Der Mensch-Tier-Dialog in der "Natural History Series" von Damien Hirst

Rezeptionsästhetik konservierter Tiere


Masterarbeit, 2014
99 Seiten, Note: 1,6

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2 2. Die Natural History Series
2.1. Allgemeine Eckdaten
2.2. Beispiele
2.2.1. The Impossibility of Death in the Mind of Someone living, 1991
2.2.2. Mother and Child (Divided), 1993
2.2.3. The Dream, 2008

3. Das tote, ausgestellte Tier
3.1. Rezeptionsgeschichte
3.2. Hirsts Spezifika
3.2.1. Herstellung
3.2.2. Inszenierung

4. Der Mensch-Tier-Dialog
4.1. Rezeptionsästhetik des toten Tieres
4.2. Einzelne Tiere im Dialog
4.2.1. „Der Hai“
4.2.2. „Die Kuh und das Kalb“
4.2.3. „Das Einhorn“
4.3. Künstlerrolle

5. Fazit

Anhang

Abbildungen

Abbildungsverzeichnis

Quellenverzeichnis

Danksagung

“Art seems to me to be about life. If art wasn’t around we’d still have life but if life wasn’t here you could forget about the art so I find it difficult to believe in art. On the one hand I want to be an artist and on the other I want to be realistic.”1

Damien Hirst

1. Einleitung

Damien Hirst gilt als einer der populärsten und umstrittensten zeitgenössischen Künstler. Immer wieder inszeniert er sowohl sich, als auch seine Werke pressewirksam und ist dadurch nicht mehr von der Kunstbildfläche wegzudenken. Schon Sensation, die erste Ausstellung der Young British Artists im Jahr 1997, die erst in der Royal Academy of Arts in London, anschließend im Hamburger Bahnhof in Berlin und zuletzt im Brooklyn Museum in New York gezeigt wurde, verursachte einen Skandal nach dem anderen und machte Hirst auch über die Grenzen Englands hinaus bekannt. Spätestens aber seit der zweitägigen Auktion Beautiful Inside My Head Forever bei Sotheby’s am 15. und 16. September 2008, ist Damien Hirst aus der Kunstwelt nicht mehr wegzudenken. Zeitgleich mit dem Insolvenzantrag der Lehman Brothers ließ Hirst seine gesamte Jahresauktion für 11 Millionen britische Pfund, etwa 140 Millionen Euro, direkt an das Publikum versteigern, ohne eine Galerie zwischen zu schalten. Seitdem reduzieren Journalisten und Kunstkritiker den Künstler gerne auf seinen finanziellen Erfolg und sein Marketingtalent. Hirst selbst äußerte sich zu seinem im Jahr 2010 auf 215 Millionen britische Pfund2, etwa 315 Millionen Euro, geschätztes Vermögen wie folgt: „Ein Kunstwerk ist so viel wert, wie ein paar reiche Typen bereit sind, dafür zu zahlen.“3

Diese Arbeit wird sich jedoch nicht mit Damien Hirst, dem Marketinggenie und Superstar der Kunstszene auseinander setzten. Die Preise, die seine Werke erzielen, sind beeindruckend, aber für die in dieser Arbeit untersuchte Thematik unwichtig. Auch die Frage, ob es sich bei den Werken von Hirst um Kunst handelt oder nicht, ist nicht von Bedeutung. Diese Arbeit wird sich ausschließlich mit dem Mensch-Tier-Dialog der Natural History Series befassen, wobei die Definition eines solchen Dialoges mit seinen Besonderheiten im Vorfeld erläutert werden wird. Die Natural History Series existiert bereits seit 1991 und besteht größtenteils aus Tieren die in Formalin eingelegt sind. Somit beschränkt sich der Mensch-Tier-Dialog auf tote, ausgestellte Tiere, genauer genommen auf Präparate. Die Rolle des Präparates in der Kunstgeschichte, das tote Tier als künstlerisches Material, aber auch die Grenzen zur Naturwissenschaft und zoologischen Museen sind wichtige Punkte, um sich den Arbeiten von Hirst zu nähren, da dieser mit Produktion und Inszenierung seiner Werke immer wieder Bezug auf eine bereits bestehende Tradition nimmt.

Im Mittelpunkt der Arbeit steht jedoch der Mensch-Tier-Dialog, das Wechselspiel von Kunstwerk und Rezipient, die Rezeptionsästhetik. Ausgangspunkt der Untersuchung ist deswegen das, was der Betrachter sieht. Hierbei konzentriert sich die Arbeit ausschließlich auf das Wesentliche, das Kunstwerk und seinen Rezipienten, unbeeindruckt davon, welcher Mythos um den Künstler herum aufgebaut wurde. Die Rolle von Hirst wird deshalb nur in einem naheliegenden Punkt erarbeitet werden: der Künstler als Erschaffer und erster Rezipient seiner Werke.

Der von Wolfgang Kemp auf die Kunstwissenschaft angewandte Begriff der Rezeptionsästhetik wird als Basis für den sich entwickelnden Mensch-Tier-Dialog verwendet. Die Beziehung von Kunstwerk und Rezipient erreicht mit Hirsts Arbeiten eine bisher in der Kunsttheorie eher unbeachtete Ebene, da es sich bei dem Kunstwerk um ein konserviertes Tier handelt. Den Dialog zwischen Mensch und Tier gab es schon immer und es wird ihn auch immer geben. „Das Tier bildet eine organische Brücke zwischen dem Menschen und der außer ihm liegenden Welt, am Tier manifestiert sich menschliches Empfinden, in seiner Darstellung bekommen die erhabenen oder uneinsehbaren Kräfte der Natur eine menschlich determinierte, beherrschte Gewalt.“4 Hirst holt diesen uralten Dialog in der Natural History Series in die Kunstwelt.

Die Arbeit wird sich auf drei ausgewählte Exemplare fokussieren: das erste in Formalin eingelegte Werk der Serie The Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, das umstrittene und auf der Biennale 1993 präsentierte Werk Mother and Child (Divided) und eine aktuellere Arbeit, versteigert in der Auktion Beautiful Inside My Head Forever, The Dream. Anhand von diesen drei Werken soll stellvertretend erläutert werden, wie der Mensch-Tier-Dialog der Serie funktioniert. Hierfür werden die Werke zuerst beschrieben, analysiert um anschließend den entstehenden Dialog genau herauszuarbeiten.

Es birgt eine gewisse Schwierigkeit, sich die Werke der Natural History Series im Original zu betrachten, da sich kaum eines in öffentlichen Sammlungen, sondern meistens in Privatbesitz befindet. Vorbesichtigungen von Auktionen, oder Ausstellungen von Galerien bieten die fast einzige Möglichkeit eines der Tiere im Original zu sehen. Zu den wenigen zugänglichen Werken gehören Mother and Child (Divided), welches zur festen Ausstellung des Fearnley Museet for Moderne Kunst in Oslo gehört. Das Werk Cock and Bull ist in dem Londoner Restaurant Tramshed zu sehen. Auch auf Hirsts letzter Soloausstellung Relics, Oktober 2013 - Januar 2014 in Doha, wurden einige der Werke gezeigt.

