Historische Transformation medialer Öffentlichkeiten. Das Deutsche Nationaltheater von 1919 bis 2000

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung: Das Theater als Medium der Öffentlichkeit

2) Theoretische Aspekte von Öffentlichkeit
2.1) Konzept einer Selbstbeschreibung
2.2) Bildung von Öffentlichkeiten
2.3) Rolle von Aufmerksamkeit und Publikum

3) Das Deutsche Nationaltheater und seine medialen Öffentlichkeiten
3.1) Die Gründung des Nationaltheaters 1919 bis 1933
3.1.1) Begriff „Nationaltheater“
3.1.2) Gemeinschaftsgedanke, Expressionismus und Demokratiefrage
3.1.3) Nation, Tradition und Weltwirtschaftskrise
3.2) Der Nationalsozialismus in Weimar
3.2.1) Propaganda, Zensur und nationaler Geist
3.2.2) Volkserziehung, NS-Treue und finanzielle Unterstützung
3.3) Das Deutsche Nationaltheater nach dem Wiederaufbau und in den ersten Nachkriegsjahren bis 1961
3.3.1) Unterhaltung, Besatzungsmächte und fehlende Stücke
3.3.2) Wiedereröffnung, sowjetische Einflüsse und Friedenskampf
3.4) Das Theater in der DDR nach dem Mauerbau
3.4.1) Schein-Liberalisierung, Sozialismus und Kulturkrise
3.4.2) Zuschauerbindung, Ideologie und Umbruch
3.5) Das Deutsche Nationaltheater Weimar in den 1990er-Jahren
3.5.1) Erweitertes Konzept von Selbstbeschreibung
3.5.2) Krise, Experimentierwille und Erwartungen
3.5.3) Unsicherheit, finanzielle Nöte und Kulturstadt-Jahr

4) Das Deutsche Nationaltheater und digitale, mediale Öffentlichkeiten
4.1) Konzept Digitaler Öffentlichkeiten
4.2) Ausblick: Forschungsthema Internet und Social-Media

5) Fazit: Das Theater als Instrument von Politik, Ideologie und Gesellschaft

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anhang

1) Einleitung: Das Theater als Medium der Öffentlichkeit

In einer Kulturstadt wie Weimar finden fast täglich Veranstaltungen statt, die für alle Interessierten Musik, Schauspiel, Tanz, Lesung und noch vieles mehr bieten. Eine zentrale Anlaufstelle ist hierfür das Deutsche Nationaltheater Weimar (DNT). Sowohl in der Geschichte als auch heute nimmt es eine besondere Rolle in der Öffentlichkeit ein. Das Theater ist ein Ort sowohl in der als auch für die Öffentlichkeit oder schafft als solches mediale Öffentlichkeiten. In der Historie wechselte die Bedeutung des Deutschen Nationaltheaters in Weimar und musste sich vor allem politischen Einflüssen anpassen. Dies wirkte sich auch auf die (Dar-)Stellung in der Öffentlichkeit aus. In der vorliegenden Arbeit soll diese historische Transformation der medialen Öffentlichkeit untersucht werden.

Dazu ist es nötig, zuerst theoretische Aspekte von Öffentlichkeit zu definieren. Im folgenden Kapitel werden hierfür ein Konzept von Selbstbeschreibungen nach Luhmann herangezogen, weiter Öffentlichkeitsbildung und Aufmerksamkeitsgenerierung analysiert. Diese Punkte sind nicht in allen Aspekten klar voneinander zu trennen, bedingen sie sich doch oft gegenseitig. Es ist darauf hinzuweisen, dass sich Abschnitt 2.1 vor allem auf Luhmann stützt, da letzterer eine allgemeingültige Theorie aufstellt und gleichzeitig Bezug auf Medien nimmt.

Solch eine mögliche Selbstbeschreibung eines Theaters findet sowohl intern als auch extern statt. Durch sie kann eine Position in der Öffentlichkeit eingenommen werden. Hierzu wird zunächst die Bildung von Öffentlichkeiten - wobei der Plural bedeutend ist - untersucht. Als Hauptmerkmale seien vorab gemeinsame Themen, offene Kommunikation, ein freier Zugang und auch oft örtliche beziehungsweise räumliche Gemeinsamkeiten genannt. Weiterhin dient Francks Ansatz „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ als theoretische Grundlage.

Wie der Titel verrät, wird hier der Aufmerksamkeit eine bedeutende Rolle zugemessen. Sie sei als Ursprung einer Bildung von Öffentlichkeiten vorausgesetzt. So wird in 2.3 ihre Entstehung und Position näher beleuchtet, woraufhin auch Parallelen zum Publikumsbegriff sichtbar werden. Das Zusammentragen dieser theoretischen Ansätze gilt als Grundlage der weiteren praktischen Untersuchungen.

Als Beginn der Untersuchung wird in Punkt 3.1 das Jahr 1919 festgesetzt: In diesem Jahr wurde der Name der vorgestellten Einrichtung von Hoftheater in „Deutsches Nationaltheater Weimar“ geändert. Damit sollten sowohl das Volkstheater als auch das höfische Publikum die Möglichkeit erlangen, in einem Haus zusammenzukommen. Welche Aspekte weiterhin bei der Namensgebung eine Rolle spielten, wird im Kapitel 3.1.1 geschildert. Im gleichen Jahr wurde im DNT die Weimarer Verfassung verabschiedet - eine politische Aussage, welche sich auch an das Theater als solches richtete. Die Vorkriegszeit mit ihren Rollenzuschreibungen für das Schauspielhaus wird in 3.1.2 untersucht. Wenige Jahre später fanden im Deutschen Nationaltheater in Weimar die ersten Parteiversammlungen der NSDAP statt. Es wurde zum regelmäßigen Treffpunkt der politischen Größen, das Programm zum Propagandainstrument und die Institution zum Vorbild. Schließlich wurde es 1944 im Krieg geschlossen und zur Rüstungsfabrik umfunktioniert. Die Verhältnisse des Theaters in Weimar während des Nationalsozialismus werden in 3.2.1 untersucht.

Als erstes deutsches Haus wurde das DNT nach dem Krieg 1948 wiedereröffnet. Es sah sich zwischen dem Anspruch auf Tradition und Fortschritt gefangen und wurde schließlich auch in der Nachkriegszeit schnell zum Ort politischen Geschehens. In der Deutschen Demokratischen Republik sollte sowjetische Kultur als geistiger Maßstab gelten, die Jugend erzogen werden. So war auch in diesen Jahrzehnten das Deutsche Nationaltheater Weimar stets Anlaufpunkt für politische Versammlungen oder Austragungsort für Feierlichkeiten. Die Rolle des Theaters nach dem Wiederaufbau in den ersten Jahren der DDR wird in 3.3.1 gezeigt. Ein Umschwung in der DDR kam mit dem Mauerbau 1961. Deshalb soll an dieser Stelle die Betrachtung des Theaters in der Deutschen Demokratischen Republik in verschiedene Kapitel getrennt werden. Der Zeit von 1961 bis zum Fall der Mauer 1989 wird das Kapitel 3.4 gewidmet.

Mit dem Fall der Mauer und der Wiedervereinigung Deutschlands stellte sich die Kulturpolitik neuen Herausforderungen und wurde dem Problem der Orientierungslosigkeit überlassen, beschrieben in 3.5. Doch auch Freiheit, Experimentierfreude und Grenzenlosigkeit spiegelten sich in kulturellen Entscheidungen wieder. Weiterhin sind veränderte Tendenzen bezüglich des Konzeptes von Selbstbeschreibungen zu klären, welches sich nunmehr zusätzlich mit ökonomischen Überlegungen beschäftigt. Zur Erklärung soll die Theorie Armin Kleins genannt werden, welcher Selbstbeschreibungen primär für Kulturbetriebe bearbeitet hat. Er stellt Fragen auf, welche über eine Selbstdefinition zur Selbstbeschreibung führen sollen. Stichworte sind hierbei die Zielgruppe, das eigene Produkt, der Markt oder auch zu transportierende Werte.

In der Betrachtung des Kapitels 3.5 soll eine Analyse von Internetauftritten und Social-Media- Kanälen ausgeklammert werden, da diese keine einheitliche Vergleichsgröße zu den vorherigen Analysebeispielen stellen kann. Dadurch ergibt sich die zeitliche Begrenzung der Arbeit bis zum Jahr 2000, bis zur Entstehung des Web 3.0.

In einem Ausblick in Punkt 4 werden jedoch in Bezug auf diese Thematik potentielle Forschungsfragen entwickelt. Vorerst wird dabei das Konzept der Digitalen Öffentlichkeiten betrachtet, da sich diese durch das Internet in ihrer Entstehung zu den bisherigen Öffentlichkeiten zu unterscheiden begannen. Erste theoretische Ansätze zum Internet und Social-Media werden erläutert, der Fokus liegt jedoch auf den potentiellen Forschungsfragen für weitere Untersuchungen.

All diese geschichtlichen Schilderungen dienen zur Kenntnis der jeweiligen Zeit, der Bedeutung von Theater und dem Zusammenspiel mit der Politik. Analysiert wird auf diesen Grundlagen das Deutsche Nationaltheater Weimar in seiner speziellen Rolle in den jeweiligen Unterkapiteln. Hierzu werden archivierte Veröffentlichungen im Staatsarchiv Thüringen, im Stadtarchiv Weimar und in der Anna Amalia Bibliothek in Weimar untersucht. Dabei wird sich auf Printerzeugnisse konzentriert. Ausgewählt werden vor allem Publikationen des Deutschen Nationaltheaters Weimar, aber auch Zeitungsartikel oder Korrespondenzen. Demnach ist der Rahmen der Auswahl durch den vorhandenen Bestand der Archive beziehungsweise Bibliotheken und der subjektiven Einschätzung der Relevanz durch die Autorin eingegrenzt, um beispielsweise folgende Fragen zu beantworten: Welche Rolle nahm das Theater ein? War es sich dessen bewusst? Welche Bedeutung schrieb es sich selbst zu? Wie stellte es sich in der Öffentlichkeit dar, wie verstand es sich selbst als Nationaltheater? Welche mediale Öffentlichkeit schaffte das DNT? Wie wird es in der Öffentlichkeit besprochen? Wie änderte sich dies in der Geschichte?

2) Theoretische Aspekte von Öffentlichkeit

Um die Veröffentlichungen des Deutschen Nationaltheaters Weimar, wie Theater- Nachrichten, Spielzeithefte oder Interviews und seine Korrespondenzen oder Darstellungen in der Öffentlichkeit analysieren zu können, wird vorher ein theoretischer Rahmen definiert. Hierbei geht es in Kapitel 2.1. um Konzepte der Selbstbeschreibung. Dabei wird zwischen zwei Thesen unterschieden: Zum einen wird das Theater in den Kapiteln 3.1 bis 3.4 vorrangig als Medium in der beziehungsweise für die Öffentlichkeit angesehen. Das bedeutet, dass es vor allem Vermittler in Bezug auf Politik, Meinungen und Standpunkte war - ob bewusst oder unbewusst. Hierzu wird hierzu vor allem auf Luhmanns Selbstbeschreibungsbegriff verwiesen. Zum anderen wird angenommen, dass das Theater vor allem nach dem Fall der Mauer in Deutschland wesentlich weniger politischen und öffentlichen Richtlinien unterworfen ist und sich vielmehr als ökonomischen Betrieb definieren kann. Deshalb wird dazu auf die Theorie Arnim Kleins verwiesen, die in Kapitel 3.5.1 näher erläutert ist.

Konzepte von Selbstbeschreibungen können letztlich dazu dienen, zu untersuchen, wie das Bild einer Institution zustande kam, welches in der Öffentlichkeit vorherrscht. An dieser Stelle ist es notwendig, Öffentlichkeit, beziehungsweise Öffentlichkeiten, näher zu definieren. Wie werden sie gebildet? Welche Gemeinsamkeiten teilen ihre Mitglieder? Welche Unterschiede kann es geben? Welchen Einflüssen sind sie ausgesetzt? Argumente verschiedener Autoren werden in Kapitel 2.2. betrachtet und wichtige Aspekte zur Definition von Öffentlichkeit zusammengetragen.

Bemerkenswert ist hierbei die bedeutende Rolle von Aufmerksamkeit und Publikum. Eine Öffentlichkeit entsteht, wenn Aufmerksamkeit generiert wird. Ihre Mitglieder brauchen einen Anreiz, um sich einer Person oder einer Institution zuzuwenden. Dann nehmen sie schließlich die Rolle eines Publikums ein. Dieses kann sowohl aktiv als auch passiv oder sich einer Verbindung nicht bewusst sein; jedoch ist das Publikum ein wichtiges definitorisches Konzept, um Öffentlichkeit zu definieren.

