Die Darstellung von Heinrich, Klaus und Erika Mann in Heinrich Breloers "Die Manns - Ein Jahrhundertroman"

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung

2) „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“
2.1) Das Doku-Drama von Breloer und Königstein
2.2) Die Erzählstrukturen im Film
2.2.1) Fokussierung und Multiperspektivität
2.2.2) Die Erzählerin Elisabeth Mann-Borgese
2.3) Die Authentizität im Doku-Drama
2.3.1) Interview und Gespräch
2.3.2) Biographisches Erzählen
2.3.3) Familienerzählung und Erzählung sozialer Geschichten

3) Die Figurenentwicklung im Film
3.1) Die Figurenkonstellation
3.2) Die Figurenkonfiguration
3.3) Die Figurenkonzeption
3.4) Die Handlungsträger und die Akzeptanz der Figuren
3.4.1) Zum Verhältnis von Figur und Rezipient
3.4.2) Zum Verhältnis von Figur und Darsteller

4) Die Darstellung der Nebenrollen
4.1) Zur Struktur des Films „Die Manns – Ein Jahrhundertroman
4.2) Heinrich Mann – Der Antiheld
4.2.1) Die Figur des Bruders und seine Darstellung im Film
4.2.2) Der politische Bruderzwist
4.2.3) Das Werk Heinrich Manns im Film
4.2.4) Heinrich versus Thomas
4.2.5) Die Rolle Nellys
4.2.6) Resümee zu Heinrich Mann
4.3) Klaus Mann – Im Schatten des Vaters
4.3.1) Homosexualität, Drogen und Selbstmord
4.3.1.2) Klaus und Heinrich
4.3.2) Vater-Sohn-Konflikt und die Auseinandersetzung zweier Schriftsteller
4.3.3) Klaus und Erika
4.3.4) Resümee zu Klaus Mann
4.4) Erika Mann – Die treue Tochter
4.4.1) Der Vater-Tochter-Komplex
4.4.2) Die älteste Tochter – weibliches Pendant zu Klaus?
4.4.3) Die Künstlerin Erika
4.4.4) Die Sekretärin des Vaters
4.4.5) Resümee zu Erika Mann

5) Schlussbetrachtung

Bibliographie

Filmverzeichnis

Anhang
-Sequenzmodelle
-Modelle zur Figurenkonfiguration
-Interview mit Dr. Heinrich Breloer
-Interview mit Dr. Peter-Paul Schneider

Wir arbeiten für das Fernsehen, weil wir dieses Medium lieben. Man kann Menschen besuchen und darf sie in aller Ausführlichkeit erzählen lassen. Und viele andere können teilhaben an diesen Entdeckungen. Manchmal scheint es fast, als hätten die Menschen, die wir um ihre Geschichten baten, nur darauf gewartet, endlich zu ihrem Leben befragt zu werden.

Den Erinnerungsbildern versuchen wir eine inszenierte Entsprechung zu geben. Diese besondere Form der Montage von Dokument und Inszenierung hatten wir beim „Beil von Wandsbek“ zum ersten Mal ausprobiert. Die faszinierende Möglichkeit dieser modernen Erzählform eines offenen Fernsehspiels haben uns seitdem nicht mehr losgelassen – die Geschichte von gestern in der Gegenwart weiterspielen zu lassen. Im Film konnte man die Geschichte auf verschiedenen Ebenen erzählen und dabei in einem einzigen gegenwärtigen Zeitfluss bleiben.

So nähern wir uns den Subtexten, den Geheimnissen und auch dem Widersprüchlichen. So entstehen Erzählungen, bei denen das Schweigen und die Art des Erzählens keine geringere Rolle spielen als die inhaltlichen Aussagen(…). (Heinrich Breloer: Die Manns)

1) Einleitung

„Was für eine sonderbare Familie sind wir. Man wird später Bücher über uns – nicht über einzelne von uns – schreiben^[1].“ Dieser vielzitierte Satz von Klaus Mann, der bereits in jungen Jahren das Schicksal seiner Familie erahnt hat, ist auch für die Analyse des Doku-Dramas „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ von Heinrich Breloer nicht unerheblich. Es geht in diesem Film um „Die Manns“, um eine bedeutende Schriftstellerfamilie aus dem 20. Jahrhundert. Breloer hat immer wieder betont, dass im Film eine Familiengeschichte erzählen will, indem er den Blick auf die ganze Familie wirft und sich von den Geschichten der Familienmitglieder und ihren Empfindungen inspirieren lässt^[2]. Das Ergebnis ist ein dreiteiliges dokumentarisches Fernsehspiel, das den Schwerpunkt auf die Familie Thomas Manns legt und versucht, dem Zuschauer auf unterhaltsame und faszinierende Art und Weise den Mythos der Familie Mann zu vermitteln. Der Film sei, so Horst Königstein in einem Interview, ein Plädoyer für die Familie^[3],

In dieser Arbeit werde ich vor allem die Darstellung von drei Mitgliedern der Familie Mann analysieren: Heinrich, Klaus und Erika Mann. Sie alle verbindet nicht nur der Name sondern vor allem die schriftstellerische Tätigkeit und die künstlerische Begabung. Klaus und Erika, als die ältesten Kinder Thomas Manns, gehören zum engsten Familienkreis. Heinrich steht als Bruder etwas außen vor, doch sein enges, wenn auch nicht immer gutes Verhältnis zu seinem Bruder sowie die Tatsache, dass auch er als Schriftsteller sehr erfolgreich war, binden ihn in den Familienkomplex mit ein. Im Zentrum der Familiensaga steht Thomas Mann, um den herum sich die anderen Familienmitglieder formieren. Deshalb ist für die Betrachtung der Darstellung der drei Figuren auch das Verhältnis zu Thomas Mann interessant, da er eindeutig im Mittelpunkt der Erzählung steht.

Am Anfang meiner Ausführung steht ein kurzer Überblick über die Rezeption des Films. Der sich daran anschließende theoretische Teil umfasst eine Beschreibung des Doku-Dramas von Breloer und Königstein, in der ich die Mischform aus Dokumentation und Fiktion erläutern möchte. Da über das Genre Doku-Drama noch kaum theoretische Analysen vorliegen und die Texte, die es gibt, fast ausschließlich von Breloer und Königstein verfasst wurden, werde ich vor allem Betrachtungen zum Dokumentarfilm sowie zum Erzählen in Film allgemein heranziehen.

Welches Konzept stand bei der Präsentation einer Künstlerfamilie im Vordergrund, welchen Schwerpunkt haben Breloer und Königstein gewählt? Aus dem umfangreichen Material, das beide über viele Jahre für diesen Film zusammengetragen haben, aus der Vielzahl an Interviews, die geführt wurden, musste eine Auswahl getroffen werden, da die Adaptation realer Stoffe in ein Medium immer eine Selektierung bedingt, d.h. Breloer und Königstein mussten zwangsläufig Kürzungen und Änderungen vornehmen und sich auf ganz bestimmte dramaturgische Merkmalsmuster festlegen. Welche Akzente der Film dadurch bekommen hat, warum Breloer selektieren musste und welche Intention er damit verfolgt hat, das alles soll geklärt werden. Können wir beim Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ von Authentizität ausgehen oder sagt uns bereits der Vorspann, dass wir einen fiktiven Spielfilm sehen^[4] ?

Im Vordergrund meiner Analyse der Erzählkonzepte im Film sollen neben der Perspektive auch die Erzählstrukturen stehen, da durch bewusste Fokussierungen und Erzählmuster auch die Darstellung der Figuren beeinflusst wird. So hat z.B. die Konzentration auf die Erzählerin Elisabeth Mann Borgese, die Lieblingstochter Thomas Manns, eine Auswirkung auf das Bild von Heinrich Mann, die sie ihrem Onkel nicht so nahe stand wie ihrem Vater. Für die Analyse des Erzählens im Film werde ich theoretische Konzepte aus der literaturwissenschaftlichen Erzählforschung auf den audiovisuellen Korpus übertragen, d.h. der Film wird in diesem Zusammenhang als Text gesehen^[5]. Es wird zudem zu zeigen sein, dass biographisches Erzählen aufgrund der zeitlichen Distanz zum Erinnerten stark von Bewertungen beeinflusst ist und deshalb auch die Originalinterviews, die auf der Ebene der Dokumentation liegen, nicht unbedingt objektive Inhalte vermitteln. Hinzu kommt, dass auch ein Doku-Drama, das sich um mögliche Authentizität bemüht, immer doch Inszenierung bleibt. Inwieweit sich die auf das Bild der Figuren auswirkt, wird zu klären sein.

In Kapitel 3 möchte ich dann anhand der Dramentheorie von Manfred Pfister die Figuren und ihre Funktion im Film betrachten. Dabei sind vor allem die Figurenkonzeption sowie die Figurenkonfiguration für die Entwicklung von Figuren in einer Geschichte entscheidend. Ich habe im Anhang eine Matrix angefügt, die die Figurenkonfiguration der sechs wichtigsten Figuren in allen drei Teilen des Films aufzeigt. Anhand der Auftritte der Figuren in bestimmten Sequenzen und der Figurenkonstellation kann man Rückschlüsse ziehen auf das Verhältnis der Figuren und auf die Fokussierung bestimmter Figuren, die folglich auch inhaltliche Konsequenzen hat. Zudem soll erörtert werden, welchen Einfluss die Konzeption einer Figur auf den Rezipienten hat, wie groß die Akzeptanz der Figuren beim Zuschauer ist und welche Einflussgröße die Schauspieler haben, d.h. ob die Besetzung einer authentischen Figur letztlich das Bild verklärt.