„Shark wanted: Untersuchungen zum Umgang zeitgenössischer Künstler mit lebenden und toten Tieren am Beispiel der Arbeiten von Damien Hirst“, eine Dissertation aus dem Jahr 1997, ist die wohl erste wissenschaftliche Untersuchung, die sich mit Damien Hirsts Natural History Series beschäftigt. Konstanze Thümmel stellt hierbei einen Katalog zusammen, der die von Hirst in den Jahren 1990-1995 ausgeführten Arbeiten, in denen lebende und tote Tiere als Material verwendet werden, umfasst. Zusätzlich führt sie mehrere Interviews mit dem Künstler, aus denen Zitate in dieser Arbeit immer wieder verwendet werden. Thümmel verortet Hirst im Kontext der zeitgenössischen Kunst, bezieht sich aber auch auf anderen Künstlern. Dorothee H. Frehrking setzt sich in ihrer Magister-Arbeit „Damien Hirsts ‚Away from the Flock‘ - Präparate in der modernen Kunst“ aus dem Jahr 1996 ausschließlich mit dem Werk Away from the Flock und dessen ikonographischem Hintergrund auseinander. Wichtige Gesichtspunkte wie die Herstellung werden dabei eher weniger beachtet. Die Dissertation von Petra Lange-Berndt aus dem Jahr 2009 mit dem Titel „Animal Art: präparierte Tiere in der Kunst, 1850-2000“ bietet einen umfangreichen Einblick in die Verwendung von totem Tier als künstlerischem Material. Hierbei erläutert sie unterschiedliche Formen der Präparation, deren Einsatz und Wirkung. Die aktuellste wissenschaftliche Literatur zu Damien Hirst gab James Nicholas im Jahr 2012 heraus. Bei „Damien Hirst: A retrospective“ handelt es sich um eine Zusammenstellung unterschiedlichster Aufsätze und Interviews, die den Künstler, jedoch weniger seine Werke betreffen.

Obwohl es sich um eine naheliegende Idee handeln sollte, blieb eine genaue rezeptionsästhetische Untersuchung der Natural History Series in allen bisher erschienen wissenschaftlichen Arbeiten aus. Diese Arbeit wird nun hoffentlich einen Teil der Lücken schließen können.

2. Die Natural History Series

Damien Hirsts Natural History Series umfasst hauptsächlich Werke, die aus in Formalin konservierten Tieren beziehungsweise Tierfragmenten bestehen.5 In wenigen Ausnahmen verwendet Hirst lebendige Tiere6 oder kombiniert Tierfragmente mit Alltagsgegenständen. Auf die Werke, die lebendige Tiere beinhalten, wird die Arbeit nicht eingehen, da sie sich ausschließlich mit der Rezeptionsästhetik am toten Tier beschäftigt. Auch die Werke, in denen stark fragmentierten Tiere oder Zusammensetzungen mit Gegenständen vorkommen, werden nur am Rande und der Vollständigkeit halber erwähnt.

2.1. Eckdaten

Im Jahr 1991 entsteht Hirsts erste Arbeit mit Formalin unter dem Titel Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Left) (Abb. 1). Das Werk besteht aus einem Schaukasten, der mehrere kleine, einzeln eingelegte Fische präsentiert. Die 38 Fischarten differieren; gemeinsam ist ihnen einzig dieselbe Blickrichtung. Pendant dazu ist die Arbeit Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Right), welches sich von Ersterem nur durch die entgegengesetzte Blickrichtung der Fische unterscheidet. Beide Werke können auch Hirsts früherer Serie Internal Affairs zugeordnet werden. Der Titel der Serie entspricht Hirsts erster Einzelausstellung in einer öffentlichen Galerie im Jahr 1992. Überschneidungen finden sich deswegen ausschließlich im frühen Formalin-Werk von Hirst.

Ein Beispiel für eine weitere Überschneidung beider Serien und gleichzeitig ein Beispiel für das künstlerische Konservieren von Tierinnereien entsteht mit der Arbeit The Lovers (The Committed Lovers) (The Spontaneous Lovers) (The Detached Lovers) (The Compromising Lovers) (Abb. 2), ebenfalls aus dem Jahr 1991. In vier an der Wand hängenden Schaukästen werden die Innereien von insgesamt acht Kühen gezeigt, die in einzelnen Behältern konserviert sind.

Mit einem in einen mit Formalin gefüllten Wassertankt komplett eingelegten Tigerhai entstand im Jahr 1991 außerdem das erste Werk, welches ausschließlich der Natural History Series zugeordnet wird: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (Abb. 3).

Die ebenfalls noch im Jahr 1991 entstandene Arbeit Out of Sight. Out of Mind. (Abb. 4) zeigt zwei gehäutete und in zwei separate Wassertanks eingelegte Kuhköpfe. Auch in den folgenden Jahren arbeitete Hirst immer wieder mit gehäuteten Kuhköpfen, die, wie die Kuh selbst, zum festen Bestandteil seines Werkes werden.

Das erste Beispiel für ein geteiltes Tier entstand im Jahr 1993 und trägt den Titel Mother and Child (Divided) (Abb. 5). Hierbei handelt es sich um eine Kuh und ein Kalb, die der Länge nach geteilt und in vier einzelnen Wassertanks präsentiert werden. Der Betrachter kann durch den schmalen Gang zwischen den beiden Hälften der Kuh gehen und deren Innereien betrachten.

In dem Werk The Pursuit of Oblivion (Abb. 6) aus dem Jahr 2004 kombiniert Hirst erstmals in einem Formalintank ein totes Tier mit Alltagsgegenständen. Zwei Kuhhälften, inszeniert wie in einem Schlachthaus, eine Taube, ein Sessel, ein Regenschirm und Schlachterutensilien spielen auf das Bild Painting 1946 (Abb. 7) des ebenfalls britischen Künstlers Francis Bacon an. Immer wieder nimmt Hirst Hinweise auf das Oeuvre dieses Künstlers in seine eigenen Werke auf.

Die erste Verfremdung eines Tieres entsteht im Jahr 2008. Ein weißes Fohlen mit einem Horn aus Kunstharz auf der Stirn trägt den Titel The Dream (Abb. 8). Für die Eröffnung des Restaurants Tramshed in London kombinierte Hirst 2012 in seinem Werk Cock and Bull (Abb. 9) zum ersten Mal zwei Tiere miteinander. Ein Hahn, der auf einem Bullen sitzt repräsentiert das Menü, auf das sich die Restaurantkette spezialisiert: Rind und Huhn.

Eines der aktuellsten Werke ist Leviathan (Abb. 10), ein knapp sieben Meter langer Hai, der auf Hirsts letzter Soloausstellung Relics vom 10. Oktober 2013 bis zum 22. Januar 2014 in Doha gezeigt wurde.

Seit 1991 hat Damien Hirst die Natural History Series bis heute immer weiter entwickelt und wird das voraussichtlich auch weiterhin tun.

2.2. Beispiele

Drei ausgewählte Werke werden in dieser Arbeit stellvertretend für die Natural History Series ausführlich unter dem Gesichtspunkt der Rezeptionsästhetik analysiert. Im Folgenden wird in dieser Arbeit immer wieder auf diese drei Beispiele verwiesen werden, die deswegen ausgesucht wurden, weil sie die Vielfältigkeit der Serie von ihren Anfängen bis heute ideal repräsentieren. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone living wurde ausgewählt, weil es sich um Hirsts erstes Werk der Serie handelt und weder fragmentiert, noch anderweitig verändert wurde; Mother and Child (Divided) steht als Stellvertreter für das fragmentierte Tier und The Dream als Beispiel für die Veränderung eines Tieres durch den Einsatz von nicht-tierischem Material. Auch die Auswahl der Tiere selbst unterscheidet sich deutlich voneinander, was sich wesentlich auf den Mensch-Tier-Dialog auswirkt. Der Hai als exotisch gefährliches Tier, die Kuh als das Nutztier schlechthin und ein Fohlen mit einem Horn, das als Einhorn zum mythologischen Wesen wird.

2.2.1. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991

Bei The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living handelt es sich um Hirsts erstes totes, in Formalin konserviertes Tier. Das Werk entstand im Jahr 1991 und besteht aus einem Tigerhai, einer 7% Formaldehydlösung, Stahl, Glas, Nylonfaden und Silikon.