2.1) Konzept einer Selbstbeschreibung

Das Deutsche Nationaltheater Weimar hat einen Namen, eine Geschichte und einen Ruf. Wie hat sich letzterer gebildet und was hat dies zur Folge? Welche Rolle schreibt sich das Theater zu? Wie versteht es sich demzufolge selbst? Erst wenn diese Einstellungen - vor allem des Theaters als Medium - bewusst sind oder kommuniziert werden, kann es als solches in der Öffentlichkeit fungieren und eine Vorstellung entstehen lassen. Inwiefern ist es demnach Bühne für die und Mittel der Öffentlichkeit?

Für den Versuch, ein Konzept oder eine Idee von Selbstdarstellung zu finden, wird in diesem Kapitel Luhmanns „Gesellschaft der Gesellschaft“^[1] herangezogen. Dabei wird die These aufgestellt, dass sich das Theater selbst in den ersten behandelten, zeitlichen Abschnitten zwar als Betrieb unter ökonomischen Aspekten sehen musste, aber die Intention bedeutender war, als Medium Meinungen zu bilden oder als Institution Stellung zu beziehen und diese auch zu vermitteln. Demzufolge wird Selbstbeschreibung hier als Sich-Bewusst-Werden des Hauses angesehen. Luhmanns Ansatz weist dabei eine gewisse Allgemeingültigkeit auf, bezieht sich aber hauptsächlich auf Medien.

Es ist darauf hinzuweisen, dass im beschriebenen Zeitraum des Punktes 3.5., in dem die Umstände für das Theater demokratischer werden und der politische Einfluss erheblich sinkt, eine andere These ergänzend betrachtet wird: Das Theater wird nach 1990 mehr zur Instanz, die sich auf dem Markt behaupten muss und ökonomischen Regeln folgt. Daher scheint es notwendig, ein Konzept von Selbstbeschreibung aufzustellen, was sich auf die Darstellung der Produkte des Theaters bezieht. Dafür muss es sich weiterer definitorischer Fragen stellen. Hierbei wird sich hauptsächlich auf Kleins „Kulturmarketing“^[2] bezogen.

Luhmann stellt ein Konzept von Selbstbeschreibungen auf, das wesentlich weniger ökonomisch, viel mehr systemisch ist. Es ist zu allererst nichts Feststehendes oder Vorliegendes, sondern grundlegend eine imaginäre Konstruktion, um über etwas reden zu können.^[3] Sieht man Selbstbeschreibungen ähnlich einer Definition, sind diese notwendig, damit alle Beteiligten wissen, über was sie sprechen und verhandeln. Dieses Konstrukt vereinfacht Kommunikation. Dabei entsteht es nur imaginär. Luhmann bezeichnet „Selbstbeschreibung als Kognition“.^[4] Sie entsteht aus Informationen - deren Bildung, Verarbeitung und schematischen Bereitstellung. „Das Kognitionsschema ist ein Aspekt des Objekts, das mit Hilfe dieses Schemas erklärt werden soll.“^[5] Nun stellt sich die Frage, wie dieses Informationskonstrukt aufgebaut wird.

„Eine Selbstbeschreibung kann gar nicht anders als: etwas bezeichnen und anderes im Unbezeichneten lassen.“^[6] Dies hängt einerseits mit der Selektivität der Wahrnehmung zusammen und andererseits auch mit dem bewussten Ignorieren. Erstere beschreibt, dass man automatisch etwas nicht wahrnehmen kann, wenn man seine Aufmerksamkeit auf einen anderen Aspekt lenkt. Letzteres meint die bewusste Auswahl, was beschrieben wird und was nicht: Dadurch ist es möglich, bewusst Identität zu generieren.^[7] Beide Punkte vereinen das Merkmal der Unterscheidung. Eine „Beobachtung bezeichnet etwas, in dem sie etwas unterscheidet.“^[8] Stützt sich eine Konstruktion beispielsweise auf Begriffe,^[9] schließen jene meistens gleichzeitig welche aus oder bezeichnen gar Gegenteile. So auch die Selbstbeobachtung, die einer Selbstbeschreibung vorausgeht. Jene werden, in den verschiedenen Öffentlichkeiten gezeigt und vertreten, wiederum Bezeichnungen ausgeliefert, die unterscheiden. So müssen sich „[…] Selbstbeobachtungen und Selbstbeschreibungen, da sie ja nur als Kommunikation überhaupt vorkommen können, […] ihrerseits der Beobachtung und Beschreibung aussetzen.“^[10] Kommunikation setzt sich Kommunikation aus und kann sich potentiell dadurch verändern. Die Öffentlichkeiten können verschiedene Deutungen der Selbstbeschreibung vornehmen. Damit sich die Wahrnehmung der Öffentlichkeiten mit der eigenen Selbstbeschreibung deckt, ist es wichtig zu wissen, worauf sie ihre Aufmerksamkeit lenken. Die Kenntnis der Öffentlichkeit ist für das Wirken in ihr unerlässlich.^[11]

Daraus ergibt sich die Frage, welche Öffentlichkeiten oder welche Umwelten man erreichen möchte. Zu Selbstbeschreibungen gehören unter anderem die Namensgebung und das Veröffentlichen von Texten mit bestimmten Themen.^[12] Der Name allein ist schon Selbstbeschreibung, da er immer wieder von allen genannt und zur Identifizierung genutzt wird. Weist er auch inhaltliche Tendenzen auf, generieren diese Identität. Weiterhin sind Veröffentlichungen ausschlaggebend zur identifizierenden Selbstbeschreibung: Themen lassen Öffentlichkeiten entstehen. Diese werden meistens in den Medien verhandelt. Massenmedien haben die Funktion der Beschreibung der (Um-)Welt in ihr System übernommen und agieren nach dem Schema Information/Nichtinformation.^[13] Informationen sind Wirtschaftsgüter, die man produzieren, übertragen und konsumieren kann.^[14] Werden Aspekte als Information in das Massenmediensystem aufgenommen, sind sie im gleichen Moment Nichtinformationen - ihr Wert löst sich durch das Publizieren auf. Es ist anzumerken, dass also Massenmedien Selbstbeschreibungen verhandeln können - jene dadurch aber meistens gleichzeitig gewertet, Aspekte selektiert oder gedeutet werden. Hierbei haben die Systeme Einfluss darauf, wie sie sich gegenüber den Medien präsentieren und dadurch deren Beschreibung beeinflussen können. Dieser Prozess ist jedoch der konfliktreichste - Selbstdarstellungen sind oftmals ein kommunikatives Problem.^[15] Grund dafür ist auch, dass der Beschreibende oft Teil des zu beschreibenden System ist.^[16]

Wenn also ein System Selbstbeschreibungen konstruiert, sind diese öffentlichen Einflüssen ausgesetzt. Werden sie in den (Massen-)Medien verhandelt, sind sie durch die Eigengesetzlichkeiten derer tradiert.^[17]

Behandelt ein Medium einen gewissen Aspekt, entscheidet es, was von außen wahrgenommen wird und als geschehen gilt - das Beschriebene wird so zum „Ereignis“^[18]. Erst so ist es möglich, von den verschiedenen Teilöffentlichkeiten wahrgenommen und in die öffentliche Meinung aufgenommen zu werden.

„Ein Medium in diesem Sinne ist die >öffentliche Meinung< - gleichviel ob die Gesamtheit der Elemente psychisch als diffus verstreutes Aufmerksamkeitspotential verstanden wird, das durch Formenbildung temporär gebunden wird; oder sozial als Beiträge zu Themen der Kommunikation, wobei die Formenbildung im Bekanntsein (oder in der Unterstellbarkeit des Bekanntseins) liegt.“^[19]

Die Massenmedien produzieren und reproduzieren die öffentliche Meinung.^[20] Dies geschieht unter anderem, wie bereits erläutert, unter der Beschreibung von Differenzen. Doch es gibt noch weitere Selektivitätskriterien, die im Massenmediensystem Anwendung finden.^[21] Bestimmend sind hierbei oft quantitative Angaben, die besonders beachtenswert erscheinen. Weiterhin muss die gebotene Information neu sein. Auch besondere Konfliktpotentiale, welche in den Informationen zur Geltung kommen, behandeln Medien vorzugsweise. Dazu gehören beispielsweise gewisse moralische Beurteilungen von Geschmäckern, Handlungsweisen, Objekten oder Einstellungen. Aufgezählte Fakten erhöhen das Potential der Aufmerksamkeit, welches erheblich für die Bildung von Öffentlichkeiten (siehe Kapitel 2.2) und Publikumsbildung (siehe Kapitel 2.3) ist.

Durch solche Publikationen und Darstellungen schaffen Medien eine Wirklichkeit, an der sich die öffentliche Meinung orientiert.^[22] Institutionen, Individuen oder Systeme können also durch Medien mit der Umwelt in Kontakt treten - oder auch Medien selbst durch ihren Auftritt. Sie erfüllen eine gesellschaftliche Funktion, in dem sie Kommunikation fördern und entsprechende Themen dann auch außerhalb des Mediensystems verhandelt werden.

Das Prinzip von Selbstbeschreibung wird hier kurz am Beispiel der Selbstbeschreibung der Gesellschaft als Nation nach Luhmann erläutert. „Die geschichtlichen Bedingungen einer solchen Selbstbeschreibung liegen sicher in der regionalen, sprachlichen und kulturellen Differenzierung Europas; oder in anderen Worten: in der Verhinderung einer religiös- politischen Reichsbildung.“^[23] Hier werden also Faktoren der Gesellschaft angesprochen, die diese Entwicklung begünstigen. Gleichermaßen wird aber auch eine Differenz hergestellt, nach der sich die Nation bestimmten lässt. Die Gesellschaft selbst stellt ein imaginäres Konstrukt auf, nach dem sie sich beschreibt. Damit gründet sie eine „als Nation verstandene Identität“^[24]. Diese ist sprachlich, kulturell beziehungsweise geografisch verankert und meint eine Gleichheit oder Vereinigung der entsprechenden Personen. Durch diese Selbstbeschreibung der Gesellschaft kommt es Mitte des 18. Jahrhunderts zu weiteren Differenzierungen: „Es kommt neben historischen verstärkt zu regionalen Kulturvergleichen.“^[25] Durch die Eigenbeschreibung und deren Kommunikation wird eine öffentliche Meinung generiert, die dies wiederum verstärkt. Da die Beschreibenden Teil ihres eigens bezeichneten Konstrukts sind, ist eine Selbstverstärkung immanent. Der Gedanke der Nation wird stärker, was sich beispielsweise auch im Aufkommen von spezifischen Ländernamen, die klar geografisch bestimmt sind, manifestiert. Wichtig zu erwähnen ist, dass der Begriff der Nation vor allem auch für die Aufhebung der Unterschiede, beispielsweise im sozialen Sinne, innerhalb der Nation selbst steht - prominentestes Beispiel hierfür ist die Französische Revolution.^[26] Die Erfindung der Nation stellt ein gesellschaftliches Inklusionsprinzip dar. Die Abgrenzung nach Außen oder gegenüber anderen ethnischen Gruppen allerdings brachte die Idee der Selbstbestimmtheit hervor, welche vor allem im Ersten Weltkrieg bedeutend war.^[27] Mit solchen Zusammenhängen wurden klare Teilöffentlichkeiten angesprochen und dementsprechend konnte die Kommunikation beeinflusst werden. Die Besprechung von Themen, regionale beziehungsweise räumliche Zusammenhänge und auch damit einhergehende personelle Differenzen beschreiben die Bildung von Öffentlichkeiten.

2.2) Bildung von Öffentlichkeiten

Erstmals wurde der Begriff „Öffentlichkeit“ als Substantivierung des Wortes „öffentlich“ in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachgewiesen. Es beschrieb den Zustand des „vor Augen Liegens“ oder wurde als Ersatzwort für Publizität, also der „Veröffentlichung“ benutzt.^[28] Etwas wurde öffentlich oder zugänglich gemacht und gezeigt. Im 19. Jahrhundert sprach man dann von der „bürgerlichen Öffentlichkeit“ - einer Öffentlichkeit, die sich vom privaten Bereich der Arbeit und dem Intimen der Familie abgrenzte. Sie bildete eine Sphäre, in die man eintreten konnte. Gleichsam stellte man dann einen Teil dieser Öffentlichkeit dar.^[29]

Die Zugänglichkeit dieses Raumes war weitestgehend frei, meist sollte er jedoch der Kommunikation zur Verfügung stehen. Es gab das „Modell von Öffentlichkeit, das sie als Raum auslegt, in dem lediglich Botschaften gesendet und empfangen werden, oder als Produktion eines gemeinsamen Horizonts der Verständlichkeit.“^[30] Um in solcher Kommunikation ernst genommen zu werden, sollte man der bürgerlichen Schicht angehören. „Diese klare soziokulturelle und räumliche Trennung - eine Voraussetzung ‚bürgerlicher Öffentlichkeit‘ beginnt sich Ende des 19. Jahrhunderts und im 20. Jahrhundert zu verwischen.“^[31] Die Schichten der Gesellschaften lösen sich auf. Auch die Sphären wie die private oder intime greifen ineinander. Es ist nicht mehr eindeutig zu bestimmen, in welche Gesellschaftsbereiche die Öffentlichkeit dringt.

