Professionelles Audio-Mastering in Theorie und Anwendung. Nutzen, Wirksamkeit und technische Grundlagen

Inhaltsverzeichnis

I Kurzfassung

III Abbildungsverzeichnis

IV Listing-Verzeichnis

1 Einleitung

2 Grundlegende Masteringtechniken
2.1 Equalisation
2.1.1 Parametrische EQs
2.1.2 Filter
2.1.2.1 Hochpass-Filter (Low-Cut)
2.1.2.2 Tiefpass-Filter (High-Cut)
2.1.2.3 Bandpass-Filter/Bandsperr-Filter
2.1.2.4 Shelving-EQs
2.1.3 Grafische EQs
2.2 Dynamikmanipulation
2.2.1 Kompressor/Limiter
2.2.1.1 Threshold
2.2.1.2 Ratio
2.2.1.3 Makeup-Gain/Output Level
2.2.1.4 Knee
2.2.1.5 Attack und Release
2.2.1.6 Sonderform: Limiter
2.2.2 Expander/Gate
2.2.3 Multiband-Kompressor
2.3 Gerauschverminderung
2.3.1 Kerbfilter
2.3.2 Noisegate
2.3.3 Denoising-Prozessoren
2.4 M/S-Mastering
2.4.1 M/S-Encoding und M/S-Decoding
2.4.2 Möglichkeiten des M/S-Masterings

3 Mastering in der Anwendung
3.1 Stereo-/STEM-Mastering
3.2 Einsatz von Mastering-Techniken am Beispiel einer Heavy Metal-Produktion
3.2.1 STEM-Mastering
3.2.1.1 Schlagzeug
3.2.1.2 E-Bass
3.2.1.3 Rhythmus-Gitarre
3.2.1.4 Lead Vocals
3.2.2 Stereo-Mastering
3.2.2.1 Hochpass-Filter
3.2.2.2 Stereo-Kompressor
3.2.2.3 4-Band-Stereo-EQ
3.2.2.4 Special Processing

4 Webbasierte Anwendung: Simulation von STEM- und Stereo-Mastering
4.1 Mixing Konsole zur Simulation von STEM-Mastering
4.1.1 Grafische Oberflache und Nutzung
4.1.2 Funktionen und innere Struktur
4.1.2.1 readyToPlay()-Methode
4.1.2.2 changeVol()-Methode
4.1.2.3 changeMute()-Methode
4.1.2.4 changeSolo()-Methode
4.1.2.5 changeMaster()-Methode
4.1.2.6 Methoden zum Abspielen und Pausieren
4.2 Schaltbare Mastering-Kette zur Simulation von Stereo-Mastering
4.2.1 Grafische Oberflache und Nutzung
4.2.2 Funktionen und innere Struktur
4.3 Aufgetretene Problemstellungen während der Implementierung

5 Fazit

6 Quellenverzeichnis

I Kurzfassung

Die folgende Arbeit mit dem Titel „Nutzen und Wirksamkeit von professionellem Audio- Mastering“ befasst sich mit dem Prozess des Audio-Masterings und soll dabei dessen Nutzen aufzeigen. Mastering stellt den letzten Arbeitsgang innerhalb einer Audio-Produktion an der Musik selbst dar - gewissermaßen den finalen Feinschliff eines Musikstücks. Es schließt dabei direkt an das Mixing eines Songs an.

In dieser Arbeit werden fur das Mastering essentielle Techniken erläutert, ihre Auswirkungen genauer beleuchtet und ihre Konfigurationsmäglichkeiten veranschaulicht. Außerdem wird die Anwendung dieser Techniken am Beispiel einer reellen Produktion veranschaulicht. Des Weiteren simulieren zwei webbasierte Applikationen diesen Mastering-Prozess als interaktive Konsolen. Die Implementierungen jener Anwendungen werden ebenfalls genauer beschrieben. Darauf folgt weiterhin eine Zusammenfassung der Ergebnisse, sowie eine Diskussion uäber die Wirksamkeit von Mastering und außere, den Prozess beeinflussende Faktoren.

Fur Leser, die sich fär Audio-Technik und Musik begeistern können, sowie Interesse fur die technische Aufbereitung innerhalb des Tonstudios und die Programmierung mit Javascript hegen, stellt diese Arbeit eine ansprechende Informationsquelle dar.

III Abbildungsverzeichnis

Abb. 1 Parametrischer EQ in ProTools, mit einer Mittenfrequenz von 280 Hz .

Abb. 2 Hochpass-Filter bei 80 Hz im NOVA Parallel Dynamic Equalizer

Abb. 3 Tiefpass-Filter bei 10 kHz im NOVA Parallel Dynamic Equalizer

Abb. 4 Bandpass-Filter mit einem Low-Cut bei 80 Hz und einem High-Cut bei 10 kHz im NOVA Parallel Dynamic Equalizer

Abb. 5 Shelving-EQ mit einer Grenzfrequenz von 80 Hz im NOVA Parallel Dy­namic Equalizer

Abb. 6 DBX 215s: Zweikanaliger grafischer EQ mit je 15 Frequenzbandern ...

Abb. 7 Visualisierung der Prozesse zur Bearbeitung des Dynamikumfangs aus „Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik“

Abb. 8 Drei Beispiele für Übertragungskennlinien aus „Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik“

Abb. 9 Beispiel fur einen Kompressor in ProTools mit einem Threshold von - 30dB, verschiedenen Ratio- und Gain-Werten

Abb. 10 Beispiel fuür einen Kompressor in ProTools mit unterschiedlichen Knee- Einstellungen

Abb. 11 Beispiel eines Limiters in ProTools mit einer Threshold bei -30dB ...

Abb. 12 Typische Kennlinienverlüufe eines Expanders aus dem „Handbuch der Tonstudiotechnik“

Abb. 13 Beispiel fuür einen analogen Multiband-Kompressor. Der Tube-Tech SMC2B

Abb. 14 Beispiel fuür einen Kerbfilter in ProTools

Abb. 15 Grafische Veraunschaulichung der M/S-Technik

Abb. 16 Visueller Vergleich der Waveformen von unkomprimiertem und kompri­miertem Schlagzeugsignal mit Parallelkompression in ProTools

Abb. 17 Ausschnitt des NF 575 von McDSP, angewendet als Kerbfilter

Abb. 18 Ausschnitt des ML4000 Multiband-Kompressors von McDSP, angewen­det auf ein E-Bass-Signal

Abb. 19 Maag EQ4, angewendet auf ein E-Gitarren-Signal

Abb. 20 Ausschnitt des Neve 88 RS Legacy EQ-Plugins, angewendet auf ein Lead- Vocals-Signal

Abb. 21 ÜA 1176SE Legacy, angewendet auf ein Vocals-Signal

Abb. 22 Parameter-Ausschnitt der Software-Variante des Elysia Alpha Compressors

Abb. 23 Software-Variante des Manley Massive Passive Stereo Equalizer

Abb. 24 ÜAD Precision Maximizer angewendet zur Normalisierung einer Stereo­summe

Abb. 25 GÜI der webbasierten Mixing Konsole zur Simulation von STEM-Mastering

Abb. 26 GÜI der webbasierten Masteringkette zur Simulation von Stereo-Mastering

Abb. 27 Gegenuüberstellung von Wellenformdarstellungen dreier Musikaufnahmen

IV Listing-Verzeichnis

Lst. 1 Mixer - HTML-Struktur (Ausschnitt: index.html)

Lst. 2 readyToPlay()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 3 changeVol()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 4 changeMute()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 5 changeSolo()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 6 changeMaster()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 7 sorp()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 8 play()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 9 pause()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 10 Mastering-Kette - HTML-Struktur - (Ausschnitt: index.html)

Lst. 11 changeMaster()-Methode - (Ausschnitt: index.html)

1 Einleitung

„Was ist Mastern? Mastern ist der letzte kreative Schritt in der Audio-Produkiton, die Brücke zwischen dem Mischen und der Vervielfaltigung (oder dem Vertrieb).

