Musiktauschbörsen im Internet. Entwicklung, Stand und Perspektiven der Musikbeschaffung

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Kontext und Thema der Arbeit
1.2 Ziel und Vorgehensweise

2 Begriffsbestimmungen

3 Der traditionelle Musikmarkt
3.1 Die Musikindustrie und ihre Akteure
3.2 Musik und Urheberrecht
3.3 Verwertungsgesellschaften
3.4 Ökonomische Entwicklungen

4 Musikpiraterie
4.1 Traditionelle Piraterie
4.2 Schulhofpiraterie
4.3 Internetpiraterie

5 Der Einfluss des Internets auf die Musikbeschaffung
5.1 Digitalisierung
5.2 P2P-Filesharing
5.3 Datenkompression
5.4 Technische Infrastruktur

6 Der virtuelle Musikmarkt
6.1 Entstehung von Musiktauschbörsen
6.2 Generationen von Musiktauschbörsen
6.2.1 WinMX
6.2.2 Bearshare
6.2.3 Morpheus
6.2.4 Kazaa
6.2.5 Kazaa Lite
6.2.6 eDonkey 2000
6.2.7 Direct Connect
6.2.8 Audiogalaxy

7 Reaktionen der Musikindustrie
7.1 Strafrechtliche Maßnahmen
7.2 Kopierschutzmaßnahmen
7.3 Sabotierende Maßnahmen
7.4 Musikbezahlbörsen

8 Explorative Studie: Musiktauschbörsen aus Nutzersicht
8.1 Motivation und Ziel
8.2 Stand der empirischen Forschung
8.3 Vorgehensweise
8.3.1 Entwicklung des Fragebogens
8.3.2 Bereitstellung des Fragebogens
8.3.3 Bekanntmachung der Befragung
8.4 Ergebnisse
8.4.1 Sozio-Demographie
8.4.2 Allgemeines zu Musiktauschbörsen
8.4.3 Nutzung von Musiktauschbörsen
8.4.4 Einstellungen zu Musiktauschbörsen
8.4.5 Verhaltensänderungen durch Musiktauschbörsen
8.5 Erkenntnisse
8.5.1 Heavy-User und Light-User
8.5.2 Tausch-Profis und Tausch-Neulinge
8.5.3 Sozio-demographische Merkmale

9 Diskussion der Ergebnisse im Kontext einer revolutionären Marktveränderung

10 Fazit und Ausblick

11 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Kontext und Thema der Arbeit

Das Internet hat seit seiner Entwicklung von einem rein wissenschaftlich-militärisch genutzten Netzwerk zu einem weit verbreiteten Kommunikationsmedium mehr oder minder großen Einfluss auf etliche Bereiche des privaten wie wirtschaftlichen Lebens genommen. Auch wenn die Erwartungen – oder je nach Standpunkt Befürchtungen – nicht immer eingetreten sind, so gibt es mittlerweile doch eine Reihe von Branchen, deren Geschäftsschwerpunkte sich ins Internet verlagert haben. Aufgrund der Möglichkeiten vieler Marktteilnehmer, den Konsumenten direkt zu erreichen, haben bereits oder werden noch eine Reihe von Distributionswegen und Wertschöpfungsketten eine Veränderung erfahren. Besonders tief greifende Veränderungen sind dabei in Branchen zu erwarten, deren Endprodukt digitalisiert vorliegt und so direkten Zugang zum Internet finden kann. Die Unternehmen der Musikindustrie haben sich bereits Mitte der 1980er-Jahre mit der Einführung der Compact Disc (CD) dazu entschlossen, ihre Produkte digital anzubieten. Doch erst knapp 15 Jahre später hat schließlich das Internet auch der Beschaffung von Musik eine neue Qualität verliehen. Zusammen mit den Fortschritten auf dem Gebiet der Audiokompression (MP3) und fortwährend effektiveren Übertragungsmöglichkeiten kann man gar von einer Revolution der Musikbeschaffung sprechen. Sie hat vor knapp fünf Jahren in den USA ihren Anfang genommen und ist, das lässt sich zum heutigen Zeitpunkt mit Gewissheit sagen, noch lange nicht abgeschlossen.

Wer sich für ein bestimmtes Lied oder eine bestimmte Band interessiert, muss heute nicht mehr in einen Musikladen gehen oder auf den Versandhandel vertrauen, um sich die gewünschte CD zu kaufen. Jeder, der einen internetfähigen Computer und keine juristischen Bedenken hat, kann innerhalb von Minuten Musik direkt aus dem weltweiten Datennetz herunterladen – abgesehen von Online-Gebühren und einem gewissen zeitlichen Aufwand vollkommen kostenlos.

Grundsätzlich funktionieren dabei alle so genannten Musiktauschbörsen nach dem gleichen Prinzip: Man installiert ein kleines Programm auf seinem Rechner, tritt über das Internet mit anderen Computern in Kontakt und findet über ein Suchfenster die gewünschte Musikdatei. Diese kann nach dem erfolgreichen Download sofort angehört oder auf CD gebrannt werden, die dann wie jede herkömmliche, gekaufte CD nutzbar ist. Vorreiter dieser heutzutage millionenfach angewendeten Tauschmethode ist die Musiktauschbörse „Napster“, die nur wenige Monate nach ihrer Veröffentlichung im Sommer 1999 eine kaum für möglich gehaltene Popularität erreichte. Nach etlichen juristischen Auseinandersetzungen spielt „Napster“ innerhalb der Tauschgemeinschaft keine Rolle mehr, andere haben den Platz eingenommen. So etwa die Tauschbörse „Kazaa“, die den Erfolg des Pioniers längst um ein Vielfaches übertroffen hat und Ende Mai 2003 mit 230 Millionen Downloads zum meist heruntergeladenen Programm aller Zeiten wurde.^[1]

Zahlen wie diese haben dazu geführt, dass die Musikindustrie die Kontrolle über den Vertrieb von Musik verloren hat, und es spielt dabei nur eine untergeordnete Rolle, dass nahezu jeder Download illegal ist. Die neuen Möglichkeiten der Musikbeschaffung haben sich ohne Einfluss der Industrie durchgesetzt und verändern nachhaltig ihr traditionelles Geschäftsmodell. Womöglich führen sie sogar zum Zusammenbruch der gesamten Branche.

Vor diesem Hintergrund beschäftigt sich diese Arbeit mit den Entstehungszusammenhängen, den gegenwärtigen Schwerpunkten und der Zukunft der Musikbeschaffung über das Internet und hat dabei in erster Linie die Nutzerinnen und Nutzer von Musiktauschbörsen im Fokus.

1.2 Ziel und Vorgehensweise

Die Auswirkungen der großen Popularität von Musiktauschbörsen sind in Teilen bereits erkennbar. Angefangen von fortdauernden Rechtsstreitigkeiten ihrer Betreiber mit Unternehmen der Musikindustrie über die auffallend stark gestiegene Verbreitung von CD-Brennern und dazugehörigen Rohlingen bis hin zum markantesten Kennzeichen des Wandels: Die Musikbranche hat seit drei Jahren enorme Umsatzeinbußen zu beklagen, zuletzt im zweistelligen Prozentbereich. Verantwortlich dafür sind nach Meinung der Industrie in erster Linie Millionen von Raubkopierern.