In Kapitel 4 werde ich dann die vorangestellten Fragen am konkreten Beispiel beantworten. Am Anfang geht es um die allgemeine Darstellung von Heinrich, Klaus und Erika Mann im Film. Welchen ersten Eindruck gewinnt der Zuschauer, wie treten die Figuren auf, mit wem treten sie auf, welche Funktion übernehmen sie? Dabei werde ich immer wieder die Relation zur Mittelpunktsfigur Thomas Mann betrachten, da sie Auskunft gibt über die Position der Figur im Gesamtkontext. Welche Rolle spielt der Bruder Heinrich Mann, ist er der Antiheld, der Gegenkönig von Thomas Mann? Steht Klaus im Schatten seines Vaters? Was erfahren wir über sein Bemühen, sich als Schriftsteller zu behaupten? Und Erika, die vielbegabte Künstlerin, wo sah sie ihre Aufgabe in dieser Familie, wie hat sie sich gegenüber dem Vater behauptet? Welche Blickwinkel bietet Breloer dem Zuschauer mit der Methode des Doku-Dramas, kann er das Bild dieser bedeutenden Künstlerfamilie von allen Seiten beleuchten? Am Ende jeder Einzelbetrachtung einer Figur habe ich bereits ein Resümee eingefügt, auf das ich in meiner Schlussbetrachtung noch einmal eingehen werde.

„Alle glücklichen Familien ähneln einander; jede unglückliche aber ist auf ihre eigene Art unglücklich^[6].“

2) Die Manns – Ein Jahrhundertroman

In die Annalen der Fernsehgeschichte wird der Dreiteiler „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ sicherlich als „nationales Filmereignis“^[7] eingehen. Nach der Erstausstrahlung bei arte im Dezember 2001, die bereits 1,3 Millionen Zuschauer sahen, und der kurze Zeit später laufenden Ausstrahlung im Ersten priesen die Medien das Doku-Drama über die Familie Mann, das zur besten Sendezeit bei der ARD^[8] Einschaltquoten von ca. 14 Prozent (4,8 Millionen Zuschauer) erreichen konnte, fast uneingeschränkt als bedeutendes Kulturereignis. Dass das Doku-Drama als Filmereignis im nationalen Kontext bezeichnet wurde, lag sicherlich an einer Reihe sorgfältig abgestimmter strategischer, personeller und ästhetischer Entscheidungen, auf die ich vor allem in den Kapiteln 3 und 4 noch näher eingehen werde, wenn es um die Figuren im Film geht.

Gelobt wurde neben der Präsentation der berühmten Schriftstellerfamilie auch die ‚akribisch recherchierte’ Arbeit der Regisseure:

Die Filmerzählung ist eine Montage aus vielen Stimmen, aus Dokumenten, aus nachgespielten Szenen und Erfindungen. Wo andere nur auf die Suggestion der stringent erzählten, spannenden Handlung setzen, spürt man bei Breloers Fernsehstücken immer auch den doppelten Boden von Konstruktion und Rekonstruktion^[9].

Hellmuth Karasek spricht sogar vom „Glücksfall“, wenn er den Dreiteiler in seinem Artikel beschreibt:

Hervorragend bis in die kleinste Rolle besetzt (…), gelingt es dem Film mit den Lebensbildern der Familie Mann in Deutschland, Frankreich, Amerika, der Schweiz nicht nur, die vitalen Gegensätze und (buchstäblich) tödlichen Widersprüche in der Rekonstruktion lebendig wiedererstehen zu lassen, sondern Breloers großer Wurf schafft es auch, eindringlich deutlich zu machen, dass diese Großfamilie eine ganze Epoche wie in einem Brennspiegel einfängt – ein großes historisches Panorama des zwanzigsten Jahrhunderts. In der Tat: ein Jahrhundert wird besichtigt – um es mit einem Mannschen Titel zu sagen.^[10]

Hingegen kritisiert Frank Schirrmacher in seinem Artikel „Gesang vom Kindchen“ die einseitige Perspektive des ‚Kindchens’, der einzigen noch lebenden Tochter Thomas Manns, die Haupterzählerin des Films. Schirrmacher bemerkt zudem, dass der Blick Breloers auf Thomas Mann zu wenig differenziert sei:

Es geht hier wohlgemerkt nicht um die Frage, ob Breloer den politischen Thomas Mann ausreichend dargestellt hat. Er hat es nicht. Und wollte es ja auch ebenso wenig, wie eine Werkgeschichte zu bebildern. Aber wer derart bewundernswerte Beschränkungen wirklich will, also absieht von Politik und Literatur, der muß die Temperatur seines Protagonisten durch alle Höhen und Tiefen jagen, die aufgrund der Quellen ablesbar geworden sind.^[11]

Wo die Resonanz groß ist, da liegen auch die Meinungen oftmals sehr weit auseinander. Die fehlende Einbindung des literarischen Werkes in den Dreiteiler sowie die kaum erwähnten politischen Streitigkeiten zwischen Thomas und Heinrich, aber auch die zwischen Thomas und seinen ältesten Kindern Klaus und Erika, werden von Schirrmacher kritisiert, von Nikolaus von Festenberg im Spiegel jedoch positiv bemerkt:

Es ist das größte Verdienst der Autoren Breloer und Königstein, dass sie sich mit der Rolle des Familienchronisten bescheiden. An keiner Stelle spielen sie die biografische Beschreibung gegen das Werk aus. Keinesfalls verfallen die Autoren der Pseudoweisheit des Talk-Zeitalters, wonach Privatheit und Profession, Leben und Berufung eine Einheit bilden sollen. Die Wahrheit der Kunst ist eine andere als die der Lebensführung.^[12]

Für Heinrich Breloer war diese Rolle des Familienchronisten entscheidend, denn für ihn stand fest, dass der Film eine Familiengeschichte ist. „Zuhause schauen die Familien die Geschichte. Sie kennen die Konstellation und können an einer Stelle beim Zuschauen Platz nehmen. Es war mir wichtig, einen Familienfilm zu drehen^[13].

2.1 Das Doku-Drama von Breloer und Königstein

Das einleitende Zitat im Epilog stammt aus dem Buch „Die Manns – Ein Jahrhundertroman^[14]“ von Heinrich Breloer und Horst Königstein, eine Art Begleitbuch mit verschriftlichten Szenen zum gleichnamigen Film. Bei dem Fernsehfilm handelt es sich um ein Doku-Drama^[15], eine Form der Kombination von Dokumentation und Fiktion, von Recherche und Inszenierung, von Interview und szenischer Vergegenwärtigung^[16], die vom Autorengespann Breloer/Königstein^[17] entwickelt und geprägt wurde. Es werden hier die traditionellen Gattungsgrenzen überschritten, indem der Film sich von der Darstellung linearer Handlungsabläufe entfernt und gleichzeitig die Dichotomie zwischen narrativem Spielfilm und real-objektivem Dokumentarfilm experimentell erarbeitet^[18]. So kommen Breloer und Königstein mit der Form des Doku-Dramas der Forderung nach, dass man dazu übergehen müsse, „im Dokumentarfilm Geschichten zu erzählen^[19]“, um den Bedürfnissen des Zuschauers entgegenzukommen. Sie widersetzen sich ganz bewusst den Kriterien des reinen Dokumentarfilms, die besagen, dass das Erzählen von Geschichten im Widerspruch zur Funktion des Dokumentierens und Aufzeigens steht^[20] und legen großen Wert auf die Verknüpfung von Dokumentation und Spiel. Deshalb wird das Doku-Drama mitunter auch als „Dokumentarspiel“ bezeichnet, um diese Kombination hervorzuheben^[21]. Im Dokumentarspiel werden Figuren und Ereignisse rekonstruiert, die historisch belegt sind, ohne dass sie zum „Zeitpunkt der Handlung von einer Kamera beobachtbar gewesen wären^[22].“ Der ehemalige ZDF-Intendant Dieter Stolte definiert das Dokumentarspiel als ein Genre, das

von realem Geschehen ausgeht, sich auf historisches Quellenmaterial stützt und mit Szenen und Dialogen zur fiktiven Verdichtung führt. Nicht die Imitation sondern die Interpretation ist die Aufgabe des Dokumentarspiels. Es geht nicht um die Aneinanderreihung und Aufbereitung ‚quellenkundlicher Gelehrsamkeit’ sondern es geht vielmehr auf der Basis soliden historischen Fachwissens um ein Spiel nach Tatsachen, um Geschichte(n), die das Leben schrieb.^[23]

Bei der Übertragung eines realen Stoffes in einen Film wird der Regisseur immer seine eigene Rezeption des Stoffes - im Fall des Doku-Dramas „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ ist es die Rezeption der Familiengeschichte und der schriftstellerischen Tätigkeiten der einzelnen Personen - mit einbringen, ohne es vielleicht bewusst zu beabsichtigen, da von Anfang an eine „selektive, vermittelnde und künstlerisch gestaltende Hand^[24]“ während des Entstehungsprozesses eingreift. Es ist also eine ihm eigene „Lesart^[25]“, die er dem Zuschauer präsentiert und die somit immer auch einer subjektiven Darstellungsweise unterliegt. „Dabei geht zwar immer etwas verloren, kommt aber andererseits auch immer etwas Neues hinzu(…).“^[26]

Das Doku-Drama verknüpft auf verschiedenen Ebenen Spielszenen, Interviews und Archivmaterial. Zudem folgt ein schneller und häufiger Wechsel zwischen der Ebene der Fiktion, d.h. dem inszenierten Teil, dem Spielfilm, und der Dokumentationsebene, die authentisches Material wiedergibt^[27]. Zudem kommt es in einigen Szenen auch zu einem Ineinandergreifen von Fiktion und Dokumentation, wenn z.B. Spielszenen wie Archivmaterial in schwarz-weiß gezeigt werden. Diese Art des Mischens der Ebenen verlangt vom Zuschauer ein schnelles Umdenken, um zu erkennen, auf welcher Ebene man sich gerade befindet.