Es stellt die letzte Möglichkeit dar, den Klang zu verbessern und Probleme in einem akustisch optimierten Raum zu beheben ([Kat12], S. 12).“

Demnach steht der Mastering-Prozess am Ende der kreativen Arbeit an der Musik selbst und gilt als letzte Veredelung eines gemischten Musikstucks. Zuvor erfolgen die eigentliche Aufnahme oder computergestötzte Erstellung des Audio-Materials, sowie der anschließende Arbeitsgang des Mixings. Wöhrend das Mixing eines Musikstucks den Schnitt des Audio­Materials, das Anwenden von Effekten, grobe Eingriffe in Sound und Frequenzbild, sowie arrangementtechnische Veraönderungen der Musik beinhaltet, soll das darauffolgende Mas­tering den klanglichen Feinschliff darstellen. Es inkludiert die Manipulation des gesamten Frequenzbildes, der Dynamik eines Songs, sowie die Verminderung von störenden Faktoren des Klangs. Da diese Beeinflussungen innerhalb des Masterings eine finale Nachbearbeitung darstellen, werden sie - verglichen mit Mixing-Effekten - meist dezent eingesetzt.

Jene Bearbeitungen erfolgen in Form von konfigurierbaren Masteringtools, in welche das zu bearbeitende Audio-Signal hineinlauft und eine Klang-Manipulation erföhrt. Diese Tools existieren in digitaler Form als Plugin innerhalb einer DAW^[1], sowie als analoge Gerate. Beide Varianten finden nach wie vor - haöufig in Kombination - Anwendung in Mastering-Studios. Waöhrend kostenfreie bis hochwertige, teure Audio-Plugins existieren, gelten vor Allem die erstklassigen, kostspieligen, analogen Mastering-Tools mit ihrer einzigartigen Klangföarbung als öußerst wertvoll fur einen professionellen Mastering-Prozess.

In dem folgenden Kapitel dieser Arbeit werden zunachst jene Werkzeuge ausfuhrlich beschrie­ben, sowie ihre Funktionsweise und Auswirkungen auf das Audio-Material dargelegt. Dabei wurden speziell fur das Mastering essentielle Typen von Geraten und Plugins ausgewöhlt und ihr Nutzen geschildert. Des Weiteren werden die, von den Tools gebotenen Parameter beleuchtet und ihr Wirken auf die Audiobearbeitung genauer erklört.

Das daran anschließende Kapitel definiert zunachts verschiedene Arbeitsweisen des Mas­terings und beschreibt die Anwendung von Tools anhand eines beispielhaften Mastering- Prozesses der Audio-Produktion eines Heavy Metal-Songs. Hierbei sollte verdeutlicht werden, wie wichtig die korrekte Anwendung der genutzten Plugins abhöangig von dem bearbeiteten Ausgangs-Material ist. Je nach Musikgenre und Qualitöt des Mixes sind deutlich unter­schiedliche Herangehensweisen in der Bearbeitung gefordert. Dem Mix entsprechend erklört Kapitel 3 demnach den Grund und Zweck der angewandten Maßnahmen.

Um einen interaktiven Eindruck zur Verdeutlichung des Mastering-Nutzens zu liefern, wur­den im Rahmen dieser Arbeit des Weiteren zwei webbasierte Anwendungen implementiert, welche auf der beiliegenden DVD enthalten sind. Diese simulieren interaktiv die Veränderun­gen des Audio-Materials und bieten einige Funktionen, um einen individuellen Höreindruck zu bieten. Dabei werden die, wöhrend des Masterings verwendeten Plugins auf Wunsch kurz erlöutert. Bei dem Audio-Material dieser Anwendungen, handelt es sich um einen Ausschnitt des in Kapitel 3 beschriebenen Musikstucks.

Die Funktionen dieser Anwendungen werden weiterhin in Kapitel 4 erörtert und daran an­schließend ihre Implementierung ausfuhrlich beschrieben. Hierbei wurden Ausschnitte des Quellcodes in die Arbeit eingebunden und direkt erlautert. Darauf folgt eine kurze Beschrei­bung von aufgetretenen Problemen wöhrend der Implementierung des Codes.

Die Arbeit resümiert am Ende in einer knappen Zusammenfassung der zuvor dargelegten Er­gebnisse. Des Weiteren wird hier die Wirksamkeit und Notwendigkeit von Audio-Mastering diskutiert und kurz auf einige aöußere Aspekte eingegangen, die den Mastering-Prozess be­einflussen.

Wöhrend des Lesens dieser Abschlussarbeit, sollte außerdem stets bedacht werden, dass es sich bei dem hier zu Grunde liegenden Thema „Musik“, um eine von subjektivem, persönli­chem Geschmack geprägte Unterhaltungsform handelt. Dies spiegelt sich selbstverstandlich in persoönlichen Vorlieben gegenuöber eines bestimmten Musikstils wider, spielt aber ebenso in der Anwendung von einzelnen Masteringschritten eine nicht unerhebliche Rolle. Aus diesem Grund, kann es sich bei den im Folgenden beschriebenen Mastering-Anwendungen keinesfalls um allgemein gültige Lösungen handeln. Sie stellen jedoch in der Popular-Musik etablierte Herangehensweisen und Bearbeitungen innerhalb des Mastering-Prozesses dar.

2 Grundlegende Masteringtechniken

„Verändert man etwas, beeinflusst das alles andere!“([Kat12], S. 125)

Dies bezeichnet Audio-Engineer Bob Katz als das oberste Prinzip des Masterings. Damit deu­tet der dreifache Grammy-Gewinner an, dass die Kunst beim Mastering eben darin liegt, zu wissen, welche verschiedenen Mäglichkeiten und damit verbundene Kompromisse bestehen, um anschließend zu Gunsten der Musik zu entscheiden, welche Techniken ihre Anwendung finden (vgl. [Kat12], S. 125).

Im Folgenden sollen diese Techniken grundlegend erklart, sowie ihre Funktionsweisen erläutert werden, um deren aktive Anwendung am Beispiel anschließend genau zu veranschaulichen.

