Das Bild des Verführers in Peter Handkes "Don Juan (erzählt von ihm selbst)"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Don Juan in der literarischen Tradition
2.1 Don Juan als betrügerischer Verführer
2.2 Die Dienerfigur
2.3 Der bestrafte Verführer

3 Don Juan in der Philosophie
3.1 Don Juan als Inbegriff sinnlicher Genialität
3.2 Don Juan als Prototyp des absurden Menschen

4 Don Juan (erzählt von ihm selbst) – Analyse und Interpretation
4.1 Erzähler-Zuhörer-Erzähler
4.2 Don Juan und die Frauen
4.3 Die Dienerfigur
4.4 „Herr seiner Zeit“ – Don Juans Verhältnis zur Zeit
4.5 Das Prinzip der Wiederholung
4.6 Sieben Tage, sieben Frauen... Mythisierung des Erzählens
4.7 Don Juan auf der Flucht

5 Zusammenfassung

6 Literatur
6.1 Primärliteratur:
6.2 Sekundärliteratur:

1 Einleitung

Don Juan – Don Giovanni: ein Frauenverführer, Betrüger, Mörder, Atheist, Anarchist der Gesellschaft, Libertin, die Inkarnation der erotisch-sinnlichen Genialität, der absurde Held, Melancholiker, ein Mythos – diese vielseitig gedeutete Gestalt ist seit Jahrhunderten maßgebend für die europäische Dichtung. Die Geschichte des Don Juan-Mythos, die rund 3.100 Ausprägungen zählt, erweckt den Eindruck einer Anhäufung von Texten, einer bunten, verwirrenden Mischung aus verschiedenen literarisch-philosophischen Konzepten.^[1] „

Sie problematisieren die sinnlich-erotische Existenz Don Juans, reflektieren die psychischen, sozialen, kulturgeschichtlichen oder philosophischen Bedingungen einer Lebensweise, die in ihrer reinen ungebrochenen Form sich der Reflexion widersetzt. […] Kurz, die Autoren haben im großen und ganzen [sic] den männlichen Libertin, der im Genuss wechselnder erotischer Aventüren aufgeht, als Erfindung der Literatur entlarvt.“^[2]

Die sinnliche Verführungskraft Don Juans hat nicht nur die Frauenwelt fasziniert, sondern die Motive seines Handelns haben zahllose Interpreten ergriffen. Demzufolge gibt es Hunderte von Don Juan-Gestalten und unterschiedlichste Deutungen seines Verführerdaseins, die sich im historischen Wandel weiterentwickeln. Der Don Juan des 17. Jahrhunderts präsentiert sich am Anfang seiner Geburt als Gotteslästerer und Verführer aller Frauen, der unter Vorspiegelung einer falschen Identität handelt oder durch Heiratsversprechen viele Frauen entehrt und sie getäuscht zurücklässt. Am Ende wird der Sünder für seine vielfachen Frevel zur Rechenschaft gezogen und durch himmlische Rache bestraft. Die Renaissance stellt Don Juan als Rebell dar, der die gesellschaftlichen Normen infrage stellt. Im 19. Jahrhundert dann beginnt Don Juan einen Platz in der Philosophie einzunehmen. In Gestalt der Mozartschen Don Giovanni bestimmt Kierkegaard Don Juans Verführungszwang als ‚sinnlich-erotisch‘. Ein Jahrhundert später erscheint er Camus als Prototyp des absurden Menschen, der eine sinnliche Existenz lebt. Mit dem Einbruch der Männlichkeitskrise wird im 20. Jahrhundert versucht, „einen potenten verführerischen Don Juan zu demontieren“.^[3] Es findet eine Rollenverkehrung statt, und der Jäger der Frauen wird zu ihrer Beute.

Trotz der Vielfalt an Adaptationen geht die überwiegende Zahl aller späteren Bearbeitungen wohl auf die drei großen frühen Fassungen von Tirso de Molina, Moliere und Mozart/Da Ponte zurück, die als Basis des Don Juan-Mythos angesehen werden sollen. Dabei werden zwar die bei diesen Autoren anzutreffenden Grundmotive in den neuen Bearbeitungen teilweise aufgegeben, dennoch können sie nicht gänzlich vernachlässigt werden. Eine der neueren Bearbeitungen, die im Mittelpunkt dieser Arbeit steht, stammt von Peter Handke: Don Juan (erzählt von ihm selbst) aus dem Jahr 2004.

Mit dem schmalen Buch ohne Gattungsbezeichnung nimmt sich Handke vor, den Mythos neu aufzuerlegen und mögliche Antworten auf die Fragen „Was verstehen wir heute unter einem ‚Don Juan‘[...]? Einen Frauenheld und Verführer, einen Mann, der ständig Liebensabenteuer aus ist, stets neue sexuelle Beziehungen sucht?“^[4] zu liefern. Handke siedelt seinen Helden in der zeitgenössischen Umgebung an und lässt ihn seine Geschichte selbst erzählen. Neben dem Protagonisten Don Juan integriert Handke namenlose Figuren, die sich ausschließlich durch ihre Funktionen (Diener, Erzähler) unterscheiden lassen, sowie ebenso namenlose Frauen. In der Erzählung geht es um eine siebentägige Reise Don Juans, welche in Kaukasus ihren Ausgangspunkt nimmt und über verschiedene Stationen bis nach Frankreich führt, sowie um die Zeit, die Don Juan mit seinem Gastgeber in Port-Royal-des-Champes verbringt.