Auch wenn es sich um eine „offene Form“^[28] handelt, unterliegt das Doku-Drama dennoch einer charakteristischen Montage von Dokumentation und Fiktion. Jedoch sind der Wechsel von Fiktion und Dokumentation, das Verhältnis der Ebenen zueinander und die Präsentation der Ebenen nicht eindeutig festgelegt. Die Repräsentationsmodi in den Doku-Dramen im Allgemeinen sind charakteristisch für die Vermischung der unterschiedlichen Erzählebenen. Die dokumentarischen Sequenzen setzen sich zusammen aus archiviertem Film- und Fotomaterial. Zum Teil werden Originalinterviews und Filmausschnitte gezeigt, zum anderen dienen sie der Konkretisierung der Atmosphäre der damaligen Zeit. Die Interviewszenen verdeutlichen dem Zuschauer stets, dass es sich um tatsächlich geschehene Ereignisse und authentische Personen handelt, die beweisen, dass „etwas nicht gut erfunden ist, sondern dass die Personen wirklich gelebt haben.“^[29] Die Spielszenen dienen zum besseren Verständnis der Zusammenhänge und zur Verdeutlichung der tatsächlichen Begebenheiten. Sie schließen die Lücken, die das dokumentarische Material nicht bietet oder nicht konkret genug darstellen würde. Gerade die Spielszenen ermöglichen eine emotionalere Annäherung an die Charaktere der Geschichte. Deshalb ist auch die Wahl der Schauspieler entscheidend für die authentische Wiedergabe der realen Personen. So lässt sich abschließend sagen, dass „Fiktion und Dokumentation im filmischen Bereich immer Konstruktion sind^[30].“ Denn letztlich geht es nicht ausschließlich um die Präsentation von Wahrheiten und Authentizität, sondern auch um die Unterhaltung des Zuschauers und die Heranführung an ein Thema oder, wie im Fall der „Manns“, die Entdeckung einer Künstlerfamilie aus Deutschland.

2.2) Perspektive und Erzählstrukturen im Film

„Jeder Film ist eine Interpretation“^[31], stellt Horst Königstein in einem Interview mit der taz fest, und er schließt dabei auch das Doku-Drama nicht aus, das sich um Authentizität bemüht, jedoch immer auch konstruierte Wirklichkeit ist. Diese entsteht neben der Auswahl der Geschichten und Informationen vor allem durch die unterschiedliche Perspektivität, die in diesem Kapitel am Beispiel des Films „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ untersucht werden soll.

Zunächst ist die Perspektive der Kamera ähnlich der Perspektive eines Sprechenden, denn indem sich der Sprecher mitteilt, also eine Erzählerfunktion einnimmt, geht auch seine Position, sein Standpunkt in das Werk mit ein. Wir haben also automatisch eine subjektive Sichtweise^[32], einen bestimmten Blick auf die dargestellten Dinge im Film. Denn auch der Bildausschnitt, also alles das, was die Kamera zeigt, ist aus einer Perspektive aufgenommen^[33], Somit bestimmt die Kameraperspektive auch die Erzählerrolle, denn sie ist der Beobachter, und unsere Position wird unbewusst auf ihr Erzählkonzept und ihre Position abgestimmt und von ihr beeinflusst^[34].

Die Perspektive zielt auf den Betrachter. Er nimmt die Perspektive ein, die ihm die Einstellungen des Films zuschreiben^[35]. Somit ist auch die Einstellung eines Films, d.h. die jeweilige perspektivische Organisation der Bilder, Zeichen einer subjektiven Deutung einer Einstellung. (…) Es ist also nicht die Kamera, oder auch die einzelne Einstellung, die die Struktur der Wahrnehmung bestimmt, sondern das Zusammenspiel der einzelnen Perspektiven.^[36].

So neigt der Zuschauer im Film dazu, das Dargestellte als Realität zu sehen, weil im Kamerablick (nicht zuletzt durch die technischen Möglichkeiten) eine „bedingte Tendenz zum Realitätsschein das Gezeigte dazu drängt, als Realität wahrgenommen zu werden.“^[37] Man identifiziert sich mit dem subjektiven Blick der Kamera und nimmt ihn mitunter unbewusst als den seinen an, d.h. der Betrachter tendiert dazu, die Perspektive einzunehmen, die ihm die Einstellungen des Films zuschreiben^[38]. Die Subjektivität im Film, die auch bei Breloer eine entscheidende Rolle spielt, wird durch diese Einstellungen bestimmt. Die Perspektiven, die die Bilder uns vorgeben, gehören zur subjektiven Darstellung des Films und markieren gleichzeitig die Einstellung des Autors, in diesem Fall also des Regisseurs. Er kann über das Mittel der Kameraeinstellung, Montage etc. die Perspektive bestimmen und die Interpretationsrichtung lenken. So ist der so gelenkte Blick des Zuschauers nicht unfrei, „weil er nicht anders wahrnehmen kann als das, was die Kamera in ihren Blick genommen hat.“^[39] Wobei man jedoch nicht sagen kann, dass der Regisseur ausschließlich versucht, dem Zuschauer einen Blick vorzugeben, da der Betrachter eines Films die gezeigten Bilder reflektiert und somit zu einer eigenen Meinung, einer subjektiven Perspektive seinerseits gelangt oder zumindest gelangen sollte. Bernd Stiegler geht auf diese Perspektive ein und erläutert, dass nicht unbedingt eine Perspektive die Interpretation des Films bestimmen muss:

Die Perspektive (…) impliziert nicht unmittelbar eine Interpretation des Geschehenen. Sie markiert allein den Standpunkt, von dem aus etwas wahrgenommen und gedeutet wird. Sie bestimmt die Position, die der Betrachter zum Geschehen einnimmt und von der ausgehend er es interpretiert. Dabei kann auch die eigene perspektivische Position bzw. der fortlaufende Wechsel zwischen einzelnen Standpunkten, der für den Film charakteristisch ist, zum Gegenstand der Interpretation werden^[40].

Die klare Abtrennung von Fiktion und Dokumentation wird vor allem durch die Präsenz der Personen deutlich^[41], doch bleibt dem Zuschauer oftmals nur wenig Zeit, um den Wechsel zu erkennen. Durch die vielen verschiedenen Ebenen fällt es mitunter schwer, genau die jeweilige Erzählebene auf Anhieb zu erkennen. Dennoch geht es nicht um die Täuschung des Zuschauers, sondern die unterschiedlichen Passagen werden abgegrenzt durch Techniken des veränderten Bildmaterials, z.B. durch Einschübe von Originalmaterial in schwarz-weiß Farbe oder durch die veränderte Bildqualität bei den Interviewszenen. Man erkennt folglich durch den Wechsel im Erzählmodus den Wechsel zwischen den Welten, auch wenn das Doku-Drama eine „Vermischung“^[42] der Formen anstrebt. Der Wechsel des Erzählmodus hängt eng zusammen mit den Erzählerrollen die je nach Perspektive und zeitlicher Ebene wechseln. Die Entscheidung von fiktionalem oder nicht-fiktionalem Film „hängt nicht vom Aussageinhalt ab, sondern bemißt sich an der Beschaffenheit der Aussageinstanz“^[43]. Hagenbüchle untersucht zunächst, ob es ein echtes Aussagesubjekt mit überprüfbaren Relationen sei. Ist dies der Fall, so wäre demnach auch die erzählte Welt eine reale. Oder aber die Berichtinstanz ein fingiertes Aussagesubjekt, eine geschaffene Mittlerfigur. Dann, so Hagenbüchle verliere auch der Aussageinhalt an Wirklichkeit. Im Fall des hier besprochenen Films „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ stellt sich die Frage, ob der Inhalt deshalb als Wirklichkeit empfunden wird, weil die Aussageinstanz mitunter eine reale Person ist, die vor der Kamera erscheint? Oder ist es die vertrauenserweckende Haltung der wechselnden Erzähler, die sich über das Interview mit dem Regisseur äußern? Ich denke nicht, dass man nur allein das Aussagesubjekt betrachten sollte, da mitunter im Film die Relationen dieses Aussagesubjekts mit der Erzählung nicht eindeutig überprüfbar und daher nicht bestimmbar sind. So wäre die Erzählerin Elisabeth als Tochter Thomas Manns ein reales Aussagesubjekt, das nach Hagenbüchle die berichtete Welt als eine so gewesene und demnach reale Welt präsentiert. Inwieweit jedoch auch reale Erzählerpersonen Unwahrheiten vermitteln können oder zumindest bewusst Dinge verschweigen, wird hier nicht berücksichtigt. Die strikte Trennung Hagenbüchles nach Dokumentar- und Spielfilm nur allein anhand des Aussagesubjekts ist für die Form des Doku-Dramas meiner Meinung nach nicht anwendbar, da sie zu eng ist.