Was bei der Diskussion meist im Abseits bleibt und auch wissenschaftlich bislang kaum behandelt wurde, ist die Frage, was das eigentlich für Menschen sind, die sich ihre Lieblingsmusik gratis im Internet besorgen. Diese Arbeit wurde deshalb mit dem Ziel verfasst, mehr zu erfahren über die bisher eher undurchsichtige Tauschgemeinschaft. Besteht sie allein aus gleichgültigen Jugendlichen, die Genugtuung dabei empfinden, bestehende Gesetze zu brechen oder aus Spaß oder Langeweile immer neue Lieder, die sie womöglich überhaupt nicht alle anhören können, aus dem Netz herunterladen? Aus welcher Motivation heraus nutzten im Jahr 2002 allein in Deutschland 6,4 Millionen Menschen Musiktauschbörsen? Ist die Kostenersparnis wirklich der einzige Grund? Vor allem interessiert, wie Musiktauschbörsen genau genutzt werden: Wie lange schon, wie oft, in welchen Dimensionen wird getauscht? Welche Folgehandlungen provoziert dies bei den einzelnen Nutzerinnen und Nutzern? Und: Wie schätzen sie die rechtliche Situation der Musiktauschbörsen ein? Empfinden sie ihr Handeln als illegal oder unbedenklich? All diese Fragen werden in Kapitel acht dieser Arbeit zu beantworten versucht, wo die wichtigsten Ergebnisse einer selbständig durchgeführten Befragung von 1219 Musiktauschbörsen-Nutzern vorgestellt werden. Die gewonnenen Erkenntnisse bilden den Kern dieser Arbeit und sollen das Nutzungsverhalten im deutschsprachigen Raum verdeutlichen.

Zu Beginn allerdings ist es erforderlich, den Hauptgegenstand der Arbeit, die Musiktauschbörsen, und den von ihnen konstituierten so genannten virtuellen Musikmarkt klar zu definieren, was im ersten Kapitel geschehen wird. Der virtuelle Musikmarkt, das ist der Leitgedanke dieser Arbeit, hat sich bereits heute als Konkurrenz zum traditionellen Musikmarkt etabliert. Um die Unterschiede beider Märkte erkennbar zu machen, wird in Kapitel zwei zunächst die Struktur und Funktionsweise des traditionellen Marktes erklärt. Neben der Darstellung der wichtigsten Akteure der Musikindustrie umfasst dieses Kapitel Erklärungen zum Urheberrecht und zur Bedeutung der Verwertungsgesellschaften. Der anschließende Blick auf die ökonomischen Entwicklungen im Musikgeschäft soll verdeutlichen, wie sehr die Branche lange Jahre von der Digitalisierung profitieren konnte, und wie Besorgnis erregend die derzeitige Lage einzuschätzen ist. Das vierte Kapitel, das verschiedene Formen der Musikpiraterie charakterisiert, leitet über zur ausführlichen Betrachtung der Einflussnahme des Internets auf die Musikbeschaffung. Erst durch die in Kapitel fünf vorgestellten Veränderungen, die sich hinter den Schlagworten Digitalisierung, P2P und MP3 verbergen, konnte ein virtueller Musikmarkt entstehen, dessen Entwicklung in Kapitel sechs skizziert wird. Die Reaktionen der Musikindustrie auf den virtuellen Markt sind Gegenstand des siebten Kapitels, die Reaktionen eines Teils der Musikkonsumenten werden dann in der Online-Studie sichtbar. Nachdem die wichtigsten Erkenntnisse der Nutzer-Befragung im Kontext einer revolutionären Marktverschiebung diskutiert wurden, schließt die Arbeit mit einem Blick in die Zukunft der Musikdistribution.

2 Begriffsbestimmungen

So facettenreich wie die Liste der Musiktauschbörsen im Internet ist, so vielfältig sind auch die Begrifflichkeiten, mit denen sie in der öffentlichen Diskussion kommentiert werden. Das Spektrum reicht von Filesharing-Diensten, MP3- oder P2P-Tauschbörsen bis hin zu Tauschportalen oder schlicht Download-Seiten. Es ist für diese Arbeit, die sich ausschließlich mit der Beschaffung von Musik aus dem Internet beschäftigt, daher unbedingt erforderlich, eine klare definitorische Grundlage zu schaffen. Wie in der Einleitung bereits angedeutet wurde, hat sich im deutschsprachigen Raum für die in den Vereinigten Staaten durch das Software-Programm Napster populär gewordenen Filesharing-Systeme der Begriff der „Musiktauschbörse“ eingebürgert. Dieser ist aus zweierlei Sicht irreführend. Zum einen trägt er nicht der amerikanischen Übersetzung von „file sharing“, also dem „Teilen von Dateien“, Rechnung. Zum anderen wird in der deutschen Sprache unter „Börse“ vordergründig ein Wertpapiermarkt verstanden. Trotzdem folgt diese Arbeit an dieser Stelle dem allgemeinen Sprachgebrauch, und es wird versucht, den Begriff Musiktauschbörse zu legitimieren. Am sinnvollsten erscheint es dazu, ihn in seine Einzelteile zu zerlegen, was die Schlüsselwörter „Musik“, „Tausch“ und „Börse“ zum Vorschein bringt.

Musik ist das Informationsgut^[2], das auf den Tauschbörsen gehandelt wird. Auf eine Unterscheidung zwischen „ernster Musik“ (E-Musik) und „Unterhaltungsmusik“ (U-Musik), wie sie im Vokabular von Rundfunk, Tonträgerindustrie und Verwertungsgesellschaften üblich ist, kann verzichtet werden. Beide Formen kommen auf Tauschbörsen vor, wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß.

Der Begriff Börse wird in seiner ursprünglichen Bedeutung verstanden, nämlich laut Brockhaus (2002, S. 139) als Ort, der „Angebot und Nachfrage zusammenführt.“ Ausdrücklich ausgeklammert werden weitere Teile der Brockhaus-Definition wie etwa „marktmäßig“, „regelmäßige Zusammenkunft“ und „amtliche Festsetzung von Preisen“. Musiktauschbörsen stellen keinen Markt im eigentlichen Sinne dar, dafür fehlt das entscheidende Merkmal der Preisbildung, das nach allgemeinem Verständnis als vordergründige Aufgabe eines Marktes angesehen wird. Das Informationsgut Musik hat auf Musiktauschbörsen keinen Preis, es nimmt vielmehr den Charakter eines öffentlichen Gutes an, das für jedermann frei zugänglich ist. Auch kann von einem regelmäßigen Zusammentreffen keine Rede sein. Jeder Nutzer begibt sich allein nach seinen eigenen Bedürfnissen auf eine Tauschbörse. Es gibt – wenn überhaupt – nur vereinzelte und damit vernachlässigbare Absprachen.

