Narratologische Untersuchungen zur Ereignishaftigkeit in Kürzestprosa. Thomas Bernhards "Der Stimmenimitator"

Inhaltsverzeichnis

1. Eigenschaften und Besonderheiten von narrativer Kürzestprosa
1.1 Illusionsbrechung, Verfremdung, Pointierung - Kürzestprosa als Radikalisierung und Zuspitzung von Kurzgeschichten
1.2 Fakt vs. Fiktion - Erzähltes Geschehen als Produkt des Erzählens

2. Wodurch zeichnen sich Ereignisse aus? - Erfüllung von Ereignishaftigkeitskriterien am Beispiel von Einzeltexten in Thomas Bernhards Der Stimmenimitator
2.1 Relevanz
2.2 Imprädiktabilität
2.3 Konsekutivität
2.4 Irreversibilität
2.5 Non-Iterativität
2.6 Plötzlichkeit

3. Kann ein Ereignis in Wiederholung noch als Ereignis gelten? - Ereignishaftigkeit als Funktion des Gesamtwerks Der Stimmenimitator
3.1 Entwertung von Ereignissen durch überzeichnete Erfüllung von Ereignishaftigkeitskriterien
3.2 Der Stimmenimitator als komponiertes Gesamtwerk - Kontextuelle Zusammenschau der Sammlung
3.3 Grundlegende variable Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb des Stimmenimitators

ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK

QUELLENVERZEICHNIS

Einleitung

Groteske Ereignisse, morbide Aspekte, das sind vorrangig die Kriterien, die Thomas Bernhards Sammlung Der Stimmenimitator, „hundertvier freie Assoziationen und Denk- Erfindungen nicht ohne Philosophie,“¹ ausmachen. Die kurzen Erzählungen, welche dem Genre der Kürzestprosa zugeordnet werden können, zeichnen sich durch Überspitztheit und Radikalisierungen literarischer Merkmale aus und können, wie Manfred Mittermayer so treffend bezeichnet, „zuweilen wie eine Art Experimentallabor von Bernhards literarischer Werkstatt“² gesehen werden. Die Inhalte jener extrem kurzen narrativen Texte sind aufgeladen mit einer Reihe abstruser Ereignisse und weichen in ihrer Form von den bisherigen typischen Merkmalen der Kurzgeschichte ab, indem sie diese radikalisieren und auch hinterfragen. Bernhards Der Stimmenimitator hat es nie geschafft, sich als Schwerpunkt in der Bernhardforschung zu etablieren. Zu Unrecht, ist die Sammlung doch ein „Konzentrat typischer Bernhard-Erzählungen und Stücke“³ oder „die Trennungslinie im Werk Bernhards, ein[ ] Wendepunkt vom Tragischen und Beklagenswerten, vom Schrecken und Jammer, wo das Denken an den Tod im Vordergrund steht, hin zu einer humorvollen Kritik.“⁴ Schon der ursprünglich geplante Titel Wahrscheinliches, Unwahrscheinliches weist auf die auffällige Dichte an abstrusen, fatalen, großteils morbiden Ereignissen hin. Kriterien der Ereignishaftigkeit wie Relevanz, Imprädiktabilität, Konsekutivität, Irreversibilität, Non- Iterativität bzw. Singularität sowie Plötzlichkeit zeigen sich in den Einzeltexten besonders stark ausgeprägt, die Handlungen außerordentlich. Zum Großteil werden jene Ereignishaftigkeitskriterien sogar noch überfüllt. Genau an dieser Stelle knüpft die Fragestellung dieser Arbeit an, die eine narratologische Untersuchung von Ereignishaftigkeit in Kürzestprosa vornehmen soll und nach dem Kontrast zwischen Ereignishaftigkeit in Einzeltexten und in Sammlungen anhand Thomas Bernhards Werk Der Stimmenimitator fragt. In der Sammlung wird die Singularität des Erzählten immer wieder durch rhetorische Überzeichnungen, Wiederholungen oder Variationen abgeschwächt, angesichts der Fülle an fatalen, morbiden Ereignissen ist diese nur schwer realisierbar. Thomas Bernhard belastet „alles Authentische durch Übertreibung, entstellt das Vertraute durch das Groteske, lässt kein Festes ohne ein Ver-Rücktes gelten und beschwört die Grauzone zwischen dem Glaublichen und Unglaublichen oder Wahrscheinlichen und Unwahrscheinlichen.“⁵ Daraus resultierend ergibt sich für die hier vorliegenden Arbeit die Frage, wodurch Ereignisse überhaupt charakterisiert werden und ob ein Ereignis in Wiederholung noch als Ereignis gelten kann. „Muss ein Ereignis überraschend und einzigartig sein, um als solches zu gelten? Was geschieht, wenn sich ähnliche Ereignisse - mögen sie, für sich genommen, noch so ereignishaft sein - aneinanderreihen? [...] Wodurch zeichnen sich Ereignisse aus?“⁶ Im Kontext zu jener Reihe an zu untersuchenden Fragen soll die Sammlung Der Stimmenimitator als Gesamtwerk in den Fokus der Ermittlungen geraten. Dabei sollen nicht nur einzeltextübergreifende Strukturen berücksichtigt werden, sondern es kommt in erster Linie die Sammlung als komponiertes Gesamtwerk zum Tragen. Die Unterstreichung von Beziehungs- und Spiegelverhältnissen in Einzeltexten sowie das Charakterisieren von Wiederkehr und Variation bestimmter Ereignisse innerhalb der Sammlung sollen die Untersuchung erleichtern. Schlussendlich wird sich zeigen, ob hochgradige Ereignishaftigkeit in Einzeltexten auch auf das Gesamtwerk übertragbar ist oder ob sich diese durch eine Überfüllung von Ereignishaftigkeitskriterien selbst entwertet. Um eine deutliche Abgrenzung zwischen Sammlung und Erzählungen zu gewährleisten, soll im Folgenden von „der Sammlung“ vs. „der Einzeltext“ (im Sinne einer einzelnen Erzählung im Buch) gesprochen werden.