2.2.1) Fokussierung und Multiperspektivität

Die Erzählperspektive wird in greifbarster Form über die Wahl der Erzählform bestimmt, vor allem über das Verhältnis von direkter Figurenrede und direkter Erzählerrede^[44]. Das Erzählen aus einer Außenposition heraus erweitert die Möglichkeiten einer Steuerung des Rezipienten, vor allem im Hinblick auf das Wissen und auf die Bewertung dargestellter Sachverhalte. Ein Erzähler, der die Geschichte als Ganzes überblickt, kann schon vorab auf zukünftige Ereignisse in der Erzählung hindeuten und damit den Zuschauer durch seine umfassende Kenntnis beeinflussen. Ansgar Nünning spricht in seinen Ausführungen zum Erzählverhalten von einem Privileg der Erzählinstanz, die einen Einblick in das Bewusstsein aller Figuren hat und somit auch einen umfassenden Überblick über das Erzählte^[45]. Im allgemeinen wird ein Rezipient diesem fiktiven Erzähler, der ihm als Vermittler sämtlicher Informationen näher steht (in diesem Fall also dem Regisseur), eine größere Kompetenz für die Bewertung der Sachverhalte zusprechen als den Figuren, da diese in den Kontext eingebunden sind und nicht die Geschichte als Ganze überblicken können. Beim Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ haben wir jedoch aufgrund der Mischung von authentischen Erzählerfiguren, fiktionalen Figuren und dem Erzähler Breloer eine ganz andere Ebene der Glaubwürdigkeit und somit eine andere Form des Erzählens.

Im Film betrachtet der Rezipient die Erzählungen mit den Augen des Regisseurs, denn der filmische Erzähler gestaltet die Bilder und den Gesamtzusammenhang der Geschichte. Er setzt Akzente in der Auswahl des filmischen Materials durch die Wiedergabe ausgewählter Sequenzen. Um ein Geschehen über „das individuelle Erinnerungsvermögen hinaus“ zu rekonstruieren, bedarf es zuverlässiger Dokumente, die das persönliche Erinnern ergänzen.^[46] Oftmals werden Dokumente als Basis genommen für das Erzählen einer Geschichte, die wiederum vom Herausgeber (in diesem Fall vom Regisseur) dokumentiert wird. Es bleibt nicht allein bei der Präsentation des dokumentarischen Materials, sondern der Regisseur kommentiert auch, indem er das ihm zur Verfügung stehende Material nach bestimmten Kriterien durchsieht und einige Elemente selektiert, um diese dann in einer konstruierten Form (mit Hilfe der Montage) zu präsentieren.

Durch den besonderen Ausschnitt, durch die besondere Perspektive der Einstellung erscheint erst im Bilde der subjektive Deutungswille des Regisseurs. Erst in der Montage, im Rhythmus und im Assoziationsprozeß der Bildfolge erscheint das Wesentliche: die Komposition des Werkes.^[47].

Die Komposition der Bilder, die Szenenfolge sowie Anzahl und Verknüpfung der Auftritte der Figuren weisen darauf hin, welche Personen vom Erzähler fokussiert werden. Da Elisabeth im Film quantitativ die meisten Auftritte und demnach Sprechanteile hat, ist festzuhalten, dass Breloer ein starkes Gewicht auf ihre Person und ihre Rolle als Erzählerin gelegt hat und sie damit eindeutig die hauptsächlich fokussierte Erzählerfigur ist. Die Quantität von Fokussierungen hat auch einen qualitativen Aspekt, da die Konzentration auf einzelne Figuren gleichzeitig auch einen Mehranteil an Informationen über die Figuren bedingt. Je mehr der Rezipient über eine Figur, über ihre Empfindungen erfährt, umso mehr erhöht sich in der Regel seine Bereitschaft, ihr Sympathie oder Verständnis entgegenzubringen.

Die Fähigkeit der Kamera, ihre Objekte aus wechselnder Distanz und Perspektive zu

betrachten, gehört zu den wichtigsten Konstituenten filmischer Rede und zugleich zu

den allein dem Film eigenen Darbietungsmitteln^[48].

An dieser Stelle sei auf das Kapitel 4 verwiesen, in dem ich noch einmal intensiv auf die Konzentration auf einzelne Figuren eingehen werde und analysieren möchte, welche qualitativen Auswirkungen ein mehr an Quantität von Fokussierungen auf das Bild einer Figur hat. Denn allein die Quantität der Rede sagt nicht unbedingt etwas über die Art und Subtilität der Darstellung einer Person aus. Um das Personengefüge in einer Erzählung genauer zu bestimmen, kommt es auf den Gesamtzusammenhang aller Auftritte einer Figur an, weitergehend muss dann die besondere Haltung einer Figur zu den anderen analysiert werden^[49].

2.2.2) Die Erzählerin Elisabeth Mann-Borgese

Die spezifische Ausführung der Multiperspektivität der Erzählerrollen im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ führt auch zu einer Konzentration auf einzelne Figuren und auf bestimmte Erzählerfiguren. So bekommt Elisabeth Mann Borgese eine große Gewichtung als Erzählerin, die auch einen „perspektivischen Effekt^[50]“ hat: Da der Rezipient erheblich mehr Informationen aus Sicht der fokussierten Person „Elisabeth“ als aus jener der anderen Figuren erhält, wird seine Bereitschaft erhöht, die Sichtweise eben dieser Person zu übernehmen. Hier wird deutlich, wie schon in Kapitel 2.2.1 erwähnt, dass die quantitative Dominanz der Informationen oftmals auch eine qualitative Auswirkung hat. Ein weiteres Merkmal ist auch der Erlebnisbereich der Person, die erzählt: „Diejenige Figur, von deren physischem wie auch psychologischem Wahrnehmungsstandpunkt aus Situationen und andere Figuren geschildert werden, bildet das Zentrum der Perspektive^[51].“ Physisch anwesend als Erzählerfigur sind im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ zum einen die jeweiligen Interviewpartner, vor allem ist es aber die stets präsente Elisabeth^[52].

Entscheidend für die Aussage des Films und die Erzählerrolle des Regisseurs^[53] sind somit auch das Verhalten und die Aussagen von Elisabeth Mann Borgese. Als einzige noch lebende Person^[54] der Familie Mann kommt ihr im Film eine ganz besondere Bedeutung zugute, denn sie entscheidet mit ihren Informationen und Darstellungen über Schwerpunktsetzung und Ausrichtung des Films. Der Zuschauer nimmt Elisabeth Mann Borgese als Haupterzählerin wahr, weil ihr ein Großteil der Erzählerrolle zufällt. Der Erzähler ist „der Bewertende, der Fühlende, der Schauende^[55]“. Es ist der „sympathische und liebende Blick der Tochter^[56]“ Thomas Manns, mit dem wir dem Film begegnen. Und er ist insofern subjektiv, da Elisabeth

ganz bewusst Informationen verheimlichen oder hinzufügen kann^[57].

Doch durch die Gespräche und Interviews seitens des Regisseurs mit anderen Personen, die direkt im Film zu Wort kommen, wird das Bild objektiviert und relativiert. Breloer hat versucht, die Konzentration auf die jüngste Tochter Thomas Manns ein wenig zu minimieren, indem er sich unterschiedlicher Interviewpartner bediente und zudem Archiv-Aufnahmen diverser Interviews einfügte, die nicht seinen persönlichen Blick wiedergeben können. Somit gab Breloer dem Film ein multiperspektivisches Erzählmuster.

2.3) Die Authentizität im Doku-Drama

Siegfried Kracauers „Theorie des Film“ hat den Untertitel „Die Errettung der äußeren Wirklichkeit^[58]“. Durch diese Errettung schaffe es der Film, das Leben in seiner vergänglichen Form festzuhalten. Die Geschichte der Bildmedien ist geprägt von dieser Faszination des Dokumentarischen. Doch warum man besser vom „Schein der Authentizität^[59]“ spricht, soll in diesem Kapitel erläutert werden. Denn oftmals wird die Ähnlichkeit der Wirklichkeit in den Filmbildern mit der Wirklichkeit des Rezipienten diesem den Eindruck von Authentizität und Unmittelbarkeit suggerieren^[60]. Zudem wird festzustellen sein, warum Breloer gerade durch die Kombination von der „Attraktion des Authentischen und der Verführungsmacht des Fiktiven^[61]“ seine eigenständige Darstellung einer Erzählung präsentiert.

Die audiovisuelle Darstellung im Film funktioniert in erster Linie über die Ähnlichkeit

(Ikonizität) mit der Erfahrungswelt des Zuschauers, die außerhalb der Medien liegt. Stets sucht der Zuschauer zuerst in seinem eigenen Erfahrungshintergrund nach Erklärungen und Analogien^[62]. Und er hat das Gefühl der direkten Teilnahme an der Geschichte, die ihm präsentiert wird.

„Authentizität bezeichnet die objektive Echtheit eines der filmischen Abbildung zugrundeliegenden Ereignisses. Mit dem Verbürgen eines Vorfalls als authentisch wird impliziert, daß eine Sache sich so ereignet hat, ohne daß die filmische Aufnahme den Prozeß beeinflußt hätte: Die Authentizität liegt in der Quelle begründet.“^[63]

„Authentizität ist ein Ergebnis der filmischen Bearbeitung. Die Glaubwürdigkeit eines dargestellten Ereignisses ist damit abhängig von der Wirkung filmischer Strategien im Augenblick der Rezeption. Die Authentizität liegt gleichermaßen in der formalen Gestaltung wie der Rezeption begründet.“^[64]

„Während der zweite Ansatz den ersten integrieren kann, schließt der erste den zweiten ausdrücklich aus. Das Reduzieren allein auf die Annahme, dass eine filmisch präsentierte Quelle authentisch sei, ist für die filmästhetische Diskussion völlig unzureichend, da sie den filmischen Bearbeitungsprozess aus der Betrachtung ausklammert.“^[65]

In einem reinen Dokumentarfilm werden dem Rezipienten stets Hinweise zur Authentizität des Filmes gegeben. Oft wird bereits am Anfang auf die Echtheit des Dargestellten verwiesen, indem einleitend etwas zur Entstehung des Filmes gesagt oder gezeigt wird. In den ersten Einstellungen im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ bekommt der Zuschauer durch das Präsentieren von Originalmaterial (Photos der Familie Mann) den Nachweis der Authentizität. Gleichzeitig sehen wir bereits zu Beginn die ersten fiktionalen Spielfilmszenen, die dem Zuschauer signalisieren, dass es sich nicht um einen reinen Dokumentarfilm sondern um einen Spielfilm handelt. Breloer scheint durch diesen Einstieg signalisieren zu wollen, dass er zwar einen authentischen Stoff verarbeitet und diesen auch authentisch wiedergeben will, aber dennoch der Zuschauer mit einem Spielfilm rechnen kann oder muss. Es bleibt immer bei der Einschränkung „So könnte es gewesen sein.“^[66] Authentizität ist hier kein Kriterium für eine ungebrochene Wiedergabe des Realen, d.h. für eine exakte Abbildung der Wirklichkeit, sondern es ist vielmehr ein Konstrukt der Form^[67].

