die klare Konzeption eines Werbeliedes.^[19] Eine auf ethnischer Grundlage basierende Gegenseitigkeitsminne könne erhofft, gefordert, gerechtfertigt werden. Als festen Besitz erkläre sie der Sänger jedoch nie. Während Ranawake das Lied zu Beginn ihrer Darstellung in die Reihe der so genannten Mädchenlieder stellt, kommt sie später zu dem Schluss, dass sich „ein Gegensatz zwischen erwiderter Liebe in den Mädchenliedern und unerwiderter Liebe im Lied der hohen Minne nicht nachweisen lasse“.

Anders als Ingrid Kasten bemerkt Ehlert, dass das Lied zwar mit einem Motiv des hohen Sangs beginne, dass die Haltung einer abweisenden Frau jedoch weder vorausgesetzt noch beklagt wird, wie dies im traditionellen Minnelied der Fall sei. Vielmehr werde durch den Konditionalsatz und die anschließende Behauptung des Mannes, er wisse davon nichts, „dieses Motiv auf die Ebene der bloßen Möglichkeit und nicht auf die der (fiktiven) Realität gehoben“^[20]. Auf die in schlichter Eindeutigkeit ausgesprochene Liebeserklärung folge die Darstellung von Schmerzen, welche zur eingangs formulierten Befürchtung geführt haben. Vers drei und vier verdeutlichen, dass das Wohlbefinden des Ichs allein vom Verhalten der Dame abhänge. Auch Ehlert verweist auf die Metaphorik des Tragens und deren intertextuellen Bezug auf L. 69,13ff. Interessanter Weise interpretiert Ehlert die huote (L. 50,27) nicht als „eine Person oder eine gesellschaftliche Institution außerhalb von Dame und Ich“, sondern sie sieht „die Funktion dieser ehemals externen Institution verinnerlicht“. Der Blick des ouges verliere somit seine minne -auslösende Funktion (wie dies im konventionellen Minnelied noch sei), sondern bezeuge die Wachsamkeit der Dame, ihre Furcht, entdeckt zu werden. Er werde aus der metaphorischen Funktion in die reale zurückgenommen. Im konkreten Handlungsvollzug des Anschauens würde sich ein Beispiel der in Strophe IV geforderten Gegenseitigkeit von minne spiegeln. Im zweiten Teil der zweiten Strophe trete das Ich als Belehrendes auf und schreibe der Dame bestimmte Verhaltensweisen vor. Damit pervertiere Walther das Abhängigkeitsverhältnis des hohen Sangs. In der Konkretheit der hier verwendeten Begriffe (ouge, houbet, fuos) sieht Ehlert mit einen Grund, warum dieses Lied des Öfteren der Gruppe der Mädchenlieder zugewiesen wurde. Strophe III unterstreiche die fingierte Objektivität des Ichs, dessen Beziehung zur Dame nicht der Affekt, sondern das Urteil begründe. Mit Bezug auf Alois Kircher^[21] betont auch Ehlert die Divergenz von Geburts- und Tugendadel. Als „Lohnforderung“ sieht sie den erneuten Appell an die Dame in Strophe IV. Das Ich verschwinde aus dem Text und eine unabhängige Minnedefinition beschließe in dreifacher Variation (jeweils zwei Verse) das Lied. Wie in L. 69,1ff. und L. 69,8ff. stünden diese Definitionen als absolute und damit allgemein gültige Aussagen dar. Abschließend hält sie fest, dass Walther die Begriffe liebe und minne unterschiedslos gebrauche.

„Zweifellos gehört M. 63 [L. 50,19]^[22] in den Zusammenhang und in den situativen Kontext zu Liedern der ´Preisliedgruppe´“, ist Theodor Nolte überzeugt und bezieht sich auf Wilmanns und von Kraus, die die enge Verbindung zu L. 69,22 bereits betont hätten.^[23] Beide Lieder böten eine Revision des traditionellen Minnebegriffs. Die Verbindung zur erwähnten Gruppe bestünde über ein bestimmtes Muster der Interaktion zwischen Werber/Sänger und der Dame. Ähnlich wie Schweikle lehnt Nolte eine Zuordnung des Textes zu einer möglichen Gruppe von Mädchenliedern ab.^[24] Er sieht das Lied vielmehr im Kontext einer Allegorie auf den Wiener Hof und Walthers dortige Situation, in der der Sänger verzweifelt um eine feste Anstellung und damit um eine gesicherte Existenz wirbt.