Seit dieser Entwicklung gilt, die Öffentlichkeit einerseits bewusst herzustellen. Andererseits ist sie durch die Auflösungen schwer bestimmbar und befindet sich im stetigen Wandel.

„Schon das [heutige, Anm. d. Autorin] Wort ‚Öffentlichkeitsarbeit‘ verrät, daß umständlich und von Fall zu Fall eine Öffentlichkeit erst hergestellt werden muß, die einst mit der Position der Repräsentanten gegeben und in ihrer Kontinuität durch traditionssichere Symbolik auch gesichert war. Heute müssen Anlässe der Identifikation geschaffen werden - Öffentlichkeit muss >gemacht< werden, es >gibt< sie nicht mehr.“^[32]

Ansatzpunkt dafür kann sein, dass es nicht mehr eine Öffentlichkeit, sondern mehrere Teil- Öffentlichkeiten gibt. Diese entstehen beispielsweise durch verschiedene Themen.^[33] So gelten „Öffentlichkeiten als Kommunikationssphären“^[34] - diese Bedeutung hat sich auch heute nicht geändert. Jedes Mitglied kann sich zu einem Thema öffentlich äußern und Inhalte schaffen. Diese „Offenheit im Zugang für Personen und Inhalte erhöht gleichzeitig die Komplexität von Öffentlichkeit.“^[35] Ihr Netz wird größer, ihre Bezüge vielgestaltiger. Dies bedeutet gleichsam eine Demokratisierung von Informationen und Vernetzung des Einzelnen.^[36] Der Zugang zu den Öffentlichkeiten wird direkter und einfacher. Die Erwartungen an alle Öffentlichkeiten sind Offenheit für potentielle Teilnehmer, die Möglichkeit zum Informieren, gleichzeitig die Chance auf Subjektivismus, aber auch das Bestehen von Leitlinien - alles oftmals im Zusammenhang mit demokratischer Meinungsfreiheit.^[37] Diese kann jedoch auch darin bestehen, nicht aktiv an der bestehenden Kommunikation teilzunehmen, sondern ein passives Mitglied zu sein.

„Sprachlich wird mit dem Substantiv Öffentlichkeit die Einheit eines gegebenen Ganzen, eines Systems also, vorausgesetzt.“^[38] Ein solches System könnte das Mediensystem sein, welches Beziehungen zwischen Menschen schaffen kann. Indem es Themen verhandelt, die gewisse Personen interessieren und durch welche es auch beobachtbar ist, erzeugt das Mediensystem Öffentlichkeiten. Ohne Medien gäbe es keine Öffentlichkeit und sie haben auch die Möglichkeit, bestehende zu spalten.^[39] Das Mediensystem - sowohl der Massenmedien als auch sonstiger Institutionen oder Meinungsbildnern - entscheidet, was Menschen besprechen beziehungsweise besprechen können. Indem die Medien Informationen geben und selektieren, schaffen sie Diskussions- und Kommunikationspotential.^[40] Demokratisch bleibt dies, wenn nach dem Gesetzeswerk weitestgehend unbeschränkt bleibt, was kommuniziert wird. Wichtig dabei ist, dass die Medien nicht nur Mittel zur Artikulation sind, sondern eben auch „Mittel zur Herstellung einer von ihnen unterschiedenen und unabhängigen Öffentlichkeit.“^[41] Durch bewusstes Abgrenzen, Auswählen und Darstellen beeinflussen sie die Wahrnehmung von Öffentlichkeit und deren Entstehung. Dies geht soweit, dass Manipulationsverdachte aufkommen können: „Wenn nicht mehr alle Mitglieder der Öffentlichkeit autopoetisch [sic!] Gleiches wahrnehmen können, sondern nur durch die Medien vermittelt, dann kann Reales tendenziell durch Fiktionales ersetzt werden.“^[42] Selektion und Darstellung schließen immer subjektive Tendenzen ein.

„Damit korrespondiert, daß Öffentlichkeit […] zunehmend Gebrauch macht von Vorstellungen, Erwartungen und Images: Daß etwas wichtig ist, wird von der Vorstellung, daß etwas wichtig sei, und das etwas wahr ist, wird durch die Meinung, daß etwas wahr sei, ersetzt.“^[43]

Dies beschreibt die Probleme einer Öffentlichkeit beziehungsweise von Öffentlichkeiten, die das Prinzip der Offenheit sowohl im Teilnehmerpotenzial als auch in der Möglichkeit der Veröffentlichung ernst nehmen. Diese Erwartung soll erfüllt werden, doch birgt sie schließlich gleichzeitig Schwierigkeiten. Wenn sich jeder äußern kann, ist schwer zu bestimmen, was tatsächlich öffentliche Meinung im Sinne von Ganzheitlichkeit bedeutet. Weiterhin wird die Validierung von Informationen schwieriger. Damit hängt zusammen, dass eine Mengensteigerung von Informationen dazu führt, dass Öffentlichkeiten bearbeitet werden und dynamisch sind.^[44] „Das, was als Öffentlichkeit bezeichnet wird, ist selbst ein veränderliches Konstrukt, das der Dynamik des allgemeinen Gesellschaftswandels unterliegt.“^[45] Hierdurch wird bestimmt, welche Themen aktuell und diskutabel sind. Dadurch wiederum entstehen meist Meinungen, welche bestimmten Öffentlichkeiten angehören.

Doch nicht nur Themen oder personelle Zusammensetzungen sind Unterscheidungskriterien zwischen Teilöffentlichkeiten. Auch die Reichweite und Wirksamkeit determinieren deren Bestimmtheit.^[46] Wie groß ist der Interessenskreis, aber auch wie weit dehnt sich die Öffentlichkeit räumlich aus? „Die thematische Rahmung von Öffentlichkeiten wird zum Teil durch die jeweilige Akteurskonstellation, insbesondere die jeweils relevante geopolitische Ebene mitgeprägt […].“^[47] Hier werden einerseits die politische und andererseits auch die räumliche Eingrenzung angesprochen. Es ist zwar festzustellen, dass solche Barrieren, Informationen rezipieren zu können, immer weiter sinken^[48] - jedoch ist die Bedeutung eines Raumes oder Platzes, der auch virtuell oder unbestimmt sein kann, nicht zu unterschätzen. „Der räumlich-soziale Zugriff begreift das Öffentliche als Ort der sozialen Bezugnahme und der Vergemeinschaftung.“^[49] Weiterhin kann man von Zusammenkunft sprechen. So können sich Teilöffentlichkeiten leichter identifizieren, direkt miteinander kommunizieren oder sich auch sichtlich nach Außen abgrenzen. Solche Orte können teilweise dauerhaft bestehen und immer wieder aufgesucht oder speziell für ein Treffen oder Anlass ausgewählt werden. Oft spielt hier eine gewisse Symbolik eine Rolle.

Für alle Teilöffentlichkeiten gilt jedoch, dass sie nicht plötzlich entstehen, sondern sich deren Mitglieder zusammenfinden. Ob es dabei um die verschiedenen Mitglieder, Themen oder Orte geht - eine Öffentlichkeit braucht Aufmerksamkeit von Medien und beziehungsweise oder Bürgern, um als solche wahrgenommen zu werden und schließlich erst zu entstehen. Die öffentliche Aufmerksamkeit wird hier als Ressource beschrieben.^[50] Sie spielt eine immense Rolle und macht die Menschen schließlich zum Publikum in einer Öffentlichkeit. Daher wird im folgenden Kapitel auf deren Bedeutung eingegangen.

2.3) Rolle von Aufmerksamkeit und Publikum

Im folgenden Kapitel wird das Hauptaugenmerk auf Georg Francks „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ gelegt. Seine Ausführungen sind beispielhaft für das Feld der Aufmerksamkeitsforschung.

Ökonomische Methoden definiert er als ein Zusammenspiel von Individuen, in dem jeder rational seinen Vorteil anstrebt.^[51] Dieser wäre im Tausch zu erlangen. Die Aufmerksamkeit als Mittel zum Zweck, die nun einerseits für die Herstellung von Öffentlichkeit benötigt und andererseits auch immer wieder generiert werden soll, wäre demnach ein angestrebtes Gut. Sie sei wiederum definiert als Achtgeben, Beachten und Informationsverarbeitung.^[52] So werden in den Teilöffentlichkeiten verschiedene Aspekte bereitgestellt und diskutiert. „Wir sind einem immer gewaltiger anwachsenden Schwall von Reizen ausgesetzt, die eigens dazu hergerichtet sind, unsere Aufmerksamkeit in Beschlag zu nehmen. Information ist nichts Festes und Fertiges, sondern der Neuigkeitswert, den wir aus Reizen ziehen.“^[53] Die Rezipienten sollen gewonnen werden; sie werden sich den Nachrichten bewusst zuwenden. Jedoch gibt es auch eine Grenze der Aufmerksamkeit und Fassungskraft.^[54] So begeben sich Öffentlichkeiten in einen Kampf um die Achtsamkeit eines jeden - die Aufmerksamkeit ist ein knappes Gut. Je mehr es sich lohnende Verwendungsmöglichkeiten gibt, desto knapper wird sie bei einem Einzelnen.^[55]

So kann man also fragen, wie oder wodurch Aufmerksamkeit generiert werden kann? Prinzipiell sind dafür drei Funktionen von Bernhard Waldenfels anzufügen. „Die erste Funktion ist die der Weckung oder Erregung.“^[56] Sie ist die Basis der entstehenden Aufmerksamkeit. Es muss einen Übergang von Unauffälligkeit zur Auffälligkeit geben.^[57] Weiterhin folgt eine Einschätzung beziehungsweise Meinungsbildung über das Erregende. Man entscheidet sich für Anziehung und Abstoßung oder Zuwendung und Abwendung.^[58]

Dies muss nicht immer bewusst wahrgenommen werden oder gar ein argumentativer Prozess sein. Letztlich ist die Aufmerksamkeitsspanne aber erst dann relevant, wenn ihre dritte Funktion erreicht wird: „Die letzte Funktion, die uns im folgenden [sic!] in besonderem Maße beschäftigen wird, betrifft den Übergang vom Aufmerken auf etwas zum Bemerken und Beachten von etwas.“^[59] Hier wird der passive Vorgang in einen aktiven umgewandelt. Erst jetzt kann beispielsweise bewusste Reaktionen oder auch Interaktionen bemerkt werden. Diese Stufe gilt es, zu generieren.

Höchster Aufmerksamkeitsgenerator ist die Sprache.^[60] Diese kann in Form von Schrift oder Lauten auftreten. Generell ist zu überlegen, ob hiermit nicht jegliche Art von Publikation gemeint sein kann. „Die Veröffentlichung ist der professionell betriebene Kampf um Aufmerksamkeit.“^[61] Letztlich spielt hier eine Rolle, was veröffentlicht wird, aber auch wie dies geschieht. Zumeist geht dem eine Selektion voraus, wie beispielsweise eine Institution medial auftreten kann oder selbst schon als ein Medium wirkt. So kann die Aufmerksamkeit auch als Kaufentscheidung generiert werden. „Die Aufmerksamkeit ist einerseits zum wichtigsten Faktor der Geldwert schöpfenden Produktion geworden. Diese Produktion hat andererseits ein Aktivitätsniveau erreicht, auf dem im Verkauf nichts mehr ohne die Umwerbung der kaufentscheidenden Aufmerksamkeit geht.“^[62] Ein Produkt muss nicht mehr nur be-, sondern auch der Käufer umworben werden. Dadurch steigen wiederum die Angebote, die Aufmerksamkeit auf sich ziehen sollen, wodurch das Kapital der Aufmerksamkeit des Einzelnen sinkt. Sein Achtgeben wird demnach selektiv.^[63]

Veröffentlichungen, sei es in Schrift oder Sprache, haben verschiedene Faktoren gemeinsam. Sie generieren Gefühle.^[64] Am Wirksamsten sind hier wohl die Emotionen gegen jemand Speziellen oder eine Gruppierung, um sich abzugrenzen und damit die eigene Gruppe oder Öffentlichkeit zu stärken. Ein Mittel wäre hierfür ein betontes Prestigebewusstsein, das Stärken des guten Ansehens.^[65] Weiterhin stehen neben den Gefühlen die Informationen, die ebenfalls eine bedeutende Rolle einnehmen sollten.^[66] Sind die gegebenen Neuigkeiten interessant und bieten einen Mehrwert, erlangt man mehr Aufmerksamkeit. Um herauszufinden, welche Informationen für welche Institution oder welches Medium am besten in der jeweiligen angestrebten Öffentlichkeit funktionieren, gilt es, die Reaktionsquote und damit das Aufmerksamkeitspotential zu untersuchen. „Das Volk zahlt in Aufmerksamkeit dafür, daß die Anbieter herausfinden, was ihm gefällt.“^[67] Zu beachten sei hierbei, dass es dann wiederum nicht nur um eine einmalige Generierung gehen sollte, sondern um eine Wiederholung. „Verwandt mit der Weckung der Aufmerksamkeit ist deren Wachhalten.“^[68] Um eine bestehende Öffentlichkeit, die auch verwandt mit einer Zielgruppe sein kann, zu erhalten, muss die Aufmerksamkeitsgenerierung stetig bestehen bleiben.