2.1 Equalisation

Urspriinglich zur Entzerrung von Übertragungsartefakten bei Audiosignalen verwendet, fun­gieren Equalizer (z. Dt. „Entzerrer“) heute als zentrale Instrumente der Klangformung (vgl. [Fri08], S. 268). Das Prinzip eines Equalizers scheint zunächst recht simpel: Eine ausgewähl­te Frequenz eines Signals wird entweder verstaärkt oder beschnitten. Allerdings bildet diese einfache Funktion letztendlich die Basis fur sämtliche Frequenzmanipulationen von Audiosi- gnalen.

Sowohl beim Mastering, als auch beim vorherigen Mischen eines Musikstuäcks spielen Equa­lizer (kurz „EQ“) daher eine besonders wichtige Rolle. Jedoch erfüllen sie wahrend des Mischens einen anderen Zweck: Dort sollen sie eine Klangbalance zwischen den einzelnen Signalen mehrerer Instrumente schaffen. Einfach ausgedräckt, erreicht man dies, indem die jeweiligen Charakteristika eines Instruments in den Vordergrund geruckt und weniger wich­tige Frequenzbereiche zu Gunsten anderer Signale beschnitten werden (vgl. [Fri08], S. 268). So mussen bspw. die tiefen Frequenzen eines besonders bassreichen Gitarrensignals reduziert werden, um im Mix „Platz“ fär den E-Bass zu lassen. Was zunachst so trivial klingt erfordert ein geschultes Gehär, um genaueste selektive Frequenzbearbeitungen durchzufuhren.

Die Equalisation beim Mastering setzt allerdings nach dem fertigen Mix an und soll folg­lich das Frequenzverhalten des Songs als Gesamtwerk verguten (vgl. [Kai09], S. 685). Solch ein ausgewogenes Klangbild entsteht insbesondere erst durch ein gekonntes Zusammenspiel verschiedener EQs. Besonders wichtig fur eine solche Ausgewogenheit ist der frequentielle Mittenbereich der Musik.

„Die Aussage der Musik (...) entstammt den Mitten. Hären Sie sich eine großarti­ge Aufnahme aus einem angrenzenden Raum aus an. Trotz der Dampfung durch die Turschwelle, die Teppiche und akustische Hindernisse kommt die Information immer noch durch ([Kat12], S. 126; Herv. D. M.).“

Des Weiteren gilt es für ein ausgewogenes Klangerlebnis einen durchsichtigen und angenehm warmen Sound herauszuarbeiten, was durch die Korrektur extremer Abweichungen von ei­nem neutralen Frequenzbild bewerkstelligt werden kann. Erst ein solch relativ neutrales Klangbild gewahrleistet ein qualitativ möglichst konstantes Hörerlebnis auf verschiedensten Wiedergabesystemen (vgl. [Kat12], S. 126). Um dies zu erreichen, bedienen sich Toningineure unterschiedlicher Ausprägungen von Equalizern. Die drei grundlegenden Typen unterschei­den sich in parametrische, graphische und sog. Shelving-EQs.

2.1.1 Parametrische EQs

1967 erfand George Massenburg den äußerst flexiblen, parametrischen Equalizer. Beim Mas­tern besticht diese Auspraägung vor Allem durch eine sehr praäzise Frequenzbearbeitung. So kännen mit parametrischen EQs genau definierte, schmale Frequenzbereiche angehoben oder abgesenkt werden. Dies ermäglicht es bspw. wichtigen Merkmalen eines Instrumentes mehr Durchsetzung zu verleihen oder etwaige Stärfrequenzen ohne starke Auswirkungen auf das gesamte Frequenzbild engbandig herauszufiltern (vgl. [Kat12], S. 127).

Alle parametrischen EQs basieren letztlich auf drei Parametern: Die zu bearbeitende Fre­quenz, sowie Bandbreite und Grad der Anhebung („Boost“) oder ggf. Absenkung („Cut“), die sog. Verstarkung. Uber den Frequenzregler wird zunächst festgelegt, welche zentrale Fre­quenz bearbeitet werden soll. Da nicht außschließlich diese eine Frequenz, sondern je nach Bandbreite gewissermaßen auch benachbarte Frequenzen manipuliert werden, bezeichnet man sie als Mittenfrequenz. Folglich definiert die Bandbreite wie stark sich die Veränderung der Mittenfrequenz parallel auf die benachbarten Frequenzen auswirkt bzw. wie breit sich die Manipulation im Frequenzbild an sich bemerkbar macht. Wie stark der EQ die gewählte Frequenz anheben bzw. absenken soll, wird Uber die Verstärkung (engl. „Gain“) definiert (vgl. [Fri08], S. 269f).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Parametrischer EQ in ProTools ^[2]

Während die Mittenfrequenz in Hertz (Hz), sowie die Verstärkung in Dezibel (dB - positiv oder negativ) angegeben werden, wird die Bandbreite häufig in Form des sog. Q-Faktors bestimmt. Dieser wird definiert als „(...) das Ergebnis der Mittenfrequenz dividiert durch die Bandbreite in Hertz an dem Punkt, wo die Verstarkung - gemessen von der Spitze der Kurve - um 3 dB ab- oder zugenommen hat ([Kat12], S. 127).“ Umso kleiner der Q-Faktor also, desto großer die Bandbreite. Als Beispiel zeigt Abbildung 1 einen parametrischen EQ in ProTools mit einer Anhebung um 6 dB bei der Mittenfrequenz 280 Hz. Hier wird durch einen eingestellten Q-Faktor von 0,8 eine mittelbreite bis breitbandige Änderung am Frequenzbild vorgenommen. Eine solche Einstellung käonnte bspw. dazu dienen, einer zu duänn klingenden Akustik-Gitarre mehr Fälle und Warme zu verleihen. So liegt hier in etwa der Bereich der sog. „Unteren Mitten“, welche mit unter den Grundtonbereich einiger akustischer Instrumente bilden (vgl. [fai]).

2.1.2 Filter

Wie der Name bereits suggeriert, haben Filter die Aufgabe den Frequenzgang einzuschranken; gewissermaßen zu beschneiden. Nach dem Filter bleibt somit nur ein bestimmter Frequenzan­teil des Audiosignals uäbrig. Um Filter zu konfigurieren, bieten sie grundlegend zwei Parame­ter: Zum einen die Grenzfrequenz, ab welcher der Filter beginnt das Signal zu beschneiden; genauer handelt es sich dabei um jene Frequenz, bei der das Signal im Vergleich zum Aus­gangssignal bereits um 3 dB reduziert wurde. Zum anderen ermöglichen sie die Konfiguration der Flankensteilheit, also der Steigung mit welcher die Flanke des Filters - von der Grenz­frequenz ausgehend - fällt oder steigt. Dies bedeutet sie definiert, wie sanft oder hart das Klangbild ab der gewählten Frequenz beschnitten wird. Auch die Grenzfrequenz wird ahnlich der Bandbreite von parametrischen EQs haufig in Form des Q-Faktors bestimmt (vgl. [Fri08], S. 265). Je nach Verwendung und Konfiguration dieser Parameter ergeben sich verschiedene Arten von Filtern.