Tausch bezeichnet ganz allgemein „die Hingabe eines wirtschaftlichen Gutes gegen Überlassung eines anderen“ (Brockhaus, 2002, S. 1016), wobei traditionell der Gebrauch von Geld explizit ausgeschlossen wird, also die ursprünglichste Form – der eigentlichen Warentausch – gemeint ist. Dies gilt gleichartig für Musiktauschbörsen, die vereinfacht ausgedrückt nach dem Prinzip von Geben und Nehmen funktionieren. Allerdings mit dem Unterschied, dass die Ware Musik als digitalisiertes Gut zur Verfügung steht. Das entscheidende Kriterium des Tauschens auf Musiktauschbörsen ist Nicht-Rivalität. Wie später noch ausführlich erklärt wird, bedeutet dies, dass der Konsum durch eine Person nicht die Verfügbarkeit für andere Personen verringert. Darüber hinaus besteht auf Musiktauschbörsen kein bipolares, sondern ein multipolares Tauschverhältnis. Nicht genau jenem Nutzer, von dem man Musik herunterlädt, stellt man zwangsläufig auch Musik zur Verfügung. Man bedient sich vielmehr aus dem gesamten Angebot. Die Musik, die man selbst bereitstellt, bildet wiederum einen Teil des Gesamtangebots, auf das andere Nutzer zurückgreifen.

Nachdem verdeutlicht wurde, wie die Bestandteile des Begriffs Musiktauschbörse in dieser Arbeit verstanden werden, kann nun eine eindeutige Definition erstellt werden, die alle Schwerpunkte berücksichtigt. Die Problematik des Urheberrechts, auf die erst in Kapitel 3.2 eingegangen wird, wurde bereits miteinbezogen:

„Eine Musiktauschbörse ist eine frei zugängliche Internet-Plattform, auf der nach dem Prinzip von Geben und Nehmen und mit den Möglichkeiten der Peer-to-Peer-Technologie schwerpunktmäßig Musikdateien unentgeltlich, nicht-rivalitär und multipolar zwischen Mitgliedern der Börse getauscht und so Urheberrechts-Verletzungen wissentlich oder unwissentlich in Kauf genommen werden.“

Das Gegenstück zu einer Musiktauschbörse soll in dieser Arbeit „Musikbezahlbörse“ heißen. Es handelt sich hierbei um kostenpflichtige Dienste, die in Kooperation mit Unternehmen der Musikindustrie betrieben werden und ausschließlich autorisierte Musiktitel zum Herunterladen anbieten.

Die verschiedenen Musiktauschbörsen, die im Internet zu finden sind, konstituieren das, was in dieser Arbeit unter dem Begriff „virtueller Musikmarkt“ verstanden wird und den Gegensatz zum bestehenden „traditionellen Musikmarkt“ bildet. Der Brockhaus (2002, S. 1086) erklärt „virtuell“ als „der Anlage nach als Möglichkeit vorhanden; nicht wirklich, aber echt erscheinend.“ Laut Scholz (1996, S. 27) gilt virtuell als „die Eigenschaft einer Sache, die zwar nicht real ist, aber doch in der Möglichkeit existiert. Virtualität spezifiziert also ein konkretes Objekt über Eigenschaften die nicht physisch, aber doch in ihrer Funktionalität vorhanden sind.“ Da nach Schubert (2000, S. 26) Virtualität in einer Kommunikationsbeziehung vorliegt, „wenn der Informationsaustausch der Agenten über elektronische Medien stattfindet“, gilt für den „virtuellen Musikmarkt“, dass der Austausch von Musik mit den Möglichkeiten der Internet-Technologie erfolgt.

3 Der traditionelle Musikmarkt

Um den komplexen Begriff des Musikmarktes verständlich zu machen, ist es zunächst sinnvoll, die Kernelemente eines Musikmarktes im weitesten Sinne vorzustellen. Nach Hummel (1992, S. 38) handelt es sich dabei um folgenden Personen und Unternehmungen, die sich mit der Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung von Musik befassen:

- Komponisten,
- ausübende Künstler,
- Musikveranstaltungen,
- Unternehmen der Tonträgerherstellung,
- Musikverlage,
- Musiksendungen in Hörfunk und Fernsehen,
- Musikinstrumentenbau,
- Handel mit Tonträgern, Musikalien und Instrumenten.

Diese Aufzählung verdeutlicht die Vielfalt der Handlungsträger auf dem Musikmarkt und ihre unterschiedlichen Aufgaben im Entstehungsprozess von Musik. Da sich diese Arbeit auf die Verwertung von Musik konzentriert, und demnach vor allem die Akteure der Musikindustrie im Blick hat, muss der Begriff des Musikmarktes weiter eingegrenzt werden. Wie Reineke (2000, S. 78) ausführt, lässt sich Musik entweder „live“ (auf Konzerten) oder „konserviert“, also mit Hilfe eines Speichermediums, konsumieren. Der Argumentation Reinekes folgend befasst sich dieses Arbeit in sachlicher Hinsicht mit dem Markt für konservierte Musik. Aspekte der Vermarktung in Form von öffentlichen Aufführungen werden ausgeklammert, ebenso spielt der gesamte Komplex „Musikinstrumente“ keine Rolle. In räumlicher Hinsicht konzentriert sich die Betrachtung zwar auf den deutschsprachigen und insbesondere deutschen Markt, aufgrund der globalen Ausrichtung der industriellen Hauptakteure werden jedoch auch globale Zusammenhänge aufgezeigt. Diese Internationalität muss bei den weitergehenden Überlegungen ohnehin berücksichtigt werden. In zeitlicher Hinsicht beschäftigt sich diese Arbeit sowohl mit der Gegenwart, als auch mit der Zukunft des Musikmarktes, was die Unterscheidung von zwei Teilmärkten erforderlich macht.

Der traditionelle Musikmarkt (auch: Tonträgermarkt) beschränkt sich auf die physische Welt. Hier wird dem Endverbraucher gegen Bezahlung konservierte Musik zur Verfügung gestellt, in der Regel mit der Zwischenschaltung mehrere Handelsstufen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Die traditionelle Wertschöpfung der Musikindustrie; eigene Darstellung in Anlehnung an Zerdick/Picot et al. (2000, S. 55).