Der britische Kunsthändler Charles Saatchi gab Hirst den Auftrag ein Werk im Wert von 50.000 Pfund anzufertigen, nachdem er durch ein Interview, welches 1991 im Kunstmagazin Frieze erschien, auf den Künstler aufmerksam geworden war. Daraufhin ließ Hirst in verschiedenen australischen Städten um das Great Barrier Reef herum Poster mit dem Text „British Artist wants Shark“ aufhängen. Mehrere Fischer meldeten sich auf dieses Angebot. Den weiblichen7 Hai, das spätere Ausstellungstück, welches tiefgefroren nach Großbritannien transportiert wurde8, erlegte schließlich Vic Hislop. Der Künstler zahlte 6000 Pfund für den Hai und dessen Überfahrt. In einem Interview von 1997 streitet er ab, je den Auftrag für eine Hai-Tötung erteilt zu haben.9

Bis 2004 stellte Saatchi das Werk in seiner Galerie aus, dann verkauft er das Tier, vermittelt durch Larry Gagosian, für etwa neun Millionen Euro10 an Hedge-Fonds-Manager Steven A. Cohen, in dessen Besitz es sich bis heute befindet. Da es sich bei The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living um Hirsts erste Arbeit mit Formalin in dieser Größe handelte, war der Künstler noch nicht so erfahren, dass er auch die inneren Organe des Hais mit Formalin behandelte. Dies führte zu dem langsamen Zerfall es Haifisches. Die Flüssigkeit wurde trübe, die Haut des Fisches zeigte Verschleißerscheinungen und er begann zu schrumpfen. Schließlich wurde der ursprüngliche Hai 2006 gegen einen Neuen ausgetauscht, was wohl hauptsächlich Cohens Verdienst war, der sich bereit erklärte alle anfallenden Kosten zu übernehmen.

Von 1992 bis 2012 wurde das Werk in fünf Ausstellungen gezeigt.11 Von 2007 bis 2010 war es als Dauerleihgabe der Steven and Alexandra Cohen Collection im Metropolitan Museum of Modern Art in New York zu sehen.

Die Neuauflage12 von The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living zeigt in einem 217 cm hohen, 542 cm langen und 180 cm breiten Wassertank, schwimmend in einer bläulich schimmernden Flüssigkeit, einen knapp vier Meter langen Tigerhai mit weit aufgerissenem Maul. Der Tank besteht aus drei gleichgroßen, nahezu quadratischen Kammern, die jeweils mit weißem Stahl ummantelt sind und so aneinander genietet und geschweißt wurden, dass sie einen Innenraum ergeben, in dem der Hai an beinahe unsichtbaren Fäden hängt. Der Gesamtkasten ist der Größe des Tieres angepasst und etwa dreimal so lang wie hoch. Das Gesamtgewicht des Kunstwerkes beträgt 23 Tonnen.13

Die Seitenansicht (Abb. 3), gleichzeitig die vom Künstler vorgegebene Hauptansicht14, zeigt den Hai im Ganzen. Durch die Stahlkammern wird er in drei Teile geteilt: der vordere Abschnitt zeigt seinen Kopf, der mittlere Abschnitt den Rumpf des Tieres mit Rücken- und Bauchflossen, der hintere Abschnitt den Schwanz. Der Haifisch liegt gerade und gespannt in der Flüssigkeit. Das für den Tigerhai typische grau-braun gestreifte Muster ist deutlich sichtbar.

In der Frontalansicht (Abb. 11) sieht der Betrachter hauptsächlich das sehr helle, fast weiße, aufgerissene Maul. An den Zahnreihen entlang kann er dem Tier direkt in den Schlund schauen. Auch Nasenlöcher sowie Rücken und Bauchflossen des Fisches sind aus dieser Perspektive zu sehen. Im Gegensatz zu den übrigen Ansichten befindet sich hier kein Stahlrahmen mehr zwischen Mensch und Tier, sondern nur Glas und Formalin. Der Eindruck, der Betrachter stehe dem Hai direkt gegenüber, wird dadurch verstärkt.

Aus der schräg seitlichen Ansicht (Abb. 12) entsteht durch die Glas-Wasserspiegelung eine optische Täuschung, die dem Betrachter suggeriert, er stehe zwei Haifischen gegenüber. Das Tier erscheint in dem Wassertank außerdem verkürzt.

2.2.2. Mother and Child (Divided), 1993

Das Werk Mother and Child (Divided) entstand im Jahr 1993 und zeigt insgesamt vier Wassertanks, in denen eine Kuh und ein Kalb, jeweils in zwei Hälften geteilt, präsentiert werden. Die Arbeit besteht aus Formalin, bemaltem Stahl, Glas, Silikon, Nylonfaden, Acryl, rostfreiem Stahl und den zwei Tieren der Rasse „Friesian“. Mit Mother and Child (Divided) gelang Damien Hirst im Jahr 1993 auf der Biennale in Venedig der internationale Durchbruch. Außerdem wurde ihm nach wiederholter Nominierung am 28.11.1995 der Turner Preis für diese Arbeit verliehen. Im Zeitraum der Jahre 1993 bis 2011 wurde das Werk auf insgesamt vier Ausstellungen gezeigt.15 Seit einer Soloausstellung im Jahr 2005 ist es fester Bestandteil der Sammlung des Astrup Fearnley Museet for Modern Kunst in Oslo. Im Jahr 2007 wurde für die Retrospektive des Künstlers in der Tate Modern in London eine Ausstellungskopie angefertigt, die auch für drei weitere Ausstellungen verwendet wurde.16 Original und

Kopie unterscheiden sich in Material und Größe kaum voneinander. Einzig die Haltung der Tiere ist leicht verändert.17

In zwei Vitrinen mit breiten, weißen Stahlrändern, beide 190 cm hoch, 322,5 cm lang und 109 cm breit, befinden sich, in blau schimmernder Flüssigkeit, jeweils die Hälften einer der Länge nach fragmentierten Kuh. Wie die Kuh befindet sich auch das Kalb in zwei weißgerahmten Stahlvitrinen, die jeweils 102,9 cm hoch, 168,9 cm lang und 62,5 cm breit18 und mit dem bläulichen Formalin gefüllt sind.

Wie die Schrägsicht (Abb. 5) zeigt, sind die zwei Wassertanks jeweils einander gegenüber im Abstand von etwa 50 cm aufgestellt, wodurch ein Durchgang zwischen den einzelnen Vitrinenteilen entsteht. In der Seitenansicht (Abb. 13) ist zu erkennen, dass die gesamte Arbeit so aufgestellt ist, dass die Vitrinen des Kalbes etwa 150 cm vor den Vitrinen der Kuh stehen. Durch die Schrägsicht (Abb. 5) wird verdeutlicht, dass sich die äußeren Ränder der im Bild rechten Kuhvitrine und der im Bild linken Kalbvitrine auf einer Linie befinden. Die Wassertanks des Kalbes stehen also nicht direkt vor dem Tank der Kuh, sondern versetzt.

Der Rumpf der dunkelbraun-weiß gefleckten Kuh scheint wie durch unsichtbare Fäden angehoben. Die Vorderhufe berühren den Vitrinenboden nicht, wodurch ein fast schwebender Zustand entsteht. Obwohl ihr Oberkörper erhoben ist, hält die Kuh ihren Kopf gerade, ihren Mund und Augen leicht geöffnet. Die Ohren liegen dicht am Körper (Abb. 14). Das Kalb hat braun-weißes Fell und befindet sich in einem ähnlich schwebenden Zustand wie die Kuh. Die einzelnen Körperhälften sind nicht ganz parallel zueinander arrangiert, da der geteilte Kopf des Kalbes in der einen Vitrine tiefer gesenkt ist, als in der anderen. Seine Augen hat das Kalb geschlossen, und aus seinem rechten Mundwinkel hängt seine Zunge (Abb. 15). In dieser Detailaufnahme ist auch zu erkennen, wie weich das Fell der Tiere trotz der Flüssigkeit um sie herum wirkt.