Diese Öffentlichkeit kann, wie folgend zu sehen, auch als Publikum definiert werden. Für eine konkrete Definition wird Michael Jäckels Aufsatz „Macht und Ohnmacht des Publikums“ herangezogen: Voraussetzung für die Entstehung eines solchen ist ein Ereignis, was Aufmerksamkeit auf sich zieht.^[69] Das entstandene Publikum reagiert auf die Wirkungen dieser Aufmerksamkeit, indem es sich zum Beispiel artikuliert.^[70] Durch solche Äußerungen oder Reaktionen bestimmt es, inwieweit sich Ereignisse wiederholen oder sich Institutionen ausrichten.^[71] Jene Punkte lassen sich auch auf Öffentlichkeiten beziehen.

Nachdem nun sowohl Konzepte der Selbstbeschreibung als auch der Entstehung von Öffentlichkeiten analysiert wurden, ist eine Verschmelzung der Ansätze unübersehbar. Sie bedingen einander und stehen in Wechselwirkung. Auch der wesentliche Bestandteil von Aufmerksamkeitsgenerierung und der Ähnlichkeit zur Publikumsentstehung sind deutlich gemacht worden. Der Hinweis auf den Begriff des Publikums legt nun thematische Beziehungen zur Institution und zum Medium Theater nahe. Wie sind seine medialen Öffentlichkeiten zu bestimmen? Wie wurden beziehungsweise werden sie historisch transformiert? In welchen Veröffentlichungen oder Bestimmungen äußert sich dies?

3) Das Deutsche Nationaltheater und seine medialen Öffentlichkeiten

Das Deutsche Nationaltheater in Weimar und seine medialen Öffentlichkeiten dienen als Forschungsgegenstand der vorliegenden Arbeit. Hierbei sei noch einmal verdeutlicht, dass das Theater selbst als Medium angesehen wird, welches seine Rolle - oder wie es diese selbst sieht - durch Veröffentlichungen darstellt. Das Theater macht sich durch mediale Auftritte für die Öffentlichkeit sichtbar.^[72] Weiterhin ist es als Medium gleichzeitig Instrument der Öffentlichkeit, sich auszudrücken. Dabei ist zu untersuchen, wie sich solch eine medial hergestellte Öffentlichkeit in der Historik gewandelt hat.

Das Deutsche Nationaltheater Weimar unterlag in der Geschichte häufig der Macht der herrschenden politischen Systeme und war Austragungsort verschiedener Veranstaltungen. Hierbei nahm es oft die Rolle eines Mediums für die Öffentlichkeit und ihr gegenüber ein. Es folgen fünf Gliederungspunkte, die sich mehrheitlich an Beginn und Ende wandelnder politischer Systeme orientieren - von 1919 bis 2000. In ihnen wird jeweils erst ein Blick auf die allgemeine Situation von Theater und auf die des DNT geworfen. In den weiteren Punkten werden dann verschiedene Publikationen auf vorhergehende Aspekte hin analysiert.

3.1) Die Gründung des Nationaltheaters 1919 bis 1933

Im Kapitel 3.1 wird die Bedeutung des Theaters allgemein und des Deutschen Nationaltheaters Weimar im Speziellen von der Zeit ab 1919 bis zum Machtantritt Hitlers untersucht. Dabei ist anzumerken, dass die geschichtliche Darstellung der Theaterlandschaft in Kapitel 3.1.2 nicht konsequent erst 1919 beginnt. Es ist notwendig, auch die Stimmung in den Jahren davor und vor allem ab der Gründung der Weimarer Republik 1918 zu schildern. Zunächst wird der Begriff des Nationaltheaters erläutert, der auch in der Analyse der folgenden Kapitel immer wieder eine Rolle spielen wird.

3.1.1) Begriff „Nationaltheater“

Der Begriff „Nationaltheater“ entwickelte sich in Deutschland aus verschiedenen Tendenzen bezüglich des Theaters im 18. Jahrhundert. Bis dahin war es üblich, dass Theatergruppen umherfuhren - sozusagen fahrendes Volk waren. Demnach gab es sogenannte Wanderbühnen, die keinen festen Standplatz hatten. Im Sinne der Autoren, die Kontrolle über ihre Stücke anstrebten, der Theoretiker und auch Schauspieler, entwickelten sich stehende Bühnen. Diese waren und hießen meistens Hoftheater.^[73] Aufgrund der finanziellen Verhältnisse waren ausländische Gruppen meist zu teuer, um die eigenen Bühnen bespielen zu lassen. So gründeten sich auch lokale Ensembles und die Hoftheater waren vorrangig mit deutschen Schauspielern besetzt.^[74]

Ende des 18. Jahrhunderts verstärkte sich der Gedanke, Theater vor allem marktwirtschaftlichen Prinzipien unterzuordnen. Die Spielhäuser wurden demnach von Geschmack und Gunst des Publikums abhängig. Letzteres teilte sich zu dieser Zeit noch in jene, die die besagten Hoftheater besuchten konnten - also die finanziellen Mittel dazu hatten - und solche, die Volkstheater oder noch vereinzelte, fahrende Bühnen aufsuchten. Die verschiedenen Publika anzusprechen, gestaltete sich auch mit den unterschiedlichen Ansprüchen schwierig. So kam der Bedarf einheitlicher Theater, für jegliche Zielgruppen, genannt „Nationaltheater“, auf:

„Diese Idee entsprang nicht einer chauvinistisch-nationalistischen Gesinnung, sondern meinte vielmehr eine Zusammenfassung aller Tendenzen der Theaterreform: Entwicklung einer deutschen dramatischen Literatur, die der ausländischen […] gleichwertig sein sollte; Artikulierung bürgerlicher Werte und bürgerlichen Selbstbewußtseins in Opposition zur höfischen Lebensform, Appell an die Einheit der Nation jenseits der Vielstatterie absolutistischer Fürstentümer.“^[75]

Das deutsche Theater wollte sich also selbst definieren können, unabhängig vom ausländischen Theater. Ein wichtiger Aspekt war die Gemeinsamkeit der deutschen Sprache. Dies bedeutete zu einer Zeit, in der eine Oper vorrangig italienisch gesungen oder Literatur auf Französisch gespielt wurde, einen Umbruch. Dazu gehörte der Gedanke als Nation, welcher nicht gleichermaßen nationalistisch, sondern eher gemeinschaftlich sein sollte.^[76] Die Vorzüge des Hofes sollten auch für das gemeine Volk zugänglich gemacht werden. Ein Grund dafür war weiterhin, dass dieses Bestreben in eine Zeit fiel, in der das Theater noch als Sittenschule galt.^[77] Gerade diese sollte für alle deutschen Bürger gleichermaßen verfügbar sein. Nicht zu verleugnen ist, dass gewisse politisch-strategische Beweggründe auch für deutsche Nationaltheater als Abgrenzungsmöglichkeit und Kontrollinstanz sprachen.^[78]

Die ersten Nationaltheater waren 1767 das Hamburger Nationaltheater und 1776 das Deutsche Nationaltheater in Wien. Beide heißen heute nicht mehr so. Noch in Deutschland bestehende Nationaltheater sind das 1777 gegründete Nationaltheater Mannheim, das seit 1789 bestehende Nationaltheater München und das Deutsche Nationaltheater Weimar, welches erst 1919 seinen Namen bekam.^[79] Erstere tragen den jeweiligen Ortsnamen in der Bezeichnung, das Weimarer Theater zusätzlich den Landesnamen. Dass die Bezeichnung heute noch verwendet wird, entspricht einerseits der Tradition, andererseits aber der Bedeutung des jeweiligen Hauses in der Kulturlandschaft. Diese Aspekte sollten auch in Weimar zum Tragen kommen.

3.1.2) Gemeinschaftsgedanke, Expressionismus und Demokratiefrage

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts öffneten sich die Theater in Bezug auf verschiedene Aspekte. Es begann ein Auszug in die Öffentlichkeit, neue Konzepte wurden ausprobiert und demzufolge erlangte die Gesellschaft ein neues Verständnis von Theater.^[80]

Theaterspiele fanden nicht mehr nur im Theaterbau selbst statt, sondern das Ensemble bespielte auch öffentliche Plätze.^[81] Dies bedeutete einerseits einen geringeren Schwellenwert, überhaupt ein Theaterstück zu besuchen, und zeigte andererseits die Öffnung gegenüber jeglichen Zielgruppen der Gesellschaft. Damit einher ging der Gedanke, nicht mehr strikt zwischen Schauspieler und Zuschauer zu trennen - sowohl lokal als auch symbolisch.^[82] Der Schwerpunkt verlagerte sich auf die Kommunikation zwischen Schauspieler und Zuschauer: „Theater wurde […] als Interaktionsprozeß bestimmt, der wesentlich durch Raumkonzeption des Theaters, durch die jeweilige räumliche Zuordnung von Schauspielern und Zuschauern determiniert ist.“^[83] Diese oft fehlende räumliche Grenze konnte auf offenen, öffentlichen Plätzen am besten aufgehoben werden. Doch auch im Theaterbau selbst wurden neue Konzepte von Bühnen- und Zuschauerraum vorgestellt. Die Zuschauer sollten ebenfalls Handelnde werden. Dies bedeutete nicht, dass sie aktiv schauspielerten, sondern ihre Reaktionen und spontanen Gesten oder Ähnliches während des Stückes direkt bei den Schauspielern ankamen.

Hinter diesen Überlegungen und Maßnahmen steckten ebenfalls politische Entwicklungen. Die Avantgardisten strebten eine Kulturform an, die nicht in Herrschende oder Bürgerliche trennte. Die Gemeinschaft sollte Kultur schaffen können und das Leben aller mit dieser verschmelzen.^[84] Hierzu wurden oftmals Feierlichkeiten auf öffentlichen Plätzen ausgerichtet und Kulturbeiträge und Theaterstücke in deren Programm genommen. „Die Vorstellung von [dem] Theater als Fest war besonders populär. Sie wurde von national-völkischen, kirchlichen und sozialdemokratischen Kreisen vertreten […].“^[85] Auf einem Fest herrscht konnotativ gute Stimmung und jeder kann mit jedem in Kontakt treten. Der Gedanke, dass alle zusammen spielen, das Leben in das Theater getragen wird oder andersrum und somit der Gemeinschaftsgedanke gefördert wird, der durchaus religiöse und später auch agitatorische Anmutungen haben kann, macht das Theater als Fest aus.^[86]

Als künstlerische Epoche kann vor dem Ersten Weltkrieg der Expressionismus verortet werden. In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelten sich in fast allen gesellschaftlichen Bereichen Tendenzen, die diese Gedanken- und Kunstrichtung im deutschsprachigen Raum hervorbrachten. In der Wirtschaft gelangte die Industrie zu stärkerer Bedeutung und kleine Gewerbe gingen unter. Politisch gesehen breitete sich das Deutsche Reich mit Kolonien in Übersee aus, der Erste Weltkrieg drohte, Künstler sahen sich in ihrer Wirkkraft beschränkt und wollten die Realität mit einem Apell versehen oder aufzeigen.^[87]

Mit expressionistischen Werken wollte die Vorkriegsgeneration die kritischen Verhältnisse schildern und gleichzeitig die Menschen in ihre innere Wirklichkeit, ihre Wünsche, ihre Seele, zurückholen.^[88] Das Stichwort hier war der Ästhetizismus. Gewünscht war eine „Ästhetisierung der Lebenswelt für jedermann“^[89]. „Der Ästhetizismus und die Opulenz des Theaters […] in der Ideenwelt der Jahrhundertwende verankerten den Wunsch, die Menschen aus der häßlichen und zunehmend undurchschaubaren Realität in ein Reich des Schönen zu entrücken.“^[90] Missstände wurden zwar aufgezeigt, jedoch im Humor oder Schönen in den Theaterstücken eingebettet. Der Expressionismus hatte hier noch keine Durchschlagkraft im Theater, die Rolle der gemeinschaftlichen, leichten Unterhaltung war noch zu stark.