1. Eigenschaften und Besonderheiten von narrativer Kürzestprosa

Nur wenige Zeilen bedarf es, um in narrativer Kürzestprosa ein Geschehen darzustellen und eine Wirkung beim Leser zu erzeigen. Illusionsbrechung, Verfremdung, Pointierung und Reduktion,⁷ das sind die Stilmittel, derer sich die Kürzestprosa bedient und welche im Wesentlichen als Merkmale von Radikalisierung und Zuspitzung des Genres Kurzgeschichte gelten können. Im folgenden Kapitel sollen diese Eigenschaften kurz skizziert werden.

1.1 Illusion, Verfremdung, Pointierung - Kürzestprosa als Radikalisierung und Zuspitzung von Kurzgeschichten

Kurze Texte sind selten alleine anzutreffen. Vor allem ab den 1960er Jahren finden sie sich zunehmend in Sammlungen wieder und stehen dabei in einem engen Verhältnis zu ihren Nachbartexten. Auch Thomas Bernhards Der Stimmenimitator ist eine Ansammlung an kurzen Erzählungen, die sich vor allem durch ihre grotesken, teils morbiden Ereignisse gleichen, welche in jedem Text wiederzufinden sind.⁸ Das Genre der Kleinen Prosa lässt sich in der Literaturgeschichte weit zurückverfolgen. Die Entwicklung jenes Genres an Kurztexten reicht „von der antiken Fabel über die Anekdote, das romantische Fragment, das Prosagedicht im 19. Jahrhundert und die feuilletonistische Prosaskizze zur Jahrhundertwende um 1900 bis zu nachfolgenden Tendenzen.“⁹ Vom 20. Jahrhundert an bis in die heutige Gegenwart ist die Kleine Prosa „ein Formmodell literarischer Innovation, Selbstreflexion und Grenzüberschreitung, das an den Transformationsprozessen der literarischen Moderne wesentlichen Anteil hat.“¹⁰ Typische Muster Kleiner Prosa sind das Unterlaufen gattungsmäßiger Zuordnung sowie die Funktion produktiver Störungen, Merkmale, die im Rahmen dieser Arbeit noch näher beleuchtet werden sollen. Gerade in den 1960er Jahren war die Formenvielfalt in der deutschsprachigen Literatur hinsichtlich Kleiner Prosa nur schwer überschaubar, vorrangige Leitformen lassen sich nicht mehr ganz eindeutig festmachen. Diese Entwicklungen sind dem Grund geschuldet, „dass nicht nur neue formale Ansätze und poetologische Entwürfe aufkamen, sondern auch in Vergessenheit geratene und zuvor abgewertete Formen aufgegriffen und aktualisiert wurden.“¹¹ Was sich jedoch zu diesem Zeitpunkt herauskristallisierte, war jene Tendenz zu einer Gruppe von „extrem kurze[n] narrative[n] Texte[n], die zum Teil eine deutliche Affinität zu experimentellen Schreibweisen haben.“¹² Eine große Mitschuld an der Entwicklung von Kleinen Prosatexten hin zu jener neuartigen, stark verkürzten und experimentellen Erzählgattung trägt sicher auch das Literatursystem am Ende der Nachkriegszeit und die damit einhergehende Krise der deutschen Literatur. Während sich in den 1950er Jahren noch die Kurzgeschichte bewährt hatte und als demokratische Erzählgattung des politischen Neubeginns gehalten wurden, wurden spätestens ab den 1960er Jahren ihre typischen Merkmale radikalisiert und hinterfragt.