Zur Stärkung des dokumentarischen Charakters zählt auch das Einfließen von „wiedererkennbare[r] Echtheit von Tonelementen und Sprache.“^[68] So sind besonders die Ansprachen Thomas Manns aus dem Exil sowie die Rede zur Verleihung des Nobelpreises zu nennen, die eindeutig den Effekt der Realitätsnähe haben und somit dem Rezipienten das Gefühl von Unmittelbarkeit und Realität vermitteln. Auch Kameraeinstellungen und Kameraführung geben Hinweise zur Authentizität: Bei einer verwackelt aufgenommenen Szene spricht man eher vom dokumentarischen Charakter als bei einer stabilen Kameraführung. Das führt zu dem Schluss, dass die Authentizität von Filmmaterial nicht durch das „nachweisbare(n) dokumentarische(n) Abbilden vorfilmischer Realität“^[69] erzeugt wird sondern, durch bestimmte Konventionen, d. h. durch die Art und Weise der Abbildung. Somit ist Authentizität „eine Wirkungsweise und keine Eigenschaft^[70]“. Wenn demnach etwas als authentisch im Film bezeichnet wird, dann nicht aufgrund der Eigenschaft des Gezeigten sondern vielmehr durch die Präsentation, z. B. durch das Einfügen von originalem Bild- oder Tonmaterial, das für den Realitätseindruck einen Zugewinn bedeutet^[71].

So setzt der Regisseur, um dokumentarische Glaubwürdigkeit zu erzeugen, gezielte Strategien ein. Wie schon in Kapitel 2.2 erläutert, kann dies über bestimmte Erzählprinzipien, z.B. Perspektivität, Nähe-Distanz-Relationen oder Authentizitätsnachweise erreicht werden. Das entscheidende Signal für die Entfiktionalisierung des Films ist zweifelsohne der Kommentar einer realen Figur. Dadurch werden für den Zuschauer die Personen und ihre Handlungen real und das Dargestellte erscheint als Wirklichkeitsaussage^[72]. So ist die Erzählerin Elisabeth, deren Kommentar wir sowohl aus dem off aber auch direkt hören, eine bedeutende Figur für den Realitätseindruck, wie bereits in Kapitel 2.2.2 erwähnt.

Auch wenn die Form des Doku-Dramas eine Mischform zwischen Fiktion und Dokumentation ist und damit den Anspruch erhebt, Tatsachen zu schildern und Vergangenes zu erzählen, ist die Glaubwürdigkeit des Dargestellten in Frage zu stellen. Denn auch im Doku-Drama wird authentisches Material inszeniert und damit zu einer Interpretation des Regisseurs. Jeder Filmemacher hat ein Bild von einer historischen Person und ihrem Umfeld, das ihn beeinflusst, ohne dass dieses Bezugssystem in der Umsetzung markiert und für den Zuschauer direkt erkennbar wird^[73]. Die Montage zeigt dem Zuschauer die eingreifende Hand des Regisseurs und damit sein Eingreifen in die Erzählung, um eventuelle Neigungen des Publikums zu bedienen.

2.3.1) Interview und Gespräch

Es gibt, vereinfacht zusammengefasst, zwei Richtungen dokumentarischer Filmarbeit. Zum einen die Beobachtungs-orientierte Arbeitsweise und zum anderen die Interview-orientierte Arbeitsweise. In gewisser Hinsicht ist der Interview-orientierte Dokumentarfilm mit seiner direkten Adressierungsweise der Nachfolger des klassischen Erzähldokumentarismus, wobei sich hier der ursprünglich einzige Kommentar auf mehrere Stimmen verteilt. Vor allem in Filmen mit historischen Themen wird auf die Technik des Interviews zurückgegriffen. Zusätzlich zu den Interviews wird der Film mit dokumentarischem Material gefüllt, z.B. mit Fotos, Archivmaterial etc.^[74] Dieses Material dient vor allem als Garant für den Wahrheitsgehalt des Dargestellten und zur Unterstützung der Aussagen der Zeitzeugen und Interviewpartner. Breloer nutzt in seinem Film vor allem die Form des Interview-Dokumentarismus.

Die Interviewszenen sind dadurch gekennzeichnet, dass der Interviewer einen Sprecher zu einem Thema befragt, zu dem dieser vermutlich viel weiß und dementsprechend viel zu sagen hat. Er fragt gezielt nach Schlüsselereignissen, die ihm selbst bekannt sind, um von dieser Position her auf weitere Ereignisse zu kommen, zu denen er bislang keine Informationen hatte. Oftmals weiß der Sprecher nicht vorher, was genau der Interviewte antworten, wie er es sagen und welche Auskünfte er konkret geben wird. Somit werden sowohl der Interviewer als auch der Sprecher vom Erzählen in einer gewissen Art mitgerissen, d.h. es kann mitunter zu Verstrickungen und zu abschweifenden Aussagen kommen, die sich nicht direkt auf die Frage beziehen, sondern die sich durch den Redefluss entwickelt haben.

Indem der Sprecher durch die Fragen des Interviewers gezwungen wird, sich an Dinge aus der Vergangenheit zu erinnern, kann ein Interview auch die Aufarbeitung der Vergangenheit sein. Es ist demnach nicht auszuschließen, sondern vielmehr wahrscheinlich, dass der Gefragte sich nicht nur sachlich und objektiv zu einem Ereignis aus seiner Vergangenheit äußert, sondern seinen eigenen Erfahrungs- und Gefühlshorizont mit einfließen lässt. Er bewertet, denn es besteht kein aktueller Bezug mehr, d.h. Dinge, die in der Vergangenheit passiert sind, werden mit temporärem Abstand ganz anders betrachtet. „Kein Typus des Erzählens steckt so voll von bewertenden Prozeduren wie gerade das biographische Erzählen.“^[75] Zudem werden Sachverhalte im biographischen Erzählen nicht nur bewertend wiedergegeben, sondern es kommt auch zu einer Umwandlung des Verhältnisses von Begebenheiten im Bezug auf die Person. Beispielweise werden partikuläre Einzelfälle zu generellen Ereignissen, oder eine einmalige Aussage wird verallgemeinert und als ständige Behauptung interpretiert. So kommt es auch im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ zu Pauschalisierungen, z. B. indem Elisabeth von den „Heinrichbräuten“ spricht, die Bezeichnung ihres Vaters für den Frauentypus, mit dem sich Heinrich umgab, jene „üppigen, vielerfahrenen, immer leicht ins Grelle ausschlagenden Erscheinungen.“^[76] So versucht der Sprecher intuitiv, ein bestimmtes Bild einer Person wiederzugeben oder Ereignisse der Vergangenheit in einem ganz bestimmten Licht darzustellen.

Verglichen mit dem Kommentar wird dem wörtlichen Zitat besondere Beweiskraft zugesprochen, da es authentischer wirkt und somit dem Zuschauer etwas Unmittelbares vermittelt. Doch selbst eine direkte Aussage in einem Interview wird jeweils von verschiedenen äußeren Einflüssen manipuliert: so ist z. B. entscheidend, welche Passage eines Interviews ausgewählt wird, wie es im jeweiligen Medium umgesetzt wird, wie die Kameraeinstellung ist und wie diese Szene durch die Montage in den Film eingepasst wird, d.h. in welchem Kontext sie erscheint^[77]. Breloer nutzt die Interviews zur Verstärkung des dokumentarischen Charakters und zur Kräftigung der Erzählung, dennoch kann man nicht davon ausgehen, dass sie „Werkzeuge der Wahrheit^[78]“ sind, da man die Gespräche unter dem Gesichtspunkt der gezielten Befragung und späteren Selektion betrachten muss.