Dieser traditionelle Markt mit vielen verschiedenen Teilnehmern und Profiteuren stellt seit Jahrzehnten die wirtschaftliche Grundlage der Musikindustrie dar. Thurow/Zombik (1994, S. 197) beschreiben seine Bedeutung so: „Der physische Transport von Musik zum Endverbraucher ist der mit weitem Abstand wichtigste Eckpfeiler der Wirtschaftstätigkeit von Tonträgerherstellern. Wesentlich mehr als 90 Prozent des Umsatzes werden mit der Verbreitung physischer Träger erzielt, die damit nahezu die gesamte Last der Finanzierung und Amortisation der Musikproduktion tragen müssen.“

Den Gegensatz zum traditionellen Musikmarkt bildet nach Reineke (2000, S. 79) der virtuelle Musikmarkt, der, wie bereits erwähnt, jedoch grundsätzlich anders verstanden wird, als es die Ausführungen Reinekes erahnen lassen. Reineke begrenzt den Begriff „virtuell“ auf die Beschaffung von Musikprodukten über das Internet; Tonträger könnten „online“ bestellt werden. Im Zuge der grundlegend veränderten Rahmenbedingungen umschließt der virtuelle Musikmarkt nunmehr die Beschaffung von Musikstücken in digitalisierter Form. Beachtenswert bleibt die logische Feststellung Reinekes, dass es sich beim traditionellen Musikmarkt und beim virtuellen Markt um zwei Teilmärkte handelt, die als zwei „übereinander angesiedelte Marktebenen“ zu begreifen sind. Der Konsument hat also die Möglichkeit, auf beide Märkte zuzugreifen.

3.1 Die Musikindustrie und ihre Akteure

Als Geburtstunde der Musikindustrie gilt allgemein das Jahr 1888, als der von Thomas A. Edison 1877 zum Patent angemeldete Phonograph nach einer Phase technischer Weiterentwicklungen von der American Phonograph Company zunächst als Diktiergerät auf den Markt gebracht wurde. Der Begriff Musikindustrie hat sich laut Wicke (1997a, S. 1) erst in den 1920er-Jahren eingebürgert. Und zwar im wirtschaftsjournalistischen Kontext als Bezeichnung für den Gesamtzusammenhang der Herstellung und Verwertung von Musik nach den Gesetzen industrieller Massenproduktion. Der Begriff Musikindustrie ist heute insofern treffend, weil er den gesamte Produktkreislauf medialer Träger umschließt und zugleich die Massenmedien Fernsehen und Rundfunk mit ihrer Absatz prägenden Funktion sowie den Handelssektor einbezieht. Wie Wicke erläutert, hat sich die Musikindustrie in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem „hochgradig integrierten und global organisierten Industriezweig“ entwickelt, der von wenigen Unternehmen dominiert ist. Abbildung 2 zeigt, dass fünf so genannte „Major Labels“ (Majors) mit Namen Universal Music Group (UMG), EMI Group, Sony Music Entertainment, Bertelsmann Music Group (BMG) und Warner Music Group (WMG) den weltweiten Tonträgermarkt beherrschen. [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Das Gegenstück zu den Majors bilden die Independent Labels (Indies). Wicke (1997a, S. 4) charakterisiert sie als „basisnahe Kleinfirmen“, merkt gleichzeitig aber an, dass ihre Bezeichnung als Unabhängige – im wirtschaftlichen Verhältnis zu den Majors – bereits in den 1970er-Jahren fragwürdig wurde, weil auch sie insbesondere durch Vertriebs- und Beteiligungsabkommen mit den marktbeherrschenden Firmen verbunden [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] sind. Sie agieren in der Regel als flexibel arbeitende Talentsucher. Ergänzend stellt Wicke (1997a, S. 3) fest, dass es sich bei den Majors selbst wiederum nur um „Filialen global operierender Unternehmen zumeist aus der Medien- und Elektronikbranche“ handelt. Um einen Überblick der Strukturen der internationalen Musikindustrie zu erhalten und ihre wichtigsten Akteure erkennbar zu machen, sollen die fünf Majors im Folgenden kurz vorgestellt werden:^[3]

- Sony Music Entertainment

Zu Sony Music gehören die Label Columbia, Epic und Sony Classical. Unter Vertrag sind Künstler wie Sarah Connor, Die Fantastischen Vier, Oasis und Michael Jackson. Der Konzern hatte im ersten Halbjahr 2002 in Deutschland 16 % Marktanteil und erwirtschaftete im Jahr 2001 einen geschätzten Umsatz von 300 Millionen Euro.

- Bertelsmann Music Group (BMG)

Zu der Bertelsmann-Tochter BMG gehörten die Musiklabels Arista, RCA und Ariola. Einen BMG-Plattenvertrag haben unter anderen die Künstler Whitney Houston, Christina Aguilera, Santana und Eros Ramazotti. Der weltweite Umsatz des Konzerns wird auf 3,7 Milliarden Euro geschätzt. Die Bertelsmann Music Group hat in Deutschland einen Marktanteil von etwa 18 %.

- Universal Music Group (UMG)

Ursprung des Unternehmens ist die Deutsche Grammophon Gesellschaft, die die Brüder Emil und Joseph Berliner 1898 in Hannover gründeten. 1972 entstand aus der Deutschen Grammophon und der Musiktochter von Philips die Polygram. Der kanadische Getränke- und Filmriese Seagram kaufte das Unternehmen 1998. Ende 1999 fusionierte Seagram mit dem französischen Mischkonzern Vivendi zu Vivendi-Universal. Unter Vertrag hat Universal Künstler wie die Bee Gees, U2, André Rieu, Rosenstolz und Rammstein. Der Konzern setzte 2001 in Deutschland etwa 500 Millionen Euro um und hat einen Marktanteil von etwa 29 %.

- EMI Group

Die Wurzeln von EMI Electrola reichen zurück bis ins Jahr 1901, als die Gramophone Company in der Londoner Maiden Lane erste Tonträger veröffentlichte. 1931 fusionierten die Gramophone Company und die Columbia Gramophone Company zur Electric & Musical Industries Ltd., kurz EMI. Die Musiklabels Virgin, Capitol und Mute gehören zum Unternehmen. Unter Vertrag stehen Künstler wie Robbie Williams, Herbert Grönemeyer, Kylie Minogue und die Rolling Stones. Der Umsatz des britischen Konzerns lag im Geschäftsjahr 2001/2002 (zum 31. März) bei 3,6 Milliarden Euro. Der Marktanteil von EMI liegt in Deutschland bei rund 14 %.

- Warner Music Group (WMG)

Der Grundstein von Warner Music wurde 1958 gelegt, als die Warner Brothers Filmgesellschaft mit Warner Brothers Records ins Tonträgergeschäft einstieg. Heute ist die Warner Music Group mit Sitz in New York ein Geschäftsbereich des weltweit größten Medienkonzerns AOL Time Warner. Labels sind unter anderen Elektra und Eastwest Records. Zu den Warner-Künstlern gehören Madonna, Die Toten Hosen, Udo Lindenberg, Phil Collins und die Red Hot Chili Peppers. Der Marktanteil des Unternehmens, das 2002 insgesamt knapp vier Milliarden Euro umsetzte, wird in Deutschland auf 20 % geschätzt.

Die Interessen der Major Labels sowie fast aller Tonträgerhersteller (93 % im Jahr 2002) werden in Deutschland vom Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft zusammen mit der deutschen Landesgruppe der IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) wahr genommen. Gemeinsam vertreten sie mehr als 1000 Tonträgerhersteller.