¹³ Dieser „Innovations- und Auflösungstendenz“ war auch der Begriff der Kürzestgeschichte geschuldet. „Die superlativische Wendung spielt auf die Unterbietung des typischen Umfangs einer Kurzgeschichte an sowie die (überspitzte) Radikalisierung ihrer Merkmale.“¹⁴ Denn bei der Gattung Kürzestprosa handelt es sich in der Regel um nicht mehr als eine oder zwei, höchstens drei Buchseiten.¹⁵ Die Wortzahl einer Kürzestgeschichte bewegt sich also je nach Ansicht zwischen 50 und 150 Wörtern Minimum und 1200 bis 2500 Wörtern Maximum.¹⁶ Die Kürzestgeschichte übersteigert die typischen Merkmale der Kurzgeschichte und spielt mit gezielt eingesetzter Illusionsbrechung sowie mit phantastischen Verfremdungen und grotesken Pointierungen.¹⁷ „Das erzählte Geschehen wird hier als solches, als Erz ä hltes und damit als Produkt des Erzählens, gekennzeichnet. Komische und »sprachexperimentelle« Verfahren gehören zum erzählerischen Inventar.“¹⁸ Die Kürzestgeschichte wird folglich oft als absolute Steigerung, etwa durch die umfangmäßige Unterbietung, der Kurzgeschichte gesehen. Eine einheitliche Definition gibt es nicht, das Spektrum ist ebenso breit gefächert wie das Genre selbst. Demnach ist die Kürzestgeschichte eine „Zuspitzung der Kurzgeschichte“ (Lorbe) oder „eine Fortentwicklung der Weglassungskunst“ (Datta), außerdem zeigt sie eine „Tendenz zu Aphorismus, Parabel oder Tagebuchnotat“ (Durzk)¹⁹ und gehört zu den „Auflösungs- und Unterbietungsformen der Kurzgeschichte“ (Göttsche)²⁰.

Was das Erzählen in Kürzestprosa ausmacht, ist jene besondere Art der Offenheit und der damit einhergehenden Interpretationsmöglichkeiten. „Je kürzer ein Text, desto mehr Spielraum besitzt seine Interpretation.“²¹ Aufgrund der lakonischen Ausdrucksweise stehen dem Leser durch vielschichtige Auslegungen und Deutungen der einzelnen Wörter im Text eine ganze Bandbreite an Interpretationen zur Verfügung. Diese semantische Vieldeutigkeit wird des Öfteren als zentrales Stilmittel verwendet. Während narrative Texte mit einem größeren Seitenumfang den Leser bewusst auf die richtige Fährte lenken können, sind im Unterschied dazu in Kürzestgeschichten nur wenige Anhaltspunke gegeben, die sich ausmachen lassen, um das erzählte Geschehen auf nur eine Lesart hin zu interpretieren und zu bewerten.²² Deshalb verbindet man gerade mit Kürzestgeschichten eben jenes hohe Maß an Interpretationsbedürftigkeit. Es sind genau jene kurzen Texte, die den Leser in einem stärkeren Maße zu einer aktiven Rolle bei der Konstitution von Sinn herausfordern. Das Schaffen von Kontexten, wie etwa die Publikation in Zeitungen oder Zeitschriften, oder die Reihenbildung in komponierten Sammlungen vereinfacht die Rezeption. Aufgrund ihrer Kürze ist die Kleine Prosa also eine besonders kontextbedürftige Form. Das bedeutet nicht, dass der Einzeltext bedürftig und somit defizient ist, sondern einfach viel empfindlicher als Texte größeren Umfangs.²³