2.1.2.1 Hochpass-Filter (Low-Cut)

Erhaält ein Filter alle Frequenzen oberhalb der Grenzfrequenz, also läasst er diese passieren, so handelt es sich um einen Hochpass-Filter. Gegensatzlich formuliert, schneidet er demnach Frequenzen unterhalb der gewählten Frequenz weg, weshalb er häufig auch als Low-Cut bezeichnet wird (vgl. [Kai09], S. 173).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Beispiel fur einen Hochpass-Filter bei 80 Hz^[3]

Abbildung 2 zeigt einen Hochpass-Filter mit einer Grenzfrequenz von 80 Hz, wobei die Flan­kensteilheit mit einem relativ steilen Wert von 24 dB pro Oktave definiert wurde. Folglich liegt bei einem Frequenzunterschied von einer Oktave zur Grenzfrequenz, bereits eine Ab­senkung um 24 dB vor.

2.1.2.2 Tiefpass-Filter (High-Cut)

Analog zum Low-Cut werden Filter, die wiederum nur Frequenzen unterhalb der Grenzfre­quenz passieren lassen, als Tiefpass-Filter bezeichnet. Da diese folglich Frequenzen über der Grenzfrequenz beschneiden, hat sich außerdem die Betitelung als High-Cut etabliert (vgl. [Kai09], S. 175).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Beispiel fur einen Tiefpass-Filter bei 10 kHz ^[4]

Ein Beispiel eines Tiefpass-Filters mit einer Grenzfrequenz von 10 kHz und einer recht flachen Flanke von 6 dB pro Oktave ist hier in Abbildung 3 zu sehen.

2.1.2.3 Bandpass-Filter/Bandsperr-Filter

Kombiniert man sowohl Hochpass- als auch Tiefpass-Filter, so entsteht ein Bandpass-Filter. Ein solcher Bandpass-Filter lässt demzufolge nur Frequenzen innerhalb der Grenzen beider Filter passieren. In Abbildung 4 werden beide zuvor dargestellten Filter zusammen in Form eines Bandpass Filters repräsentiert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Beispiel fär einen Bandpass-Filter mit einem Low-Cut bei 80 Hz und einem High-Cut bei 10 kHz ^[5]

Bandpass-Filter finden häufig Anwendung bei der Verfremdung von Signalen hin zu bestimm­ten Klang-Effekten wie etwa einem Telefoneffekt, mit welchem (einem Telefon entsprechend) ein Frequenzgang von ca. 300 Hz bis 3 kHz imitiert werden kann (vgl. [Fri08], S. 267).

Als Gegenstäck zum Bandpass-Filter beschneidet der sog. Bandsperr-Filter, gewissermaßen invertiert, den Frequenzbereich zwischen den Grenzfrequenzen. Ein solcher Filter läasst somit eben genau die Frequenzbereiche außerhalb der gewaählten Grenzfrequenzen uäbrig.

2.1.2.4 Shelving-EQs

Ahnlich diesen Filtern fungieren auch Shelving-Equalizer oder auch „Kuhschwanz“-EQs. Solche EQs arbeiten wie auch Low- und High-Cut ab einer bestimmten Grenzfrequenz, un­terscheiden sich jedoch in ihrer Vorgehensweise. Im Gegensatz zu Filtern, welche ganze Fre­quenzbereiche kappen, senken Shelving-Equalizer diese nur um einen durchgehend definierten Wert ab.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Beispiel für einen Shelving-EQ mit einer Grenzfrequenz von 80 Hz ⁶

So senkt der Shelving-EQ in Abbildung 5 ab einer Frequenz von 80 Hz tiefere Frequenzen um 5 dB ab. Durch einen Q-Faktor von 0,8 wird ein fließender Übergang zur Absenkung ab der Grenzfrequenz erzeugt.

2.1.3 Grafische EQs

Eine weitere Art von Equalizern stellen die grafischen EQs dar. Diese sollen aufgrund ih­rer eher zweitrangigen Bedeutung für das Mastering, an dieser Stelle allerdings nur der Vollstündigkeit wegen Erwühnung finden. Grafische Equalizer bieten im Vergleich zu para­metrischen EQs nur fest vorgegebene regelbare Frequenzbander zum Boost bzw. Cut von Frequenzen an; diese variieren je nach Modell in ihrer Anzahl (vgl. [Bro]). Aufgrund dieser festen Frequenzregler kommen hüufig grafische EQs in analoger Form zum Einsatz.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: DBX 215s: Beispiel fur einen zweikanaligen grafischen EQ mit je 15 Fre- quenzbandern ⁷

Im Masteringstudio künnen analoge, grafische Equalizer am Ende des Abhürwegs für einen Ausgleich von Störfrequenzen wie stehenden Wellen^[8] sorgen, welche möglicherweise auf Grund rüumlicher Gegebenheiten durch die Lautsprecherwiedergabe auf natürliche Weise entstehen. In dieser Anwendungsform beeinflussen grafische EQs demnach nicht das eigent­liche Mastering selbst, können aber dem Engineer ein möglichst verlässliches Klangbild in­nerhalb des Studios ermoglichen.

2.2 Dynamikmanipulation

Neben der Veränderung des Frequenzbildes, spielt während des Masterings außerdem die gewinnbringende Manipulation des Dynamikumfang eines Musikstücks eine sehr wichtige Rolle. „Umfang“ meint hier die Differenz zwischen den lautesten und den leisesten Passa­gen eines Musikstäcks. Dynamik wird weiterhin in sog. Mikrodynamik und Makrodynamik unterschieden (vgl. [Kat12] S.139).

(vgl. [Mae14])

Makrodynamik Verschiedene Teile eines Songs unterscheiden sich in ihrer Lautstärke. Der so entstehende Lautheitsunterschied innerhalb eines Stäckes stellt die Makrodynamik dar. Je nach Mix und Musikstäck ist es nätig diesen gesamten Dynamikunfang zu verringern (Kompression) oder zu erweitern (Expansion).

Ein reelles Hörerlebnis einer naturlichen Musik-Darbietung zeichnet sich normalerweise durch starke Lautheitsunterschiede aus: ruhige, einleitende Passagen eines Stäcks wechseln sich bspw. mit eindrucksvollen, lauten Refrains ab. Solch ein extremer Dynamikumfang ist letzt­lich aber in den meisten Fällen nur schwerlich fär den Endkonsumenten von Studio-Produktio­nen nutzbar, geschweige denn relevant^[9]. Damit letzten Endes jedes Detail der Musik ver­nehmbar ist und ein auf allen Endgeräaten moäglichst gutes Häorerlebnis besteht, wird der Dynamikumfang moderner Produktionen deshalb meist komprimiert. D.h. leisere Abschnit­te des Stäcks werden lauter geregelt (Aufwärts-Kompression), während laute Passagen in ihrem Pegel abgesenkt werden (Abwärts-Kompression) (vgl. [Kat12] S.140).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Visualisierung der Prozesse zur Bearbeitung des Dynamikumfangs^[10]

Auch eine Erweiterung des Dynamikbereichs kann Sinn machen. Besitzt ein Mix von Grund auf zu geringe Lautheitsunterschiede oder bietet er durch die Kompression einzelner Elemen­te zu wenig Dynamik und wirkt dadurch eintönig, so kann eine Expansion diesen aufregender klingen lassen. Zur Verdeutlichung stellt Abbildung 7 die verschiedenen Prozesse zur Mani­pulation der Makrodynamik visuell dar.