Betritt der Betrachter den schmalen Durchgang zwischen den einzelnen Tierhälften, kann er deren Innereien begutachten (Abb. 16). Die Körperhälften der Tiere sind mit Eisennägeln auf eine Plexiglasscheibe angeschraubt, das Fell der Tiere auf dieser Plexiglasscheibe festgenäht. Dadurch, dass die nahezu durchsichtige Platte direkt an die Vitrinenwand aus Glas anschließt, hat der Betrachter eine direkte Sicht auf die Innereien, die weißlich grau erscheinen.

Lange-Berndt sieht das Situspräparat als Vorläufer der geteilten Tiere, da es ebenfalls die Lage innerer Organe vorführt.19 Bei dem Situspräparat handelt es sich um ein anatomisches Präparat, bei dem alle Organe des aufpräparierten Organismus in ihrer natürlichen Lage belassen wurden.

2.2.3. The Dream, 2008

Das Werk The Dream entstand im Jahr 2008 und besteht aus Glas, bemaltem, rostsicherem Stahl, Silikon, Kunstharz, Formaldehydlösung und einem Fohlen. The Dream wurde auf der Auktion Beautiful Inside My Head Forever bei Sotheby’s für 2.337.250 Britische Pfund, etwa Drei Millionen Euro20, versteigert und befindet sich seitdem in Privatbesitz. Es wurde bisher nur ein einziges Mal, im Vorfeld der Auktion, ausgestellt.

In einem 231 cm hohen, 332,6 cm langen und 138,1 cm breiten mit weißem Stahl ummanteltem Wassertank befindet sich in einer bläulichen Flüssigkeit ein Fohlen mit weißem Fell, aus dessen Stirn ein weißes Horn ragt. Die Seitenansicht (Abb. 17) zeigt, dass das Fohlen mit allen vier dunklen Hufen auf dem Boden der Vitrine steht. Es steht aufrecht mit erhobenem Kopf, sein weißer Schweif und die weiße Mähne schweben in dem Formalin. In der Frontalansicht (Abb. 18) ist zu erkennen, dass das dunkle Maul des Fohlens geschlossen ist, seine Augen sind halb geöffnet und die Ohren leicht zurück gelegt. Das Horn scheint zu schimmern.

Der Wassertank ist nicht wie der des Haifisches aus The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living in mehrere Kammern unterteilt, sondern besteht aus einem Stück. Der Blick des Betrachters wird deswegen nicht von der Teilung des Tieres durch Stahlstreben abgelenkt.

3. Das tote, ausgestellte Tier

Kenntnisse über den Weg des toten Tieres in die Kunst, insbesondere den Weg des Präparates in die Kunst, sind wichtig, um zu verstehen, in welche Tradition Damien Hirst die Natural History Series stellt. Die Verwendung des toten Tieres als künstlerischem Material überschneidet sich mit der Verwendung von lebendigen Tieren in der Kunst. Hierbei muss jedoch beachtet werden, dass tote Tiere in der Kunst nicht ausschließlich in Form von Präparaten benutzt werden. Deswegen wird im ersten Teil dieses Kapitels anfangs genauer auf die Rezeptionsgeschichte des toten Tieres in der Kunst eingegangen, anschließend werden verschiedene Begriffe aus dem Reich der Präparation und unterschiedliche Präparationsverfahren erläutert. Letzteres ist ebenfalls notwendig, um verstehen zu können wie Hirst arbeitet.

Im zweiten Teil dieses Kapitels wird untersucht, wie Hirst das tote, ausgestellte Tier verwendet. Die für Hirsts Arbeiten spezifischen Vorgehensweisen in Herstellung und Inszenierung der Natural History Series werden erläutert.

3.1. Rezeptionsgeschichte

Tier und Kunst

Die Geschichte des Tieres in der Kunst begann mit prähistorischen Höhlenmalereien, denen vorchristliche Mythenwesen und mittelalterliche Symbolfiguren folgten. Naturstudien in der Renaissance fokussierten erstmals das Tier als solches. Die neuzeitliche Gattung des Tierbildes fand ihren Anfang in der holländischen und flämischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, wo das Tier aus der Mythologie gelöst wurde. Die gewandelte künstlerische Auffassung des Tieres um seiner selbst willen ermöglichte eine neue Form der Tiermalerei und führte ab 1830 zu der Art Animalier. Als „Animaliers“ bezeichneten sich Maler und Bildhauer, die sich darauf spezialisierten, Tiere so realistisch wie möglich darzustellen. Durch diesen bürgerlichen Realismus entwickelte sich ein neues Selbstwertgefühl der Tierdarstellung, welches dazu führte, dass die Tiermalerei seit Ende des 19. Jahrhunderts als eigenständiges Fach an jeder Kunsthochschule gelehrt wurde. Grundlage dieser Tiermalerei ist das Zeichnen der Anatomie des Tieres. Bis zum 20. Jahrhundert existierten im Zusammenhang mit Tieren und Kunst überwiegend Zeichnungen und Gemälde, aber auch Skulpturen. Die zeitgenössische Kunst seit 1960 forderte jedoch eine anschaulichere Form von Leben und nutzte organisches Material wie menschliche Körper, Tiere und Pflanzen.

Lebendige Tiere zielten hierbei auf die direkt empfundene Gegenwart ab. Dieses Interesse an Lebendigkeit fand etwa zeitgleich mit der Entdeckung der Performance als künstlerischem Akt statt. Den Einzug in die Kunst feierte das lebendige Tier durch Künstler wie Joseph Beuys21 oder Marina Abramović22, die vor Publikum mit lebendigen Tieren interagierten. Es handelte sich bei diesen Tieren um Wildtiere, die ihren Instinkten folgten und den Performances dadurch etwas Zufälliges und Gefährliches gleichermaßen verliehen. Rosemarie Trockel begnügte sich mit dem Tier selbst und arrangierte, zusammen mit Carsten Höller, für die Dokumenta 1997 ein Gehege, in dem eine Muttersau mit Ferkeln als Ausstellungsstück fungierte.23 „Die Integration des Tieres in die Kunstgeschichte bedeutet für den klassischen Kunstwissenschaftler eine Art methodischer Verunreinigung.“24 Durch das Tier als neuentdecktes künstlerisches Material wurde ein neues Kapitel in der Kunstgeschichte aufgeschlagen, welches sowohl für den klassischen Kunstwissenschaftler als auch für den Rezipienten ein Umdenken in Bezug auf die künstlerischen Methoden erfordert, auf die der Künstler abzielt.

Das steigende Interesse am Tier entwickelte sich nicht nur deutlich sichtbar in der Kunstgeschichte. Seit Ende des 18. Jahrhunderts konnte die Öffentlichkeit in Europa lebendige exotische Tiere in Tiergärten bestaunen.25 Diese Tiergärten waren auch Zentren für naturwissenschaftliche Forschung. So entstanden noch vor den Zoos Sammlungen präparierter Tiere in zoologischen Museen. Ein wichtiges Beispiel hierfür ist das Musée d’Histoire Naturelle in Paris, welches bereits seit 1800 eine wichtige Rolle für die Taxidermie spielte. Um 1950 war das American Museum of Natural History eine innovative Einrichtung für Tierpräparate und deren Herstellung. Das tote Tier wurde also zeitlich noch vor dem lebendigen Tier ausgestellt - nur nicht im künstlerischen Kontext.