Erst in der Weimarer Republik war von Expressionismus auch bei Inszenierungen die Rede.^[91] Die Dramatik hatte hier ihre expressionistischen Werke schon lange veröffentlicht, diese fast an Wirkkraft verloren, bis sie schließlich auf die Bühne kamen. „Die zweite Phase des Expressionismus in den Jahren zwischen 1915 und 1920 stand im Zeichen von Krieg und Revolution.“^[92] Im Ersten Weltkrieg und schließlich auch danach wurden aktivistisch konkrete Ziele ausgedrückt und politische Stellung bezogen. „Mit der Konstituierung der Weimarer Republik änderte sich das geistige Klima in Deutschland von Grund auf. Was das Theater betrifft, traten das ideelle und das politische Moment in den Vordergrund.“^[93]

„[…] [B]eginning in 1919 theatres began to take expressionist plays into their repertories and until 1924 the new mode was to dominate. But the optimism that accompanied the end oft he war (and that seemed to promise the possibility of achieving the expressionists‘ ideals) soon gave way to disapointment and disillusionment.“^[94]

Im Theater wurden harte Konflikte und scharfe Kontraste aufgezeigt. Zwar sollte die Bevölkerung an die Zukunft denken, an die neue Stärkung ihrer Kräfte, doch die Vergangenheit des Krieges und die Enttäuschung spiegelten sich immer wider. Die demokratischen Züge, die herrschen sollten, wurden in den Theaterstücken geschwächt dargestellt: Die Einheit der demokratischen Minderheit fehlte.^[95] Es gab eine Kluft zwischen Angestrebten und Tatsächlichen - analysiert man die offiziellen Ziele des Theaters, Hort der Demokratie zu sein beziehungsweise zu werden und die doch oft kritischere oder gar verhöhnende Form der Stücke über die Demokratie. „Trotz der politischen Zerrissenheit wurde die Weimarer Republik in kultureller Hinsicht zu einer der fruchtbarsten Perioden der deutschen Geschichte. Es entfaltete sich ein reiches und widerspruchsvolles geistiges und kulturelles Leben.“^[96] Die vorherrschenden Gegensätze und -tendenzen waren ebenso Grundlage für viele Stücke.

Doch zu Beginn der Weimarer Republik war die Kulturlandschaft, und auch insbesondere das Theater, weiteren schwierigen Bedingungen ausgesetzt. Die Hochkultur des Bildungsbürgertums musste sich dem aus der USA kommenden Wunsch nach einfacher Zerstreuung stellen, jedoch konnten beispielweise Musik und Film dem Theater nicht ernsthaft etwas anhaben - es erlebte in den 20er-Jahren einen quanti- und qualitativen Höhepunkt.^[97] Anfangs waren auch der Druck der Zensur aus dem Kaiserreich und die Verteilung der Finanzen nicht aus dem Theater wegzudenken. Schließlich verschlechterte sich die wirtschaftliche Situation, doch die privaten Theater wurden übernommen. „When Germany became a republic at the end of the war, the former ‚royal‘ theatres were rechristendes ‚state‘ theatres.“^[98] Dies verbesserte die finanzielle Lage des Theaters.

Mit der Übernahme der Theater durch den Staat wurde jedoch auch der politische Einfluss stärker - was seitens der Ensembles den positiven Aspekt der finanziellen Hilfe schwächte. Die Ensembles stellten sich oftmals gegen die Demokratie, folgten aber stärkeren Tendenzen der aufkommenden Linkspartei KPD. In ihrem Sinne entschieden sich viele, das Proletariat an die bürgerliche Kunst heranführen zu wollen oder eigene proletarische Kunst entstehen zu lassen. Eine intensive Beteiligung des Publikums war gewünscht, wohlmerkend, dass Agitation und Propaganda Einzug in die Theater hielten.^[99] Neue ästhetische Formen sollten gefunden werden, in denen ein Forum für den Kampf der Linksparteien, vornehmlich für die KPD, gebildet wurde.^[100] Um dies eindrücklich zu machen, wurden neue Medienformen wie das Radio, der Film oder Bildprojektionen aus der Konkurrenzrolle herausgenommen und in die Theaterstücke integriert.^[101] Weitere Einflüsse von damals modernen Entwicklungen waren Mischungen aus Narration und Dramatik, die immer weiter wachsende Bedeutung des Zuschauers, Verflechtungen von Realität und Fiktion, sowie Anspielungen auf die entstehende Kunst des Bauhauses.^[102]

Das Theater in der Zeit vor und nach dem Ersten Weltkrieg war demnach verschiedenen Tendenzen ausgeliefert: Die Häuser öffneten sich für die Gesellschaft, das Publikum sollte stärker einbezogen werden. Von vorerst leichter Unterhaltung wurde das Theater immer stärker Mittel der Politik - auch im Sinne des Expressionismus. Dabei stellte es sich vornehmlich gegen die Demokratie und oft auf die Seiten der Linksparteien. Deren politische Richtung war für experimentellere Theaterstücke und neue Kunst offener. Zensurmöglichkeiten und finanzieller Druck wurden einerseits genommen und standen andererseits durch die Übernahme der Theater und damit zusammenhängenden Abhängigkeit immer noch im Raum.

Die folgende Analyse des Deutschen Nationaltheaters Weimar soll auf diesem Hintergrund begründet unter folgender Fragestellung geschehen: Öffnete sich das DNT den verschiedenen Öffentlichkeiten, nahm es eine politische Stellung ein und wie verhielt sich die Bedeutung der Umbenennung zum Nationaltheater?

3.1.3) Nation, Tradition und Weltwirtschaftskrise

Das erste offizielle Theater Weimars war das 1779 gegründete Hoftheater. Ende des 18. Jahrhunderts wurde in und durch jenes die Geschichte Weimars geprägt: Goethe und Schiller hatten das Hoftheater zum Vorbild aller deutschen Bühnen avanciert.^[103] Damit nahm das Theater eine besondere Stellung in Deutschland ein. Fast alle klassischen Werke wurden hier uraufgeführt.^[104] Im März 1825 brannte das Hoftheater ab, wurde aber im September des gleichen Jahres schon wieder eröffnet. Es befand sich an der gleichen Stelle wie das vorherige Hoftheater. Erneute Baumaßnahmen fanden 1906 bis 1907 statt. Der Theaterbau sollte der damaligen Zeit angepasst, das Haus allgemein vergrößert und die Bausubstanz verbessert werden. Die Firma „Heilmann und Littmann“ erbaute das Haus an der Stelle, an dem auch heute noch das Weimarer Theater steht.^[105] Im Januar 1908 eröffnete es mit einem feierlichen Staatsakt, unter anderem unter der Anwesenheit Kaiser Wilhelms II und mit über 70 Intendanten anderer Theater (Abbildung 1, Anhang S. 131). Hieran lässt sich die hohe Bedeutung des Hauses zur damaligen Zeit ablesen. Im Bau sollten die positiven Traditionen der deutschen Nation verkörpert werden - das Weimarer Haus wurde zum Symbolbau der Weimarer Republik.^[106]

Das Jahr 1919 war ein ereignisreiches in Weimar. Hier gründete Walter Gropius beispielsweise das Bauhaus, eine neue Bau- und Gestaltungsströmung.^[107] Im gleichen Jahr schlossen sich sieben thüringische Freistaaten zum Land Thüringen zusammen, was wiederum auch Einfluss auf die Theaterlandschaft hatte.

„Das 1919 neu gebildete Land Thüringen mit nur 1,6 Mill. Einwohnern hatte nicht weniger als sieben Hoftheater der verschiedenen, im Land aufgegangenen sächsischthüringischen Herzogtümer als Landestheater in Eigentum, Trägerschaft und als Hauptsubventionsgeber übernommen […].“^[108]

Das wichtigste Theater war darunter jenes in Weimar. Hier fand 1919 die verfassungsgebende Nationalversammlung statt (Abbildung I). Am Wahltag, dem 19. Januar 1919, dieser Versammlung führte das Weimarer Theater in einer Festveranstaltung Friedrich Schillers „Wilhelm Tell“ auf. Zur Eröffnung der Vorstellung rief Ernst Hardt, neuer Theaterleiter, im Auftrag der provisorischen Regierung „die Bühne Goethes und Schillers als ‚Deutsches Nationaltheater in Weimar‘ aus, mit der Begründung, daß keine andere Einrichtung besser dazu berufen sei, die Aufgaben eines deutschen Nationaltheaters zu erfüllen.“^[109] Der alte Dichtungsbesitz des deutschen Volkes wäre nirgends besser aufgehoben als an diesem Theater, welches mit Goethe und Schiller eine weitreichende Geschichte mit sich trägt. Durch diese Aufgabe solle es für die ganze Nation stehen und ein Beispiel sein. Für Hardt bildete sich eine Nation mit dem Vorhandensein einer Nationalbühne.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung I: Die verfassungsgebende Nationalversammlung im DNT

Zum einen ist es bezeichnend, dass so ein historisch einschneidendes Ereignis wie die Nationalversammlung in ebendiesen Räumlichkeiten stattfand. Hardt hatte die Nationalversammlung ins Theater eingeladen. Doch die Regierung schrieb dem Haus letztlich diese herausragende Rolle zu. Mit dieser Wahl wurde das Theater jedoch automatisch zum Medium der Politik, das Haus mit seiner Geschichte teilweise instrumentalisiert. Es wurde zum Symbol der Nationalversammlung und damit auch zum Zeichen für Demokratie. Zum anderen unterstützte der von der Regierung forcierte Ausruf, das Theater „Nationaltheater“ zu benennen, diesen Eindruck. Dass die Nationalversammlung also ihre Regierung im neuen Nationaltheater wählte, gewichtete beide Institutionen auf. Mit dem Zusatz „national“ konnte das Theater seine Bedeutung auf das gesamte deutsche Volk ausdehnen. Es bezog politisch Stellung und nahm somit Einfluss auf Öffentlichkeiten. Mit der Position für die Weimarer Republik konnte es manche Menschen ausschließen, andere gewinnen. Zu einer potentiellen Diskussion zu dieser Namensgebung ist in den Archiven nichts zu finden. Interessant ist jedoch die humoristische Beilage „Brummbär“ der Berliner Morgenpost 1919, das genaue Datum ist nicht bekannt (Abbildung 2, Anhang S. 132). Hierauf steht: „Das Deutsche Nationaltheater Weimar. Auf allgemeinen Wunsch: Die deutsche Nationalversammlung. Hinweg ihr Schatten einer anderen Welt; Nicht spricht der Dichter mehr in diesen Räumen! Heut gilt es nicht mehr Helden nachzuträumen, jetzt ist das deutsche Volk hier selbst der Held!“^[110] Die Politisierung des Theaters wurde hier deutlich erkannt. Die Figuren der Theaterstücke werden vertrieben. Es wird angesprochen, dass sie auch gar nicht mehr von Nöten sind, da das Volk nun selbst der Held sei. Letzteres konnte so in seiner eigenen Geschichte die Heldenrolle einnehmen. Nicht zu vergessen ist, dass dies eine humoristische Beilage, also nicht vollends ernst zu nehmen ist. Möglicherweise wurde damit hauptsächlich kritisiert, dass der Theaterbetrieb für die Zeit der Nationalversammlung stillgelegt war. Daran, dass diese Karikatur in der Berliner Morgenpost erschien, ist zu erkennen, dass das Thema weitgreifend bekannt war. In Bezug auf die Bildung von Öffentlichkeit erweiterte sich so der Kreis der potentiell Teilnehmenden für das Deutsche Nationaltheater. Wenn auch nicht durch seine Schauspiele, wurde es vermutlich in der gesamten Republik besprochen wurden und konnte die eigene Bekanntheit erhöhen. Diese wird auch über die Zeit der Nationalversammlung hinweg bestehen, sicherlich jedoch erst einmal mit der politischen Konnotation versehen bleiben.

Im Folgenden soll noch einmal detaillierter auf den Intendanten Ernst Hardt eingegangen werden. Er rief das „Deutsche Nationaltheater“ aus, nachdem er die „Deutsche Nationalversammlung“ in sein Haus erfolgreich einlud. Dies sagt viel über seine politische Stellung aus.