Die Erscheinung des Handkeschen Don Juan wurde in der nicht allzu umfangreichen Forschung kontrovers aufgenommen. Müller-Kampel wirft Handkes Erzählung Banalität vor und sieht in seinem Don Juan einen „seufzenden und traurigen“ Mann ohne jegliche Spur der ursprünglichen Schönheit und Erotik, sodass der Protagonist weit entfernt von der Tradition des Don Juan-Mythos ist und vom Leseerlebnis her „einen schalen Nachgeschmack“ hinterlässt. „Mit ihren Ingredienzien aus Aktualisierung und Historisierung, komischer Deplatzierung und idealisierender Mythisierung [...] fügt Handke der Figurengeschichte nichts Neues hinzu.“^[5]

Ira Radisch hingegen betont den literarischen Beitrag Handkes hinsichtlich der Don Juan-Bearbeitungen und versteht seine Erzählung als Gipfelpunkt aller bisherigen Don Juan-Versionen. „ Aber wer glaubt, es könne Handke daran gelegen sein, eine Figur auf dem Schachbrett der Weltliteratur um ein paar Felder zu verrücken, unterschätzt seine Unbescheidenheit. […] Die Frage lautet nicht: Was fügt Handke der großen Don-Juan-Figur hinzu? sondern: Was fügt Don Juan dem großen Erzählprojekt des Peter Handke hinzu?“ ^[6]

Unter diesen Prämissen beschäftigt sich die vorliegende Masterarbeit mit folgenden Fragen: Was macht den Handkeschen Don Juan aus? Ist er ein skrupelloser Jäger des weiblichen Geschlechts oder ein Suchender wahrer Empfindungen? Inwiefern entfernt er sich von der Tradition des klassischen Verführers? Was sind die Motive seiner Verführung? Schafft Handke einen ganz neuen Don Juan?

Bei der Beantwortung dieser Fragen wird in einem ersten Schritt die literarische Tradition des Don Juan-Stoffes entfaltet. Um Handkes Don Juan in Kontrast zum traditionellen Verführer zu setzen, werden die Werke von Tirso de Molina, Moliere und Mozart/Da Ponte hinzugezogen. Hierzu werde ich die den Don Juan-Mythos konstituierenden Merkmale herausarbeiten, sowie die Motive des betrügerischen Verführers, der Dienerfigur und der metaphysischen Rache. So muss festgehalten werden, welche klassischen Elemente bzw. Motive der früheren Bearbeitungen in der Handkes Erzählung übernommen oder ausgelassen wurden. Grundlagenarbeit im Hinblick auf die literarische Bearbeitung des Don Juan-Stoffes leisten die verschiedenen Untersuchungen von Hiltrud Gnüg (1974 und 1993) und Hans J. Jacobs (1989). Den beiden Autoren kommt der Verdienst zu, die variantenreiche Gestaltung der Verführerfigur Don Juans in Bezug auf die jeweiligen soziokulturellen und geistesgeschichtlichen Kontexte zu interpretieren. Eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Don Juan-Stoff bittet der von Brigitte Wittmann 1976 herausgegebene Sammelband Don Juan. Darstellung und Deutung an, in dem interdisziplinär erarbeitete Beiträge zusammengestellt sind.

Der zweite Teil der Arbeit beschäftigt sich mit der Frage der philosophischen Bedeutung der Verführerexistenz. In diesem Zusammenhang wird Sören Kierkegaards Deutung des Don Juan, die der dänische Philosoph in Entweder – Oder entfaltet hat, analysiert. Neben der sinnlichen-erotischen Existenz des Don Juan wird die Augenblickserfahrung des Verführers, sowie Johannes als ‚reflektierter Verführer‘ thematisiert. Diesbezüglich liefert Birgit Haustedt einen umfangreichen Forschungsbeitrag, die den Aspekt der Verführung unter der Perspektive der Kunst bei Kierkegaard untersucht. Um den Blickwinkel des ‚philosophischen‘ Don Juan etwas zu weiten, wird anschließend Camus’ Essay Der Mythos von Sisyphos herangezogen. Durch die Verschmelzung von Sisyphos und Don Juan weist der Autor auf die absurde Existenz des Verführers und damit auf seinen Wiederholungszwang zur Tat hin.