Die Faszination für präparierte Tiere erreichte ihren vorläufigen Höhepunkt durch den Aufschwung der Naturwissenschaft in der Renaissance und gipfelte schließlich in den Wunderkammern des Manierismus und Barock. Hier findet sich ein gemeinsamer Ursprung der künstlerischen und der wissenschaftlichen Sammlung, da in diesen Kuriositätenkabinetten wundersame Gegenstände aus aller Welt gemeinsam ausgestellt wurden. Im Vordergrund stand hierbei jedoch weder Kunst, noch Wissenschaft - wobei beide Begriffe damals noch nicht ihrer heutigen Bedeutung entsprachen, da sie sich noch nicht klar definiert voneinander unterschieden - sondern der persönliche, schöpferische Anspruch des Sammlers. Zaunschirm schreibt: „Die Geschichte der Kunst und die Geschichte der Natur sind zwei voneinander unabhängige Ordnungen, die sich auch zeitlich unterscheiden.“26 Hierbei bezieht er sich hier auf die folgende Aufspaltung der Wunderkammern in zoologisch-wissenschaftliche und künstlerisch orientierte Kabinette ab dem 18. Jahrhundert, welche die Voraussetzung für die spätere Entstehung von Museen bildeten.

Naturkundliche Sammlungen, die gezielt nach wissenschaftlichen Kriterien angeordnet sind, entstanden ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das im Jahr 1759 eröffnete British Museum in London besaß die erste öffentlich zugängliche Sammlung mit einer naturkundlichen Abteilung.

Ausgestopfte Tiere wurden auch im privaten Bereich immer beliebter, was darauf zurückzuführen ist, dass der Rückzug in die Natur und die damit zusammenhängende Lebendigkeit der Tierwelt wichtige Themen in der industrialisierten Gesellschaft waren. Zu diesem Zeitpunkt ist die Taxidermie in gewisser Weise auch Endpunkt traditioneller Bildhauerei, da sie in ihrem Realismus näher am Original ist als jeder Wachs- oder Bronzeguss. Auch dadurch verloren Präparate gegen Ende des 19. Jahrhunderts an Wissenschaftlichkeit und wurden zu Objekten der Dekoration und Mode. Besonders die Jagdtrophäe gewann an Beliebtheit und fand den Einzug in zahlreiche Wohnzimmer.

Das tote Tier als künstlerisches Material

Seit der Renaissance ist das tote Tier fester Bestandteil der ersten Stillleben. Im 17. und 18. Jahrhundert der Niederlande und in Deutschland erreichte diese Gattung ihren Höhepunkt; das tote Tier fand sich auf sämtlichen Jagdstillleben und Mahlzeitenstillleben.

Der flämische Maler Frans Snyders (1579-1657) beschäftigte sich als einer der ersten mit Jagdszenen und Jagdstillleben. Die gemalten, toten Tiere fungieren hierbei jedoch nur als Staffage, nicht als Protagonisten. Mit dem Gemälde Der geschlachtete Ochse stellte Rembrandt (1606-1669) im Jahr 1655 vermutlich erstmals ein totes Tier in den Fokus und erregte damit über die Landesgrenzen hinaus Aufsehen. Der amerikanische Ornithologe und Zeichner John James Audubon (1785-1851) erschoss Vögel, brachte sie anschließend mit Draht in die erwünschte Position, um sie dann in aller Ruhe zeichnen zu können. Bei allen seinen Werken, beispielsweise bei American Flamingo, steht der wissenschaftliche Aspekt stark im Vordergrund. Der deutsche Maler Gabriel von Max (1840-1915) nutzte ebenfalls die Wissenschaft, um seine Werke zu perfektionieren. In seiner Villa am Starnberger See hielt er Affen unterschiedlichster Gattungen, um deren Verhalten zu studieren. Wenn sie starben sezierte er sie, um ihre Anatomie noch besser zu verstehen. Sein Werk Affen als Kunstrichter aus dem Jahr 1889 verdeutlicht seinen Anspruch, die Affen so realistisch wie möglich darzustellen. Joseph Beuys (1921-1986) inszenierte mit wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt im Jahr 1965 eine Performance mit einem toten Hasen. Er entschied sich hier ganz bewusst für den Dialog mit einem toten, statt mit einem lebendigen Tier, wie es bei I like America and America likes Me der Fall ist. Der Wiener Aktionist Hermann Nitsch (*1938) verwendete für eine Vielzahl seiner Werke statt Farbe oder in Kombination mit dieser Tierblut. Während der dreiteiligen Performance Blutorgel aus dem Jahr 1962, die er zusammen mit Adolf Frohner und Otto Muehl inszenierte, kreuzigte er ein bereits totes Lamm, weidete es aus und zerriss es anschließend.

Sowohl bei der Performance von Beuys, als auch bei der von Nitsch ist zu beachten, dass das Kunstwerk darin besteht, dass der Künstler selbst mit dem Tier in Dialog tritt und nicht der Betrachter. Der Mensch-Tier-Dialog findet demnach nicht auf einer rezeptionsästhetischen Basis statt.

Präparation

Das Wort „Präparation“ lässt sich vom lateinischen „praeparato“ herleiten, was „Vorbereitung“ oder auch „Zubereitung“ bedeutet. In heutigem Sinne bezeichnet man als Präparation die Haltbarmachung und Bearbeitung von Naturobjekten wie Tieren, Organen, Pflanzen oder Gesteinen zu wissenschaftlichen oder Schauzwecken. Das „Präparat“ definiert sich demnach als „technisch zugerichteter Organismus oder ein Teil davon, der als Demonstrationsgegenstand für Forschung und Lehre dient.“27 Somit ist das Präparat Objekt der Anschauung und Erklärung. Die ältesten Präparate sind bei den Ägyptern zu finden, die ihre Toten mumifizierten, um ihnen ein ewiges Leben zu gewährleisten. Bis heute ergeben sich Präparate aus der materiellen und intellektuellen bzw. technischen und zugleich kulturellen Verarbeitung der Natur durch den Menschen.28 So veränderte sich über die Jahrtausende sowohl ihre Herstellung, als auch ihre Bedeutung. Heute wird unterschieden in medizinische, geologische und biologische Präparation. Die biologische Präparation umfasst auch die Tierpräparation und spaltet sich hierbei in den wissenschaftlichen, den darstellenden und den kommerziellen Zweig. Die wissenschaftliche Präparation dient Forschungszwecken, die darstellende Präparation findet sich in zoologischen Museen und die kommerzielle Präparation umfasst Trophäensammlungen im privaten Bereich.29

Ein Teilgebiet der Tierpräparation ist die Taxidermie, was die Haltbarmachung von tierischen Körpern bezeichnet. Dieser Fachausdruck beschreibt das Anordnen auf dem künstlichen Körper und im weiteren Sinne die Tierpräparation ganz allgemein. „Taxidermie“ als Ausdruck für Tierpräparation und „Taxidermist“ als Berufsbezeichnung für den Tierpräparator sind vor allem im englischen und französischen Sprachraum anzutreffen.