Mikrodynamik Der Begriff „Mikrodynamik“ beschreibt hingegen vielmehr den rhythmi­schen Ausdruck, Integritöt und Schwung der Musik. Dabei spielen besonders schnelle Dyna- mikverönderungen, wie Perkussionsschlöge oder das plötzliche Einsetzen von Instrumenten eine wichtige Rolle (vgl. [Kat12], S.139). Wöhrend makrodynamische Bearbeitungen durch manuelle Anhebung und Absenkung der Einzelpegel verschiedener Spuren, sowie des Master­pegels geregelt werden konnen, bedarf es bei feinen mikrodynamischen Änderungen wöhrend des Masterns dem Einsatz diverser Dynamikprozessoren, insbesondere Kompressoren.

2.2.1 Kompressor/Limiter

Das „Handbuch der Tontechnik“ beschreibt den Zweck von Kompressoren wie folgt: Vorrangige Ziele der automatischen Dynamikkompression sind die Erhoöhung der Zuverlöassigkeit der Aussteuerung, die Einengung der Dynamik, die Laut­heitserhöhung, die Klangverdichtung oder die Beeinflussung des Verlaufs von Einschwingvorgöngen - das sog. Höllkurvendesign ([Mae14], S. 378).“

Kompressoren sind demnach Regelverstaörker, welche auf den Pegel des eingehenden Ein­gangsignals automatisch reagieren und jenes Signal entsprechend stark verstarken. Uber- schreitet der Pegel des eingehenden Signals einen festgelegten Wert, verstärkt der Kompres­sor je nach Grad dieser Überschreitung - seiner Konfiguration entsprechend - weniger stark bis gar nicht.

Die Wirkungsweise eines Kompressors bzw. seiner Parameter kann in Form von Übertra­gungskennlinien dargestellt werden. Diese Funktionen zeigen das Verhältnis von Eingangs- zu Ausgangspegel eines Signals an, wobei der Eingangspegel entlang der x-Achse und der resultierende Ausgangspegel an der y-Achse abgelesen wird. Abbildung 8 zeigt hierzu drei beispielhafte Kennlinien: Die linke Darstellung stellt einen sog. Unity-Gain dar, bei welchem keine Verstarkung vorgenommen wird, also Ein- und Ausgangssignal ein Verhältnis von 1:1 aufweisen. In der Mitte liegt eine konstante Anhebung um 10 dB vor, bei welcher jedes Ein­gangssignal uber -10 dB durch jene Verstärkung verzerren wurde (die 0 dB-Marke wird hier uberschritten). Die rechte Abbildung stellt beispielhaft eine durchgangige Abschwächung um 10 dB dar.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8: Drei Übertragungskennlinien. Links ein Unity-Gain (1:1), dann ein Verstarker mit 10 dB Anhebung und rechts mit 10 dB Abschwachung^[11]

Je nach Konfiguration, variieren Sensibilitat, Grad und Dauer des Eingreifens eines Kom­pressors. Hierzu bieten diese üblicherweise folgende Parameter.

2.2.1.1 Threshold

Zunächst muss bestimmt werden, ab welcher Hohe des Eingangspegels der Kompressor zu arbeiten beginnt, also ab wann er die angewendete Verstärkung reduziert. Dieser Wert wird als Threshold (z. Dt. „Schwellwert“) bezeichnet und in dB, kleiner oder gleich 0 (bei Kom­pression), angegeben (vgl. [Fri09], S.701).

Ein eingestellter Threshold-Wert von -30 dB und dessen Einwirkung auf die Kennlinie des Eingangssignals ist in Abbildung 9 (links) zu sehen: Wie anhand der Funktion zu erkennen ist, bleiben alle Werte unterhalb eines Eingangspegels von -30 dB (x-Achse) unverändert und werden 1:1 auf den gleichen Wert in y-Richtung abgebildet. Pegel ab dieser -30 dB-Grenze werden je nach Konfiguration mehr oder weniger stark komprimiert; zu erkennen ist dies an der sich ändernden Steigung der Kennlinie.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9: Kompressor in ProTools mit verschiedenen Werten ^[12]

2.2.1.2 Ratio

Wie stark ein Signal ab Überschreitung der Threshold komprimiert wird, legt die Kom­pressionsratio fest. Die Angabe dieser Ratio erfolgt als das Großenverhaltnis von Eingangs- zu Ausgangspegel. „So bedeutet eine Ratio von 2:1 bei einem Kompressor, dass bei Über­schreiten des Thresholds eine Pegeländerung von 10 dB auf eine Pegeländerung von 5 dB zusammen komprimiert wird ([Fri09], S.701).“

Abbildung 9 zeigt links die Kennlinie eines Kompressors mit einer Ratio von 2,5:1. Hier wird also eine Pegel-Verstärkung des eingehenden Signals von 2,5 dB nur noch als Verstarkung um 1 dB ausgegeben. Eine besonders starke Ratio von 8,5:1 stellt die Konfiguration in der Mitte von Abbildung 9 dar. Diese beiden unterschiedlichen Ratio-Einstellungen werden beim Vergleich beider Kennlinien sofort durch die Steigungunterschiede ab der Threshold-Grenze deutlich.

2.2.1.3 Makeup-Gain/Output Level

Je nach Einstellung von Threshold und Ratio erfahrt das Audiosignal eine mehr oder we­niger starke Abwarts-Kompression. Vereinfacht formuliert: (Zu) laute Pegel werden leiser ausgegeben. Jene Kompression erzeugt zwar die erwunschte Verkleinerung des Dynamikbe­reichs, aber senkt auch den maximalen Pegel des Signals ab. Üm solch einen Lautstärke­verlust auszugleichen, bieten Kompressoren gemeinhin den Parameter (Makeup-)Gain oder Output-Level, welcher als Aufholverstarker nach der eigentlichen Kompression dient (vgl. [Kat12], S.148). So wird mit der Parametereinstellung in Abbildung 9 rechts der zuvor in der mittleren Konfiguration erzeugte Lautheitsunterschied über eine Anhebung des Pegels um 20 dB angeglichen.

2.2.1.4 Knee

Als Knie oder engl. „Knee“ wird der Scheitelpunkt der Kennlinie bezeichnet, an welchem diese den Thresholdwert überschreitet und die Kompression beginnt. Ein harter Eckpunkt, wie er in Abbildung 10 links bei dem eingestellten Schwellwert von -30dB dargestellt wird, wird als Hard-Knee bezeichnet: Genau ab der Threshold beginnt der Kompressor zu arbeiten (vgl. [Kai09], S. 228).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten ^[13]

Rechts hingegen zeigt Abbildung 10 einen Kompressor mit einer Knee-Bandbreite von 15 dB, was sich in Form einer Biegung der Kurve am Scheitelpunkt erkennen lüsst. Eine solches sog. Soft-Knee führt dazu, dass der Grad der Kompression in einem bestimmten Bereich um den Scheitelpunkt (hier 15 dB), stufenweise steigt. Praktisch erzeugt dieser sanfte Übergang der Kennlinie eine diskretere Kompression.