2.3.2) Biographisches Erzählen

Der Wunsch jedes Biographen ist „die Sehnsucht, daß das Diffuse und Disparate Gestalt annehme, daß aus den so zahlreichen und oft nicht zueinanderpassenden Teilen ein Ganzes entstehe (…).“^[79] Es stellt sich die Frage, ob es überhaupt dieses Ganze gibt, ob man durch Rekonstruktion eine einzige Gestalt, eine Person authentisch beschreiben kann? Oder ob aufgrund der zeitlichen Differenz eine völlig andere Person dargestellt wird? Auf diese Frage könnte man zwei Antworten geben: Zum einen die von Jean-Paul Sartre, dass „jeder Mensch vollständig erkennbar ist, sofern man nur die angemessenen Methoden anwendet und die notwendigen Dokumente hat.“^[80] Zum anderen die These, dass der Mensch als Individuum stets ein Rätsel bleibe und man über Annäherungen an eine Person nicht hinauskomme. Es kommt also darauf an, inwieweit man bei der Darstellung von Tatsachen von Fakten sprechen kann und ab wann bei einer Biographie oder auch beim biographischen Film die Fiktion einsetzt. Entscheidend hierfür ist auch die Präsentationsform: Bleibt das Individuum Teil eines Ganzen, z.B. einer Gesellschaft, oder, wie im Falle der Manns, einer Familie, oder konzentriert man sich bei der Wiedergabe allein auf die Person. Wobei es sicherlich nicht möglich ist, eine Biographie einer Person zu skizzieren, ohne den Kontext der Umwelt zu beachten. Denn letztlich steht jeder Lebensmoment, jede Entscheidung im engen Verhältnis zur direkten Umgebung in der Gesellschaft und zur aktuellen Lebenssituation. An diese These knüpft auch Rehbein in seinem Aufsatz „Biographisches Erzählen“ an, indem er sagt, dass Biographien deswegen von Interesse sind, weil sich an ihnen „Momente widersprüchlicher gesellschaftlicher Strukturen kristallisieren^[81]“, nicht aber, weil es sich um einen „großen Menschen^[82]“ handelt. Im Fall des Films „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ kann man sicherlich dieser These widersprechen, da der Schwerpunkt nicht auf der Wiederspiegelung gesellschaftlicher Strukturen liegt sondern doch eindeutig auf der Figur Thomas Manns, die im „Zentrum einer spannungsvollen Familie“^[83] steht.

Interessant für die Umsetzung einer Künstlerbiographie ist auch die Einbeziehung des Werkes. Im Doku-Drama „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ musste Breloer sich von Anfang an festlegen, inwieweit das künstlerische Schaffen erwähnt wird und in welche Beziehung es zum Leben des Autors gesetzt wird. Gerade bei der Familie Mann, wo wir gleich auf vier bedeutende Autoren treffen^[84] lässt sich deutlich beobachten, welche Werke im Film erwähnt werden und welche Gewichtung diese im Gesamtkontext haben. Im späteren werde ich noch intensiver auf dieses Thema der Werke der Autoren eingehen. Breloer wollte nicht den Schwerpunkt auf den Schriftsteller Thomas Mann legen sondern eine Familiengeschichte erzählen:

Wir wollten das Werk als gelebtes Leben in den Film hineinbringen und die in der Literatur verschlüsselten Informationen zurück entschlüsseln. Das Werk kommt versteckt vor, aber es geht ja auch mehr um das Leben, das sehr viel spannender ist.^[85]

Über die Darstellung von Historie und Legende sowie kollektiver oder individueller Geschichte schafft Breloer so, ein ganz eigenes Bild zum Ausdruck zu bringen.^[86] Ansgar Nünning spricht hier von der Verlagerung des Akzentes vom Öffentlichen auf das Private, also nicht allein das Leben der Dichtergröße Thomas Mann zu beschreiben, sondern ihn in den Kontext seiner Familie zu stellen, um eine Familiengeschichte zu erzählen.

Der Dreiteiler ist eine biographische Erzählung und eine Gesamtdarstellung der Familie, auch wenn oftmals nur Einzelaspekte aus dem Leben der Protagonisten erzählt werden. Er ist also eine Annäherung an authentische Figuren, deren noch so komplexes Bild nicht alle Aspekte umfassen kann, die aber durch die präsentierten „Biographiefragmente^[87]“ so umfassend wie möglich dargestellt werden. So ist eine Biographie immer nur eine Annäherung, es ist unmöglich, die einzig richtige und wahre Geschichte einer Person zu erzählen. In jedem Fall muss der Biograph, in diesem Fall Breloer, aus der Vielzahl der biographischen Fakten, die er bekommen hat, auswählen. Auch wenn er versucht, eine Person möglichst authentisch wiederzugeben, wird seine Darstellung eine Annäherung sein, die sich um ein umfassendes Bild bemüht, aber eben immer nur ein Konstrukt bleiben wird und über Annäherungen nicht hinauskommt. Somit ist es verständlich, wenn argumentiert wird, dass es mehr auf das pars pro toto ankomme, also auf das Einzelne und das Herausheben von Einzelaspekten und Besonderheiten, die die Figuren charakterisiert und sie deshalb gerade für den Betrachter interessant werden lässt. Welche einzelnen Aspekte der jeweiligen Figuren im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ erwähnt bzw. hervorgehoben werden, wird in Kapitel 4 erörtert und anhand der Darstellung der Figuren Heinrich, Klaus und Erika untersucht.

2.3.3) Familienerzählung und Erzählung sozialer Geschichten

In Kapitel 2.3.2. habe ich das biographische Erzählen beschrieben und festgestellt, dass Breloer in seinem Film die Gewichtung auf die Darstellung der Familie legt, also auch das Umfeld einer Figur betrachtet. Wenn man die Geschichte einer Familie erzählt, so ist es unvermeidlich, mehrere Handlungsstränge zu haben, die jeweils andere Personen oder eine andere Thematik bestimmen und die „verzweigtere, komplexere Erzählungen^[88]“ bedingen. Für die Filmdramaturgie ist es wichtig, die Handlungsebenen miteinander zu kombinieren. Sie können dabei relativ unabhängig voneinander sein und oftmals auch parallel nebeneinander herlaufen, aber sie stehen immer in Beziehung zur zentralen Thematik: der Familie.^[89] Im Mittelpunkt jeder Erzählung steht ein Haupthandlungsstrang, der auch quantitativ in der Sequenzabfolge dominiert. Dieser beeinflusst auch den Spannungsbogen der Erzählung und auf diesen wird auch immer wieder Bezug genommen, da er wie ein roter Faden durch den Film läuft. Im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ formieren sich die Erzählungen um die Hauptperson Thomas Mann und bilden mit dieser eine Einheit, anhand derer die Geschichte erzählt wird^[90]. Dabei ergeben sich unweigerlich Konfliktsituationen, die das Vorantreiben der Geschichte bewirken, für den Spannungsbogen in der Familiengeschichte verantwortlich sind und den Mythos der Familie prägen. So formuliert Mikos in seinem Aufsatz „Familienserien und die Erzählung sozialer Dramen“, dass Erzählungen über Familien nicht von der Wiederherstellung einer zerstörten Ordnung leben. Konflikte und Probleme seien nicht dazu da, gelöst zu werden, sondern jede scheinbare Lösung biete wieder Stoff für neue Konflikte^[91]. Darin liegt aber auch ein wichtiges Element der Dramatisierung einer Geschichte. Denn wenn der Film nur den Erfolg des schreibenden Vaters und den Alltag einer wohlhabenden, bürgerlichen Familie thematisiert hätte, so hätten vermutlich viele Zuschauer resigniert und aus Langeweile abgeschaltet. Denn der Zuschauer, der selbst Teil einer Familie ist, sucht auch sich selbst in dieser Geschichte. So gibt es beispielsweise auch in der Fernsehfamilie Auseinandersetzungen, Freude und Trauer, Schicksalsschläge, Streit zwischen Geschwistern, Neid etc., Alltagsprobleme, die zu einer Art Wiedererkennungseffekt beim Zuschauer führen. Erst wenn die Neugier aber auch das Gefühl des Zuschauer geweckt werden, interessiert er sich für das ihm präsentierte Filmmaterial. Entscheidend für die Bewertung des Films ist somit auch der jeweilige „background“ des Zuschauers, da jeder Rezipient seinen eigenen Film sieht und jeweils andere Aspekte darin entdeckt. Allen Rezipienten gemein ist hingegen der „Mythos der Familie“, Erzählungen, in denen sich soziale Erfahrung manifestiert und in der man sich wiederfindet.

3) Die Figurenentwicklung im Film

Für die Analyse der Figuren^[92] im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“ beziehe ich mich auf das Buch „Das Drama“, in dem sich Manfred Pfister mit der Figurendarstellung und Figurenkonstellation im Drama befasst. Sein klassisches Modell möchte ich auch zur Analyse der Figuren im Film heranziehen, da ein Film nicht nur reine Erzählung ist, sondern auch einen dramaturgischen Aufbau benötigt, der Handlung und Figuren in einen Kontext stellt. Ebenso wie sich das Drama in Akte und Auftritte unterteilt, gliedert sich der Film in einzelne Sequenzen^[93], innerhalb derer die Figuren in unterschiedlichen Konstellationen miteinander agieren. Auf die Figurenkonstellation^[94] sowie deren Konzeption soll in den folgenden Absätzen eingegangen werden.

[...]

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^[1] Mann, Klaus: Tagebücher. Hrsg. von Joachim Heimannsberg; Peter Laemmle und Wilfried F. Schoeller. München: edition Spangenberg 1990; Band 3 (1936-1937), Eintrag vom 3.7.1936.

^[2] Vgl. dazu das Interview von Heinrich Breloer in der Pressemappe: Die Manns. Ein Jahrhundertroman. Hrsg. von der Programmdirektion Erstes Deutsches Fernsehen / Presse und Information 2001, S. 56-65.

^[3] Interview mit Horst Königstein von Jan Feddersen und Steffen Grimberg: Die Familie lieben lernen. In: die tageszeitung. Magazin. 1. Dezember 2001, Nr. 6615, S. 3.; Königstein spricht hier von der Familie an sich, also nicht speziell von der Familie Mann. Er betont die Wichtigkeit einer Familie und erklärt damit, warum die Darstellung der Familie im Vordergrund stand.

^[4] Bereits im Vorspann steht: „Ein Film von Heinrich Breloer“.

