Der Bildungsroman im Zeitalter der Pop-Literatur. Wolfgang Herrndorf und Christian Kracht

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 DerdeutscheBildungsroman

3 NeuedeutschePop-Literatur

4 Pop-Literatur und Bildungsroman? - Eine Analyse von Faserland, 1979, In Plüschgewittern und Diesseits des Van-Allen-Gürtels¹
4.1 Handlung
4.1.1 Faserland
4.1.2 1979
4.1.3 In Plüschgewittern
4.1.4 Diesseits des Van-Allen-Gürtels
4.2 Das Reisemotiv
4.3 Identitätsbildung,SelbstfindungundErinnerungskult
4.4 Freundschaft, Lieb und Sex: Gendertrouble in der Adoleszenz
4.5 Oberflächenkult: Markensymbolismus, Drogen und Party-Szenerie
4.6 Die Ästhetik einer negativen Motivik: Ekel, Krankheit und Tod
4.7 PerspektivikunddielnstanzdesIch-Erzählers

5 Sprache und Stil
5.1 Bei Kracht
5.2 BeiHerrndorf

6 Fazit

7 Anhang

8 Bibliographie

1. Einleitung

Diese Arbeit widmet sich den Romanen Faserland, 1979, In Plüschgewittern und Diesseits des Van-Allen-Gürtels der beiden viel diskutierten Autoren Christian Kracht und Wolfgang Herrndorf. Hauptgegenstand der Untersuchung ist hierbei die Analyse popliterarischer Elemente und typischer Motiviken eines Bildungsromans in den oben genannten Werken. Im Zusammenhang der titelgebenden These Der Bildungsroman im Zeitalter der Pop-Literatur soll daher untersucht werden, inwieweit Kracht und Herrndorf als Autoren der Pop-Literatur gelten und ob ihre Werke ebenso als Bildungsromane klassifiziert werden können. Weiterhin sollen auch die typischen Herrndorfschen und Kracht'schen Motiviken und Schreibstile an Hand der genannten Werke analysiert werden, wobei ein besonderes Augenmerk auf dem jeweiligen Sprachstil und der Erzähler-Instanz liegt.

Alles in allem soll diese Arbeit einen fundierten Diskurs ausgewählter Werke der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur zweier der renommiertesten - und wohl auch provokantesten - Autoren unserer Zeit bieten.

Zu diesem Zweck ist im Folgenden zunächst eine konzise biographische Deskription der beiden Autoren gegeben. Das sich daran anschließende Kapitel thematisiert die Gattung des Bildungsromans und soll einen Überblick über die gattungsspezifischen Merkmale sowie eine grobe Definition (zumindest im Ansatz) derselbigen, auf die sich die weiteren Analysen im Verlauf der Arbeit stützen werden, bieten. Im Anschluss daran ist ebenfalls ein Einblick in das „Phänomen“ der Pop-Literatur gegeben, wobei auch der Versuch unternommen wird, diesen recht diffusen (Vgl. Kapitel 3) und inhomogenen Begriff näher zu umreißen und zumindest grob einzugrenzen, um eine Analysegrundlage für die nachfolgenden Untersuchungen zu Grunde legen zu können. Das sich daran anschließende vierte Kapitel bildet den Hauptteil der Arbeit und ist der Untersuchung typischer popliterarischer- und Elemente des Bildungsromans in den eingangs erwähnten Romanen Krachts und Herrndorfs gewidmet; u.a. findet sich hier eine Analyse der Motivik des Reisens und der Identitätssuche sowie auch den Motiviken Sex, Freundschaft, Adoleszenz und Party-Szenerie. Zu Beginn des Kapitels ist jedoch zunächst eine kurze Inhaltsangabe der vier Werke gegeben.

Das nachfolgende Kapitel ist der jeweiligen Sprache und dem typischen Stil Krachts und Hermdorfs dediziert, wobei ein besonderes Augenmerk auf der Erzähler-Instanz und sprachstilistischen Spezifika der beiden Autoren liegt.

Alles in Allem ist dabei jedoch zu beachten, dass eine Einordnung der beiden Autoren bzw. ihrer Werke hinsichtlich der übergeordneten Fragestellung auf Grund der uneinheitlichen Begriffsdefinitionen von Bildungsroman und Pop-Literatur - bzw. bereits schon Pop an sich (Vgl. Kapitel 3) - nur in gewisser Weise erfolgen und keineswegs als gemeingültig gelten kann.

In diesem Sinne soll die hier vorliegende Arbeit einen Einblick darüber geben, inwieweit die ausgewählten Werke Merkmale des Pop und des Bildungsromans aufweisen.

Christian Eduard Kracht, der v.a. für seinen als verstörend geltenden und exzessiv provokanten Stil bekannt ist (Vgl.: Poschardt 2009), wird am 29. Dezember 1966 im schweizerischen Saanen im Berner Oberland als Sohn von Uta und Christian Kracht, dem langjährigen Geschäftsführer und Redakteur im Axel Springer Verlag, geboren. Ab 1980 besucht er die Schule Schloss Salem in Deutschland, bis dahin wurde er überwiegend englisch- und französischsprachig sozialisiert.

Seine erste Veröffentlichung Yellow Eddie erscheint 1983 in Guten Morgen. Journal für Kunst und Zuversicht, zwei Jahre später macht er sein Abitur und beginnt ein Studium in den USA, welches er 1989 mit dem Bachelor of Arts beendet und woraufhin er eine Anstellung bei Tempo - welche 1995 (ein Jahr bevor das Magazin eingestellt wird) endet - erhält. Kurz darauf begibt sich Kracht auf Reisen und veröffentlicht in diesem Zusammenhang sowohl politische- als auch Reisereportagen.

1995 erscheint sein erster Roman Faserland und ein Jahr später beginnt er für den Spiegel u.a. Reisekolummnen zu schreiben, die 2000 als gesammeltes Werk unter dem Titel Der gelbe Bleistift erscheinen. Ein Jahr später wird sein zweiter Roman 1979 publiziert. Zusammen mit seinem ersten Roman und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten von 2008 wird 1979 als Trilogie gesehen. Von 2004 bis 2006 ist Kracht der Herausgeber der Literaturzeitschrift Der Freund. 2007 veröffentlicht er zusammen mit Ingo Niermann Metan und 2008 wird er als Gründungsmitglied der Eiger Stiftung (eine Stiftung für die Förderung literarischer Projekte) geführt (Vgl.: Birgfeld 2009, S.271-278). 2012 wird sein bisher jüngster Roman Imperium, der weithin für Furore sorgt, veröffentlicht.

Allgemein gilt Kracht mit seinen stringent gegenwartsaffinen Texten als eng verbunden mit der so genannten Generation Golf und als Initiator der deutschen Pop-Literatur (Vgl.: Rink 2012, S.80). Inwieweit dies jedoch zutrifft oder zu negieren ist, soll im Verlauf der Arbeit zu klären versucht werden.

Wolfgang Herrndorf wird am 12. Juni 1965 in Hamburg geboren und absolviert ein Kunststudium. Nachdem er im Anschluss an sein Studium zunächst als Illustrator für u.a. das Satiremagazin Titanic tätig ist, wird der Haffmans-Verlag auf ihn aufmerksam und er beginnt seine Karriere als Schriftsteller eher zufällig, nachdem er zunächst während seiner Tätigkeit im Verlagswesen diverse Buchillustrationen zeichnete (Vgl.: Born 2015, S.79). Auf Grund dessen, dass er selbst mit der Malerei unzufrieden ist, da er mit ihr nicht hinreichend ausdrücken könne, was ihn interessiere, gibt er diesejedoch bald auf und widmet sich dem Schreiben (Vgl.: Schmitt 2015).

Sein 2002 erscheinender Debut-Roman In Plüschgewittern findet zwar zunächst noch wenig Anklang, doch bereits 2004 gewinnt Herrndorf bei einem Schriftsteller­Wettbewerb den Publikumspreis für eine Kurzgeschichte, die drei Jahre später nebst anderen in Diesseits des Van-Allen-Gürtels veröffentlicht wird, und 2012 erhält er sogar den Preis der Leipziger Buchmesse für sein 2011 publiziertes Werk Sand.