1.2 Fakt vs. Fiktion - Erzähltes Geschehen als Produkt des Erzählens

Einhergehend mit der Frage, um welche Textgattung es sich handelt, ist auch die Unterscheidung zwischen Fakt und Fiktion von erzähltem Geschehen verknüpft. Die Sammlung Der Stimmenimitator spielt offenkundig effektvoll mit dem Gegensatz faktiv vs. fiktiv, diese Trennung wird jedoch immer wieder unterlaufen.²⁴ Das liegt zum einen an der vermeintlichen Referenz auf Faktisches: Bernhard bedient sich in seinen Erzählungen immer wieder (historischen) Personen und Orten, die sich auch in der realen Welt ausmachen lassen. Damit will der Autor den Eindruck erwecken, dass das erzählte Geschehen nicht nur in der Erzählung selbst, sondern auch mit der „außertextlichen Lebenswelt“, unserer Realität verknüpft ist. Ein weiterer Aspekt, der die scheinbare Faktizität des Erzählens unterstreicht, zeigt sich durch Bernhards gewählte Erzählweise der sogenannten Zeitungssprache.

„Mehrfach wird in den Stimmenimitator -Texten explizit der Bezug zur Berichterstattung in der Presse hergestellt, und es werden Konventionen journalistischen Berichtens aufgegriffen. [...] Zeitungssprache ist eine Stilfolie für die Stimmenimitator -Texte.“²⁵ Durch eben skizzierte Hilfsmittel erwecken Bernhards fiktionale, literarische Texte den Eindruck, dass sie fest in der Lebenswelt verankert sind. Ihnen liegt also der Anschein von Faktizität zugrunde. Jene Art von Erzählen bedeutet für den Leser, „dass die erzählten Ereignisse an den Maßstäben der Lebenswelt gemessen werden (können) - oder zumindest, dass diese Maßstäbe in den Texten als Maßgabe für die Ereignishaftigkeit des Erzählens aufgerufen werden.“²⁶ Indem Bernhard sich außerdem immer wieder variierenden Floskeln wie „wie die Zeitung schreibt“²⁷ bedient, soll der Eindruck des faktischen Erzählens außerdem verstärkt werden. „Die Berichterstattung der Zeitung wird in mehrfacher Hinsicht zur Folie für die Konstitution von Ereignishaftigkeit.“²⁸ Jener journalistische Schreibstil sowie der Hinweis auf journalistische Berichterstattung über die erzählten Ereignisse sollen dem Leser den Eindruck suggerieren, dass durchaus ein Bezug zur außertextlicher Lebenswelt ausgemacht werden kann und er die vorliegenden Ereignisse dadurch auch an den gängigen Normen und Werten der eigenen Lebenswelt messen kann. Fiktive Ereignisse bleiben nicht länger in ihrer fiktiven Welt verankert, sondern erlangen Gültigkeit in der realen Welt, so unwahrscheinlich und unerhört jene Ereignisse auch sein mögen.²⁹ Und dennoch lässt diese Stilfolie der Zeitungsberichterstattung Raum für Abweichungen, was nur allzu gut zu Bernhards ironischem, teils groteskem Erzählton passt. Indem sich Bernhard einer ganzen Fülle an ironisch, grotesk und teils morbide gezeichneten Vorfällen bedient, wird „die vermeintliche Autorität der Zeitungsberichterstattung untergraben durch Wiederholungen und durch ironischen Über- oder Unterfüllungen von Ereignishaftigkeitskriterien“.³⁰ Somit präsentiert sich der Einzeltext durch seine überspitzte Pointierungen, Verfremdungen und Illusionsbrechungen nicht nur als Musterbeispiel für Ereignishaftigkeit, indem er die Anforderungen der Ereignishaftigkeitskriterien erfüllt, wenn nicht sogar übertrifft. Denn als Gesamttext, als Sammlung von Einzeltexten problematisiert Der Stimmenimitator an sich darüber hinaus jene Kriterien, indem er sich der journalistischen Berichterstattung bedient. „So stellt die in den Texten oft fehlende Datierung eine vergleichsweise kleine, aber entscheidende Abweichung von der aufgerufenen Folie dar und bewirkt, dass das erzählte

[...]