^[5] Vgl. Lohmeier, Anke-Marie: Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 48ff.. Anke-Marie Lohmeier legt in ihrer Arbeit eine ausführliche Begründung für die Analyse eines Films als Text und die Übertragung erzähltechnischer Muster aus der Literatur auf den Film vor. Vgl. dazu auch Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 3. Aufl., Stuttgart: Metzler 2001, S. 24.

^[6] Tolstoi, Leo N.: Anna Karenina. Zitiert nach Mikos, Lothar: Familienserien und die Erzählung sozialer Dramen, Struktur und Funktion eines populären Fernsehrgenres. In: Literatur und Lebenswelt: Familie. Hrsg. von Helmut Scheuer. Seelze / Velber: Friedrich 1994, S. 61-78. (Der Deutschunterricht. Beiträge zu einer Praxis und wissenschaftlichen Grundlegung, Band 1), S. 61.

^[7] Reich-Ranicki, Marcel: Ein nationales Ereignis. In: Frankfurt Allgemeine Zeitung, 10. Dezember 2001, Nr. 287; Vgl. auch Pressespiegel: Die Manns. Ein Jahrhundertroman. Hrsg. von der Pressestelle des Westdeutschen Rundfunk Köln 2002, Band 1, S. 1 (im Folgenden gekennzeichnet mit Pressespiegel).

^[8] Wenn im Folgenden von Film die Rede ist, dann meine ich alle drei Teile des gesamten Films. Die erste offizielle Ausstrahlung lief bei arte am 5./6. und 7. Dezember 2001. Jedoch nehme ich hier auf die Ausstrahlung im Ersten Bezug, da die Einschaltquoten um ein Vielfaches höher waren als beim Spartenkanal arte.

^[9] Seifert, Heribert: Familiendrama und Jahrhundertroman. Monumentaler TV-Dreiteiler über die Manns. In: Neue Zürcher Zeitung, 30. November 2001, Nr. 279; Vgl. auch Pressespiegel, Band 1, S. 105.

^[10] Karasek, Hellmuth: Ein Jahrhundert zu besichtigen. In: Der Tagesspiegel, 3. Dezember 2001; Vgl. auch Pressespiegel Band 1, S. 66.

^[11] Schirrmacher, Frank: Gesang vom Kindchen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 17. Dezember 2001, Nr. 293; Vgl. auch Pressespiegel, Band 1, S. 5.

^[12] von Festenberg, Nikolaus: Kinder des Olymp. In: Der Spiegel, 17. Dezember 2001, Nr. 51; Vgl. auch Pressespiegel, Band 4, S. 10.

^[13] Mein Interview mit Heinrich Breloer (siehe Anhang).

^[14] Breloer, Heinrich, Königstein, Horst: Die Manns – Ein Jahrhundertroman. 2. Aufl., Frankfurt a. M.: S. Fischer 2001, S. 442ff.

^[15] Der vollständige Name wäre Dokumentar-Drama, jedoch hat sich der Begriff Doku-Drama als Beschreibung für die von Breloer / Königstein entwickelte Mischform etabliert. Daneben gibt es auch andere, weniger gebräuchliche Formulierungen wie „Dokumentarspiel“ oder „Doku-Fiktion“.

^[16] Vgl. Hickethier, Knut: Literatur im Fernsehen. Die Etablierung neuer Erzählinstanzen. In: 1945-1995. Fünfzig Jahre deutschsprachige Literatur in Aspekten. Hrsg. von Gerhard P. Knapp, Gerd Labroisse. Amsterdam / Atlanta: Rodopi 1995, S. 183-209 (Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik. Bd. 38/39), S. 207.

^[17] Im Folgenden werde ich stets nur Heinrich Breloer nennen, da Breloer der Regisseur ist und auch im Film direkt im Vorspann erwähnt wird.

^[18] Vgl. Hagenbüchle, Walter: Narrative Strukturen in Literatur und Film. In: Narration. Arbeiten zur Geschichte und Theorie der Erzählkunst. Bd. 4. Hrsg. von Rolf Tarot. Bern: Lang 1991, S. 39ff.

^[19] Heimbucher, Achim, Hörmann, Günther (Hrsg.): Thema Dokumentarfilm. Offene Fragen und Modelle langfristiger Filmarbeit. Ergebnisse von zwei Werkstattgesprächen. Bremen: Universität/Arbeiterkammer 1984, S. 77ff.

^[20] Vgl. Kiener, Wilma: Die Kunst des Erzählens. Narrativität in dokumentarischen und ethnographischen Filmen. Konstanz: UVK Medien 1999 (CLOSE UP Reihe; Bd. 12), S. 59.

^[21] Vgl. Hattendorf, Manfred: Die Stunde der subjektiven Wahrheit: Fiktionalisierung im Dokumentarfilm. In: Reihen und Aspekte des Dokumentarfilms im Fernsehen der Gegenwart. Hrsg. von Heinz B. Heller. Siegen 1994 (Arbeitshefte Bildschirmmedien 45), S. 74-87, S. 75ff.

^[22] Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität: Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. 2. Aufl., Konstanz: UVK Medien 1999 (CLOSE UP Reihe; Bd. 4), S. 237.

^[23] Stolte, Dieter. Geschichte als Programmauftrag. In: Geschichte im Fernsehen. Ein Handbuch. Hrsg. von Knopp, Guido / Quandt, Siegfried. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1988, S. 24.

^[24] Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer 1996 (Medien in Forschung und Unterricht Serie A, Bd. 40), S. 62.

^[25] Hickethier 2001, S. 127.

^[26] Wende, Waltraud Die Wirklichkeit der Medien. Zur Konstruktion symbolischer Sinnwelten in Literatur und Film. In: Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästhetik und Kulturwissenschaften. Hrsg. von Peter Engelmann. Wien: Passagen 2002, S. 98-112, S. 103 (Waltraud Wende bezieht sich in ihrem Aufsatz zwar auf die Transformation einer Buchvorlage in das Medium Film. Jedoch kann man auch bei Breloer von der Transformation eines realen Stoffes in das Medium Film sprechen. Es gibt eindeutige Parallelen, z.B. in der Montagetechnik oder in der Einfügung der Interviews in den Kontext, wo die Breloer eigene „Lesart“ deutlich wird und somit eine subjektive Prägung der Geschichte unvermeidbar wird.

^[27] Vgl. Förster, Bettina: Die Erzählstrukturen im Film „Die Manns – Ein Jahrhundertroman“. Magisterarbeit an der Universität zu Köln, 2003; Da Bettina Förster bereits in ihrer Magisterarbeit die Erzählstrukturen und die Form des Doku-Dramas untersucht und sehr detailliert wiedergegeben hat, beziehe ich mich hier auf ihre Analyse und verweise auf Kapitel 3 ihrer Arbeit.

^[28] Breloer, Heinrich: Spiel mit Fernsehen Eine kurzgefasste Arbeitsgeschichte. In: Blicke in die Welt. Hrsg. von Peter Zimmermann. München: Öhlschläger 1992, S. 271-290 (CLOSE UP Reihe; Bd. 1), S. 290.

^[29] Mein Interview mit Heinrich Breloer (siehe Anhang).

^[30] Hickethier, Knut: Zweimal Barschel, zweimal Pfeiffer. In: Schauspielen und Montage: Schauspielkunst im Film. St. Augustin: Gardez 1999, S. 245-260, S. 246.

^[31] Interview mit Horst Königstein „Die Familie lieben lernen“ in der taz vom 1.12.2001.

^[32] Vgl. Hattendorf 1994, S. 77f.

^[33] Die Perspektive der Kamera gehört, neben Einstellungsgröße, Beleuchtung, Bewegung und Kameraschwenk etc., zur Inszenierung der Bilder, der sogenannten Mise-en-scène. Als Gegensatz zur Mise-en-scène steht die Montage für die Schauspielerführung, Lichtführung, Kameraanordnung etc (die theoretisch und ästhetisch fundierte Anordnung der Filmpartikel). Vor allem S. M. Eisenstein hat die Theorie der Montage maßgeblich bestimmt. Vgl. hierzu Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. Mit einer Einführung in die Multimedia. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1998, S. 218ff.

^[34] Vgl. Hickethier 2001, S. 125. Die Kamera kann auch die Position einer Figur einnehmen, d.h., man sieht auf der Leinwand, was die Figur sieht. In diesem Fall spricht man vom point of view. Entscheidend ist hierfür nicht nur das betrachtete Objekt sondern auch die Position des Betrachters. Die Position, die von der Kamera eingenommen wird (in diesem Fall also die Position einer Figur), bestimmt auch den Erzählstandpunkt. Denn zum Erzählprinzip der Kamera gehört nicht nur das Objekt oder die Szene, die betrachtet wird, sondern sie setzt auch einen Blickenden voraus. Neben dem Sprecher existiert somit auch der Blick des Zuschauers.

^[35] Vgl. Stiegler, Bernd: Wechselnde Bli>

^[36] Stiegler, S. 288.

^[37] Hickethier 2001, S. 127.

^[38] Vgl. Stiegler, S. 281.

^[39] Koch, Gertrud: Was ich erbeute sind Bilder. Zum Diskurs der Geschlechter im Film. Frankfurt a. M./Basel: Stroemfeld/Roter Stern 1989, S. 17.

^[40] Stiegler, S. 282.

^[41] Vgl. Hickethier2001, S. 130ff. Hickethier geht hier auf den point of view, den Erzählstandpunkt ein, der in jeder filmischen Einstellung eingeschrieben ist.

^[42] Königstein in „Fakten und Fiktionen“. Film und Regie Gerhard Lampe. D 2000, 90’.

^[43] Hagenbüchle, S. 85.