2010 erkrankt Herrndorf an einem Hirntumor und beginnt sein Leben und den aussichtslosen Kampf gegen die tödliche Krankheit in seinem Blog Arbeit & Struktur, der 2013 sogar in gedruckter Form als Sammlung erscheint, zu dokumentieren. Im August 2013 nimmt er sich nach langem Kampf gegen den Tumor im Alter von 48 Jahren in Berlin das Leben (Vgl.: Anonym: Wolfgang Herrndorf. In Plüschgewittern. 2008).

Bis kurz vor seinem Tod arbeitet Herrndorf noch an Szenen für einen neuen Roman, wohlweislich diesen nicht mehr beenden zu können. Dieser letzte Roman erscheint postum und von Freunden ergänzt unter dem Titel Bilder deiner großen Liebe und ist mit der Protagonistin Isa quasi als eine Fortsetzung seines Erfolgsromans Tschick zu sehen. Auch in der Road-Trip-Thematik ähnelt Bilder deiner großen Liebe seinem „Vorgänger“ (Vgl.: Radisch 2014).

2. Der deutsche Bildungsroman

Der Begriff Bildungsroman lässt sich nur recht diffus definieren. Untersucht man die entsprechenden Werke dieser Gattung näher, so erkennt man, dass sich sowohl bildungsspezifische- als auch Elemente des Erziehungs- und Entwicklungsromans finden lassen (Vgl.: Kohn 1969, S.04). Diese Besonderheit ist darauf zurückzuführen, dass ein Roman „in den seltensten Fällen ausschließlich einem einzigen gattungstypolo- gischen Muster“ explizit zuzuordnen ist; häufig finden sich daher im Bildungsroman auch Merkmale des Reise-, Abenteuer-, Entwicklungs-, Liebesromans, etc. (Gutjahr 2007, S.11). Im Nachfolgenden sei dennoch der Versuch unternommen, den Begriff Bildungsroman zu umgrenzen und typische Eigenschaften desselbigen aufzuzeigen, wobei ebenfalls auf eventuelle Parallelen zu anderen Gattungen hingewiesen werden soll:

Der Typus des Bildungsromans entstand in Deutschland gegen Ende des 18.Jh. und thematisierte i.d.R. den Bildungs- und Werdegang „eines jugendlichen Protagonisten zumeist von der Kindheit bis zur Berufsfindung“ (Ebd., S.07). Einer der ersten und der wohl bekannteste Bildungsroman ist Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, der laut Kohn gleichsam als „Ausgangspunkt des 'Bildungsromans' schlecht­hin“ und in diesem Sinne nicht nur als „Maßstab“, sondern im Grunde als grundlegendes „Paradigma dafür, was in seiner Folgezeit als 'Bildungsroman' bezeich­net werden kann und was nicht“, gesehen werden kann (Tiefenbacher 1982, S.12). Aus diesem Grund wird der Bildungsroman an sich weitestgehend als eine kennzeichnende deutsche Form der Literatur bezeichnet und der Begriff Bildungsroman sogar in fremdsprachiger Literatur als terminus technicus angeführt (Gutjahr 2007, S.07).

Zwar werden auch moderne Bildungsromane oft (wenn nicht gar immer) mit ihrem „Vorläufer“ Wilhelm Meister verglichen, doch hat sich die Definition des Bildungsromans im Laufe der Zeit modifiziert:

„Goethes Werk zeigt menschliche Ausbildung in verschiedenen Stufen“, wie es der initialen Definition als Roman, „dem es 'auf allgemeine, reinmenschliche Bildung' ankommt“ und der „des Helden Bildung in ihrem Anfang und Fortgang bis zu einer gewissen Stufe der Vollendung darstellt“ und somit zugleich „des Lesers Bildung in weiterm [!] Umfange als jede andere Art des Romans, fördert“ - so Morgenstern -, entspricht (Kohn 1969, S.01-05). Die Tatsache, dass Morgenstern sich bei der Benennung dieses Romantypus für ein Kompositum aus den Wörtern Bildung und Roman entschied, ist insofern prägnant, als so die Ästimation von Bildung und die zunehmende Signifikanz des Romans an sich im Verlauf des 18.Jh. ihr substantielles Signum finden (Vgl.: Gutjahr 2007, S.09). Das Hauptaugenmerk lag also bereits hier schon auf der inwendigen Geschichte der Heldenfigur, die sich quasi als modernere Figur einer Art neuen Rittertums - so Hegel - in verschiedenen Situationen, Stufen und Lebenslagen beweisen muss (Vgl.: Selbmann 1994, S.07-14).

„Gattungstypologischer Kern“ war - und ist in diesem Sinne immer noch - „die Entwicklungsgeschichte“ des „Protagonisten bis ins Erwachsenenalter“, d.h., gewisser­maßen der „Weg der Selbstfindung und zugleich sozialen Integration [...] über Konflikt- und Krisenerfahrungen“, wobei der Protagonist eine „Abfolge von Bildungs­situationen“ durchläuft, indem er sein Können und sein Talent nicht nur „unter Beweis [...]stellt“, sondern auch die jeweilige „Realisierungsmöglichkeit von Lebensplänen“ prüft, während er „Selbstreflexions- und Reifungsprozess[e]“ durchlebt (Gutjahr 2007, S.08). Dies bedeutet, der Begriff Bildungsroman meint in diesem Zusammenhang die Darstellung des Prozesses der „Reifung eines Protagonisten, der in spannungsvoller Auseinandersetzung mit sozialen Ordnungen und der natürlichen Umwelt das Ziel ver­folgt, eine seinen Wünschen angemessene und zugleich gesellschaftlich kompatible Le­bensform zu finden“ (Ebd.). Insofern thematisiert der Bildungsroman das Bestreben nach Bildung und Identitätsfindung im Reifungsprozess des Älterwerdens und der Su­che nach einem Lebenssinn. Zu beachten ist auch, dass der Protagonist meist männlich ist und i.d.R. einer höher gestellten sozialen Schicht angehört (Tschirner 1989, S.96).

So gesehen entstand mit dem Bildungsroman eine Gattung, die nicht nur die Bildung eines Individuums thematisiert, sondern zusätzlich en gros zu einer Vermittlungsinstanz hinsichtlich der „Individuationsbedürfnisse“ sowie auch der „Selbstbestimmungswün­sche“ des Bürgertums (im 18.Jh.) avancierte (Gutjahr 2007, S.11). Selbmann weist hier darauf hin, dass in diesem Sinne die Möglichkeit besteht, dass der Autor so gesehen auch den Verlauf seiner eigenen Bildungs- und Entwicklungsgeschichte repräsentiert haben könnte (Selbmann 1994, S.10). Dies ist grundlegend zwar nicht auszuschließen, jedoch sollte es nicht als universale Deutungshypothese gesehen, sondern maximal im Einzelfall als Interpretationsansatz in Betracht gezogen werden.

Neben der allgemeinen Handlung des Romans spielt also immer auch die Identitäts- und Persönlichkeitsentwicklung des Protagonisten eine Rolle sowie auch alle sich darauf auswirkenden Faktoren. In diesem Zusammenhang sind auch typische Motive des Bildungsromans zu nennen wie bspw. das Reisemotiv - und in diesem Konnex auch das Aufeinandertreffen und die Kontroverse mit anderen Figuren - und das Erleben von Abenteuern (Gutjahr 2007, S.42). Auf Grund dessen, dass der Bildungsroman die Geschichte eines Protagonisten, der nach Dilthey „in das Leben tritt“, sich stets auf der Suche nach divergenten Gegebenheiten befindet und dabei mit der Welt konfrontiert wird „und so unter mannigfachen Lebenserfahrungen heranreift und sich selber und seiner Aufgabe in der Welt“ gewiss zu werden vermag, thematisiert, sind ebenfalls Thematiken wie Dissens mit dem Elternhaus und Erziehungsinstitutionen, erwachende Sexualität und (erste) erotische Erfahrungen oftmals im Bildungsroman zu finden (Ebd., S.45f).