3.2 Musik und Urheberrecht

Bevor im weiteren Verlauf dieser Arbeit auf die ökonomischen Entwicklungen des traditionellen Musikmarktes eingegangen wird, soll zunächst auf eine Bedingung für die Entstehung einer eigenen Musikindustrie hingewiesen werden. Von entscheidender Bedeutung ist hierbei das so genannte Urheberrecht, das grundsätzlich alle menschlichen Schöpfungen schützt, indem es allein dem Urheber oder dem Inhaber von Nutzungsrechten eine Vervielfältigung oder Verbreitung erlaubt. Im bundesdeutschen Urheberechtsgesetz (UrhG), das seinen Ursprung im Literatururhebergesetz aus dem Jahr 1901 hat und in seinen Grundsätzen seit einer Gesetzesnovelle im Jahr 1965 besteht, heißt es in § 11 Allgemeines: „Das Urheberrecht schützt den Urheber in seinen geistigen und persönlichen Beziehungen zum Werk und in der Nutzung des Werkes. Es dient zugleich der Sicherung einer angemessenen Vergütung für die Nutzung des Werkes.“^[4]

Der Argumentation Goebels (1997, S. 884f) folgend, besteht die Position des Urhebers aus zwei rechtlichen Komponenten. Aus dem Urheberpersönlichkeitsrecht, das darauf beruht, dass das Werk Ausdruck der Persönlichkeit des Urhebers ist. Und aus den so genannten Verwertungsrechten, die dem Urheber zur ausschließlichen Nutzung zugewiesen, jedoch auch auf Dritte übertragbar sind. Bei den Verwertungsrechten sind zu unterschieden das Vervielfältigungsrecht (§ 16 UrhG), das Verbreitungsrecht (§ 17 UrhG) und das allgemeine Recht der öffentlichen Wiedergabe (§ 15 Abs. 2 UrhG).

Natürlich muss man bei der Betrachtung von Musik aus dem Internet nicht nur nationales Recht, sondern auch europäische Rechtsquellen und internationale Verträge im Auge behalten. Weil im Urheberrecht, genau wie in anderen Bereichen geistiger Eigentumsrechte, jedoch der Grundsatz der Territorialität der Rechte gilt, wird auf eine detaillierte Darstellung der länderübergreifenden Rechtsproblematik verzichtet. Allerdings gilt zu beachten, dass für das deutsche Urheberrecht ohnehin längst die Richtlinien der Europäischen Union sowie internationale Vereinbarungen maßgeblich sind.^[5] Sie waren auch ausschlaggebend für die Novelle des deutschen Urheberechtsgesetzes, die nach einem langen Diskussionsprozess am 13. September 2003 in Kraft getreten ist und das Urheberrecht an die Anforderungen der Informationsgesellschaft anpassen soll. Den grundlegenden Veränderungen, die sich durch diese Novelle ergeben haben, gilt im Folgenden das Hauptaugenmerk. Schließlich wurden sie nicht zuletzt aufgrund der von Musiktauschbörsen provozierten öffentlichen Debatte vorgenommen. Kernpunkte der Novelle sind die Paragraphen 53 sowie 95a.

§ 53 UrhG: Vervielfältigungen zum privaten und sonstigen eigenen Gebrauch:^[6]

„Zulässig sind einzelne Vervielfältigungen eines Werkes durch eine natürliche Person zum privaten Gebrauch auf beliebigen Trägern, sofern sie weder unmittelbar noch mittelbar Erwerbszwecken dienen, soweit nicht zur Vervielfältigung eine offensichtlich rechtswidrig hergestellte Vorlage verwendet wird (...)“

Gegenstand dieses Paragraphen ist die so genannte „Privatkopie“, die in der politischen Auseinandersetzung für die mit Abstand heftigsten Diskussionen gesorgt hatte. Auf Initiative der CDU/CSU-Bundesratsmehrheit wurde die Formulierung „soweit nicht zur Vervielfältigung eine offensichtlich rechtswidrig hergestellte Vorlage verwendet wird“ in das Gesetz miteingebracht. Durch diese Ergänzung soll ausdrücklich klargestellt werden, dass eine Privatkopie nur dann zulässig ist, wenn sie aus legalem Ausgangsmaterial gewonnen wird. Aber auch aus legalen Quellen können nicht mehr ohne weiteres Kopien erstellt werden, wie folgende Gesetzesänderung verdeutlicht:

§ 95a UrhG: Schutz technischer Maßnahmen:^[7]

(1) „Wirksame technische Maßnahmen zum Schutz eines nach diesem Gesetz geschützten Werkes oder eines anderen nach diesem Gesetz geschützten Schutzgegenstandes dürfen ohne Zustimmung des Rechtsinhabers nicht umgangen werden, soweit dem Handelnden bekannt ist oder den Umständen nach bekannt sein muss, dass die Umgehung erfolgt, um den Zugang zu einem solchen Werk oder Schutzgegenstand oder deren Nutzung zu ermöglichen.
(2) Technische Maßnahmen im Sinne dieses Gesetzes sind Technologien, Vorrichtungen und Bestandteile, die im normalen Betrieb dazu bestimmt sind, geschützte Werke oder andere nach diesem Gesetz geschützte Schutzgegenstände betreffende Handlungen, die vom Rechtsinhaber nicht genehmigt sind, zu verhindern oder einzuschränken (...)
(3) Verboten sind die Herstellung, die Einfuhr, die Verbreitung, der Verkauf, die Vermietung, die Werbung im Hinblick auf Verkauf oder Vermietung und der gewerblichen Zwecken dienende Besitz von Vorrichtungen, Erzeugnissen oder Bestandteilen sowie die Erbringung von Dienstleistungen, die

1. Gegenstand einer Verkaufsförderung, Werbung oder Vermarktung mit dem Ziel der Umgehung wirksamer technischer Maßnahmen sind oder
2. abgesehen von der Umgehung wirksamer technischer Maßnahmen nur einen begrenzten wirtschaftlichen Zweck oder Nutzen haben oder
3. hauptsächlich entworfen, hergestellt, angepasst oder erbracht werden, um die Umgehung wirksamer technischer Maßnahmen zu ermöglichen oder zu erleichtern.“

Gemäß des Paragraphen 95a dürfen technische Maßnahmen ohne Zustimmung des Rechteinhabers nicht umgangen werden. Der Kopierschutz bei Musik-CDs darf somit auch zum Zwecke der Privatkopie nicht mehr „geknackt“ werden. Es dürfen nur noch solche CDs kopiert werden, die ohne Kopierschutz verkauft werden. Auch werden Hilfsmittel verboten, die zum Umgehen eines Kopierschutzes (so genannte Clone-Programme) nötig sind. Bundesjustizministerin Brigitte Zypries (SPD) hatte bei der Vorstellung der Urheberrechts-Novelle gewarnt, wer gewerblich oder privat, entgeltlich oder kostenlos „Musik, Filme oder Computerspiele im Internet zum Download anbietet und verbreitet, ohne hierzu berechtigt zu sein, macht sich strafbar.“ Bleibt die Frage, wie wahrscheinliche Sanktionen aussehen können. Wie Knies (2003, S. 1) erläutert, muss seitens des Nutzers zwischen dem Angebot von geschützten Werken auf Musiktauschbörsen und dem bloßen Herunterladen von Titeln aus möglicherweise illegalen Quellen unterschieden werden.