3.3. Ein eigener Ansatz

Bei meiner Interpretation des Liedes L. 50,19 folge ich der Fassung aus Handschrift E (Würzburger Liederhandschrift), wobei ich die dortige vierte Strophe (L. 176,1, E 66) mit Lachmann^[25] als spätere Hinzufügung deute und L. 50,35 als Schlussstrophe annehme. So auch Nolte: „Die später hinzugedichtete Strophe in E (M. 65,3, L. 176,1, E 66) führt das Motiv des verstohlenen Grußes in burlesker Weise fort. Die feine Ironie und der hintergründige Humor der zweiten [in E dritten] Strophe werden zu drastischer Situationskomik eingeebnet.“^[26] Somit ergibt sich folgende Textgrundlage (in Lachmannscher Zählung): 50,19 – 51,5 – 50,27 - (176,1) – 50,35.

Bin ich dir unmære,

des enweiz ich niht: ich minne dich. ^[27] (L. 50,19f.)

Das Lied beginnt mit einem unmittelbaren, schlagartigen, ja fast brüsken Liebesbekenntnis, das durch seine unverhohlene Art des Daherkommens einen recht schroffen oder zumindest ungalanten Charakter bezieht – gänzlich frei von jeglicher Kunstfertigkeit eines Sängers, der seine Liebe der Minnedame möglichst kultiviert und adrett gestehen möchte. Das Pikante daran ist, dass dieser Überrumpelungstaktik eine Einräumung seitens des Sängers vorangeht, die eine mögliche Gleichgültigkeit der Dame gegenüber dem Werber zum einen ignoriert, zum anderen als geradezu unwichtig abstempelt. Das unmære -Motiv findet sich in abgewandelter Form in L. 69,17. Der Sänger spricht mit seiner Umworbenen in vertrauter Du-Form^[28] und generiert sich als Unwissender, was seiner Liebe jedoch keinen Abbruch tut – da er ja von einer eventuellen Nichterwiderung seiner Gefühle eben nichts weiß. Die Unwissenheit des Werbers ist damit eine Voraussetzung für das Funktionieren des traditionellen Sangs, indem der Sänger trotz der Missachtung seiner Liebe weiter wirbt. Der Topos des Wissens wird in der Folge an Bedeutung gewinnen. Der Sänger steht zweifellos in der Tradition des hohen Sangs – obgleich er die Kunst des stilvollen Werbens offenbar wenig beherrscht. Das Publikum wird in diesen Diskurs noch nicht mit einbezogen.

einez ist mir swære,

dû sihest bî mir hin und über mich. (L. 50,21f.)

Obwohl der Sänger eine mutmaßlich uneingeschränkte Zuneigung seinerseits beteuert, scheint ihn doch eine Kleinigkeit an der momentanen Gesamtsituation zu stören: er empfindet es als schwer (zu ertragen oder als eine konkrete Last?), dass seine Angebetete ihn keines Blickes würdigt, sondern als Dame hohen Standes gar über ihn hinwegschaut. Sie scheint zwar zu ihm hinzuschauen, zerstört jedoch sogleich all seine Hoffnungen. Als sich ihre Blicke nicht kreuzen. Bereits hier eröffnet der Text eine räumliche Szenerie, deren Wirkung auf den Sänger als swære beschrieben wird. Dieser Begriff lässt in Anlehnung an L. 50,26 und L. 69,15 zwei Wege der Interpretation offen: Zum einen kann die übertragene Schwere gemeint sein. Der Werber hat an seiner offensichtlich misslichen Lage zu knabbern. Sein Herz ist ihm schwer. Zum anderen kann dass allegorische Tragen gemeint sein – die Liebe als eine Bürde, an der er zu schwer zu tragen hat. Die beabsichtigte Ambivalenz dieser Passage ist meines Erachtens evident.

Daz solt dû vermîden,

ine mac niht erlîden

selke liebe ân grôzen schaden.

hilf mir tragen, ich bin ze vil geladen. (L. 50,23-26)

Spätestens hier offenbart sich der Sänger gleichermaßen als Spruchdichter, der paradoxer Weise Ratschläge für den Umgang mit sich selbst erteilt. Das Übersehen soll sie Dame vermeiden, da der Sänger einen solchen Liebesbeweis nicht ohne größeren Schaden ertragen könne. Der Werbende verlangt damit, dass die Dame ihn auch in aller Öffentlichkeit wahrnimmt und ihm einen Augenblick schenkt. Eine selke liebe ist wohl nur ironisch zu verstehen und muss dem Ich als zynische, völlig unverständliche Art von Erwiderung erscheinen. Hierin lese ich eine klare Beschwerde über die geltende Konvention des hohen Sangs. Erneut schwingt das Motiv des Ertragens bzw. des Aushaltens, diesmal sicherlich im übertragenen Sinne mit. Unverschleiert schließt sich die klare Aufforderung an die Dame an, gefälligst beim Tragen zu helfen, da die Last des Alleineliebens für den Sänger eine zu schwere Aufgabe darstellt. Unverkennbar sind die Parallelen zu L. 69,11ff..Walther verbindet das konservative Konzept des werbenden Sängers mit neuen Akzentuierungen, die darauf hinauslaufen, dass eine Gegenseitigkeit eingefordert wird. Allerdings fehlt an dieser Stelle noch die explizite Drohung der Dienstaufkündigung aus L. 69,18f.