Oder anders formuliert: Im Grunde thematisiert der Bildungsroman an sich die Lebens­und Entwicklungsgeschichte eines Helden innerhalb eines i.d.R. umgrenzten Zeitraums, wobei der Verlauf der Entwicklung einem relativ offenen Spielraum unterliegt (Vgl.: Tiefenbacher 1982, S.13). Detailliert geschildert werden dabei die für die einzelnen Entwicklungsstufen signifikanten „Auseinandersetzungen des Individuums mit seiner Umwelt“, der in diesem Sinne eine Art „produktionsästhetischer Aspekt“ im Handlungsverlauf zufällt, weshalb sich im Bildungsroman Anklänge eines „Weltbildromans“ finden lassen (Ebd., S.15).

Alles in Allem geht es also v.a. um die Entfaltung eines Individuums im Kontext seiner Umwelt, weshalb Jacob es so formuliert, dass einem Roman dann „das Schema eines Bildungsromans zugrunde“ liegt, wenn er „letztlich zur Formulierung eines Lebensziels führt und dieses in der Lebensgeschichte eines exemplarischen Individuums“ in reeller Weise wiedergegeben wird, d.h. es geht um die Darlegung von Konfliktsituationen, die ideeller Weise zur Selbstverwirklichung des Helden „zu einer umfassend gebildeten Persönlichkeit“ führt (Ebd., S.13ff). Dass mit dieser Entwicklung sowohl positive Erfahrungen als auch Enttäuschungen verbunden sein können, ist quasi selbstredend, da jene Begebenheiten, die der (typische) Bildungsroman schildert, gleichsam die Fiktion einer realistisch denkbaren Lebensgeschichte repräsentieren; es ist in diesem Sinne sozusagen die Repräsentation eines humanitären Entwicklungsschematas an Hand „innerer und äußerer Konflikte, deren Bewältigung dem Ich eine zunehmende Autono­mie [...] einbringt“ (Ebd., S.59f). Im sich im Laufe der Zeit veränderten Bildungsroman geht es dabei bei der Darstellung von Konflikten im Besonderen auch um den Einbezug aktueller und der entsprechenden Zeit angepasster Problematiken, d.h. der Bildungs­roman entwickelte sich mit der Zeit „vom Gehalt her“ weiter, wodurch eine „zunehmen­de Komplexität“ und eine „intellektuelle Abstraktion der Gehalte“ entsteht, wobei die im - wenn man so möchte - modernen Bildungsroman beschriebenen Entwicklungs­stadien insofern von den sozialen, politischen und technischen Neuerungen im Laufe der Zeit beeinflusst wurden, als sich auch die fur das Individuum zu bewältigenden Situationen - und damit auch die Identitätsbildungsprozesse - gewandelt haben (Kohn 1969, S.43f)². Kohn hebt in diesem Zusammenhang hervor, dass sich die Themati- sierung von Problematiken (der jeweiligen aktuellen Zeit) zwar stets in Bildungsroma­nen finden lassen, dass der moderne Bildungsroman allerdings wesentlich häufiger auch explizit in der (entsprechenden) Gegenwart verankert ist (Vgl.: Ebd., S.41).

Trotz aller Entwicklungen und Veränderungen im Laufe der Zeit bleibt der Kern des Bildungsromans jedoch identisch: die „epische Struktur“ eines reisenden und sich gewissermaßen auf der Suche befindenden Helden, der versucht, etwas „Absolutes“ zu erreichen, wodurch der Bildungsroman an sich in gewisser Weise immer auch einen uto­pisch und vielleicht unrealistisch anklingenden Beigeschmack bekommt (Ebd., S.88). Eine Besonderheit seijedoch hervorgehoben:

Das fur den Bildungsroman quasi als Voraussetzung geltende „Ineinanderwirken“ von Individuum und Umwelt wird im Verlaufe des 20. und 21.Jh. - d.h. zunehmend im modernen Bildungsroman - immer mehr zerstört und das Ich durch die mannigfaltigen Neuerungen der Welt gleichsam entfremdet, wodurch ihm oftmals nur das Echappement in die „Innerlichkeit“ und in gewisser Weise damit verbunden die Sehnsucht nach Isola­tion bleibt (Ebd., S.46). Dies bedeutet, dass der „Versuch der Zielfindung, das Streben nach Sinn und Erfüllung“ auch im modernen Bildungsroman zwar immer noch „unver­zichtbare Wesensmerkmale“ sind, die letztendlich erfolgreiche Realisierung der Ziel­stufe dagegen nicht mehr, wodurch das utopisch anklingende Element des Bildungs­romans (s.o.) im Laufe der Zeit einem dystopischen gewichen zu sein scheint (Tschirner 1989, S.50). Doch gerade in diesem „Verzicht auf konkrete [...] Implikationen“ dieser Art liegt das Potential des modernen Bildungsromans, auch „alternative Gesellschafts­entwürfe zu präsentieren“ (Ebd., S.53).

Hinsichtlich des Romanaufbaus ist zu beachten, dass es sich i.d.R. meist um eine fikti- ve, jedoch realistische, biographische Erzählung mit - im Regelfall - einem Ich­Erzähler handelt (Gutjahr 2007, S.12). Der Erzählvorgang verläuft dabei im Grunde chronologisch und folgt der Biographie des Helden; frühere Erlebnisse werden meist in Form von Rückblenden bzw. Erinnerungen des Protagonisten, die durch bestimmte Gegebenheiten auf seinem Weg ausgelöst werden, geschildert (Tschirner 1989, S.49). Eben jene Sequenzen eines Rückblicks sieht Borchert als signifikante Orientierungs­punkte und Entscheidungshilfen für den Protagonisten „an Wendepunkten seiner inne­ren Entwicklung“, wodurch eine gewisse Mehrsträngigkeit als prägnanter Bestandteil des Romanaufbaus fungiert (Kohn 1969, S.16). Mehrsträngig in dem Sinne, als die Erinnerungen des Protagonisten die „Grundlinie“ der Bildungs- bzw. Reisegeschichte segmentieren (Vgl.: Ebd.).

Abgesehen davon sei auch auf das Ende des Romans hingewiesen:

Als Ende des typischen Bildungsromans wird allgemein hin die Erreichung des gesuchten Ziels gesehen. Da Bildung an sich im Grunde jedoch keine Endgültigkeit kennt, scheint ein offenes Romanende - das vielleicht auch die Möglichkeit für Fortsetzungen bietet wie bspw. im Falle von Goethes Lehr- und Wanderjahren - ohne ultimative typische Happy-End-Szenerie angemessen (Vgl.: Tschirner 1989, S.176).

Des Weiteren ist zu beachten, dass - wie bereits konstatiert - der Bildungsroman an sich diverse Parallelen zum Entwicklungsroman aufweist und daher oftmals eine prononcierte Abgrenzung schwer fällt, wenn nicht gar unmöglich ist. Eine erste Parallele findet sich bereits in der Grundstruktur des Romans: Auf Grund dessen, dass im Bildungsroman (in Auszügen) der Lebensverlauf des Protagonisten im Bezug auf seine Umwelt abgebildet wird, ist die Erzählstruktur konvergent mit der Entwicklung des Protagonisten, weshalb er so gesehen im Grunde auch als Entwicklungsroman gele­sen werden könnte (Vgl.: Tiefenbacher 1982, S.227). Differenzierende Nuancen bilden hier jedoch die substantiellen Komponenten der Bildungselemente, auf denen der Hauptfokus des Bildungsromans liegt (Vgl.: Selbmann 1994, S.32). Der Entwicklungs­roman an sich thematisiert so gesehen zwar ebenfalls die Problematiken und Konflikt­situationen eines Individuums im Kontext seiner Umwelt, jedoch findet sich in diesen i.d.R. kein übergeordnetes Ziel, nach welchem der Protagonist strebt bzw. etwas, nach dem er sucht (Vgl.: Kohn 1969, S.03).