Das älteste Verfahren der Taxidermie ist die allgemein als „Ausstopfen“ bekannte Methode. Hierbei wird das Tier ausgenommen und die Tierhaut anschließend mit Füllmaterial ausgestopft. Das so entstandene Präparat wird als „Balg“ bezeichnet und hat durch das oft schlecht sitzende Füllmaterial in vielen Fällen nur eine geringe Ähnlichkeit mit dem darzustellenden Tier. Auch deswegen wird diese Methode seit Mitte des 19. Jahrhunderts nicht mehr verwendet. An die Stelle des ausgestopften Tieres trat die Dermoplastik, ein modernes Tierpräparat. Der aus dem Griechischen abgeleitete Fachausdruck bedeutet eigentlich „Hautplastik“. Das gegerbte oder fixierte Fell des Tieres wird über einen Kunstkörper, meist aus Polyurethanschaum, oder aber einen Hohlkörper aus Gips oder Kunstharz, gezogen. Dieser individuell modellierte Kunstkörper entspricht dem Tierkörper in Größe, Form und Stellung. Inzwischen gibt es aber auch bereits fertige Kunstbodys.

Das Präparationsverfahren, welches Hirst für seine Natural History Serie verwendet, fällt unter den Begriff „Konservierung“. Darunter wird die Haltbarmachung von organischen und anorganischen Objekten verstanden. Dazu gehören alle Maßnahmen, welche diese Objekte in einen haltbaren Zustand überführen und beständig und widerstandsfähig machen. Also beispielsweise Einlegen in Formalin oder Alkohol zur Verhinderung der natürlichen Zersetzung, aber auch Trocknen oder Gerben. Traditionell werden nur wirbellose Tiere ohne Fell konserviert; Wirbeltiere werden zu Dermoplastiken verarbeitet.

Die Herstellungsverfahren der Präparation veränderten sich mit ihrer kulturellen Bedeutung, aber natürlich auch mit dem technischen und medizinischen Fortschritt. Die ersten Präparatoren nach den alten Ägyptern sind Mediziner und Apotheker, die im 16. und 17. Jahrhundert aus wissenschaftlichen Gründen beginnen Tiere auszustopfen. Seitdem ist der Beruf des Präparators ein klassischer Ausbildungsberuf. Geht es in den Wunderkammern der Renaissance und des Barock primär darum, ein exotisches Tier als real und erlegt zu präsentieren, so formuliert Jürgen Fiebig, Präparator am Berliner Museum für Naturkunde, welche Ansprüche sich heutzutage stellen: „Bei uns geht es stark um die Faszination für die Ästhetik eines Tieres. Es geht nicht bloß darum zu verhindern, dass das Ding wegfault oder am nächsten Tag stinkt, sondern darum, das Tier zu gestalten und zwar so lebensnah wie irgend möglich, um den Besucher in der Ausstellung ästhetisch und emotional anzusprechen.“30 Und weiter: „Die Naturtreue als höchstes Ziel der Präparation führt letztlich dazu, dass die handwerklichen Techniken das Präparators dazu dienen, dessen Eingreifen in das Objekt unsichtbar zu machen, um die Sache selbst, also nur das Tier vor Augen zu sehen.“31 Das handwerkliche und künstlerische Geschick des Präparators besteht also paradoxerweise darin, dass seine Arbeit für den Betrachter unsichtbar bleibt. Und doch bleiben dem Präparator kleine künstlerische Freiheiten. Er entscheidet darüber, in welcher Haltung das Tier dem Besucher präsentiert wird. Schließlich wird auch immer ein bestimmter Moment festgehalten. Der Ausdruck des Tieres wird von dem Präparator zum Teil deswegen mitbestimmt, da er beispielsweise darüber entscheidet, in welche Richtung das Tier seinen Kopf wendet. Bei all seinem Tun steht jedoch immer die Pseudo-Lebendigkeit im Vordergrund. Diese Lebendigkeit ist laut Fiebig vor allem über die Augen der Tiere zu erreichen: „Die Augen sind das A und O bei der Tierpräparation. Heutzutage hat man höchste Ansprüche daran, denn wie auch beim Menschen guckt man den Tieren erst mal ins Gesicht und damit in die Augen.“32 Für Dermoplastiken werden Glasaugen oder Augen aus Kunststoff und Acryl verwendet, da echte Augen kaum erhalten werden können. Die Augen von Hirsts Tieren sind oft halb geschlossen, was liegt daran, dass er seine Tiere mit ihren echten Augen einlegt. Die Frage, ob es sich bei der Präparation einer Tierleiche um Kunst handelt, beschäftigt vor allem die Präparatoren schon lange. Fiebig sagt dazu: „Meines Erachtens ist die Präparation eine auf handwerklichen Fähigkeiten basierende Gestaltungstätigkeit, die mit einem starken ästhetischen Interesse an den Naturerscheinungen selbst und deren Wirkung als Präparat einher geht. Vielleicht trifft die Bezeichnung Kunsthandwerker am besten zu. Andererseits entscheidet sich die Frage danach, ob ein Präparator sich selbst als Künstler oder Handwerker bezeichnen möchte.“33 Die Frage nach der Rolle des Präparators ist vor allem unter dem Gesichtspunkt berechtig, dass Bildhauer ein höheres Ansehen in der Kunst genießen. „Traditionelle Präparatoren sind […] Bildhauer, die keine sichtbaren Spuren hinterlassen und die ganz hinter ihrem Werk verschwinden.“34 Diese Realismusdebatte betrifft vor allem Künstler wie den Bildhauer August Gaul (1869-1921), dessen Ziel es war Tiere so realistisch wie möglich darzustellen, wobei es sich bei seinen Vorlagen größtenteils um lebende Tiere handelte. Nancy Graves (1939-1995) fertigte Abgüsse von Naturmaterialien in Bronze an um diese anschließend auszustellen. Beide Künstler nutzen den Bronzeguss als Mittel der Ästhetisierung von ursprünglich organischen Materialien. Im Grunde ist jedoch nichts realistischer, als das Tier selbst, in diesem Fall das Präparat. Die Verwendung von Präparaten ermöglicht eine neue Ebene der Verbindung von Kunst und Natur. Innerhalb dieser Ebene besteht jedoch auch ein Unterschied darin, ob der Künstler selbst als Präparator in Erscheinung tritt oder nicht. Das Präparat in der Kunst Das tote, präparierte Tier begann seine Erfolgsgeschichte im französischen Surrealismus. Vorher war es nicht denkbar, dass ein Präparat Kunststatus erlangte, da es als natürlicher und nicht von einem Künstler erschaffener Körper galt. „Einerseits standen Präparate im 19. Jahrhundert außerhalb des Kunstsystems, da sie die nötige Unterwerfung eines Naturstoffs unter die geniale und im idealistischen Sinne beseelende Tätigkeit eines Künstlers vermissen lassen. Andererseits bildet die Leichenstarre der Tiere einen krassen Gegensatz zu physiologischen Konzepten von Vitalität, wie sie die aufkommende Biologie formulierte; ausgerechnet steife und wie eingefroren wirkende Kadaver sollten den authentischen Eindruck agiler Tiere vermitteln.“35 Als eines der ersten Beispiele für den Gebrauch eines Präparates in der Kunst nennt Petra Lange-Berndt in ihrer Dissertation „Animal Art: präparierte Tiere in der Kunst, 1850-2000“ den Lori, den Joan Miró (1893-1983) in seiner Arbeit Objet poétique (Abb. 19) zusammen mit verschiedenen anderen Gegenständen inszenierte. Laut der Autorin spielten die Surrealisten „[…] mit der Rolle des Künstlers als reisendem Naturforscher, um Präparate für die Kunst einsammeln zu können.“36 Demnach holten sie mit dem Vorwand wissenschaftlich zu arbeiten ausgestopfte Tiere in einen künstlerischen Kontext. Frehrking geht in ihrer Magisterarbeit noch einen Schritt weiter und behauptet: „Bei den Methoden der Spurensicherer [die Surrealisten] handelte es sich um bewußt subjektive Simulationen von Wissenschaft, weil sie diese als Fiktion enttarnen wollten.“37

Ab den 1950er Jahren rückten Präparate als eigenständiges Material der Kunst in den Vordergrund. Ein Beispiel dafür ist das Werk Monogram (Abb. 20) von Robert Rauschenberg (1925-2008), in welchem er einen ausgestopften Angoraziegenbock verwendet. Bei dieser Arbeit handelt es sich um ein „objet trouvé“, wobei Rauschenbergs Hauptinteresse darin bestand, das Präparat mit dem Alltäglichen zu kombinieren. Zusätzlich verfremdete er das Tier, indem er es partiell mit Ölfarbe bemalte.