„Der Republikaner Ernst Hardt ließ sich bei seiner aufreibenden, starken politischen Widerständen trotzenden Arbeit von der Überzeugung leiten, daß das vielfach schon totgesagte deutsche Theater sein Dasein nur sichern könne, wenn es zum wirklichen Kulturträger und Bildungsinstitut der werktätigen Masse wurde.“^[111]

Hinter dieser Aussage stecken wieder einerseits die politische Positionierung und andererseits inhaltliche Bestrebungen. Hardt wollte das Haus für alle Menschen, auch für die werktätigen und das Proletariat, öffnen. Dies passte zu den gesellschaftlichen Tendenzen der Öffnung von Theatern, welche im vorherigen Kapitel besprochen wurden. Der damalige Intendant vertrat den Volksbühnengedanken. Letzterer veranlasst das Bestreben, das Haus als „Nationaltheater“ zu bezeichnen. Schließlich begründete die Entwicklung, Hof- und Volkstheater zusammen zu bringen und diese Kulturform allen zugänglich zu machen, die Entstehung der Bezeichnung. Der Volksbühnengedanke schloss sich dem Wunsch an, das Volk zu bilden. Kultur sollte eine Form von Bildung sein. Im gleichen Atemzug entstanden freie Volksbühnen, welche Plätze in der Öffentlichkeit bezeichneten und bespielten. Oftmals wurden diese mit Stein-Sitzreihen oder Ähnlichem angereichert. Zur Weimarer Volksbühne kamen die in Jena und Apolda hinzu. Alle drei wurden auch vom Ensemble des DNT genutzt. Paul Meßner beschreibt in seinem Abriss der Geschichte des Deutschen Nationaltheaters:

„Immer wieder drang in den zwanziger Jahren die Absicht durch, mit Hilfe des Theaters die Aufmerksamkeit der Welt erneut auf die Stadt der deutschen Klassik zu lenken, hauptsächlich durch ein gut abgestimmtes Ensemble und einen wohlbedachten, auf dem Kulturboden einer großen Tradition fußenden Spielplan.“^[112]

Weimar konzentrierte sich in der Geschichte vorrangig auf die Werke der deutschen Klassik - die auch das Erbe des Hauses zu sein schienen. Damit wurde jedoch auch ausgedrückt, welche Öffentlichkeiten das Theater damit ansprechen wollte. Die Themen, die damit aufgemacht wurden, waren oftmals im alten Theaterstoff begründet. Die Klassik wird von vielen Menschen als intellektuell und intelligent, jedoch auch manchmal als wenig aktuell bewertet. Der Kunstgedanke und Wert des Theaters sollte damit jedoch gegen die Macht des Marktes^[113] stehen, heißt: Es wurde nicht immer nur das gespielt, was das Publikum forderte, sondern was der Bedeutung des Theaters zugeschrieben wurde. Mit seinem Bestreben traf Hardt jedoch auf großen Widerstand, sodass er im Juni 1924 das Amt niederlegte.^[114] Vor allem die völkisch-nationalen Politiker arbeiteten gegen seine Vorhaben. Schon in den 20er- Jahren orientierte sich Weimar nach rechts: „Mit Billigung und Unterstützung durch die Reichs- und Landesregierung entwickelte sich Weimar zum Tummelplatz nationalistischer, chauvinistischer und faschistischer Kräfte […].“^[115] Hardts Nachfolger wurde Franz Ulbrich. Die erste größere Veranstaltung unter seiner Intendanz war die Goethe-Gedenkfeier am 7. und 8. November 1925.

Diese initiierte jedoch die Stadt Weimar, die am 14. August zuvor in einer Besprechung die Feier des 150-jährigen Jubiläums um Goethes Ankunft in Weimar beschloss: Es soll „eine Festvorstellung im Theater stattfinden. Wegen der Festvorstellung soll mit Generalintendant Ulbrich verhandelt werden. In Frage kommt der Urfaust oder Iphigenie.“^[116] Zur Festvorstellung sollten Vorträge und eine Morgenfeier hinzukommen, an der das Theater Beteiligung fand. Dies zeigt, dass die Stadt in ihren Bedürfnissen stark mit dem Theater vernetzt war und diesem hauptsächlich solch kulturelle Ereignisse zuschrieb. Sie wusste um die Öffentlichkeiten des Theaters, die Zielgruppen. Man könnte jedoch auch aus anderer Perspektive behaupten, dass das Theater Instrument der Stadt war. Am 14. September 1925 erschien ein Zeitungsartikel^[117], die genaue Quelle ist leider unbekannt, der über die geplante Goethefeier berichtete. Hier heißt es: Die Ankunftstage Goethes werden „von der Stadt und den dazu berufenen Kreisen Feierlichkeiten vorbereitet.“^[118] Man

„wird vielmehr den ‚Urfaust‘ in gänzlich neuer Inszenierung und Einstudierung herausbringen unter persönlicher Leitung des Generalintendanten Dr. Ulbrich. […] Es ist zu begrüßen, daß dabei gerade Staatsminister Dr. Leutheuser mitwirkt und eine Ansprache hält, als Dokumentation Thüringens, nach wie vor die von Goethe ausgegangene Weimar-Kultur weiter zu pflegen und hochzuhalten.“ ^[119]

Das Theater wird hier erwähnt, der Intendant explizit aufgelistet und auch andere Persönlichkeiten in Zusammenhang gebracht. Die Art wie diese Meldung formuliert ist, schien das Theater nicht Initiator oder Ideengeber, sondern nur ausführende Instanz zu sein. Jedoch kam vor der Goethe-Feier eine Broschüre vom DNT über das Programm heraus.^[120] Das Titelblatt (Abbildung 3, Anhang S. 133) nennt nicht explizit die Goethe-Gedenkfeier als Anlass, sondern zeigt nur einen Schattenwurf seines Kopfes im Profil. Das Theater ging davon aus, dass seine Öffentlichkeiten, die an diesem Tag interessiert sind, damit etwas anzufangen wissen und Goethe erkennen. Wiederum ist anzunehmen, dass das Programm auch nur an jenem Wochenende ausgegeben wurde, an dem die ganze Stadt sowieso unter diesem Motto stand. Weimar und auch das Theater verstanden sich als Klassiker-Vertreter. In der Broschüre sind neben Informationen zum Urfaust auch Besetzungszettel des Urfaustes (Abbildung 4, Anhang S. 133) und das Programm zur Morgenfeier (Abbildung 5, Anhang S. 133) abgedruckt. Das DNT versäumte es nicht, auf diesen beiden Seiten auch Hinweise auf die nächsten Theaterstücke zu geben. Die Teilöffentlichkeit, die zum Goethe-Ereignis kommt, war auch potentiell Teilnehmer weiterer Aufführungen. Anzumerken ist ebenso, dass sich in der Broschüre zahlreiche Anzeigen finden lassen (Abbildung 6, Anhang S. 133). Es ist nicht genau festzustellen, jedoch anzunehmen, dass diese zur Finanzierung der Broschüre dienlich waren. Bemerkenswert ist, dass viele davon das Wort „Theater“ in ihrer Anzeige benutzten: Entweder stellten die Werbenden etwas in Bezug darauf her, beteiligten sich an kulturellen Veranstaltungen oder die Geschäfte waren in der Nähe des Hauses zu finden. Das lässt darauf schließen, dass das Deutsche Nationaltheater Weimar nicht willkürlich Anzeigenpartner auswählte. Diejenigen, die ihre Texte in der Broschüre oder anderen Druckprodukten veröffentlichen konnten, bildeten eine Teilöffentlichkeit. Diese wurden durch Kontakte, deren Pflege und auch durch wirtschaftliche Beziehungen hergestellt. Dass das DNT diese themengerecht auswählte, zeigt, dass es auf seinen Ruf bedacht ist.

Nach der Goethe-Feier beziehungsweise am Sonntag des Wochenendes, am 8. November 1925, erschienen in der Allgemeinen Thüringischen Landeszeitung Deutschland zahlreiche Artikel zu dem Thema.^[121] Schon das Titelblatt der Zeitung spricht Goethe an (Abbildung 7, Anhang S. 134): „O Weimar, dir fiel ein besondres [sic!] Los, wie Bethlehem in Juda, klein und groß!“^[122] Die Zeitung stellt Goethe als Kommenden in Weimar dar, das Datum seiner Ankunft ist vermerkt. Er wird von allen empfangen und sogar mit einem Kranz erwartet. Das Bild gleicht einer Krönung oder gar Heiligsprechung, was dem Vergleich mit Bethlehem und somit Jesus naheliegt. Es ist wahrscheinlich, dass im Hintergrund das damalige Theater abgebildet ist. Somit wurde auch dieses in Zusammenhang mit dem „heiligen Goethe“ gebracht. Es wurde als etwas Besonderes verehrt.

Die Artikel drehen sich schließlich um den Urfaust selbst und seine Entstehung^[123], um den Ablauf der Morgenfeier mit deren Reden^[124] und letztlich um eine Rezension über die Aufführung des Urfaustes^[125]. In der positiven Kritik fallen Kommentare wie

„bedeutete die Aufführung einen erlesenen literarischen Genuß […] eine künstlerische Tat für Dr. Ulbrich, die, wie man mit Genugtuung konstatieren kann, auch vollkommen gelang. […] Bühnenbilder von wunderbarer Wirkung, […] groß und effektvoll, das Spiel virtuos. Alles in allem eine künstlerische Vollleistung.“^[126]

Und als abschließendes Fazit: „Die Bekanntschaft mit dem ‚Urfaust‘ gemacht zu haben, war jedenfalls geistiger Gewinn, ebenso war hochinteressant, was die Darstellung an Neuartigem schuf und brachte.“^[127] Die Rezension fiel also sehr gut aus, lobte unter anderem den amtierenden Intendanten. Dies zeigt wie anerkannt das Deutsche Nationaltheater Weimar in der Öffentlichkeit beziehungsweise der Teilöffentlichkeit der Massenmedien war. Mit dieser Rezension wurde sich die Meinung auch auf weitere Öffentlichkeiten übertragen haben - seien sie bei der Aufführung dabei gewesen oder nicht. Wahrscheinlich hatte das Theater keinen direkten Einfluss auf die Veröffentlichung, heißt, dass auch eine negative Rezension hätte erscheinen können. Als Medium der Stadtpolitik und klassischen Kultur hatte es seine Rolle jedoch - laut Meinung des Autors - gut erfüllt.

Auch die Leipziger Abendpost und die Leipziger Neuesten Nachrichten schrieben über die Goethe-Feier 1925. Zu bemerken ist demnach, dass die Öffentlichkeiten des Deutschen Nationaltheaters Weimar überregional weit aufgestellt waren, auch wenn Leipzig nicht immens von Weimar entfernt ist. Die Leipziger Abendpost berichtete am 10. November unter dem Titel „Weimars Goethefeier“^[128]: „Das Deutsche Nationaltheater hatte den guten Einfall, den Tag durch Aufführung von Goethes ‚Urfaust‘ zu begehen.“^[129] Dass nicht die Stadt Weimar hinter dieser Veranstaltung stand, ist nach obigen Erkenntnissen anzuzweifeln. Es zeigt jedoch einmal mehr den guten Ruf des DNT und dessen Veranstaltungen. Die Leipziger Neuesten Nachrichten veröffentlichten am gleichen Tag einen Artikel über „Die Goethe-Feier in Weimar“^[130]. Ein Zusatz zeigt allerdings, dass dieser Artikel von der Weimarer Schriftleitung verfasst wurde. Trotzdem wurde er schließlich in Leipzig publiziert. Er resümiert: „Ein Experiment der Spielleitung Ulbrich, daß nur teilweise als gelungen angesehen werden kann, nichtsdestoweniger sehr bemerkenswert war, große Hingabe an die Sache zeigte und starke Eindrücke hinterließ.“^[131] Auch hier fand also ein positives, wenn auch nicht uneingeschränktes Urteil statt. Weiter begründet wurde es jedoch nicht. Das DNT wurde durch solche Artikel vielfach besprochen. Seine Wirksamkeit in den Öffentlichkeiten breitete sich dadurch aus. Der Urfaust als Werk Goethes traf den Geschmack der Zeit und entsprach der eigenen und fremden Rollenzuschreibung.