- Anbieten geschützter Werke auf Musiktauschbörsen

Ein urheberrechtlich relevantes Angebot von Musik liegt immer dann vor, wenn Nutzer Teile ihrer Festplatte öffnen, um die dort gespeicherten Titel anderen Nutzern einer Musiktauschbörse zum Herunterladen zur Verfügung stellen. Derartiges Anbieten verstößt laut Knies gegen das „Recht der öffentlichen Zugänglichmachung“ (§ 19a UrhG), das alleine den Rechteinhabern vorbehalten ist und wie folgt definiert ist: „Das Recht der öffentlichen Zugänglichmachung ist das Recht, das Werk drahtgebunden oder drahtlos der Öffentlichkeit in einer Weise zugänglich zu machen, dass es Mitgliedern der Öffentlichkeit von Orten und zu Zeiten ihrer Wahl zugänglich ist.“^[8] Knies unterscheidet bei der Fragestellung, welche Folgen das private Anbieten von Musik haben kann, zwischen zivilrechtlichen und strafrechtlichen Konsequenzen. Zivilrechtlich muss ein Anbieter mit einer Klage rechnen, die entweder auf Unterlassung oder aber auch auf den Ersatz des verursachten Schadens gerichtet sein kann. Letzteres könne zu „horrenden Schadensersatzsummen“ führen. Strafrechtlich ist nach Ansicht von Knies mit Hausdurchsuchungen und Beschlagnahmungen zu rechnen, bei schwerwiegenden und gezielten Urheberrechtsverletzungen mit hohen Freiheitsstrafen bis zu drei Jahren. Ein durchschnittlicher Anbieter müsse sich als „Ersttäter“ jedoch wohl nur auf eine Geldstrafe einstellen.

- Herunterladen geschützter Werke auf Musiktauschbörsen

Wie weiter oben bereits angedeutet, hatte der Gesetzentwurf der SPD-geführten Bundesregierung zunächst klar zum Ausdruck gebracht, dass Privatkopien auch aus (möglicherweise) illegalen Quellen zulässig sein sollten. Dies wurde vor allem mit dem Schutzbedürfnis des Verbrauchers begründet, der bei der Nutzung von Musiktauschbörsen in der Regel nicht erkennen kann, ob die von ihm verwendete Quelle legal oder illegal ist. Auf Drängen des Bundesrates wurde dieses „Schlupfloch“ trotz massiver öffentlicher Proteste^[9] geschlossen und der Download für rechtswidrig erklärt. Voraussetzung bleibt aber immer, dass die Vorlage, die zum Download benutzt wird, eine „offensichtlich rechtswidrige“ ist. Es kommt in diesem Zusammenhang also darauf an, dass es für den Nutzer erkennbar ist, dass das Angebot des Musiktitels kein legales und von den Rechteinhabern autorisiertes Angebot ist. Knies (2003, S. 2), der die drohenden zivil- und strafrechtlichen Sanktionen für das Herunterladen im Vergleich zum massenhaften Anbieten als „moderater“ einstuft, schließt mit der unmissverständlichen Einschätzung: „Bei den Tauschbörsen dürfte es sich aber herumgesprochen haben, dass diese kein legales Angebot der Musikindustrie darstellen und die dort angebotenen Stücke somit aus offensichtlich rechtswidrigen Quellen stammen.“

Die Reform des neuen Urheberrechtes ist mit dem Inkrafttreten des Urheberrechtes in der Informationsgesellschaft nicht abgeschlossen. Derzeit wird der so genannte „zweite Korb“ diskutiert.^[10] Eine von der Bundesjustizministerin eingesetzte Arbeitsgruppe soll Eckpunkte erarbeiten, um das Urheberrecht in weiteren Punkten zu modernisieren. Die Arbeitsgruppe wird sich unter anderem mit der Reform des Vergütungssystems befassen. Dabei geht es um die Frage, ob das Prinzip der Pauschalabgabe für digitale Privatkopien beibehalten werden kann oder durch Individualabrechnungen (Digital Rights Management^[11] ) abgelöst werden soll. Bislang wird die digitale Privatkopie über eine Abgabe auf Kopiergeräte und Leermedien vergütet. Darüber hinaus werden die Fachleute bis voraussichtlich Ostern 2004 erörtern, wie das Recht auf Privatkopie durchgesetzt werden kann, wenn technische Schutzmaßnahmen greifen. Die Ergebnisse der Arbeitsgruppe werden die Grundlage sein, auf der das Bundesministerium der Justiz den Entwurf eines „Zweiten Gesetzes zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft“ formulieren wird.

3.3 Verwertungsgesellschaften

Eine Folge der Entwicklung des Urheberrechts, das nicht allein den Schutz des Urhebers anstrebt, sondern auch den „freien Fluss der Information“ (Goebel, 1997, S. 885) gewährleisten soll, sind so genannte Verwertungsgesellschaften, die sich in Europa bereits im 19. Jahrhundert etabliert haben. In Deutschland ist die GEMA die wirtschaftlich bedeutendste, älteste und bekannteste Verwertungsgesellschaft.^[12] Als staatlich anerkannte Treuhänderin verwaltet sie die Nutzungsrechte der Musikschaffenden und macht insbesondere die Vergütungsansprüche geltend. Der Tätigkeitsbereich der GEMA ergibt sich aus ihrem Namen („Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte“), aus § 2 ihrer Satzung („Zweck des Vereins ist der Schutz des Urhebers und die Wahrnehmung seiner Rechte im Rahmen dieser Satzung“)^[13] sowie aus den Berechtigungsverträgen, die die GEMA mit Komponisten, Textdichtern und Musikverlegern abschließt. Ihre Einnahmen verteilt die GEMA an ihre Mitglieder weiter, wobei Verwaltungskosten (derzeit 14,8 Prozent) einbehalten werden.