Ungeachtet Similaritäten dieser Art ist der Begriff des Bildungsromans gleichsam als Formel, „die einen bestimmten Bereich epischer Texte“ evoziert, zu verstehen (Ebd.).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass - obwohl der Bildungsroman sich im Laufe der Zeit gewandelt und weiterentwickelt hat und die Forschung auch aktuell noch nicht zu einer eindeutigen Lösung der Definitionsproblematik gelangt ist - die Erzählung der Entwicklungs-Story eines exemplarischen Heros quasi eine „epochenübergreifende, literaturgeschichtlich konstante Grundstruktur“ darstellt und dass sich zudem in gewisser Weise auch die Romanstruktur an sich entwickelt, so als erlebe auch die Geschichte des Bildungsromans selbst eine Art Bildungsprozess (Vgl.: Selbmann 1994, S.17-31). In diesem Sinne ist es „entscheidendes poetologisches Kennzeichen des Bildungsromans“, dass „der Erzählprozess selbst als Bildungsprozess gefasst“ wird und der Bildungsroman „demnach nicht nur die Bildung eines Protagonisten zum Thema“ hat, sondern ebenfalls „diese Entwicklung durch spezifische narrative Strategien“ entfaltet (Gutjahr 2007, S.41).

Zudem lässt sich hier auch interpretieren, dass die Repräsentation eines solchen „über Höhen und Tiefen des Menschseins führenden Bildungsgangs [hin] zu einem gereiften“ und vielleicht auch „vervollkommneten Individuum“ in gewisser Weise auch als „Erzie­hung seiner Leser“ bzw. als anregende und beispielhafte Lebensführung für eben jene verstanden werden könnte (Tiefenbacher 1982, S.17), da der Leser - durch die Darstel­lung des Inneren des Helden und die damit verbundene Identifikationsmöglichkeit - „mit seinem eigenen Inneren vertraut und gleichsam zu einem modernen, den Anforderungen der Zeit gewachsenen Menschen herangebildet“ wird (Gutjahr 2007, S.49).

So gesehen kann festgehalten werden, dass der Bildungsroman eine Art Handwerkszeug darstellt, um auch den Problematiken des jeweils Zeitgenössischen Ausdruck zu verleihen, da es sich im Großen und Ganzen „um die [quasi] zu versöhnende Polarität“ der Problematik der Konfrontation des Einzelnen mit der ihn umgebenden Welt handelt (Tschirner 1989, S.47). Weiterhin beziehen sich alle dargestellten Ereignisse und Figuren i.d.R. auf irgendeine Weise auf den Protagonisten.

Abgesehen davon wird - v.a. in den moderneren Bildungsromanen - eine von sozialen Ungerechtigkeiten geprägte Gesellschaft repräsentiert, wodurch einzelne Problematiken, Situationen, etc. noch zusätzliche Komplexität erlangen (Vgl.: Ebd. S.177).

3. Neue deutsche Pop-Literatur

Den Begriff der Pop-Literatur auf eine einheitliche und allgemeingültige Definition zu dezimieren, ist ein nahezu aussichtsloses Unterfangen; er scheint beinahe „endlos dehn­bar zu sein“, sodass alles oder nichts Pop sein könnte (Diederichsen 2013, S.188). Eben­so wie auch der Begriff des Bildungsromans mannigfaltig ist (s.o.), scheint auch eine Definition von Pop-Literatur - auch schon des Begriffs Pop an sich - schwierig. Schwierig ist es, weil sich hier viele Aspekte, die keineswegs konvergieren, „zum Teil sogar widersprüchlich, aber wiederum auch nicht immer scharf voneinander abgrenzbar“ sind, überschneiden, weshalb solch differente Konzeptionen ebenfalls eine divergierende Eingrenzung implizieren, wie im weiteren Textverlauf deutlich werden wird (Goer/Greif 2013, S.09).

Etymologisch betrachtet ist das autonome Lexem Pop auf den Begriff populär zurückzuführen. Im Zusammenhang der angloamerikanischen Literatur- und Sozial­wissenschaft gilt die so genannte popular culture „als Gegenstück zur elitären oder Hochkultur“ und grenzt sich so von dem Herkömmlichen ab (Kendel 2005, S.31).

Auf Grund der Thematiken und des Stils des Pop stimme ich der Hypothese zu, dass der Begriff der Pop-Literatur als neologistisches Wortspiel aus den Termini popular culture und Pop-Art im Zusammenhang der Klassifizierung des Lexems Pop „als Derivat von populär“ und des onomatopoetischen Innuendo auf das englische Verb to pop, welches so viel wie knallen oder platzen bedeutet, zu verstehen ist (Ebd., S.32). In diesem Sinne unifiziert der Begriff Pop-Literatur so gesehen eine gewisse „rebellisch-subversive Dimension“ mit einem ebenso provokanten und „explosiv-revolutionären Gestus“ (Ebd.).

Zusammengefasst könnte Pop im Grunde also „beinahe alles sein und bedeuten“, sicher ist nur, dass es im Grunde „zersplittert, in sich [oft] widersprüchlich und im ganzen [!] eher diffizil“ wirkt (Wenzel 2011, S.14). Im Folgenden sei jedoch trotz allem der Ver­such gewagt, zumindest grob aufzuzeigen, welche Merkmale einer als Pop betitelten Li­teratur zu Grunde liegen und was - zumindest in Ansätzen - unter Pop zu verstehen ist.

Wie bereits konstatiert ist sich die Literatur hinsichtlich einer Begriffsdefinition uneinig, doch beinahe allen Ansätzen gemein ist die Deskription von Pop im Zusammenhang des Aspekts „der auffällig bunten, auf eine [überwiegend] jugendliche Käuferschaft abzie­lende Präsentation“ (Paulokat 2008, S.15). Zuallererst sind in diesem Sinne schlichtweg neue, andersartige und vor allem auffällige Formen der Inszenierung das Ziel von Pop, was sich natürlich auch auf die Literatur auswirkt.

Will man dabei von einer Historik der Pop-Literatur sprechen, so sei angemerkt, dass erste Ansätze des Pop im 20.Jh. in Anlehnung an den Dadaismus entstanden, geprägt wurde der Begriff erstmals durch den amerikanischen Medientheoretiker Leslie A. Fiedler gegen Ende der 1960er Jahre (Hasbach 2010, S.21). Etwa in den 50er Jahren formierte sich in den USA bereits die Gruppe der so genannten Beat Generation, die als Außenseiter einer sehr freizügig und tabulos praktizierten Hetero-, Homo- und Bisexu­alität der Literatur neue Einflüsse brachte und unverhüllt zuvor tabuisierte Thematiken wie Sex, Elend und Drogenmissbrauch im Zusammenhang alltäglicher Gegebenheiten und Gegenstände darstellte (Vgl.: Obst 2002, S.08f). Mit ihrem provokanten und obszönen Sprachgestus konstituierten sie das Lebensgefühl der späteren Hippie­Bewegung, und spätestens mit J. D. Salingers The Catcher in the Rye war Pop endgültig in der Literatur angekommen und „die Mauer zwischen [zuvor] elitärer Hoch- und populärer Massenkultur“ wurde eingerissen (Ebd., S.10). Jene „oppositionelle Haltung“ stellte nahezu „einen Umsturz der [bis dato] existierenden literarischen Verhältnisse dar“ und kann in diesem Sinne als eine Art vielleicht schon „rebellische[r] Gestus“ verstanden werden (Seiler 2006, S.27f).

In den 60er Jahren begannen die neuen „tabulosen Einflüsse“ auch in Deutschland Fuß zu fassen, thematisiert wurden nicht nur bis dato verpönte Thematiken, sondern die Literatur war auch geprägt „von Protest sowie gesellschaftlicher Kritik“ (Hasbach 2008, S.13). Die Literatur des „Pop wird hier als ästhetisch, sozial, politisch und ökonomisch vielschichtiger Diskurs innerhalb der Gegenwartskultur verstanden, der im Sinne eines engeren Kulturbegriffs auf künstlerischen Ausdrucksformen wie Musik, Literatur, bildenden Künsten und Film basiert“ (bereits hier wird der multimediale Kern des Pop, auf den später noch verwiesen wird, deutlich; Goer/Greif 2013, S.10). In diesem Sinne versteht Diederichsen Pop „als eine freundlich-höhnische Präsentation aufklärerischer Dialektik“ (Diederichsen 2013, S.192).