¹ Peter Staengle: „Das könne er nicht.“ Zu Thomas Bernhards Der Stimmenimitator. In: Elmar Locher (Hg.): Die kleinen Formen in der Moderne. Innsbruck: Studien Verlag 2001. 279-300, S. 284.

² Schütte, Uwe: Thomas Bernhard. Wien: Böhlau Verlag 2010, S. 31.

³ Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2006, S. 98.

⁴ Lughofer, Johann Georg: „Gleich welchem Herren des Staates einer dient, er dient dem falschen“. Der Stimmenimitator als polit-pädagogisches Projekt. In: Lughofer, Johann Georg (Hg.): Thomas Bernhard. Gesellschaftliche und politische Bedeutung der Literatur. Wien: Böhlau Verlag 2012. 263-284, S. 263.

⁵ Schmidt-Dengler, Wendelin: Der Übertreibungskünstler. Zu Thomas Bernhard. 4., erweiterte Auflage. Wien: Sonderzahl Verlagsgesellschaft 2010, S. 70.

⁶ Gruber, Carola: Ereignisse in aller Kürze. Narratologische Untersuchungen zur Ereignishaftigkeit in Kürzestprosa von Thomas Bernhard, Ror Wolf und Helmut Heißenbütttel. Bielefeld 2014, S. 16.

⁷ Vgl. Schütte 2010, S. 31.

⁸ Vgl. Eybl, Franz M.: Thomas Bernhards „Stimmenimitator“ als Resonanz eigener und fremder Rede. In: Bayer, Wolfram (Hg.): Kontinent Bernhard. Zur Thomas-Bernhard-Rezeption in Europa. Wien: Böhlau Verlag 1995, S.

33.

⁹ Gruber 2014, S. 21.

¹⁰ Althaus, Thomas et. al.: Ränder, Schwellen, Zwischenräume. Zum Standort Kleiner Prosa im Literatursystem der Moderne. In: Althaus, Thomas (Hg.) et. al.: Kleine Prosa. Theorie und Geschichte eines Textfeldes im Literatursystem der Moderne. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2007. IX-XXVII, S. IX.

¹¹ Gruber 2014, S. 32.

¹² Ebd., S. 33.

¹³ Vgl. ebd., S. 32.

¹⁴ Ebd., S. 33.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 18.

¹⁶ Vgl. Schubert, Susanne: Die Kürzestgeschichte: Struktur und Wirkung. Annäherung an die Short Short Story unter dissonanztheoretischen Gesichtspunkten. Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag 1997 (= Europäische Hochschulschriften 18), S. 28.

¹⁷ Vgl. Göttsche, Dirk: Kleine Prosa in Moderne und Gegenwart. Münster: Aschendorff Verlag 2006 (= Literaturwissenschaft. Theorie & Beispiele 8), S 109.

¹⁸ Gruber 2014, S. 35.

¹⁹ Marx, Leonie: Die deutsche Kurzgeschichte. 2. Auflage. Stuttgart und Weimar: J.B. Metzler Verlag 1997 (= Sammlung Metzler 216), S. 89.

²⁰ Göttsche 2006, S. 41.

²¹ Stadler, Ulrich: Kleines Kunstwerk, kleines Buch und kleine Form. Kürze bei Lichtenberg, Novalis und

Friedrich Schlegel. In: Locher, Elmar (Hg.): Die kleinen Formen der Moderne. Wien 2001 (= Essay & Poesie 13). 15-36, S. 18.

²² Vgl, Gruber 2014, S. 51f.

²³ Vgl. ebd., S. 57.

²⁴ Vgl. Betz, Uwe: Polyphone Räume und karnevalisiertes Erbe. Analysen des Werks Thomas Bernhards auf der Basis Bachtinscher Theoreme. Würzburg: Ergon Verlag 1997, S. 225.

²⁵ Gruber 2014, S. 156.

²⁶ Ebd., S. 157f.

²⁷ Bernhard, Thomas: Der Stimmenimitator. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1987, S. 21, S. 50.

²⁸ Gruber 2014, S. 158.

²⁹ Vgl. ebd., S. 158.

³⁰ Ebd., S. 159.