Die rechtliche Grundlage für die Tätigkeit der GEMA bildet das Urheberrechtswahrnehmungsgesetz vom 9. September 1965, ihre Bedeutung formulieren Kreile/Becker (1992, S. 482) so: „Die GEMA hat die Aufgabe, dafür Sorge zu tragen, dass, wo immer in Deutschland geschützte Musik aufgeführt und damit das geistige Eigentum der schöpferischen Menschen genutzt wird, diese an der wirtschaftlichen Verwertung ihrer Werke finanziell angemessen beteiligt werden.“ Der Hintergrund für die Notwendigkeit der GEMA ist also die Tatsache, dass unmöglich jeder einzelne Berechtigte alle seine Verwertungsrechte wahrnehmen kann. Das gilt seit jeher für alle Bereiche des Musikkonsums, in Zukunft wahrscheinlich schwerpunktmäßig für die digitale Nutzung von Musik und speziell für das private Kopieren, das das neue Urheberrechtsgesetz ja nach wie vor in begrenztem Umfang erlaubt. Die GEMA verlangt, dass der technologische Fortschritt auch von einem Fortschritt im Urheberrecht begleitet werden muss. Der Vorstandsvorsitzende Prof. Dr. Reinhold Kreile sagte im April 2003: „Wir fordern die Bundesregierung auf, in dem geplanten Korb zwei die Vergütung für das private Kopieren anzuheben, um die Angemessenheit der Vergütung für den schöpferischen Urheber wieder herzustellen.“^[14]

Diese und ähnliche Forderungen der GEMA, die von weiteren in der Zentralstelle für private Überspielungsrechte (ZPÜ) zusammengeschlossenen Verwertungsgesellschaften unterstützt werden, sorgen seit längerer Zeit für Streit zwischen den Verwertern und Vertretern der Computer-Industrie. Es geht dabei vor allem um so genannte Pauschalabgaben für Drucker, Computer und CD-/DVD-Brenner. Nach Ansicht der Verwertungsgesellschaften garantieren Pauschalabgaben das Recht auf Privatkopie, dagegen drängen die Hardware-Hersteller darauf, zu individuellen Abrechnungssystemen per Digital Rights Management überzugehen. So hält Ulbricht (2003, S. 3) die gesetzliche Pauschalabgabenregelung „in verschiedener Hinsicht von der Wirklichkeit überholt“, weil sie „dysfunktionale und wettbewerbsverzerrende Effekte“ produziert. Das derzeitige Pauschalabgabensystem sei ein „inkonsequenter Kompromiss“, der allen Beteiligten und insbesondere auch den Urhebern mehr schade als nütze. Inkonsequent deshalb, weil nicht zwischen digitaler und analoger Privatkopie unterschieden wird, obwohl bei der digitalen Technologie der physische Datenträger und die darauf gespeicherten Inhalte logisch voneinander getrennt sind, weshalb der Datenträger keinen verlässlichen Schluss auf Art oder Menge der gespeicherten Inhalte zulässt. Ulbrichts Forderung: „Die Pauschalabgaben müssen sich soweit wie möglich an der tatsächlichen Nutzung der Inhalte durch die Rezipienten orientieren.“

Beigelegt ist mittlerweile die Auseinandersetzung zwischen Verwertungsgesellschaften und Datenträgerherstellern in Bezug auf die Höhe der Urheberrechtsabgaben für DVD-Rohlinge. Ab dem 1. Januar 2003 ist für jeden DVD-Rohling eine Abgabe von 17,4 Euro-Cent fällig. Außerdem wurde zu Jahresbeginn die seit dem Jahr 2000 bestehende Vereinbarung über die Urheberrechtsabgaben auf CD-Rohlinge verlängert, die einheitlich eine Vergütung von 7,2 Euro-Cent pro Spielstunde vorsieht. Hintergrund dieser Vereinbarungen sind jeweils die Vergütungssätze nach der Anlage zu § 54d Abs. 1 des UrhG.

3.4 Ökonomische Entwicklungen

Der deutsche Tonträgermarkt hat in den vergangenen drei Jahrzehnten parallel zur weltweiten Marktsituation eine Reihe von Entwicklungsprozessen hinter sich gebracht. Die 1970er-Jahre stellen dabei eine Phase der kontinuierlichen Expansion dar, die im Jahr 1978 ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte. Zu diesem Zeitpunkt wurden in der Bundesrepublik annähernd 160 Millionen Longplay-Tonträger (Langspielplatten und Musikkassetten) verkauft. Danach setzte bis ins Jahr 1984 eine Phase der Rezession ein. Die Krise lässt sich am ehesten an der Absatzmenge der Longplay-Tonträger erkennen: Sie stürzte deutschlandweit in nur sechs Jahren um über 40 Millionen Stück auf den Tiefpunkt von 117,4 Millionen im Jahr 1984. Als Grund für die schwachen Verkaufzahlen wurde seinerzeit neben allgemein verschlechterten ökonomischen Rahmenbedingungen und ausbleibenden globalen musikalischen Trends vor allem die Verbreitung der Compact Kassette ausgemacht. Sie bot den Konsumenten die Möglichkeit, ihren Musikbedarf im privaten Bereich durch preiswertes Überspielen auf Leerkassetten zu decken.^[15]

Es dauerte bis zum Jahr 1989, ehe der Absatz an Longplay-Tonträgern des Jahres 1978 erstmals übertroffen wurde. Zuvor konnte der deutsche Musikmarkt aber bereits deutliche Zuwächse vermelden, was in erster Linie mit der Einführung eines neuen Tonträgers zusammenhing: der Compact Disc. Die CD war bereits 1983 gemeinsam von Philips und Sony auf den Markt gebracht worden und verzeichnete zu Anfang jährlichen Wachstumsraten von weit über 200 %.^[16] Verantwortlich für die hohe Akzeptanz der CD war neben der besseren Wiedergabequalität, der einfacheren Handhabung, ihrer Robustheit und der mobilen Verwendungsmöglichkeit auch die im Vergleich zur Kassette oder Schallplatte komfortablere Navigation. All dies führte dazu, dass die CD schon 1990 zum Musiktonträger Nummer eins wurde und diesen Spitzenplatz bis heute mit großem Abstand behauptet.

Der große Aufschwung auf dem Musikmarkt Mitte und Ende der 1980er-Jahre begründet Burnett (1993, S. 105) nicht zuletzt mit etlichen Zweitkäufen. Die Vorteile der CD gegenüber den zuvor bekannten Tonträgern veranlassten viele Konsumenten, bereits auf Vinyl vorhandene Musik nochmals auf CD zu kaufen. Auch die Wiedervereinigung wirkte sich positiv auf den Tonträgermarkt aus. Das auffallend große Wachstum in den Jahren 1990 und 1991 schreibt Conen (1995, S. 15) dem Nachholbedarf der ostdeutschen Konsumenten in Sachen Musik zu.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 1: Tonträgerabsatz in Deutschland 1970 bis 1997 (Daten: IFPI)