Zum richtigen Boom kam es in Deutschland jedoch erst in der Zeit der 80er und 90er Jahre, in der die Populärkultur in Deutschland nahezu „zum Mainstream“ avancierte (Obst 2002, S.15f). Auch wenn die Autoren der 90er im Vergleich zu denen der 60er divergente Ansätze verfolgen, vielleicht noch radikaler und provozierender, noch offener und zeitgleich noch oberflächlicher scheinen, es ihnen im Grunde um ein „Rezipieren und Reflektieren“ der Gegenwart (in all ihren möglichen Facetten) geht - so Jörgen Schäfer -, lassen sich dennoch beide Generationen unter dem einen großen Nenner Pop zusammenfassen (Seiler 2006, S.29f). Im Fokus des so gesehen modernen Pop stehen nun nicht mehr offene Kritik und politisches Engagement, sondern sowohl Kriterien der Unterhaltung als auch v.a. der abbildenden Realismus-Treue und der Repräsentation von Adoleszenz-Thematiken (Vgl.: Hasbach 2010, S.14);

vorherrschendes Sujet ist hier nun eine „Form des leichten, ironischen, oberflächlichen Lifestyle“-Kults (Kendel 2005, S.33).

Auf Grund dieses „Bruchs“ zwischen dem Pop der 60er bis 80er und dem Pop der 90er Jahre plädiert Diederichsen für eine Segmentierung in die beiden Phasen Popi und Pop II. Diese Einteilung sei hier zwar angemerkt, im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird jedoch auf die Selbige verzichtet bzw. diese nicht weiter beachtet, da sie für die weitere Analyse irrelevant ist (Diederichsen 2013, S.242).

Als Initiator der (90er-)Pop-Literatur in Deutschland gilt bis heute Christian Kracht mit seinem Debütroman Faserlanď, der stark an Bret Easton Ellis' American Psycho, wel­cher in den USA für Furore sorgte, erinnert (Seiler 2006, S.276). Als „literarischer Höhepunkt“ der deutschen Pop-Literatur gilt das 1999 publizierte Werk Tristesse Royale, in dem Kracht zusammen mit Benjamin von Struckrad-Barre und anderenjun- gen Pop-Autoren in einer Form der Selbstinszenierung ein fiktives „Fin-de-Siècle- Gespräch“ im Berliner Nobelhotel Adlon inszenieren, wobei der Fokus im Wesentlichen eher auf der Rezeption als auf dem Ereignis bzw. dem Diskurs als Handlung an sich liegt, weshalb es oftmals als fast schon inhaltsleeres Oberflächendebakel diffamiert wurde (Ebd.). An Hand dieses Beispiels zeigt sich jedoch gut, welche Thematik der (modernen) Pop-Literatur zu Grunde liegt: Es geht in gewisser Weise um eine Form des „Dagegensein[s] und zeitgleichen „Dabeiseins“, d.h. es geht in gewisser Weise auch weiterhin um die „Ablehnung kollektiver“ Ideale der Gesellschaft (Ebd., S.277). Prinzipiell ist es die meist zynisch-provokante und auch abwertende Lebenshaltung bzw. Beschreibung desselbigen und der Welt aus Sicht eines Außenseiters, der sich einerseits bewusst abzugrenzen versucht und andererseits dennoch Anschluss in irgendeiner Form sucht bzw. im Wesentlichen zunächst einmal sich selbst erst wirklich finden muss. Zwingender Bestandteil eines jeden Romans ist dabei immer ein direkter und unmittelbarer Gegenwartsbezug, der nicht davor zurückschreckt, auch aktuelle Problematiken radikal und nicht verharmlosend aufzuzeigen (Hasbach 2010, S.11).³

Nach Reiter findet sich unter der Thematik Pop alljenes, was eine „Dokumentation des Zeitgeistes“ und des entsprechenden „gesellschaftlichen Klimas“ mit zeitgleicher „Beschreibung des Lebensgefühls“ ausmacht, wobei der Protagonist gleichsam zur Stimme einer ganzen Generation wird (Reiter 2011, S.12).

Das Ende der Pop-Literatur wird in der Literatur oftmals bereits kurz nach ihrem Höhepunkt mit Krachts 1979 datiert⁴.

Hinsichtlich der heutigen Gegenwartsliteratur ist sich die Literatur uneinig, „denn auch aktuelle [Werke] werden mit 'Pop' etikettiert“, obwohl eben diese „Phase“ja weithin als bereits beendet gesehen wird (Hasbach 2010, S.16). Am Beispiel von Christian Kracht und Wolfgang Herrndorf soll eben dieser Fragestellung im weiteren Verlauf der Arbeit nachgegangen werden. Hierbei istjedoch zu beachten, dass gerade auf Grund der offen­sichtlichen „Dehnbarkeit dessen, was unter Pop zu verstehen ist“ eine „Auseinander­setzung mit diesem Thema deutlich [macht], dass im wissenschaftlichen Diskurs keine Einigkeit darüber herrscht, wie der Begriff Popliteraur genau zu definieren“ ist (Kendel 2005, S.38). So gesehen könnte Pop auch einfach als eine Art „Sammelbegriff“ für alles, was auch nur im Entferntesten nach Pop aussieht, dienen (Hasbach 2010, S.09).

Die häufigste in der Pop-Literatur anzutreffende Romanform ist die des Adoleszenz­romans, der sich durch jugendliche Protagonisten und aktuelle und lebensnahe Thema­tiken auszeichnet (Vgl.: Paulokat 2008, S.47). Zu beachten ist hierbei, dass die Bezeich­nung des Adoleszenzromans an sich erst seit dem Ende der 1980er Jahre in der For­schung um Kinder- und Jugendliteratur ein Begriff wurde. Merkmal eines solch moder­nen Jugend- bzw. Adolszenezromans ist v.a. der Protagonist, der sich - vergleichbar mit dem Bildungsroman - i.d.R. ebenfalls in der Lebens-Phase der Adoleszenz befindet; im Gegensatz zum Bildungsroman finden sich hier jedoch „keine typisierten Figuren in exemplarischen Handlungskonstellationen“, sondern es werden meist „unverwechselba­re Individuen, [...] welche Existenzqualen oder Persönlichkeitskrisen durchleben“, dar­gestellt, wobei weiterhin zu beachten ist, dass auch jene sich in diesem Sinne auf der Suche nach einem (Lebens-)Sinn und ihrer individuellen Identität befinden, weshalb ein solcher popliterarischer Roman grob betrachtet als moderner Bildungsroman betrachtet werden könnte (Vgl.: Ebd). Ebenso wie auch im Bildungsroman finden sich hier Ele­mente wie Liebe, Sex, Freundschaft, etc. und auch das Element der Reise spielt in die- sem Zusammenhang eine prägende Rolle, doch geht der Pop-Roman hier noch ein Stück weiter und ist problemorientiert und offen gehalten und kennt in diesem Sinne quasi keinerlei Tabus (Vgl.: Ebd.). Heros des Pop-Romans ist somit ein „Außenseiter [...] in der [modernen] Großstadtwelt“, auf der Suche nach sich selbst und einem höher gestellten Sinn, wobei nahezu keinerlei Tabus mehr existieren und zugleich eine Art exzessiver Oberflächenkult beschrieben wird (Ebd., S.48Í). Jene Oberflächlichkeit be­zieht sich zunächst auf die fast schon detailversessene Deskription alltäglicher Banalitä­ten, die der Leser im Grunde auch real erleben könnte und die daher auf den ersten Blick nebensächlich und ennuyant wirken mögen. Doch ebenjene „schonungslose Be­obachtung des Banalen“ ist das, was den Pop-Roman (u.a.) ausmacht (Degler 2008, S.63): Kein anderes Genre verwendet soviel Aufmerksamkeit auf - man könnte meinen - objektive Nichtigkeiten, weshalb sich hier interpretieren ließe, dass der Pop-Roman mit seiner provokanten Alltagsdarstellung hervorsticht und sich abhebt. Imdahl sieht hierin nicht nur eine „implizite Gesellschaftskritik“, sondern ebenso den Auslöser eines „identitäre[n] Schock[s] der Pop-Art“, durch eben jene „genuinen Gestaltungspro- zess[e]“ (Imdahl 2013, S.62). Hier sei v.a. auch auf das Motiv des überschwänglichen Gebrauchs von Markennamen - in welchem der Oberflächenkult zu kulminieren scheint - hingewiesen: Markennamen dienen dem Erzähler im Verlauf der Geschichte gleich­sam als Adjektive, da er vielerlei Dinge durch sie umschreibt anstatt sie explizit zu be­nennen. Die eigentliche Handlung des Romans wird so durch scheinbar sekundäre Tri­vialitäten aufgeladen und erlangt vielleicht gerade durch diese Tiefe, da sie einen Ein­blick in die Gesellschaft und das Gemüt des Erzählers gewährleisten (Eco 2013, S.113).