Im selben Jahr, 1925, erschien ein Almanach des Deutschen Nationaltheaters Weimar (Abbildung 8, Anhang S. 135). Dieser lieferte viele Analyseaspekte einerseits bezüglich der Selbstbeschreibung des Theaters und andererseits der Einschätzung externer Personen. Der Almanach eröffnet mit einem Vorwort Erwin Redslobs, damaliger Reichskunstwart, welcher die Bedeutung der Weimarer Bühne in einem vereinten Thüringen mit verschiedenster Bevölkerung und geistigen Ansprüchen beschreibt.^[132]

„Mit Sorge, aber auch mit Stolz über die innere Bedeutung, die sich in dieser Entwicklung ausspricht, verfolgt jeder, der zu Weimar gehört, ihr Ergebnis. Er wünscht der Bühne, die als Stätte der Kunst schicksalsvoll blieb, die auch als Sitz der Nationalversammlung für jeden Deutschen eine Stätte des Schicksals wurde, daß sie die Idee des Tempels, den Gedanken des Doms [als größte Schöpfung auf dem Gebiet des geistigen Lebens, Anm. d. Autorin] in sich bewahrt.“^[133]

Hier wird deutlich, dass das DNT als Stätte höchster Kultur angesehen wurde. Ihr wurde eine Leuchtturm-Position in Thüringen zugeschrieben, gleichermaßen als Sitz der Nationalversammlung schicksalsgebend für die gesamte Bevölkerung. Neben dem Aspekt der gebotenen Stücke wird auch die Räumlichkeit an sich angesprochen. Bemerkenswert ist zudem, dass trotzdem Sorge angedeutet wird. Derzeitige Entwicklungen wurden kritisch beobachtet, es schien fast ein Apell zu sein, diese aufmerksam zu verfolgen und darauf zu reagieren. Dass das Theater dieses Vorwort jedoch in seinen Almanach aufnahm, zeigt eine scheinbare Unterstützung dieser Worte. Es nahm die Rolle an, die ihm von der Öffentlichkeit - hier speziell einem Vertreter der Öffentlichkeit - zugeschrieben wurde.

Des Weiteren ist im Almanach ein Artikel „Ziele und Wege des Deutschen Nationaltheaters in Weimar“^[134] zu lesen. Dieser ist von den Herausgebern Salzmann und Holtz geschrieben, die beide Schauspieler am DNT waren - unter anderem spielten sie im Urfaust bei der Goethefeier 1925 Hauptrollen. In diesem Artikel heißt es:

„Deutsches Nationaltheater! - Als nach dem Umsturz die Weimarer Bühne diesen erhabenen Namen empfing, wurde ihr eine selten hohe Verantwortung, eine tiefgreifende Verpflichtung auferlegt. Gewiß! In Weimar mehr denn irgendwo kann ein Deutsches Nationaltheater sein. Denn hier, wo Großtaten des Geistes geschahen, ist heiliges Land. Hier, wo das Herz Deutschlands schlug, sein wahrhaftes Herz, sollte die Bühne ihre besondere Weihe empfangen.“^[135]

Hier wird vor allem mit der Bezeichnung „Nationaltheater“ operiert. Ihr wurde eine immense Bedeutung zugeschrieben und gleichzeitig behauptet, nur in Weimar könne diese auch erfüllt werden. Mit dieser Beschreibung schufen die Mitglieder des DNT ein Konstrukt einer Selbstbeschreibung, welches auch in der Öffentlichkeit demzufolge so wahrgenommen werden sollte. Es schaffte damit ein nahezu elitäres Bild. Die Theaterbesucher könnten sich dadurch als ebenso elitär sehen. Begründet wird diese Einmaligkeit mit großen Taten. Einerseits kann damit die stets wichtige Bedeutung für die Politik gemeint sein, andererseits auch bekannte Dichter. Beide Argumente wären schließlich auf Gesamt-Deutschland zu beziehen. Im Weiteren wird das Deutsche Nationaltheater Weimar als ein Kulturtheater beschrieben, was sich keinen marktwirtschaftlichen Bezügen aussetzen will, sondern sich zur Hauptaufgabe setzt, lebendig zu bleiben und so die deutschen Meister immer wieder neu erscheinen zu lassen.^[136] Die Rolle, die sich das Theater selbst zuschrieb, war vielmehr symbolischer Natur. Das Haus verstand sich als Medium, deutsche Kultur und Tradition zu verkörpern. Mit der Beschreibung dessen transportierte es dieses Bild auch nach außen hin. Folgend heißt es: „Ein deutsches Nationaltheater empfängt von den Worten der Großen seine Würde. Aber es gehört nicht ihnen allein, sondern nicht minder muß es dem noch immer freien Wellenschlag der letzten Jahrzehnte, dem treibenden Strome der Gegenwart sich ergeben.“^[137] Die Tradition, welche am DNT eine so große Rolle spielte, sollte durch gegenwärtige Stücke ergänzt und somit auch ein Bezug zur Aktualität bewahrt werden. Das Theater positionierte sich zwischen Altem und Neuem. Seine Ziele und Wege beschrieb es also aus zwei Perspektiven: Es begründete sich selbst und seinen Namen durch das Erbe der Politik und wichtigen Personen, mochte sich aber teilweise daraus erheben. Dieser Artikel ist jedoch relativ vage formuliert, gibt keine genauen Ansätze und zeigt zahlreiche Umschreibungen. Die Formulierungen wurden so gewählt, dass der Leser davon beeindruckt sein konnte. Ein wenig konkreter wird es in der Zusammenfassung der Sparten „Oper und Konzert“^[138]. Holtz und Salzmann behaupteten hier, das Theater wolle alle Zeiten und Spielarten bedienen, jedoch wäre es in Weimar nicht möglich, die modernsten zu zeigen, da die Stadt zu klein sei. Das Weimarer Publikum wäre konservativ und neuen Dingen gegenüber skeptisch, weswegen aus finanziellen Risiken oft auf das Bewährte zurückgegriffen werden muss. Es könne nur vorsichtig an Neues herangebracht werden, indem es immer mal wieder ein neues Stück sehen und von einem guten Ensemble überzeugt werden kann.^[139] Diese Zeilen widersprechen sich ein wenig mit den vorhergehenden. Hier wurden doch merkantile Aspekte angesprochen und der Grund, weswegen vor allem klassische Stücke gespielt wurden, dem Publikum und nicht der Tradition zugeschrieben. Fraglich ist, ob die Leser - die potentiellen Zuschauer - diese Beschreibung unterstützten. Die Bildung der Öffentlichkeiten durch das Theater erfolgte hier scheinbar durch die Zuschreibung von Haltungen. Gleichzeitig nahm das DNT die Position eines Erziehers ein, indem es beschrieb, wie es das Publikum an neue Stücke heranbringen kann. Es ist möglich, dass es sich so über das Publikum stellte, da es seine Bedeutung sehr wichtig nahm. Die Selbstbeschreibung wurde deutlich formuliert und gab vor, welche Rolle das Theater in der Öffentlichkeit einnehmen sollte und wollte beziehungsweise wie es sich selbst verstand.

Interessant daraufhin zu betrachten ist das Jahrbuch des Deutschen Nationaltheaters Weimar von 1929 (Abbildung 9, Anhang S. 135). Der amtierende Generalintendant und Dramaturg Dr. Franz Ulbrich eröffnete dieses mit einem Geleitwort:

„Zum ersten Male gibt das Deutsche Nationaltheater ein Jahrbuch heraus, alte Freunde fester an uns zu ketten, indem wir ihnen dieses Heft zur Erinnerung an die verflossene Spielzeit in die Hand geben, neue Freunde unserem Theater zu gewinnen, indem wir ihnen Einblick gewähren in das, was wir wollten und was wir in Zukunft planen. Trotz der schweren Krisis, in die uns die Wirtschaftslage des Landes brachte und die einen künstlerischen Betrieb naturgemäß aufs schwerste erschüttert, glauben wir, nicht nur der großen Tradition des Weimarer Theaters, seinen künstlerischen Verpflichtungen, die uns die großen Kulturgemeinschaften […] auferlegen, nach besten Kräften gedient zu haben […].^[140]

Das vorliegende Jahrbuch war also das erste seiner Art. Die Entstehung wird mit der Festigung der Zuschauerbindung begründet - wobei der Ausdruck des Ankettens eine Konnotation des Zwanghaften mit sich führt. Gleichzeitig wird das Publikum jedoch als Freund betitelt und damit eine wechselseitige Beziehung angenommen. Angesprochen ist weiterhin die schwierige finanzielle Lage des Theaters aufgrund der Weltwirtschaftskrise. Gleichzeitig stellte es sich so dar, als habe es seine Aufgabe, die Pflege der Tradition und Kunst, gut erfüllt. Einerseits kann man dies als Rechtfertigung verstehen, andererseits als zufriedenes Fazit seitens des Theaters. Es positionierte sich so in den Zusammenhängen der Politik, als Träger der Kultur und inmitten der Öffentlichkeit. Weiter formuliert Ulbrich: „Das Vertrauensverhältnis zwischen Theater und Publikum, dessen wir ebensowenig entraten wollen wie des Gemeinschaftsgefühls zwischen Leitung und Mitgliedern, weiterhin zu stärken, dem diene dieses Erinnerungsheft!“^[141] Diese Zeilen bauten eine starke Bindung zum Publikum auf beziehungsweise beschrieben dieses als sehr wichtig. Die Bezeichnung des Vertrauens geht über eine neutrale, objektive Beziehung hinaus und ergänzt somit die Beschreibung der Freundschaft. Vor allem stellt es diese aber als wechselseitig dar, somit konnte sich der Leser - oftmals also Zuschauer - geschmeichelt fühlen. Das Theater baute eine Teilöffentlichkeit auf, die ihm wohlgesonnen war und durch die positive Bewertung möglicherweise wieder in Aufführungen kam. Auch wenn sich das DNT selbst eine hohe Bedeutung zuschrieb, versuchte es sich inmitten der Gesellschaft darzustellen. Es konstruierte ein ambivalentes Bild. Indem Ulbrich die Gemeinschaft des Theaters und seiner Mitarbeiter selbst betonte, erschien es als fester Zusammenschluss. Auch die Mitglieder, die dieses Geleitwort lasen, standen dadurch der Leitung positiv gegenüber. Außerdem erschien das Haus so in der Öffentlichkeit als guter Arbeitgeber und somit potentiell auch als guter Kulturträger.

In dem Jahrbuch folgen Stimmen zum Erhalt des Deutschen Nationaltheaters in der kritischen finanziellen Lage, wie zum Beispiel von Dr. Richard Strauss oder Oskar Schlemmer.^[142] So beschreibt Ersterer beispielsweise:

[...]

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^[1] Luhmann, Niklas (2006): Die Gesellschaft der Gesellschaft. Band 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

^[2] Klein, Arnim (2011): Kulturmarketing. Das Marketingkonzept für Kulturbetriebe. 3. Auflage. München: dtv.

^[3] Luhmann, Niklas (wie Anm. 1). S. 867.

^[4] Ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Ebd. S. 871.

^[7] Vgl. Ebd. S. 878.

^[8] Ebd. S. 882.

^[9] Vgl. Ebd. S. 1095.

^[10] Luhmann, Niklas (wie Anm. 1). S. 876.

^[11] Vgl. Mummendey, Hans Dieter (1995): Psychologie der Selbstdarstellung. Göttingen/Bern/Toronto/Seattle: Hogrefe-Verlag. S. 49.

^[12] Vgl. Luhmann, Niklas (wie Anm. 1). S. 880.

^[13] Vgl. Ebd. S. 1015.

^[14] Vgl. Ebd. S. 1090.

^[15] Vgl. Biere, Bernd Ulrich (1994): Strategien der Selbstdarstellung. In: Bungarten, Theo: Selbstdarstellung und Öffentlichkeitsarbeit. Eigenbild und Fremdbild von Unternehmen. Beiträge zur Wirtschaftskommunikation. Veröffentlichungen des <Arbeitsbereichs Unternehmenskommunikation> Universität Hamburg. Band 10. Tostedt: Attikon Verlag. S. 9-26. Hier S. 10.

^[16] Vgl. Luhmann, Niklas (wie Anm. 1). S. 1110.

^[17] Vgl. Ebd. S. 1097.

^[18] Luhmann, Niklas (wie Anm. 1). S. 1097.

^[19] Ebd. S. 1098.

^[20] Vgl. Ebd.

^[21] Vgl. Ebd. S. 1099f.

^[22] Vgl. Ebd. S. 1102.

^[23] Ebd. S. 1046.

^[24] Luhmann, Niklas (wie Anm. 1). S 1046.

^[25] Ebd. S. 1047.

^[26] Vgl. Ebd.

^[27] Vgl. Ebd. S. 1054.

^[28] Vgl. Schiewe, Jürgen (2004): Öffentlichkeit. Entstehung und Wandel in Deutschland. Paderborn: Verlag Ferdinand Schöningh GmbH. S. 29.