2.2.1.5 Attack und Release

Neben der Dynamikparameter fur Intensitüt und Sensibilitat der Pegelünderung, regeln die Attack- und Release-Zeiten eines Kompressors wie dieser in Abhangigkeit von der Zeit rea­giert.

Die Determination der Attack-Zeit, bestimmt die Zeit von Überschreitung der Threshold bis zum Einsetzen der vollen Gain-Reduktion (je nach Ratio) durch den Kompressor (vgl. [Kat12], S.149). Sehr kurze Attack-Zeiten dienen haufig zum Eindämmen kurzer Spitzenwer­ten des Signals oder zur Bearbeitung der Einschwingphasen innerhalb eines Signals. Üm die eigentliche Dynamik eines Signals aufzubereiten, werden eher mittellange bis lange Attack- Zeiten genutzt (vgl. [Fri09], S.702). Als typische Attack-Zeiten im Musik-Mastering gelten nach Bob Katz Werte von ca. 50 ms bis 300 ms (vgl. [Kat12], S.149).

Infolgedessen bestimmt die Release-Zeit entgegengesetzt der Attack, ab welchem Zeitpunkt, nach anschließendem Unterschreiten der Threshold, die Verstarkung des komprimierten Si­gnals wieder einer Ratio von 1:1 und damit also das ausgehende Signal dem eingehenden entspricht. Eine sehr kurze Release-Zeit bringt demnach auch eine sehr konsequente Dyna­mikbearbeitung durch harte Pegelänpassungen mit sich, die der Musik bei richtiger Konfi­guration jedoch an Druck verleihen kann. „Lange Releasezeiten entsprechen eher dem nor­malen Härempfinden, da auch das Ohr langer braucht, um auf eine Lautstarkeanderung zu reagieren ([Fri09], S.702).“ So ist es je nach Songtempo und Musikrichtung, wichtig den richtigen Grad zwischen beiden Extremen zu finden. Als typische Release-Zeiten bezeichnet Mastering-Engineer Bob Katz 50 ms bis 500 ms (vgl. [Kat12], S.149).

2.2.1.6 Sonderform: Limiter

Ein Limiter funktioniert grundlegend genau wie ein Kompressor: Alle Parameter sind in ihrer Bedienung und Funktionsweise mit denen des Kompressors identisch. Jedoch besitzt ein Limiter einen festen Ratio-Wert von (theoretisch) œ:1 und ist damit als eine Art Sonderform des Kompressors zu bezeichnen. Dieser Ratio-Wert bedeutet, dass der Limiter das Signal somit nicht nur komprimiert, sondern alle Signalspitzen uäber dem Schwellwert komplett ausläscht. Wie in Abbildung 11 zu sehen, findet also ab der Threshold-Grenze keinerlei Verstärkung statt. So dient ein Limiter (dem Namen entsprechend) oftmals gewissermaßen als Maximal-Pegel-Grenze für Audiosignale (vgl. [Fri08], S.278f).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 11: Limiter mit einer Threshold bei -30 dB ^[14]

2.2.2 Expander/Gate

„Technisch entspricht ein Expander einem Kompressor mit umgekehrter Funktionsweise ([Mae14], S.384).“ Folglich ist ein Expander ebenfalls ein Regelverstarker, welcher jedoch der Erweiterung des Dynamikbereichs dient. Auch die grundlegenden Parameter Threshold und Ratio, sowie Release- und Attack-Zeit (vgl. Kapitel 2.2.1) haben sie mit Kompressoren gemeinsam. Der Expander verringert somit die Verstarkung eines Signals, je nach einge­stellter Ratio, sobald der eingehende Pegel unter den Threshold-Wert fällt. (vgl. [Mae14], S.384)

Als Gegenstäck zum Make-Up-Gain des Kompressors regelt der Parameter Range des Ex­panders wie stark die Verstaärkung des Pegels unterhalb des Schwellwerts abgesenkt wird. Verschiedene Einstellungen der Range, sowie die Darstellung der anderen Parameter sind in Form typischer Kennlinienverläufe in Abbildung 12 dargestellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 12: Typische Kennlinienverlaufe eines Expanders ^[15]

Außerdem zeigt Abbildung 12 bei Eingangspegel LT eine Kennlinie mit Ratio-Extremwert œ:1, sowie Range gleich unendlich. Diese Konfiguration eines Expanders stellt seine Ex­tremform, das Gate, dar. Entsprechend diesem Begriff (z. Dt. „Tor“), lässt das Gate Pegel unterhalb der Threshold gar nicht passieren, senkt deren Verstäarkung also theoretisch unend­lich stark ab. So kann bspw. stoärendes Rauschen zwischen den eigentlichen Toninformationen herausgefiltert werden (vgl. [Mae14], S.384).

2.2.3 Multiband-Kompressor

Wirkt ein gewäohnlicher Kompressor auf die komplette Stereo-Summe eines Musikstuäcks ein, so arbeitet dieser - seiner Konfiguration entsprechend - abhäangig von Zeit und somit auch von Rhythmus.

Dies kann allerdings bedeuten, dass ein nach Gesamt-Rhythmik des Stückes eingestellter Kompressor zwar den gewünschten Kompressionseffekt bzgl. der perkussiven Elemente er­zeugt, diese Konfiguration aber parallel Melodie-Instrumente oder den Gesang gleichermaßen komprimiert, obwohl diese einen ganz anderen Dynamikverlauf aufweisen. So kann z.B. eine auf die Rhythmik der Bassdrum-Schlage eingestellte Kompression, ebenso den Gesang zeit­gleich anheben/absenken, was dessen Rhythmik nicht unterstützt oder sogar entgegenwirkt. Durch eine solche Fehlkompression kann bspw. ein unerwünschter Pump-Effekt auf dem Mix entstehen, der sich durch ein stürendes Flattern innerhalb der Gesamtlautstärke bemerkbar macht(vgl. [Segc]; [Kat12], S.158).

Mit Hilfe eines Multiband-Kompressors lasst sich diese Problematik lüsen: Hierbei handelt es sich gewissermaßen um mehrere parallel arbeitende Kompressoren. Jeder von diesen ein­zelnen Kompressoren arbeitet unabhüangig und wirkt sich dabei nur auf ein definiertes Fre­quenzband aus. Jene Frequenzbünder können meist durch Angabe jeweiliger Grenzfrequenzen eingestellt werden, wobei die Anzahl der Bander selbst je nach Gerüt/Plugin variieren kann. Pro Band werden die Kompressorparameter dann separat konfiguriert (vgl. [Kai09], S. 232).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 13: Analoger Multiband-Kompressor: Tube-Tech SMC2B ^[16]

Als Beispiel zeigt Abbildung 13 eine analoge Variante eines Multiband-Kompressors. Wie hier zu erkennen ist, ermüglicht dieser über zwei Grenzfrequenzregler (links) das Bestimmen dreier Bünder. Der mittlere Frequenzbereich ergibt sich entsprechend den Grenzen für oberes und unteres Band analog. Für jedes so definierte Frequenzband lassen sich je separat über die Regler daneben Threshold, Ratio, Attack, Release und Verstürkung regeln^[17].