Wenn gerade „alltägliche Objekte zum Gegenstand“ des „ästhetischen Interesses“ werden, wird zudem eine „Voraussetzung dafür [geschaffen], daß [!] sich auch an diesen Objekten“ - so banal sie auch scheinen - „eine gewisse Schönheit entdecken“ lassen könnte (Ebd., S.114). In diesem Sinne kann es - so Eco - als Beitrag des Pop dazu gesehen werden, dass die Kunst (und das schließt die Literatur mit ein) „zur Gegenständlichkeit“ zurückgefunden und darüber hinaus die Massenmedialität in deren Zusammenhang erkannt hat (Ebd., S.117).

Zwar gehören die Protagonisten der Pop-Literatur i.d.R. einer höher gestellten Gesellschaftsschicht an (worauf auch der repräsentierte Markenfetischismus hinweist), doch „ganz im Gegensatz zum [oft] dominierenden Bild einer Literatur der Reichen und Schönen“, nimmt die Pop-Literatur „bei ihren Beobachtungen des Alltags in der Konsumgesellschaft“ nicht nur die Gesellschaft, sondern - wenn auch erst auf den zweiten Blick erkennbar - v.a. auch die Innenwelt des Ich, besonders im Hinblick auf Pathologie und Verletzbarkeit, in den Fokus (Degler 2008, S.99).

Neben der Entwicklung des Individuums und seinen Gefühlen im Zusammenhang seiner Umwelt findet sich ebenso eine allgemeine „popliterarische Fixierung auf den Körper“, die sich auch in detaillierten Beschreibungen von Körperfunktionen, etc. manifestiert (Degler 2008, S.108)⁵.

Zuletzt sei noch auf die Sprache und den Stil popliterarischer Texte eingegangen.

Wie bereits konstatiert werden Thematiken der Jugendwelt und des Alltags dargestellt, zu den Motiviken gehören u.a. Massenmedienkonsum, Freundschaft, Liebe und Sex, Parties, Drogen, Alkohol (Vgl.: Paulokat 2008, S.07). Hinzu kommen Motive aus dem Bereich Psyche, Gefühlswelt und Körperlichkeit, der Leser wird konfrontiert mit Krankheit, Tod und Destruktion (Vgl.: Degler 2008, S.97), oft auch zusammen mit Lebenserfahrungen einer Identitätskrise (Vgl.: Imdahl 2013, S.69).

Sprachstilistisch mischen sich dabei „kreative Originalität und überraschende Neu­rahmungen“ (Hecken 2009, S.446). Zeitgleich findet sich dennoch typischerweise der „Duktus“ der „einfache[n] Sprache des Berichts“, der an das stilistische Niveau des Erzählers adaptiert ist (Degler 2008, S.67). Der Sprachstil beinhaltet sowohl Umgangs­sprache und Jugendjargon als auch einen mediengeprägten Sprachgestus, Anglizismen und gegebenenfalls Neologismen sowie einen beinahe verpflichtenden, ironischen oder zynischen Unterton (Vgl.: Kendel 2005, S.36). Fiske sieht hierin die „Weigerung, sich einer sprachlichen Ordnung zu unterwerfen“ und sich neuen, ungewöhnlichen Formen zuzuwenden (Fiske 2013, S.174).

Von Bedeutung ist dabei, dass hier zu Gunsten der Ich- und Innenperspektive „auf den traditionellen auktorialen Erzähler verzichtet wird, wie wir es i.d.R. auch in Bildungs­romanen vorfinden (Paulokat 2008, S.49). Durch die Perspektivik ist dem Leser ein Einblick in das Lebensgefühl und die Erfahrungen des Protagonisten gegeben, was - zusammen mit der Realitätsnähe durch detaillierte Alltagsbeschreibungen - das Identifikationspotential für den Leser steigert. Hierbei sei jedoch angemerkt, dass die für den Pop-Roman typische autodiegetische Präsenserzählung „eine überaus artifi­zielle [ist], das heißt: [eine eigentlich] komplett unnatürliche Erzählform, weil man ja nicht gleichzeitig erzählen und erleben kann“, wie es ein solcher Erzähler impliziert, weshalb ein entsprechender Sprachgestus maximal als „innerer Monolog“ gedeutet werden könnte (Baßler 2015, S.70).

Des Weiteren ist festzuhalten, dass eben „jene den Betrachter einbeziehende Exponierung des real präsenten Raumes bewirkt, daß [!] der in der dargestellten Szene fixierte Augenblick seinerseits das Zeitbewußtsein [!] des Betrachters arretiert“, d.h., den Blick gegebenenfalls reflektierend auf das (reale) Hier und Jetzt leitet, wodurch das Ziel der Pop-Literatur und der Pop-Art an sich, die Erregung von Aufmerksamkeit und Provokation, erfüllt ist (Imdahl 2013, S.68).

Pop-Literatur transzendiert so gesehen nicht nur die Demarkation von etwas Neuem, sondern nimmt sich auch das Motiv des „Crossover“ nahezu zum „Grundprinzip“ (Diederichsen 2013, S.188).

Mit alldem einhergehend lässt natürlich auch die Thematik des Gendertrouble nicht lange auf sich warten, und mit ihrer unverblümten Thematisierung von Homo-, Hetero- und Bisexualität (ob latent oder offen) werden die „Geschlechter-Inszenierungen des Männlichen und Weiblichen [...] zu einem Kern-Charakteristikum popliterarischer Strategien“ (Borgstedt 2003, S.225). Exemplifiziert wird all jenes an Hand eines Erzählers, der in die Welt - die quasi als „Versuchsraum“ fungiert - hineingestellt wird und seine Reaktionen auf die ihm begegnenden Dinge in der Welt beschrieben werden (Vgl.: Gansel 2003, S.243).

Auf Grund der allgemeinen Distanzierung des Protagonisten und seiner (so entstehen­den) „Außenseiterposition[...]“ bietet der Pop-Roman gleichsam die „schemenhaft und isoliert angelegt[e]“ Figur eines „Anti-Helden“ (Hasbach 2010, S.19).

Insgesamt zeigt sich, dass sie Thematiken und die Sprache der Pop-Literatur i.d.R. einem recht jugendlichen Gestus entsprechen und oft historisch aktuell sind; es finden Szenen in Discotheken und auf Partys ebenso Eingang in die Literatur des Pop wie Freundschaft, Eremitentum, Ausgrenzung und Liebe und im Großen und Ganzen v.a. auch eine meist klare Trennung von der Norm (Wenzel 2011, S.14-17). Im Grunde können derartige Texte als eine „direkte Reaktion auf das alltägliche Leben“, welches sie abbilden, verstanden werden (Kendel 2005, S.33). Zu diesem Zweck nutzen die Autoren des Pop „populär-kulturelle Symbole“ (Musik, Popstars, etc.; Ebd., S.66). Es zeigt sich, dass der „emphatische Gegenwartsbezug der Popliteratur [...] vor allem durch die gesuchte Nähe zur modernen Konsum- und Medienkultur hergestellt“ wird (Borgstedt 2003, S.229). Vorliegend ist hier also eine objektivierende Textart, die ex­plizit den Alltag thematisiert und so belanglos, vielleicht sogar diffus scheinen mag, dies jedoch mit einer solchen Intensität und Detailliertheit, dass das Außergewöhnliche an dieser Stelle erst auf den zweiten Blick erkennbar wird (Vgl.: Hinz 2009, S.96). Jene Affinität zur Medien- und Konsumkultur drückt sich v.a. in der Form der Inszenierung aus: Sintflutartig begegnen dem Leser verschiedene Medien, von der Tageszeitung über das Radio bis hin zu Film- und Fernsehen, ebenso auch die „große Weltliteratur“, die zitiert oder auch einfach nur genannt wird; „Leitkunst des Populären Realismus ist der Film“ (Baßler 2015, S.79). Ob die Figuren des Romans sich nun direkt auf die Medien beziehen oder im Erzählstrang wie nebensächlich auf sie verwiesen wird, eine omniprä- sente und übergreifende Medialität als Teil des (dargestellten) Alltags ist aus der Literatur des Pop nicht mehr wegzudenken. V.a. dass Aspekte des Films und der Musik wie selbstverständlich zum Alltäglichen gehören und „als das eigentlich Subversive und Provozierende“ gesehen werden, stellt einen Bruch mit literarischen Traditionen dar, was viele Literaten als „Kultmarketing“, durch welches Literatur zur „Performance“ eines „Live-Erlebnis[ses]“ wird, bezeichnen (Paulokat 2008, S.22ff).