Frowe, dû versinne

dich, ob ich dir zihte mære sî. (L. 51,5f.)

Mit der erstmals angesprochenen Frowe steigt der Text nach der zurückhaltend formulierten Auftaktstrophe voll ein: Das mære sîn wird wörtlich erneut aufgegriffen und mit umgekehrten Vorzeichen an die Dame zurückgegeben. Sie soll sich darüber Gedanken machen, ob ihr das Ich vielleicht doch am Herzen liegt? Gleichzeitig wird das Bekenntnis des Sängers aus den Eingangsversen L. 50,19f. relativiert. Offensichtlich ist es ihm doch nicht egal, dass er seiner Dame gleichgültig sein könnte. Wieder erklärt sich der Sänger als Ratgeber. Fraglich ist, ob in diesen Versen eine Spur Angst verborgen ist, dass seine Werbung tatsächlich ungehört bleiben wird. Implizit sehe ich schon hier eine versteckte Drohung dergestalt, dass es für die Dame günstiger sei, über ihre eventuelle Ablehnung noch einmal nachzudenken und sich zu fragen, ob sie nicht doch etwas für ihren Verehrer empfinde. Was jedoch angedroht wird, bleibt zunächst unausgesprochen. Ich stimme Scholz zu, der die Anrede Frowe als „zweideutig“ einstuft und damit seinerseits Hahn zitiert.^[29] Es wäre demnach möglich, dass der Sänger sie erst mit Vers L. 50,37 zu einer solchen macht. Scholz räumt ein, dass an dieser Stelle auf die geringere soziale Stellung eines Mädchens angespielt sein könnte.^[30] Hahn bemerkt hierzu, dass sie sich dennoch „im Umkreis des Hofes zu bewegen“ scheint.^[31] Dies würde die „ständische Differenzierung“ Schweikles in Frage stellen.^[32] Masser löst das Problem, indem er die Partnerin des Sängers in den Kreisen „untergeordneter ritterlicher Dienstleute“ sucht.^[33] Das Enjambement der beiden Verse unterstreicht die Dringlichkeit, mit der der Sänger seine Aussagen auflädt.

[...]

^[1] Vgl. Horst Brunner / Gerhard Hahn / Ulrich Müller / Franz Viktor Spechtler, Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, S. 108.

^[2] Vgl. im Folgenden Gerhard Hahn, Walther von der Vogelweide, in: Burghart Waichinger u.a. (Hgg.), Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Band 10, Sp. 665ff.; Manfred Günter Scholz, Walther von der Vogelweide, S. 1ff. bzw. 18ff. und Horst Brunner / Gerhard Hahn / Ulrich Müller / Franz Viktor Spechtler, Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, S. 11ff.

^[3] Vgl. das Preislied L. 56,14.

^[4] Vgl. Gerhard Hahn, Walther von der Vogelweide, in: Burghart Waichinger u.a. (Hgg.), Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Band 10, Sp. 667.

^[5] Weitere Versuche in Horst Brunner / Gerhard Hahn / Ulrich Müller / Franz Viktor Spechtler, Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, S. 64-66.

^[6] Vgl. Walther von der Vogelweide, Leich, Lieder, Sangsprüche. 14., völlig neu bearbeitete Auflage der Ausgabe Karl Lachmanns, herausgegeben von Christoph Cormeau, S. XVIf.

^[7] Vgl. Walther von der Vogelweide, Werke Gesamtausgabe, Band 2. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle, S. 736.

^[8] Vgl. Karl Lachmann, Die Gedichte Walthers von der Vogelweide, S. ???

^[9] Vgl. auch Trude Ehlert, Konvention – Variation – Innovation. Ein struktureller Vergleich von Liedern aus „Des Minnesangs Frühling“ und von Walther von der Vogelweide, S. 170.

^[10] Vgl. Hubert Heinen (Hg.), Mutabilität im Minnesang. Mehrfach überlieferte Lieder des 12. und 13. Jahrhunderts, S. 182f.