2.3 Geräuschverminderung

Zwar setzt das Mastering erst nach der Aufbereitung des Audio-Materials durch den Mix an, trotz allem beinhaltet es jedoch auch die Verminderung von Störfrequenzen und Rau­schen. Im Mix zuvor sollten grobe impulsartige störende Geräusche bereits manuell heraus­geschnitten oder - handelt es sich um aufgenommene akustische Signale und keine virtuellen Instrumente - im Bestfall schon wöhrend der Aufnahme vermieden werden. Dennoch mössen auch anschließend noch stetige Rauschanteile herausgefiltert bzw. verringert werden, um dem Gesamteindruck des Musikstöckes nicht zu schaden.

Stetes Räuschen Stetes Rauschen, also Rauschen das andauernd mit gleichbleibender Charakteristik auftritt, lösst sich in breitbandiges und tonales Rauschen gliedern. Solch ein tonales Rauschen zeichnet sich durch ein, als einzelne Frequenz (oder Frequenzbereich), durchgöngig hörbares Störgeräusch aus. Naturlich gilt eine durchgangig deutlich hörbare Frequenz nur als Storung, wenn diese keinen wesentlichen Bestandteil der eigentlichen Ton­information des Signals darstellt. Daher dürfen beim Ausloschen jeweiliger Störfrequenzen keine fur das Signal essentiellen Frequenzbereiche beschnitten werden (vgl. [Kat12], S. 173f).

Hingegen besitzt breitbandiges Rauschen keinen offensichtlichen, erkennbaren Frequenzan­teil, und lösst sich somit nicht möhelos herausfiltern. Es wird wiederum in weißes Rauschen - frequenzunabhangig, also Rauschen, dessen Energie sich uber den ganzen Frequenzbereich erstreckt - oder farbiges Rauschen unterschieden. Bei letzterem lassen sich besondere Leis­tungsdichten der Rauschenergie in bestimmten Frequenzbereichen erkennen. Je nach Fre- quenzabhöngigkeit wird die Art des Rauschens bestimmten Farben zugeordnet (vgl. [IT-c]).

2.3.1 Kerbfilter

Zur Neutralisierung tonalen Rauschens köonnen sehr engbandige Bandsperr-Filter (vgl. 2.1.2.3. Bandpass-Filter/Bandsperr-Filter) verwendet werden. Diese Kerbfilter (engl. notch filter) be­sitzen folglich, je nach Frequenzbreite des tonalen Rauschens, einen relativ bis extrem großen Q-Faktor (entspricht sehr enger Bandbreite), um den störenden Ton fein herauszufiltern (vgl. [Fri08], S. 267). Abbildung 14 stellt einen Kerbfilter bei 5 kHz dar.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 14: Kerbfilter in ProTools bei 5 kHz 18

Als typische Herangehensweise kann zunachst ein Bandpass-Filter mit gleicher, enger Band­breite genutzt werden, um durch Ausprobieren verschiedener Frequenzeinstellungen die stören­de Frequenz ausfindig zu machen. Ein Bandsperr-Filter mit gleicher Frequenz- und Band­breitenkonfiguration kann dann die erkannte Frequenz ausschließen.

2.3.2 Noisegate

Wie bereits in Kapitel 2.2.2. Expander/Gate beschrieben, konnen Gates alle Signalanteile unterhalb eines bestimmten Pegels eliminieren. Auf diese Weise werden leise Rauschanteile innerhalb der Pausen eines Audiosignals ausgeloscht. Das Gate lasst das Signal also nur dann passieren, wenn der Eingangspegel lauter als bei ausschließlichem Rauschen wird (vgl. [Kai09], S. 244f).

2.3.3 Denoising-Prozessoren

Um nicht nur zwischen den nutzbaren Audioanteilen Rauschen zu unterdrücken, sondern auch den Rauschanteil innerhalb der Toninformation zu verringern, existieren verschiede­ne Rauschverminderungsgerüte. Grundlegend handelt es sich bei solchen um Multiband­Expander. Dies bedeutet (analog zum Multiband-Kompressor) hier werden mit Hilfe vie­ler Bünder ausgewühlte Rauschfrequenzen aufgrund ihres zu geringen Pegels nicht so sehr verstaürkt wie andere.

Komplexe Varianten dieser Prozessoren arbeiten mittels sog. Fingerprints: Kurze Audio­samples, die ausschließlich den rauschenden Storanteil beinhalten, den es zu verringern gilt. Durch Analyse eines solchen Samples kann der Denoiser die Parameter der einzelnen Baünder entsprechend konfigurieren (vgl. [Kat12], S. 178f).^[18]

2.4 M/S-Mastering

Das ,,M/S-Stereo Matrix Verfahren“ erlaubt es, ein Stereo-Signal nicht wie gewöhnlich in linken und rechten Kanal, sondern in Mitten- und Seitenkanöle aufzuteilen. Diese Aufteilung bezieht sich auf das Stereopanorama des Audiofiles, was bedeutet, dass der Mittenkanal als Monosignal alle Bestandteile des Mixes beinhaltet, wahrend das Seitensignal ausschließlich dessen Panoramaanteil enthölt (vgl. [Brab]). Dies ermöglicht es Mitten- und Seitensignale unabhöngig voneinander zu bearbeiten. Jene Signale werden aus dem Stereofile durch das sog. M/S-Encoding folgendermaßen generiert.

2.4.1 M/S-Encoding und M/S-Decoding

Das Monosignal (M) ergibt sich als Summe aus linkem (L) und rechtem (R) Kanal des Stereosignals. Im Gegensatz dazu lösst sich das Seitensignal (S) als Differenz von linkem (L) und rechtem (R) Kanal berechnen.

Wöhrend die Summe beider Kanöle durch ein einfaches Zusammenmischen beider erzeugt wird, kann deren Differenz nur durch gegenseitige Interferenz von gleichen Toninformatio­nen und deren Auslöschung generiert werden. Um so alle identischen Anteile beider Kanöle auszulöschen, wird die Phase eines der beiden Seitensignale um 180° gedreht^[19]. Bei einem an­schließendem Zusammenmischen von linken und rechtem Kanal interferieren alle identischen Signalanteile der beiden Kanöle (also die Toninformationen der Monomitte) und löschen sich aus. Folglich bleiben ausschließlich die Seitensignale ubrig (vgl. [Son]).