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Pop-Literatur so einerseits das Ziel der möglichst akribischen und reellen Abbildung der Realität durch Markensymbolismus und Intermedialität anheim liegt (Vgl.: Kendel 2005, S.68). Pop und auch Pop-Literatur sind hier gleichsam als „Teil eines kulturellen Paradigmas [...] polemische[r] Medien­arbeit“ und akribischer Detailbestimmtheit, die zusammen mit Tabulosigkeit und einem als vulgär anmaßenden Sprachgestus' gleichwohl provozieren wie auch Aufmerksamkeit erregen, zu verstehen, wobei zu beachten ist, dass trotz aller impliziter und expliziter Kritik keinerlei politische Positionen vertreten werden (Rink 2012, S.89). Alles in Allem propagiert Pop-Literatur mehr oder minder konkrete Bilder des reellen Lebens. Eben jene „Dynamisierung der Literatur und die Abkehr von ihren traditionellen“ Figuren machen Pop-Literatur aus (Hagestedt 2009, S.135).

Im Großen und Ganzen ist Pop-Literatur im Grunde eine Literatur oberflächlicher Bilder (Vgl.: Seiler 2006, S.26), deren „offene Grenzen [...] ineinander über“ und „ins Alltagsleben“ fließen (Fiske 2013, S.179). Pop-Literatur weist in diesem Sinne nicht nur einige Parallelen zum Bildungsroman auf, sondern gilt v.a. als „ein Begriff, an dem etwas über 'uns' oder die 'Gesellschaft' klarwerden soll“ (Diederichsen 2013, S.252).

4. Pop-Literatur und Bildungsroman? - Eine Analyse von Faserland, 1979, In Plüschgewittern und Diesseits des Van-Allen- Gürtels

4.1. Handlung

Im Folgenden sind nun, nach einer jeweils kurzen Inhaltsangabe, die vier eingangs er­wähnten Werke Krachts und Herrndorfs im Hinblick auf die Fragestellung, inwieweit sich in ihnen Elemente des Pop und des Bildungsromans finden lassen, analysiert. Hauptgegenstand der Untersuchung stellen dabei die zentralen Pop- und Bildungsroman-Motive Reise, Identität, Freundschaft, Sex und Oberflächenkult, etc. dar.

4.1.1. Faserland

Christian Krachts 1995 publizierter Debütroman Faserland thematisiert die Reise des namenlosen Ich-Erzählers quer durch Deutschland, beginnend auf Sylt. Die verschie­denen Stationen seiner Reise bestehen dabei überwiegend aus oberflächlichen Party­Szenerien und mehr oder minder flüchtigen Begegnungen mit Freunden - oder vielleicht besser - Bekannten.

Die erste Etappe seines Weges führt ihn nach Hamburg, wo er mit Nigel, einem alten Freund, eine wilde Party-Nacht verbringt und im Anschluss weiter nach Frankfurt reist, um einen weiteren Freund, Alexander, zu besuchen. In Frankfurt angekommen trifft er diesen zufällig in einem Lokal, doch statt mit ihm ins Gespräch zu kommen, stiehlt er diesem lediglich seine Jacke und fährt weiter nach Karlsruhe. Auf einer weiteren Party lernt er Eugen kennen, der ihn zu Kokain und Sex überreden will, außerdem begegnet er abermals Nigel, der ihn - wieder im Drogen-Delirium - nicht erkennt. Verstört von den Drogen-Exzessen und der offenkundig dargestellten Homosexualität der Party, erleidet er einen Schock und kommt erst auf einem Rave in München bei seinem Freund Rollo wieder zur Besinnung. Auf Rollos Geburtstags-Party entwendet er seinem „Freund“ dessen Auto und fährt in die Schweiz, wo er wenige Tage später von Rollos Selbstmord erfährt. Der Roman endet mitten auf einem Züricher See.

4.1.2.1979

Krachts 2001 erschienener Roman 1979, der zusammen mit seinem Debütroman und dem 2008 publizierten Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten als Trilogie gesehen wird, thematisiert nebensächlich die islamische Revolution in Teheran. Hauptgegenstand der Handlung ist im ersten Teil des Romans der Aufenthalt des ebenfalls namenlosen Ich-Erzählers und seines (Lebens-)Gefährten Christopher, der nach einer Party mit exzessivem Alkohol- und Drogenkonsum in einem Teheraner Krankenhaus stirbt. Nach Christophers Tod begibt sich der Protagonist auf Anraten eines flüchtigen Bekannten nach Tibet, um dort Erlösung und den Sinn des Lebens zu finden, was der zweite Teil des Romans schildert. Dort wird er jedoch verhaftet und zunächst in ein Umherziehungs- und anschließend in ein Arbeitslager gebracht, wo der Roman mit dem dort scheinbar zufriedenen und selig sein Leben fristenden Protagonisten relativ offen endet.

4.1.3. In Plüschgewittern

Wolfgang Herrndorfs 2002 publizierter Debütroman In Plüschgewittern schildert einen Ausschnitt aus dem Leben des namenlosen Ich-Erzählers, der durch Deutschland reist. Zu Beginn des Romans trennt sich der Protagonist an einer Autobahnraststätte recht gefühllos und phlegmatisch von seiner Freundin Erika und fährt dann nach Hamburg, um seinen Bruder und dessen Frau Marit in ihrem alten Elternhaus zu besuchen. Nach einer Nacht in seinem alten Kinderzimmer und einem Wortgefecht mit seinem Bruder und Marit führt ihn seine Reise weiter nach Suderbarup, wo er seine Großmutter auf dem Sterbebett besucht, und im Anschluss weiter nach Berlin reist, um seinen alten Freund Desmond zu besuchen. Auf Kneipentour mit Desmond lernt er Ines kennen und das weitere Geschehen des Romans ist geprägt von Party- und Kneipen-Szenen, Verab­redungen mit Erika und Erinnerungen an seine Kindheit und Jugend, die durch verschiedene Gegebenheiten und Begegnungen hervorgerufen werden. Zum Schluss verlässt er Berlin wieder und reist per Anhalter, wo er auf seinen ehemaligen Jugend­freund Malte Lipschitz trifft. Ein Stück weit fährt der Erzähler mit diesem mit; als Malte ihmjedoch recht offenkundige Avancen macht, flüchtet er und die Reise endet auf einer Wiese an der Autobahn, wo die letzten Gedanken des Protagonisten Erika gelten. Die Vermutung, dass der Erzähler hier stirbt, liegt nahe.

Das letzte Kapitel des Romans ist aus der Sicht des Bruders des Erzählers, der die Geschichte seines Bruders niederschreibt, verfasst und der Leser erfährt nun vom eigentlichen Geisteszustand des Protagonisten, von dessen Kindheit und dass Erika kurz nach ihrer Trennung bei einem Unfall gestorben ist.

4.1.4. Diesseits des Van-Allen-Gürtels

Diesseits des Van-Allen-Gürtels erschien 2007 und stellt im Grunde eher eine Sammlung von Kurzgeschichten dar, auch wenn alle sechs Geschichten durch verschiedene Elemente oder Personen miteinander verbunden sind.