^[11] Vgl. Christoph Cormeau, Versuch über typische Formen des Liedeingangs bei Walther, in: Jan-Dirk Müller / Franz Josef Worstbrock (Hgg.), Walther von der Vogelweide, Hamburger Kolloquium 1988 zum 65. Geburtstag von Karl-Heinz Borck, S. 121.

^[12] Vgl. auch Carl von Kraus, Walther von der Vogelweide. Untersuchungen, S. 176f.

^[13] Vgl. im Folgenden: Walther von der Vogelweide, Werke Gesamtausgabe, Band 2. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle, S. 737.

^[14] Vgl. z. B. Karl Heinz Borck, Den diu minne blendet, wie mac der gesehen? Zu Walthers Lied 69,1, in: Hartmut Beckers / Hans Schwarz (Hgg.), Gedenkschrift für Jost Trier, S. 310. Schweikle verweist ferner auf Maurer (1972), der den Begriff der herzeliebe meines Erachtens nach falsch verwendet, und Halbach (1983), der dieses Konzept als ebene minne beschreibt. Außerdem: David R. McLintock, Walther´s Mädchenlieder, S. 38.

^[15] Vgl. Manfred Günter Scholz, Walther von der Vogelweide, S. 121.

^[16] Vgl. Horst Brunner / Gerhard Hahn / Ulrich Müller / Franz Viktor Spechtler, Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, S. 107f.

^[17] Vgl. Gert Hübner, Frauenpreis. Studien zur Funktion der laudativen Rede in der mittelhochdeutschen Minnekanzone. 2 Bände, S. 232 und S. 476, Anm. 57; vgl. auch Walther von der Vogelweide, Werke Gesamtausgabe, Band 2. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle, S. 738.

^[18] Vgl. im Folgenden: Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Edition der Texte und Kommentare von Ingrid Kasten, S. 933f.

^[19] Vgl. im Folgenden: Silvia Ranawake, Walthers Lieder der ´herzeliebe´ und die höfische Minnedoktrin, in: Helmut Birkhan (Hg.), Minnesang in Österreich, Wien 1983, S. 116.

^[20] Vgl im Folgenden: Trude Ehlert, Konvention – Variation – Innovation. Ein struktureller Vergleich von Liedern aus „Des Minnesangs Frühling“ und von Walther von der Vogelweide, S. 182ff.

^[21] Vgl. Alois Kircher, Dichter und Konvention, S. 88.

^[22] Nolte bevorzugt die Zählung von Friedrich Maurer (Hg.), Walther von der Vogelweide. Die Lieder. Mittelhochdeutsch und in neuhochdeutscher Prosa. Mit einer Einführung in die Liedkunst Walthers, (UTB 167) München 1972.

^[23] Vgl. Theodor Nolte, Walther von der Vogelweide. Höfische Idealität und konkrete Erfahrung, S. 225 mit Bezug auf Carl von Kraus, Walther von der Vogelweide. Untersuchungen, S. 180 und Victor Michels, Lieder und Sprüche Walthers von der Vogelweide mit erklärenden Anmerkungen, S. 263.

^[24] Vgl. Theodor Nolte, Walther von der Vogelweide. Höfische Idealität und konkrete Erfahrung, S. 228.

^[25] Vgl. Karl Lachmann, Die Gedichte Walthers von der Vogelweide, S. ???

^[26] Vgl. Theodor Nolte, Walther von der Vogelweide. Höfische Idealität und konkrete Erfahrung, S. 230.

^[27] Zitiert im Folgenden nach: Walther von der Vogelweide, Leich, Lieder, Sangsprüche. 14., völlig neu bearbeitete Auflage der Ausgabe Karl Lachmanns, herausgegeben von Christoph Cormeau, S. 104f.

^[28] Vgl. Horst Brunner / Gerhard Hahn / Ulrich Müller / Franz Viktor Spechtler, Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, S. 107.

^[29] Vgl. Manfred Günter Scholz, Walther von der Vogelweide, S. 121, der an dieser Stelle Horst Brunner / Gerhard Hahn / Ulrich Müller / Franz Viktor Spechtler, Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, S. 107, zitiert.

^[30] Vgl. Manfred Günter Scholz, Walther von der Vogelweide, S. 121.

^[31] Vgl. Horst Brunner / Gerhard Hahn / Ulrich Müller / Franz Viktor Spechtler, Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, S. 107 und S. 101: „Letztere, zwar geduzt, scheint sich eher im Hofmilieu zu bewegen.“

^[32] Vgl. Walther von der Vogelweide, Werke Gesamtausgabe, Band 2. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle, S. 737.

^[33] Vgl. Achim Masser, Zu den sogenannten ´Mädchenliedern´ Walthers von der Vogelweide, S. 10f.