Das Prinzip des M/S-Encodings wird in Abbildung 15 grafisch dargestellt. Hierbei stellen die griin gekennzeichneten Bereiche das Gesamtsignal je als linken und rechten Kanal dar, wöhrend das Mittensignal blau und die zwei Einzelbereiche aus welchen sich je das Seiten­signal ergibt, rot reprösentiert werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 15: Grafische Veranschaulichung der M/S-Technik ^[20]

Nach der Bearbeitung im M/S-Verfahren, müssen Mitten- und Seitensignal wieder zu ei­nem Stereosignal dekodiert werden, was als M/S-Decoding bezeichnet wird. Hierzu wird die vorherige Kodierung umgekehrt: Um den linken Kanal zu generieren, werden Mitten- und Seitensignal gemischt, wührend sich der rechte Kanal aus der Interferrenz von Mitten- und Seitensignal ergibt (vgl. [Son]).

2.4.2 Möglichkeiten des M/S-Masterings

Die M/S-Technik bietet den enormen Vorteil, dass Mitten- und Seitensignale eines Stücks komplett separat bearbeitet werden können, nachdem bereits der fertige Mix als Stereosi­gnal vorliegt. Auf diese Weise lüsst sich auf der einen Seite das Lautstarke-Verhültnis zwi­schen Mitten und Seiten anpassen. So kann bspw. die Anhebung des Seitensignals, also eine Verstürkung der Panoramaanteile, das Musikstuck breiter klingen lassen, auch wenn der Mix an sich vielmehr mittig klingt.

Auf der anderen Seite lassen sich uber das Mitten/Seiten-Verhaltnis hinaus, auf beide Si­gnale vollstandig separate Effekprozessoren anwenden. Das ermoglicht unter anderem, trotz vorliegender Stereosumme, eine separate Bearbeitung verschiedener Instrumente, die mit­unter einen ahnlichen Frequenzbereich teilen, unabhüngig von deren Frequenz. Eine starke Kompression der Mitte kann damit z.B. den Bassen des Mixes mehr Druck verleihen, ohne dabei das luftigen Stereobild verwaschen klingen zu lassen (vgl. [Baaa]).

3 Mastering in der Anwendung

Die in Kapitel 2 behandelten Mastering-Techniken bilden die technische Grundlage von pro­fessionellem Audio-Mastering. Um diese effektiv und nicht gar kontraproduktiv zu nutzen ist es wichtig zu wissen, welche Technik für jeweilige Problemstellungen die richtige Lösung darstellt und wie diese korrekt eingesetzt werden. Dabei existieren in erster Linie keine all­gemeingültigen Regeln. Je nach Qualitöt und Beschaffenheit des zu veredelnden Mixes oder dessen Einzelspuren, erfordert es sowohl verschiedene Herangehensweisen, als auch die pas­sende Anwendungen der zur Verfíigung stehenden Techniken.

3.1 Stereo-/STEM-Mastering

Im Wesentlichen werden zwei grundlegende Vorgehensweisen unterschieden: Stereo- und STEM-Mastering.

Im klassischen Sinne versteht man unter Mastering das Stereo-Mastering. Hiermit ist die Be­arbeitung der kompletten Stereosumme des Mixes gemeint. Um das gesamte Klangbild eines Mixes anzupassen, werden Plugins und Gerite am Ende auf den gesamten Mix angewendet. Vor Allem die Verwendung hochwertiger analoger Gerate zur Bearbeitung der Stereosumme kann dem Gesamtmix so als Einheit eine gewunschte Klangförbung verleihen.

Diesem gegenuber steht das STEM-Mastering, das Anwenden von Mastering-Plugins und Geröten auf einzelne Summenspuren, sog. STEMs. Dabei wird der Mix zuvor nicht als ein­zelne Stereosumme zum Mastern exportiert, sondern in sinnvolle Einzelspuren eingeteilt. Dies bedeutet bspw. das Zusammenfassen vielzahliger Einzelspuren und Takes innerhalb des Mixes in grobgegliederte Sub-Mixes. Sinn macht eine solche Nachbearbeitung von einzelnen STEMs vor Allem dann, wenn nach der Aufnahme/dem Mischen noch qualitative Defizite innerhalb einzelner Spuren vorliegen (vgl. [Rod]).

Um solche Möngel in den Summenspuren möglichst auszugleichen, müssen fehlerbehebende Maßnahmen auch direkt auf diese angewandt werden. Eine Bearbeitung der reinen Stereo­summe reicht in solch einem Fall somit nicht aus und kann sich auf den Gesamtmix mitunter negativ auswirken. STEM-Mastering bietet demnach mehr Möglichkeiten als ausschließliches Mastering der Stereosumme, ist aber je nach Qualitat des vorliegenden Mixes und Hinblick auf den Mehraufwand (aufgrund mehrerer zu bearbeitender Spuren) auch nicht immer not­wendig.

[...]

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^[1] Unter einen digitalen Audio-Arbeitsplatz (DAW) versteht man ein Audio-System für die Aufnahme, Mi­schung und Wiedergabe von Digitalaudio; es ist ein computergestutztes Audiosystem für die Bearbeitung von Audio-Aufnahmen ([IT-a]).“

^[2] Quelle: Danny Meyer

^[3] Quelle: Danny Meyer

^[4] Quelle: Danny Meyer

^[5] Quelle: Danny Meyer

^[6] Quelle: Danny Meyer

^[7] Quelle: https://www.thomann.de/pics/bdb/264739/4624178_800.jpg

^[8] „Stehende Wellen ergeben sich aus der Überlagerung zweier Wellen welche die gleiche Frequenz, gleiche Amplitude und auch den gleichen Phasenwinkel haben. Nur die Richtung, in die sie laufen ist entgegen­gesetzt.“ ([Pri])

^[9] Laut einer Studie des Bundesverband Musikindustrie von Dezember 2013 horten bereits damals fast 80% ihre Musik am Liebsten über MP3-Player oder Smartphone (vgl. [Bun])

^[10] Quelle: [Kat12] S.141

^[11] “Quelle: [Kat12] S.147

^[12] Quelle: Danny Meyer

^[13] Quelle: Danny Meyer

^[14] Quelle: Danny Meyer

^[15] Quelle: [Mae14], S.385

^[16] Quelle: http://lghttp.50970.nexcesscdn.net/8029F77/vk/media/catalog/product/t/u/tubetech_ smc2b_1.jpg

^[17] Die Regler für Attack- und Release-Zeiten weisen nebenstehend keine genauen Werte auf, sondern lediglich die Angaben „Fast“ und „Slow“. Hier spiegelt sich wider, dass es bei der richtigen Konfiguration von Dynamikprozessoren (und Effektgeräten im Allgemeinen), weniger auf feste zu berechnende Zeitwerte, sondern vielmehr auf den augenblicklichen Höreindruck und das geschulte Gehör des Engineers ankommt.

^[18] Quelle: Danny Meyer

^[19] Erklingt das gleiche Audiosignal einmal normal und zeitgleich mit einer Phasendrehung um genau 180°, so überlagern sich die Amplituden beider Signale exakt gegensätzlich, was eine komplette Ausloschung beider Signale oder eben gleicher Toninformationen innerhalb der Signale bewirkt (vgl. [Baab]).

^[20] Quelle: http://www.brainworx-music.de/temp/midside-0fc9ab66f2e0852d5c705163160c58d8.png