Die erste Erzählung Der Weg des Soldaten beschreibt zunächst, wie der namenlose Ich­Erzähler in Nürnberg vor seiner Aufnahme an der Universität Franco und Hendrik, einen Pfleger der Berliner Charité, kennenlernt. Das Studium verläuft mehr schlecht als recht und der Protagonist bricht schließlich zusammen mit Franco, dessen Freundin Mara und ihrem gemeinsamen Liebhaber einer bizarr anmutenden Dreiecksbeziehung zu einer Reise nach Italien auf, ohne jedoch selbst recht zu wissen warum. Doch nachdem die Dreiecksbeziehung eskaliert und Francos und Maras gemeinsamer Liebhaber an einer Raststätte zurückgelassen wird, bleibt auch der Erzähler bei der nächsten Rast auf der Strecke und ist gezwungen, per Anhalter zu fahren. Im Auto einer Familie mit Kind, die ihn mitnehmen, bleibt das Ende der Geschichte offen.

Die sich daran anschließende zweite Erzählung mit dem Titel Blume von Tsingtao beschreibt einen Ausschnitt aus dem Leben eines Berliner Pflegers, der sich selbst als Masochist bezeichnet, und sich auf Weltreise begibt, nachdem er sich an den Hinterlassenschaften eines verstorbenen Patienten bereichert hat. In Südamerika infiziert er sich mit diversen Krankheiten und während seines Fieberdeliriums sehnt er sich nach Veränderung und Erkenntnis, ohne jedoch genau zu wissen, wonach er im Grunde sucht. Als es ihm wieder besser geht, führt er seine Reise fort und der Leser erfährt, dass nach ihm gefahndet wird, warum genau bleibt hier jedoch (noch) offen. Auf dem Weg nach Japan lernt er Herrn Mike kennen und während einer Weltuntergangsdebatte der beiden, ausgelöst durch einen Film, endet die Geschichte.

Der Erzähler bleibt während der Geschichte zwar namenlos, doch lässt sich aus der ersten Erzählung vermuten, dass es sich um Hendrik handelt, was in einer der späteren Geschichten bestätigt wird.

In der dritten Erzählung mit dem Titel Der Oderbruch wird die Zwischenstation einer Reise geschildert: Der Protagonist und Ich-Erzähler Georg muss nach einem Bootsaus­flug feststellen, dass sein Auto gestohlen worden ist und er versucht, in einem der um­liegenden Häuser telefonieren zu können. So trifft er auf Inka, die zunächst ängstlich ist, ihn dannjedoch herein lässt. Während er nach einem kurzen Telefonat auf die ortsansäs­sige Polizei wartet, bleibt er bei Inka und die beiden kommen über den Fernsehbericht eines führerlosen Flugzeugs ins Gespräch. Nach kurzer Zeit beginnen die beiden in Inkas Keller eine Partie Tischtennis. Die Erzählung endet damit, dass ein namenloser Mann hinzukommt und nach Inka sucht, noch während Georg auf die Polizei wartet. Nach einer kurzen und recht aggressiven Unterhaltung verlässt Georg das Haus und hört zuletzt Inka im Keller schreien. Ohne weitere Auflösung endet die Episode.

Das vierte Kapitel bildet die Erzählung Herrlich, diese Übersicht, die ausschnitthaft eine Party-Szene thematisiert. Im Gegensatz zu den vorherigen Kapiteln gibt es hier keinen Ich-Erzähler, sondern es findet sich eine auktoriale Erzählperspektive. Haupt- charaktäre der Party sind neben vielen anderen Christine (die Gastgeberin), Lydia, Franco (den der Leser bereits aus der ersten Erzählung kennt) und Christines Sohn. Der Leser erfährt, dass es sich um eine Art Firmen-Party handelt und alle Beteiligten zusammen arbeiten. Neben exzessivem Alkoholkonsum und dem nebensächlichen Bericht eines Flugzeugabsturzes wird weiterhin geschildert, dass Christine eine Abneigung gegen ihren Teenager-Sohn hegt und zudem Probleme mit ihrem Freund zu haben scheint, da sie diesen oftmals vergeblich anzurufen versucht und er der Party fernbleibt. Zudem berichtet eine Frau - die zunächst noch namenlos bleibt - von ihrem Bruder, einem Pfleger in der Berliner Charité, der wegen mehrfachen Mordes verurteilt worden ist (vermutlich der dem Leser bereits bekannte Hendrik).

Das Kapitel endet damit, dass Christine und Lydia nach einem Gespräch über die Zentrale Intelligenz Agentur im Garten sitzend den Mond betrachten.

Die vorletzte und titelgebende Erzählung Diesseits des Van-Allen-Gürtels ist wieder aus der Perspektive eines namenlosen Ich-Erzählers geschrieben und beschreibt einen Abend aus dem Leben eines Mannes, der entdeckt, dass sein Nachbar ausgezogen ist und zusammen mit dem Teenager-Sohn einer weiteren Nachbarin in der nun leer­stehenden Wohnung mit dem Konsum von Alkohol und Zigaretten verbringt. Es wird im Laufe der Geschichte deutlich, dass die beiden sich im Grunde nicht sonderlich mögen, dennoch verbringen sie den Abend zusammen und philosophieren u.a. über den Kosmos und den Mond. Zwar bleibt der Ich-Erzähler namenlos, doch lässt sich auf Grund einiger Hinweise vermuten, dass er der von der Party abwesende Freund Christines aus der vorherigen Geschichte ist.

Zentrale Intelligenz Agentur ist der Titel der letzten Geschichte in Diesseits des Van- Allen-Gürtels und thematisiert abermals eine von Alkohol, Sex und Drogen geprägten Party. Auch dieses Kapitel ist aus der Ich-Perspektive geschrieben, jedoch diesmal nicht in Form eines namenlosen Ich-Erzählers; zudem ist der Erzähler in Zentrale Intelligenz Agentur auch eine Frau (Heidi). Die Erzählung beginnt mit einer Autofahrt hin zu einer Art Büro-Feier der Zentralen Intelligenz Agentur auf einem (unbekannt bleibenden) Schloss. Während der Party erfährt der Leser, dass Heidi und ihre Begleiter, die bereits bekannten Arbeitskollegen von der Party in Herrlich, diese Übersicht sind und Heidi zudem die Schwester des Charité-Pflegers Hendrik. Zwar soll auf dieser Veranstaltung eine Präsentation gehalten werden, doch durch immer mehr Drogen- und Alkohol­konsum und die dadurch immer hemmungslosere Party-Gesellschaft wird dies schnell aus den Augen verloren und der Erzähler - bzw. die Erzählerin - beschreibt lediglich noch die Flut von Eindrücken. Die Erzählung - und damit auch der „Roman“ - endet mit der Beschreibung der Landschaft in der einsetzenden Morgendämmerung.

Auf Grund der vielen Parallelen und Überschneidungen der einzelnen Erzählungen kann Diesseits des Van-Allen-Gürtels dennoch als zusammenhängender Roman mit der Schilderung parallel verlaufender Leben gelesen werden.

4.2. Das Reisemotiv

Wie bereits konstatiert ist das Motiv der Reise oftmals in Bildungsromanen und auch in der Pop-Literatur zu finden. Das suchende Ich begibt sich auf Reisen, um Antworten auf seine Fragen bzw. sich selbst zu finden und wächst derweil an den ihm dabei begegnen­den Aufgaben und entwickelt sich so weiter. Hinzu kommt die Tatsache, dass im Pop­Roman u.U. manchmal nicht ganz klar ist, wonach genau der Protagonist auf der Suche ist.

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¹ Auf Grund der Häufigkeit wird die Primärliteratur im Folgenden bei Zitation mit folgenden Abkürzungen angegeben: FL = Faserland, 1979, PG = In Plüschgewittern, VAG = Diesseits des Van- Allen-Gürtels.

² Für den genaueren Zusammenhang mit Identität siehe nachfolgendes Kapitel.

³ Inwieweit es sich hierbei tatsächlich um Pop im definierten Sinne handelt, sei in Kapitel 4 analysiert.

⁴ Auf diesen Aspekt wird im weiteren Verlauf der Analyse noch weiter eingegangen und daher hier nicht weiter beachtet.

⁵ Vergleich hierzu auch Kapitel 4.6.