Um 1970 war das Präparat in der Kunst statt als universeller Naturkörper als historisch aufgeladenes Material von Interesse. Annette Messager (*1943) und Nancy Graves sind Beispiele für feministisch motivierte Künstlerinnen. Für das Werk Les pensionnaires (Abb. 21) präparierte Annette Messager unzählige Spatzen auf unterschiedlichste Weise. So durchzog sie Teile der Vogelkörper mit Draht um sie zu positionieren oder kleidete sie in winzige, extra angefertigte Strickkleidung.

Nancy Graves verwendete Nutztierpelze, um anatomisch nicht korrekte Kamelplastiken zu basteln. So sieht das Mongolian Bactrian (Abb. 22) zwar auf den ersten Blick aus wie ein präpariertes Kamel, besteht aber aus Ziegen- und Schafsfell. Die Künstlerin verwendete als Vorbild die klassische Dermoplastik, um eine Skulptur zu schaffen, die das Tierpräparat als Material hervorhebt und in einen historischen Zusammenhang stellt.

Ende des 20. Jahrhunderts reflektierten Künstler die Möglichkeit Taxidermie und Dermoplastik als Technik für ein modernes Körperdesign einzusetzen. Beispiele hierfür ist Mark Dion (*1961), der für sein Werk Ursus maritimus (Abb. 23) Ziegenfell verwendete, welches er zu einem Eisbären formte. In anderen Werken kombinierte er auch Stofftiere mit Objekten aus der Natur. Im Rahmen des Werkes The Department of Marine Animal Identification of the City of New York (Chinatown Division) kaufte er Fische in Chinatown, versuchte sie zu identifizieren und legte sie zu diesem Zweck vorübergehend in Alkohol ein, was stark an Damien Hirsts Arbeit Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Left) erinnert. Dions Absicht ist es, den Wunsch des Menschen, die Natur verstehen zu wollen zu kritisieren.

John Isaacs erweckt in seinem Werk Diary of a Loner (Abb. 24) ein Mammut wieder zum Leben, wobei er komplett auf den Einsatz von organischen Materialien verzichtet. Ab den 1970er Jahren werden Tiere innerhalb des Kunstkontextes in Kunststoff eingeschlossen. Diese „Denaturierung“ der Kunst findet beispielsweise in Toni Grands Arbeit Sans titre, cube jaune 15.07.92 (Abb. 25) statt, für die er Aale in Kunststoff zu einem Quadrat zusammenbaut.

Konservierte Körper, wie Hirst sie in seinen Werken verwendet, sind etwa seit 1930 in der Kunstwelt anzutreffen. Eine Künstlerin, die ebenfalls Tiere in Formalin einlegt, ist Iris Schieferstein. Anders als Hirst jedoch kreiert sie, wie mit Hundskerle (Abb. 26), neue Tierarten und legt ihre Tiere auch nicht mit Fell ein.

Die Natural History Series von Damien Hirst unterscheidet sich von allen bisher genannten Werken vor allem in ihrer Präsentation. Die Tiere werden nicht in ein konstruiertes Umfeld eingebettet, wie es bei Dion der Fall ist. Sie werden auch nicht in dem Maße verändert, wie Schieferstein es vor nimmt, oder, wie bei Messager, angezogen, oder bemalt, wie Duchamps Ziegenbock. Vielmehr werden sie in einem so neutralen Umfeld gezeigt, dass es dem Betrachter schwer fällt, sich auf etwas anderes als das Tier zu konzentrieren.

3.2. Hirsts Spezifika

Die Natural History Series steht mit der Präsentation von toten Tieren in einer langen kunsthistorischen Tradition. Hirst stellt sich in eine Reihe von Künstlern, die Präparate als künstlerisches Material benutzen, gleichzeitig aber auch in eine wissenschaftliche Tradition, indem er nicht nur selbstständig präpariert, sondern seine Tiere auch in Anspielung auf zoologische Sammlungen präsentiert. Sowohl in der Herstellung, als auch in der Inszenierung seiner Werke verbindet er, mehr als alle anderen Künstler vor ihm, den wissenschaftlichen mit dem künstlerischen Aspekt.

3.2.1. Herstellung

Damien Hirst verwendet für die Herstellung aller seiner Werke das Präparationsverfahren der Konservierung.38 Vor Beginn seiner Arbeit an der Natural History Series holte er Auskünfte über geeignete Konservierungsverfahren bei Anatomen in Leeds und bei Präparatoren des Natural History Museums in London ein.39 Bei einigen Arbeiten ist sogar eine direkte Zusammenarbeit bekannt.40 Die Tiere werden in Formalin eingelegt, eine Mischung aus Wasser und dem gasförmigen Formaldehyd, weswegen häufig von einer Formaldehydlösung gesprochen wird. Für seine Werke verwendet Hirst im Normalfall eine 5%-Formaldehydlösung.41 Bis ins 19. Jahrhundert war Alkohol zur Konservierung gebräuchlich, welches aber durch das Formalin abgelöst wurde, da Alkohol kostspielig ist und die Organismen stark in der Farbigkeit verändert und zusammenschrumpfen lässt.42 „Das unscheinbare aber machtvolle Formaldehyd mit seinem Versprechen der keimfreien Reinheit ist prädestiniert, Leichenmaterial in kostspielige Ware zu transferieren.“43 Formalin ist haltbarer als Alkohol und im Stande, auch eine bereits eingetretene Verwesung aufzuhalten. Allerdings kann auch Formalin den Verwesungsprozess nicht gänzlich aufheben, sondern nur verzögern.

[...]


1 http://www.damienhirst.com/texts/1991/sophie-calle, Stand: 01.10.2014.

2 Vgl.: BEYER, Andreas; LEWIS, Ben: Bleibt er oder bleibt er nicht?, in: monopol April 2012, S. 38.

3 Vgl.: SCHLÜTER, Ralf; THON, Ute: Kunst ist ein schlechtes Picknick, in: ART Juli 2010, S. 52.

4 KÜSTER, Bernd: TierARTten - Das Tier in Kunst und Kulturgeschichte, Bremen 2006, S. 9.

5 Thümmel nimmt auch die Werke mit lebendigen Tieren wie A Thousand Years aus dem Jahr 1991 in ihren Katalog mit auf, was jedoch den Angaben auf Hirsts Website widersprechen würde. Vgl.: THÜMMEL, Konstanze: „Shark wanted“: Untersuchungen zum Umgang zeitgenössischer Künstler mit lebenden und toten Tieren am Beispiel der Arbeiten von Damien Hirst, Freiburg 1997, S. 29 und: http://www.damienhirst.com/texts1/series/nat-history, Stand: 02.10.2014.

6 in Lost Love verwendet Hirst lebendige Fische; für A Thousand Years lebendige Fliegen und für In and Out of Love lebende Schmetterlinge.

7 Weibliche Haie sind oft größer als ihre männlichen Artgenossen.

8 THÜMMEL, Konstanze: „Shark wanted“: Untersuchungen zum Umgang zeitgenössischer Künstler mit lebenden und toten Tieren am Beispiel der Arbeiten von Damien Hirst, Freiburg 1997, S. 30.