^[44] Vgl. dazu die Theorien zur Narratologie und zu erzähltheoretischen Ansätzen von Eberhard Lämmert: Bauformen des Erzählens, sowie Gérard Genette: Die Erzählung. Diese Theorien beziehen sich auf die klassischen Modelle von Erzählstrukturen und Erzählperspektiven in der Literaturwissenschaft und sind deshalb auf den Film nur in Ansätzen übertragbar. Es soll hier auf die weiteren Differenzierungen von Erzählmustern nicht eingegangen werden, da dies bei Förster nachzulesen ist.

^[45] Vgl. Nünning, Ansgar: Die Funktion von Erzählinstanzen: Analysekategorien und Modelle zur Beschreibung des Erzählverhaltens. In: Literatur in Wissenschaft und Unterricht, Bd. 30. Hrsg. von Rudolf Böhm, Konrad Groß, Dietrich Jäger, Horst Kruse. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997, S. 323-349, S. 327ff.

^[46] Vgl. Neuhaus, Volker: Typen multiperspektivischen Erzählens. Köln / Wien; Böhlau 1971, S. 75. Neuhaus spricht vom multiperspektivischen Erzählen in Romanen und geht konkret auf die Form des Archivromans ein, der sich auf die Authentizität mit Hilfe des Archivmaterials stützt. Die Form des Archivromans ist zwar nicht gleichzusetzen mit der Form des Doku-Dramas, Ähnlichkeiten bezüglich der Belegbarkeit auf authentisches Material sind jedoch nachzuweisen.

^[47] Balázs, Béla: Schriften zum Film. In: Der Geist des Films. Artikel und Aufsätze 1926-1931. Band 2. Hrsg. von Helmut H. Diederichs und Wolfgang Gersch. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1984, S. 13ff.

^[48] Lohmeier, S. 58.

^[49] Vgl. Lämmert, S. 204ff.

^[50] Lohmeier, S 212.

^[51] Kiener, S. 208.

^[52] In einigen Szenen taucht auch Heinrich Breloer physisch im Bild auf, z.B. beim Interview mit Monika Mann, wo man ihn im Spiegel sieht, der hinter Monika hängt.

^[53] Vgl. hierzu Lohmeier: Hermeneutische Theorie des Films. Lohmeiers Ausführungen zur filmischen Erzählsituation basieren auf Stanzels literaturwissenschaftlichem Modell zu typischen Erzählformen im Roman. Über den bereits erwähnten „point of view“ bestimmt der Regisseur (mit Hilfe der Monatgetechniken etc.) die Erzählperspektive des Films von einer außenstehenden, d.h. nicht explizit im Film sichtbaren Position.

^[54] Zu diesem Zeitpunkt lebte Elisabeth Mann Borgese noch. Sie verstarb am 8. Februar 2002 kurz nach der Erstausstrahlung des Films.

^[55] Käte Friedemann: Die Rolle des Erzählers in der Epik. Darmstadt 1965. Zitiert nach Stanzel, Franz K.: Theorie des Erzählens. 6. Aufl., Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1995, S. 15.

^[56] Mein Interview mit Heinrich Breloer (siehe Anhang).

^[57] Das Originalmaterial zu Thomas Mann ist sehr viel mehr als beispielweise zu Heinrich und Klaus Mann. Von Heinrich gibt es bis heute keine originalen Tonbandaufnahmen. Und dadurch, dass Klaus keine Nachfahren hat und von Heinrichs einziger Tochter auch kein Material vorliegt, fällt die Fokussierung auf der Dokumentationsebene automatisch zugunsten Thomas Manns aus.

^[58] Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1964.

^[59] Kreimeier, Klaus: Authentizität und Fiktion. Strategien des Dokumentarischen in den technischen Bildern. In: Technologischer Wandel in den Philologien. Hrsg. von Helmut Kreuzer. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Heft 106 Jg. 27, Juni 1997, Stuttgart: Metzler, S. 94-107, S. 97.

^[60] Vgl. Wende, S. 100.

^[61] Kreimeier, S. 99.

^[62] Vgl. Wende, S. 100.

^[63] Hattendorf, S. 67.

^[64] ebd.

^[65] ebd. Zu diesem Bearbeitungsprozess gehören die bereits weiter oben erwähnte Montage und die Schnitttechnik im Schneideraum.

^[66] Breloer, Heinrich: Unterwegs zur Familie Mann. Begegnungen, Gespräche, Interviews. Frankfurt a. M.: S. Fischer 2001, S. 16.

^[67] Vgl. Heller, Heinz B.: Dokumentarfilm und Fernsehen. Probleme aus medienwissenschaftlicher Sicht und blinde Flecken. In: Bilderwelten, Weltbilder: Dokumentarfilm und Fernsehen. Hrsg. von Heinz B. Heller und Peter Zimmermann. Marburg: Hitzeroth 1990, S. 15-22, S. 20.

^[68] Hattendorf, S. 73.

^[69] Hohenberger, Eva: Die Wirklichkeit des Films. Dokumentarfilm. Ethnographischer Film. Jean Rouch Hildesheim, Zürich, New York: Olms 1988, S. 279.

^[70] ebd.

^[71] Hattendorf 1994, S. 76.

^[72] Vgl. Hagenbüchle, S. 87.

^[73] Vgl. Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen: Niemeyer 1995, S. 212.

^[74] Vgl. Hohenberger, S. 130ff.

^[75] Rehbein, Jochen: Biographisches Erzählen. In: Erzählforschung. Ein Symposium. Hrsg. von Eberhard Lämmert. Stuttgart: Metzler 1982, S. 51-73, S. 55.

^[76] Fest, Joachim: Die unwissenden Magier. Über Thomas und Heinrich Mann. 1. Aufl., Berlin: Siedler 1998, S. 112.

^[77] Vgl. Hattendorf 1999, S. 150.

^[78] Genette, S. 185.

^[79] Scheuer, Helmut: „Nimm doch Gestalt an“ – Probleme einer modernen Schriftsteller/innen-Biograpfik. In: Biographisches Erzählen. Hrsg. von Irmela von der Lühe / Anita Runge. Jahrbuch für Frauenforschung 2001. Bd. 6. Stuttgart, Weimar: Metzler, S. 19-30, S. 19.

^[80] Jean-Paul Satre Zitiert nach Scheuer, S. 19.

^[81] Rehbein, S. 55.

^[82] ebd.

^[83] Interview mit Horst Königstein: „Die Familie lieben lernen“ in der taz vom 1.12.2001.

^[84] Zu den vier Autoren rechne ich Thomas, Heinrich, Klaus und Erika Mann. Es sei, aufgrund der Thematik der Arbeit an dieser Stelle gesagt, dass auf weitere Familienmitglieder, die sich auch literarisch betätigt haben, nicht eingegangen werden kann.

^[85] Mein Interview mit Heinrich Breloer (siehe Anhang).

^[86] Vgl. Nünning, Ansgar: Von der fiktionalen Biographie zur biographischen Metafiktion – Prolegomena zu einer Theorie, Typologie und Funktionsgeschichte eines hybriden Genres. In: Fakten und Fiktion. Strategien fiktionalbiographischer Dichterdarstellungen im Roman, Drama und Film seit 1970. Hrsg. von Christian v. Zimmermann. Tübingen: Narr 2000, S. 15-36 (Mannheimer Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft, Bd. 48), S. 20.

^[87] Rehbein, S. 52.

^[88] Schweinitz, Jörg: Zur Erzählforschung in der Wissenschaft. In: Die erzählerische Dimension: Eine Gemeinsamkeit der Künste. Hrsg. von Eberhard Lämmert. Berlin: Akademie 1999, S. 73-88, S. 73.

^[89] Vgl. Mikos, S. 73.

^[90] Vgl. dazu das Modell der Figurenkonfiguration im Anhang. Aufgrund der Auftritte der Figur Thomas Mann ist die Schwerpunktsetzung erkennbar. Thomas Mann ist in allen drei Teilen die dominante Figur anhand der Anzahl der Auftritte.

^[91] Vgl. Mikos, S. 76.

^[92] Ich spreche hier von Figur und nicht von „Person“ oder „Charakter“ und beziehe mich dabei auf die dramatische Figur. Dadurch soll die Differenz zwischen fiktiver Figur und realern Charakteren deutlich werden. In diesem Fall sind die Figuren, die von den Schauspielern verkörperten Personen auf der fiktionalen Spielfilmebene, während ich mit Personen die wirklich realen Charaktere meine. Eine fiktive Figur ist im Gegensatz zu einem realen Charakter ein intentionales Konstrukt. Hier schließen sich die bereits erwähnten Erklärungen zum Doku-Drama an, denn Breloer hat die fiktionalen Figuren von seinem Kenntnisstand hergeleitet und entwickelt, sie also konstruiert, da der Regisseur aus der Vielfalt an Informationen selektieren muss, die es zu realen Personen gibt. Vgl. dazu Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11.Aufl.; München: Fink 2001 (UTB für Wissenschaft, Bd. 3), S. 220ff.

^[93] Ein Sequenzmodell für alle drei Teile des Films befindet sich im Anhang; ich habe nur den Spielfilm, also die fiktionale Ebene des Doku-Dramas analysiert und in Sequenzen unterteilt, da daran die Darstellung der Figuren besonders deutlich wird. Das dokumentarische Material, das die realen Personen zeigt bedarf keiner weiteren Analyse, da es authentisch ist. Informationen, die die Interviewpartner zu den einzelnen Figuren geben, habe ich an entsprechender Stelle im Text zitiert.

^[94] Ein Modell zur Figurenkonfiguration befindet sich im Anhang.