^[29] Vgl. Herczog, Andreas; Hubeli, Ernst (1995): Öffentlichkeit und öffentlicher Raum: von der Öffentlichkeit zur Koexistenz von Öffentlichkeiten - vom öffentlichen Raum zu öffentlichen Orten. Zürich: Schweizerischer Nationalfonds zur Förderung der Wissenschaftlichen Forschung, Abteilung Nationale Forschungsprogramme. S. 8.

^[30] Morris, Rosalind C. (2012): Thesen zur neuen Öffentlichkeit. In: Zeitschrift für Medienwissenschaft (2/2012). Werbung. Ausgabe 7. Hrsg. von der Gesellschaft für Medienwissenschaft e.V. Zürich: diaphanes. S. 115-131. Hier S. 119.

^[31] Herczog, Andreas; Hubeli, Ernst (wie Anm. 29). S. 10.

^[32] Habermas, Jürgen (1990): Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 300.

^[33] Vgl. Elmer, Greg; Langlois, Ganaele; McKelvey, Fenwick (2011): Vernetzte Öffentlichkeiten. In: Leistert, Oliver; Röhle, Theo (Hrsg.): Generation Facebook. Über das Leben im Social Net. Bielefeld: transcript Verlag. S. 253-278. Hier S. 270.

^[34] Herczog, Andreas; Hubeli, Ernst (wie Anm. 29). S. 20.

^[35] Wendelin, Manuel (2011): Medialisierung der Öffentlichkeit. Kontinuität und Wandel einer normativen Kategorie der Moderne. Köln: Herbert von Halem Verlag. S. 281.

^[36] Vgl. Weitbrecht, Christine (2015): Partizipative Kultur. Implikationen für Gesellschaft, Politik und Medien. In: Breitenbach, Patrick; Stiegler, Christian; Zorbach, Thomas (Hrsg.): New Media Culture. Mediale Phänomene der Netzkultur. Bielefeld: transcript Verlag. S. 107-124. Hier S. 111.

^[37] Vgl. Wendelin, Manuel (wie Anm. 35). S. 41.

^[38] Rühl, Manfred (1999): Leitbegriffe einer publizistischen Öffentlichkeit. In: Szyszka, Peter (Hrsg.): Öffentlichkeit. Diskurs zu einem Schlüsselbegriff der Organisationskommunikation. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. S. 37-48. Hier S. 45.

^[39] Vgl. Münker, Stefan (2009): Emergenz digitaler Öffentlichkeiten. Die Sozialen Medien im Web 2.0. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 29.

^[40] Vgl. Ebd. S. 35.

^[41] Ebd. S. 73.

^[42] Merten, Klaus (1999): Öffentlichkeit in systemtheoretischer Perspektive. In: Szyszka, Peter (Hrsg.): Öffentlichkeit. Diskurs zu einem Schlüsselbegriff der Organisationskommunikation. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. S. 49-66. Hier S. 55.

^[43] Ebd.

^[44] Vgl. Weßler, Hartmut (1999): Die Öffentlichkeit der Public Relations. Plädoyer für ein normatives Basiskonzept. In: Szyszka, Peter (Hrsg.): Öffentlichkeit. Diskurs zu einem Schlüsselbegriff der Organisationskommunikation. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. S. 165-182. Hier S. 165.

^[45] Adolf, Marian (2015): Öffentliche Kommunikation und kommunikative Öffentlichkeiten. Zur Konstitution von Öffentlichkeit im Zeitalter der digitalen Medien. In: Hahn, Oliver; Hohlfeld, Ralf; Knieper, Thomas (Hrsg.): Digitale Öffentlichkeiten. Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft. Band 42. München: UVK. S. 51-63. Hier S. 52.

^[46] Vgl. Habermas, Jürgen (wie Anm. 32). S. 284.

^[47] Hasebring, Uwe (2015): Kommunikationsrepertoires und digitale Öffentlichkeiten. In: Hahn, Oliver; Hohlfeld, Ralf; Knieper, Thomas (Hrsg.): Digitale Öffentlichkeiten. Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft. Band 42. München: UVK. S. 35-49. Hier S. 44.

^[48] Vgl. Schmidt, Jan (2009): Das neue Netz. Merkmale, Praktiken und Folgen des Web 2.0. Konstanz: UVK. S. 97.

^[49] Adolf, Marian (wie Anm. 45). S. 59.

^[50] Vgl. Wendelin, Manuel (wie Anm. 35). S. 53.

^[51] Vgl. Franck, Georg (1998): Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf. München: Carl Hanser Verlag. S. 21.

^[52] Vgl. Ebd. S. 30.

^[53] Ebd. S. 49.

^[54] Vgl. Ebd.

^[55] Vgl. Ebd. S. 51.

^[56] Waldenfels, Bernhard (2004): Phänomenologie der Aufmerksamkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp. S. 96.

^[57] Vgl. Ebd. S. 129.

^[58] Vgl. Ebd. S. 99.

^[59] Waldenfels, Bernhard (wie Anm. 56). S. 101.

^[60] Vgl. Franck, Georg (wie Anm. 51). S. 53.

^[61] Ebd. S. 54.

^[62] Ebd. S. 64.

^[63] Vgl. Ebd. S. 70.

^[64] Vgl. Ebd. S. 109.

^[65] Vgl. Ebd. S. 121.

^[66] Vgl. Ebd. S. 148.

^[67] Franck, Georg (wie Anm. 51). S. 155.

^[68] Waldenfels, Bernhard (wie Anm. 56). S. 131.

^[69] Vgl. Jäckel, Michael (2008): Macht und Ohnmacht des Publikums. In: Jäckel, Michael; Mai, Manfred (Hrsg.): Medienmacht und Gesellschaft. Zum Wandel öffentlicher Kommunikation. Frankfurt/New York: Campus Verlag GmbH. S. 171-195. Hier S. 173.

^[70] Vgl. Ebd. S. 173f.

^[71] Vgl. Ebd. S. 175.

^[72] Vgl. Waldenfels, Bernhard (wie Anm. 56). S. 128.

^[73] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (1993): Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen: Francke. S. 107.

^[74] Vgl. Ebd. S. 112.

^[75] Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 109f.

^[76] Zur Entstehung der Selbstbeschreibung als Nation wird auf Kapitel 2.1 verwiesen.

^[77] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 84.

^[78] Vgl. Ebd.

^[79] Vgl. Ebd. S. 112.

^[80] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 269.

^[81] Vgl. Simhandl, Peter (2001): Theatergeschichte in einem Band. 2., überarbeitete Auflage. Berlin: Henschel. S. 218.

^[82] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 266.

^[83] Ebd. S. 269.

^[84] Vgl. Ebd. S. 271.

^[85] Ebd. S. 272.

^[86] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 280.

^[87] Vgl. Simhandl, Peter (wie Anm. 81). S. 224.

^[88] Vgl. Hoefling, Helmut (1987): Der große Applaus: zweitausend Jahre Theater. Reutlingen: Ensslin & Laiblin. S. 286.

^[89] Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 271.

^[90] Simhandl, Peter (wie Anm. 81). S. 221.

^[91] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 308.

^[92] Simhandl, Peter (wie Anm. 81). S. 228.

^[93] Ebd. S. 222.

^[94] Brockett, Oscar Gross (2010): History of the theatre. Boston: Pearson. S. 416f.

^[95] Vgl. Simhandl, Peter (wie Anm. 81). S. 232.

^[96] Ebd.

^[97] Vgl. Ebd.

^[98] Brockett, Oscar Gross (wie Anm. 94). S. 414.

^[99] Vgl. Simhandl, Peter (wie Anm. 81). S. 239f.

^[100] Vgl. Brauneck, Manfred (1995): Theater im 20. Jahrhundert: Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek: Rowohl-Taschenbuch-Verlag. S. 309.

^[101] Vgl. Ebd. S. 311.

^[102] Vgl. Brockett, Oscar Gross (wie Anm. 94). S. 418.

^[103] Vgl. Hoefling, Helmut (wie Anm. 88). S. 223.

^[104] Vgl. Ebd. S. 232.

^[105] Vgl. Hecht, Christian (2005): Streit um die richtige Moderne. Henry van der Velde, Max Littmann und der Neubau des Weimarer Hoftheaters. Weimarer Schriften, Heft 50. Hrsg. vom Kreis der Freunde und Förderer des Stadtmuseums mit Unterstützung der Stadt Weimar. Weimar: Gutenberg Druckerei Weimar. S. 5.

^[106] Vgl. Ebd. S. 33.

^[107] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (wie Anm. 73). S. 271.

^[108] Eicher, Thomas; Panse, Barbara; Rischbieter, Henning (2000): Theater im „Dritten Reich“: Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik. Seelze-Velber: Kallmeyer. S. 205.

^[109] Meßner, Paul (1985a): Das Deutsche Nationaltheater Weimar: ein Abriß seiner Geschichte. Von den Anfängen bis Februar 1945. Hrsg. von den Ständigen Kommissionen Kultur der Stadtverordnetenversammlung Weimar und des Kreistages Weimar-Land in Zusammenarbeit mit dem Stadtmuseum Weimar. Weimar: Stadtmuseum. S. 82.

^[110] Richter, M. (xx.xx.1919): Deutsches Nationaltheater in Weimar: Auf allgemeinen Wunsch: Die Deutsche Nationalversammlung. In: Der Brummbär: Humoristische Beilage der „Berliner Morgenpost“. Ohne Angaben.

^[111] Meßner, Paul (wie Anm. 109). S. 83.

^[112] Meßner, Paul (wie Anm. 109). S. 84.

^[113] Vgl. Ebd.

^[114] Vgl. Ebd. S. 83.

^[115] Ebd. S. 84.

^[116] Stadtarchiv Weimar, 12 Stadtverwaltung 1919-1945 Nr. 4-43-23. Goethefeier 7. bis 8. Nov. 1925. S. 9v.

^[117] Goethe-Feier in Weimar (14.09.1925). In: Unbekannt. Stadtarchiv Weimar, 12 Stadtverwaltung 1919-1945 Nr. 4-43-23. Goethefeier 7. bis 8. Nov. 1925. S. 16v.

^[118] Ebd.

^[119] Goethe-Feier in Weimar (wie Anm. 117). S. 16v.

^[120] Vgl. Deutsches Nationaltheater Weimar (7.11.1925): 1775*1925. In: Stadtarchiv Weimar, 12 Stadtverwaltung 1919-1945 Nr. 4-43-23. Goethefeier 7. bis 8. Nov. 1925.

^[121] Vgl. Allgemeine Thüringische Landeszeitung Deutschland (8.11.1925). In: Stadtarchiv Weimar, 12 Stadtverwaltung 1919-1945 Nr. 4-43-23. Goethefeier 7. bis 8. Nov. 1925.

^[122] Ebd. Titelblatt.

^[123] Vgl. Ebd. S. 4.

^[124] Vgl. Ebd. S. 5.

^[125] Vgl. Ebd. S. 6.

^[126] Ebd.

^[127] Ebd.

^[128] Stettenheim, Ludwig (10.11.1925): Weimars Goethefeier: „Urfaust“. In: Leipziger Abendpost. Ohne Angaben.

^[129] Ebd.

^[130] Weimarer Schriftleitung (10.11.1925): Die Goethe-Feier in Weimar: „Urfaust“. In: Leipziger Neueste Nachrichten. Ohne Angaben.

^[131] Ebd.

^[132] Vgl. Redslob, Erwin (1925): Die Bühne Weimars. In: Holtz, W. H.; Salzmann, R.: Almanach des Deutschen Nationaltheaters Weimar. Weimar: Salzmann. S. 5.

^[133] Ebd.

^[134] Holtz, W. H.; Salzmann, R. (1925b): Ziele und Wege des Deutschen Nationaltheaters in Weimar. In: Holtz, W. H.; Salzmann, R.: Almanach des Deutschen Nationaltheaters Weimar. Weimar: Salzmann. S. 9-14. Hier: S. 9.

^[135] Ebd.

^[136] Vgl. Ebd. S. 9f.

^[137] Ebd. S. 10.

^[138] Holtz, W. H.; Salzmann, R. (1925a): Oper und Konzert. In: Holtz, W. H.; Salzmann, R.: Almanach des Deutschen Nationaltheaters Weimar. Weimar: Salzmann. S. 18-25.

^[139] Vgl. Ebd. S. 23f.

^[140] Ulbrich, Dr. Franz (1929): Geleitwort. In: Teichs, Alf (1929): Das Deutsche Nationaltheater. Jahrbuch für das Jahr 1929. München: Verlag Theaterkunst Otto Glenk. S. 9.

^[141] Ebd.

^[142] Vgl. Urteile über das Deutsche Nationaltheater (1929). In: Teichs, Alf (1929): Das Deutsche Nationaltheater. Jahrbuch für das Jahr 1929. München: Verlag Theaterkunst Otto Glenk. S. 79-80. Hier S. 79f.