In den ersten Jahren des wiedervereinigten Deutschlands konnte die Tonträgerindustrie ihre Absatz- und Umsatzzahlen auf einem hohen Niveau halten, jedoch kaum Zuwächse verbuchen. Der Höhepunkt dieser von Stagnation geprägten Phase wurde 1997 erreicht. Seither muss die Musikindustrie Jahr für Jahr Verluste hinnehmen, die seit 2000 immer dramatischer werden (Abbildung 3). Doch anders als noch vor 15 Jahren, als die CD-Technologie dem Handel und der Industrie zum damals benötigten Aufschwung verhalfen, ist derzeit keine Innovation in Sicht, von der die Musikindustrie profitieren könnte. Im Gegenteil: Die gegenwärtige Lage wird als existenzbedrohend angesehen. Gerd Gebhardt, der Vorsitzende der deutschen Phonoverbände, sagte Ende Februar 2003 auf der Bilanzpressekonferenz: „Der Tonträgermarkt in Deutschland hat im Jahr 2002 einen Umsatzrückgang von 11,3 % zu verbuchen. Grund sind vor allem massenhafte Musikkopien, deren Zahl im vergangenen Jahr weiter angestiegen ist. Allerdings haben uns auch die allgemeine Wirtschaftslage, eine im gesamten Handel spürbare Kaufzurückhaltung und Unsicherheiten in der internationalen Entwicklung zu schaffen gemacht.“^[17] Die zahllosen Musikkopien sind laut Gebhardt seit Jahren „das Hauptproblem“ seiner Branche. Er hat ein Paradoxon ausgemacht: „Nie ist soviel Musik gehört worden wie heute – nur bezahlt wird dafür seltener.“ Nicht allein in Deutschland, sondern in fast allen Ländern der Erde: Weltweit sank der Umsatz nach IFPI-Angaben im Jahr 2002 um 7,2 %.

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Abb 3: Umsatzentwicklung der deutschen Musikindustrie, Veränderungen nominal und real gegenüber dem jeweiligen Vorjahr in Prozent (Daten: IFPI).

Diese Zahlen sind für die Musikindustrie aus verständlichen Gründen Besorgnis erregend. Jedoch erscheinen für das, was Gebhardt mit der Formulierung „allgemeine Wirtschaftslage“ abgehandelt hat, einige Vergleiche sinnvoll. Denn nicht allein die Musikbranche muss derzeit zum Teil erhebliche Verluste verkraften. So verzeichnet seit 2000 nach Angaben der Dienstleistungsgewerkschaft „verdi“^[18] der Facheinzelhandel mit elektrischen Haushalts-, Rundfunk- und Fernsehgeräten (-19,5 Prozentpunkte) sowie der Einzelhandel mit Möbeln und Einrichtungsgegenständen (-15,5 Prozentpunkte) dramatische Umsatzeinbußen. Ähnlich gestaltet sich die Situation auf dem deutschen Zeitungsmarkt, der im Jahr 2002 Einbußen von 5,8 % hinnehmen musste.^[19] Vor allem das Anzeigengeschäft, bisher mit durchschnittlich zwei Dritteln Hauptumsatzträger, brach nach 13 % im Jahr 2001 erneut um 12 % ein. Einen so starken Rückgang der Umsätze hat es nach Angaben des Bundesverbands Deutscher Zeitungsverleger (BDZV) seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs nicht gegeben. Insgesamt hat 2002 jedes zweite Unternehmen der deutschen Top 100 weniger Umsatz gemacht als im Jahr davor. Tabelle 2 zeigt ausgewählte Beispiele aus verschiedenen Branchen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 2: Umsatz deutscher Top-100-Unternehmen, Veränderungen in Prozent 2001/2002 (Quelle: Süddeutsche Zeitung vom 31. Juli 2003, S. 19).

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^[1] vgl. Meldung vom 23. Mai 2003 „Kazaa erzielt Download-Rekord“ unter www.heise.de

^[2] vgl. Definition von Varian in Kapitel 5.1

^[3] vgl. Brandstetter (2002, S. 12)

^[4] zitiert nach http://bundesrecht.juris.de/bundesrecht/urhg/gesamt.pdf, S. 10

^[5] Die Novellierung des deutschen Urheberrechts ist durch die Verabschiedung der Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 22. Mai 2001 zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft erforderlich geworden.

^[6] zitiert aus dem Bundesgesetzblatt Jahrgang 2003, Teil I, Nr. 46, S. 1776

^[7] zitiert aus dem Bundesgesetzblatt Jahrgang 2003, Teil I, Nr. 46, S. 1780

^[8] zitiert nach http://bundesrecht.juris.de/bundesrecht/urhg/gesamt.pdf, S. 11

^[9] Seit den ersten Beratungen über das neue Urheberrechtsgesetz hat sich Widerstand formiert. Die bekannteste Initiative mit dem Schlagwort „Rettet die Privatkopie!“ ist unter www.privatkopie.net zu finden. Dort ist eine Chronologie der Urheberrechts-Reform im Kontext der internationalen Angleichung nachzulesen.

^[10] Deutschland war verpflichtet, den Inhalt der Europäischen Richtlinie zur Informationsgesellschaft bis spätestens Dezember 2002 umzusetzen. Die kontroverse Debatte hatte dazu geführt, dass diese erst mit neunmonatiger Verspätung zum September 2003 umgesetzt werden konnte. Gesetzgeberisch „kritische“ Punkte hatte man bei den Gesetzgebungsarbeiten deshalb ausgeklammert, um die Umsetzung nicht weiter zu verzögern.

^[11] Unter Digital Rights Management (DRM) versteht man die Sammlung digitaler Technologien für die Spezifikation, Verwaltung, Vermarktung, Ausübung und Kontrolle von Rechten. Zu diesem Zweck bedienen sich DRM-Systeme einer Fülle unterschiedlicher Schutzmechanismen wie zum Beispiel Verschlüsselung, Kopierschutzverfahren oder digitale Wasserzeichen. In ihrer schwächsten Form erschweren DRM-Systeme den Zugang zu einem digitalen Inhalt, in ihrer stärksten Form erlauben sie die individuelle Abrechnung der Nutzung.

^[12] Neben der GEMA gibt es in der Bundesrepublik Deutschland derzeit acht weitere Verwertungsgesellschaften, die alle urheberrechtlich relevanten Bereiche abdecken: GVL (Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH, Hamburg), VG Wort (München), VG Bild-Kunst (Bonn/Berlin), VFF (Verwertungsgesellschaft der Film- und Fernsehproduzenten mbH, München), VGF (Verwertungsgesellschaft für Nutzungsrechte an Filmwerken mbH, Wiesbaden/München), GWFF (Gesellschaft zur Wahrnehmung von Film- und Fernsehrechten mbH, München), GÜFA (Gesellschaft zur Übernahme und Wahrnehmung von Filmaufführungsrechten mbH, Düsseldorf), AGICOA GmbH (Urheberrechtsschutz GmbH, München).

^[13] vgl. www.gema.de/wirueberuns/satzung.shtml

^[14] vgl. Pressemitteilung „GEMA begrüßt Urheberrechtsnovelle“ vom 14. April 2003 unter www.gema.de

^[15] vgl. Frith (1992, S. 66f.) und Zombik (1995, S. 496ff.)

^[16] vgl. Wicke (1997b, S. 7)

^[17] vgl. IFPI-Pressemitteilung vom 26. Februar 2003 unter www.ifpi.de

^[18] vgl. Warich (2003, S. 4)

^[19] vgl. Pasquay (2003, S. 1)