9 Vgl.: THÜMMEL, Konstanze: „Shark wanted“: Untersuchungen zum Umgang zeitgenössischer Künstler mit lebenden und toten Tieren am Beispiel der Arbeiten von Damien Hirst, Freiburg 1997, S. 242.

10 Vgl.: GROPP, Rose-Maria: Unfrischer Fisch, in: FAZ 29.06.2006.

11 1992, Gruppenausstellung: Young British Artists I, Sammlung Saatchi, London, Vereinigtes Königreich. 1997, Gruppenausstellung: Sensation, Royal Academy of Arts, London, Vereinigtes Königreich. 2003, Einzelausstellung: Damien Hirst, The Saatchi Gallery, London, Vereinigtes Königreich. 2007, Gruppenausstellung: Re-Object, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, Österreich. 2012, Einzelausstellung: Damien Hirst, Tate Modern, London, Vereinigtes Königreich.

12 Unterschiede bestehen in Größe des Wassertanks, der Größe des Fisches (neu: 3,9 m; alt: 4,2 m) und der Aufhängung des Fisches.

13 Vgl.: http://www.damienhirst.com/the-physical-impossibility-of, Stand: 02.10.2014.

14 Vgl.: LANGE-BERNDT, Petra: Animal Art: präparierte Tiere in der Kunst, 1850-2000, München 2009, S. 202.

15 1993, Gruppenausstellung: Aperto 93, Biennale Venedig, Arsenale, Venedig, Italien. 1995, Gruppenausstellung: Turner Prize Exhibition, Tate Gallery, London, Vereinigtes Königreich. 2005, Einzelausstellung: Damien Hirst, Astrup Fearnly Museet fur Moderne Kunst, Oslo, Norwegen. 2011, Gruppenausstellung: In the Name of the Artists, Bienal pavilion, Sao Paulo, Brasilien.

16 2007, Gruppenausstellung: Turner Prize: A Retrospective, Tate Britain, London, Vereinigtes Königreich. 2012, Einzelausstellung: Damien Hirst, Tate Modern, London, Vereinigtes Königreich. 2013, Einzelausstellung: Relics, ALRIWAQ, Qatar Museums Authority, Doha, Qatar. 2014, Gruppenausstellung: Body and Void: Echoes of Moore in Contemporary Art, The Henry Moore Foundation, Perry Green, Much Hadam, Vereinigtes Königreich.

17 In der Version aus dem Jahr 1993 erscheinen die Tiere mit vom Boden erhobenen Vorderhufen, während in der Neuauflage aus dem Jahr 2007 alle Hufe der Tiere am Boden sind.

18 Vgl.: http://www.damienhirst.com/mother-and-child-divided-1, Stand: 02.10.2014.

19 Vgl.: LANGE-BERNDT, Petra: Unheimliche(s) Gestalten, in: HAUS, Andreas (Hrsg.): Material im Prozess, Berlin 2000, S. 171.

20 Vgl.: http://www.sothebys.com/en/auctions/2008/damien-hirst-beautiful-inside-my-head-forever.html, Stand: 02.10.2014.

21 Im Rahmen der Performance I like America and America likes Me, 1974, verbrachte Beuys an drei Tagen jeweils 6 Stunden mit einem Kojoten in einem abgetrennten Teil eines Galerieraumes.

22 Im Rahmen der Performances Dragon Heads, zwischen 1990 und 1994, ließ sich Abramović Schlangen um den Kopf legen.

23 Durch das Werk Ein Haus für Schweine und Menschen, 1997, konnten auch Besucher laufen.

24 ZAUNSCHIRM, Thomas: Im Zoo der Kunst I - seit wann und warum gibt es lebende Tiere in der bildenden Kunst, in: Kunstforum Band 174, 2005, S. 41.

25 Der Jardin des Plantes in Paris eröffnete 1793, der Londoner Zoo 1828, der Berliner Zoo 1844.

26 ZAUNSCHIRM, Thomas: Im Zoo der Kunst I - seit wann und warum gibt es lebende Tiere in der bildenden Kunst, in: Kunstforum Band 174, 2005, S. 41.

27 BREDEKAMP, Horst (Hrsg.): Bildwelten des Wissens: kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik: Präparate, Band 9, Berlin 2012, S. 6.

28 Vgl.: BREDEKAMP, Horst (Hrsg.): Bildwelten des Wissens: kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik: Präparate, Band 9, Berlin 2012, S. 85.

29 Vgl.: SEIDEL, Andreas: Taxidermie: zwischen Kunst & Natur - Tierpräparation im Museum, Magdeburg 1994, S. 23f.

30 BREDEKAMP, Horst (Hrsg.): Bildwelten des Wissens: kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik: Präparate, Band 9, Berlin 2012, S. 59.

31 BREDEKAMP, Horst (Hrsg.): Bildwelten des Wissens: kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik: Präparate, Band 9, Berlin 2012, S. 61.

32 BREDEKAMP, Horst (Hrsg.): Bildwelten des Wissens: kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik: Präparate, Band 9, Berlin 2012, S. 49.

33 BREDEKAMP, Horst (Hrsg.): Bildwelten des Wissens: kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik: Präparate, Band 9, Berlin 2012, S. 58.

34 LANGE-BERNDT, Petra: Animal Art: präparierte Tiere in der Kunst, 1850-2000, München 2009, S. 129. 18

35 LANGE-BERNDT, Petra: Animal Art: präparierte Tiere in der Kunst, 1850-2000, München 2009, S. 103.

36 LANGE-BERNDT, Petra: Animal Art: präparierte Tiere in der Kunst, 1850-2000, München 2009, S. 36.

37 FREHRKING, Dorothee H.: Damien Hirsts „Away from the Flock“: Präparate in der modernen Kunst, Hamburg 1996, S. 58.

38 Siehe S. 15 f.

39 THÜMMEL, Konstanze: „Shark wanted“: Untersuchungen zum Umgang zeitgenössischer Künstler mit lebenden und toten Tieren am Beispiel der Arbeiten von Damien Hirst, Freiburg 1997, S. 252.

40 LANGE-BERNDT, Petra: Unheimliche(s) Gestalten, in: HAUS, Andreas (Hrsg.): Material im Prozess, Berlin 2000, Fußnote 20.

41 Petra Lange Berndt geht teilweise von einer 7%-Formaldehydlösung aus. Vgl.: LANGE-BERNDT, Petra: Unheimliche(s) Gestalten, in: HAUS, Andreas (Hrsg.): Material im Prozess, Berlin 2000, S. 202.

42 Vgl.: LANGE-BERNDT, Petra: Unheimliche(s) Gestalten, in: HAUS, Andreas (Hrsg.): Material im Prozess, Berlin 2000, S. 169.

43 LANGE-BERNDT, Petra: Unheimliche(s) Gestalten, in: HAUS, Andreas (Hrsg.): Material im Prozess, Berlin 2000, S. 170.

Ende der Leseprobe aus 99 Seiten

Details

Titel
Der Mensch-Tier-Dialog in der "Natural History Series" von Damien Hirst
Untertitel
Rezeptionsästhetik konservierter Tiere
Hochschule
Universität Hamburg
Note
1,6
Autor
Jahr
2014
Seiten
99
Katalognummer
V349104
ISBN (eBook)
9783668364806
ISBN (Buch)
9783668364813
Dateigröße
4099 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
mensch-tier-dialog, natural, history, series, damien, hirst, rezeptionsästhetik, tiere
Arbeit zitieren
Julika Fertig (Autor), 2014, Der Mensch-Tier-Dialog in der "Natural History Series" von Damien Hirst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/349104

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