Erst vor diesem Hintergrund widmet sich der letzte Teil dieser Masterarbeit Peter Handkes Erzählung Don Juan (erzählt von ihm selbst). Ziel dieses Kapitels ist es aufzuzeigen, dass Handke für ihn charakteristische Themen eng mit dem Don Juan-Stoff verzahnt. Die Erzählung greift zwar auf tradierte Motive und inhaltliche Strukturen zurück, deutet diese aber um und präsentiert damit eine neue Version des klassischen Verführers. Um aber eine Analyse des Handkeschen Don Juan adäquat angehen zu können, ist es notwendig, für Handke charakteristische Formen des Schreibens zu berücksichtigen. Hierzu zählen Mystik und Mythos, die bei Handke zum notwendigen Motiv des Erlebens gehören. Untersuchungen wie die von Herwig Gottwald, die Handkes Umgang mit dem Mythischen thematisiert, sowie Matjaž Birks Artikel zum märchenhaften und mythischen Erzählen werden zur Analyse durchaus herangezogen. Aufschlussreiche Einsichten in den formalen Aufbau, sowie in die Erzählsituation geben einige Rezensenten wie beispielweise Barbara Potthast oder Ira Hartwig an. Die von Don Juans erlebten erotischen Abenteuer stehen in enger Verbindung mit seinem Verhältnis zur Zeit sowie mit der Augenblickserfahrung und mit dem Prinzip der Wiederholung. Insbesondere Thorsten Cartensens Aufsatz konzentriert sich auf die Zeiterfahrung, die der Autor als Hauptcharakteristikum Don Juans betrachtet.

Unter diesen Perspektiven lautet die zentrale These meiner Arbeit: Der Handkesche Don Juan, versetzt in eine zeitgenössisch-mystische Umgebung, versucht sich von der traditionellen Verführerrolle zu befreien. Aus den Scherben der literarisch-philosophischen Tradition gelingt es Handke die These des betrügerischen Verführers zu widerlegen und einen neuen, nach dem erfüllten Augenblick strebenden Don Juan zu schaffen.

2 Don Juan in der literarischen Tradition

1624 gab Don Juan sein Debüt auf der spanischen Bühne in dem „moralisierenden Lehrstück“^[7] El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast) von Tirso de Molina, einem Pseudonym des Mercedarier-Mönchs Gabriel Téllez.^[8] Diese Urfassung ist nicht nur die erste, sondern eine der bedeutendsten Versionen des Don Juan-Stoffes, in deren Gestaltung bereits alle essentiellen Motive und Handlungskonstellationen vorgegeben sind und der die einzelnen Autoren der Epochen neue Darstellungs- und Deutungsmöglichkeiten abgewonnen haben.^[9]

Der Wesenskern des dramatischen Konflikts, der den Don Juan-Stoff in der Folgezeit konstituieren sollen, ist bereits im Titel gegeben: die Verführung von Frauen von einem jungen Draufgänger und die Bestrafung durch ein Standbild. Die Akzentsetzung auf „el Burlador“ (der Spötter) und nicht auf „el Selductor“ (der Verführer) oder „el Galan“ (der Liebhaber) unterstreicht die Tatsache, dass für Molinas Don Juan weniger die erotische Eroberung der jeweiligen Frau im Vordergrund steht als der damit verbundene Schwindel und Betrug, der Don Juan als Gotteslästerer dastehen lässt.^[10] Das Motiv des sinnlichen Verführers, das in der katholisch geprägten Ordo-Welt entsteht, in deren Gesellschaft die Sexualität tabuisiert und erotischer Genuss als Frevel und Sünde betrachtet wird, stellt Don Juan als Rebell dar. Somit wird der auf den Augenblick bezogene Protagonist der rigiden Moral des Christentums gegenübergestellt.^[11]

Ungeachtet der verschiedenen Rezeptionen des Don Juan-Stoffes bestimmen folgende dramatische Episoden stets seinen Handlungsspielraum: der Kreislauf vom sinnlichen Begehren, Verführung, Entdeckung, schneller Flucht und der himmlischen Rache. Die Vielzahl der Episoden demonstriert Don Juans augenblicksbezogene Sinnlichkeit, sein Maskenspiel, die Verwechslung sowie die Austauschbarkeit der Frau. Dennoch ist die von Don Juan begehrte Frau die Verbotene oder im Grunde Unerreichbare, die seine Sinnlichkeit weckt. Dadurch wird er gerade da zum Verführer, wo sein Begehren zugleich Frevel ist. Da sein Lustprinzip mit der christlichen Ordnung kollidiert, drängt die Gesellschaft auf Rache, und eine metaphysische Instanz führt die Vergeltung aus. Das Denkmal des getöteten Komturs fordert Don Juan zum Duell auf und bestraft ihn mit der ewigen Glut der Hölle für seine sündige Sinnlichkeit. Diese Motivkombination charakterisiert den Don Juan-Mythos, welche die späteren Bearbeitungen variieren, simplifizieren oder gar parodieren.^[12]

In diesem klaren und schlichten Don Juan-Mythos liegt die Faszination des Stoffes, die durch die weitere Bearbeitung von Moliére und Mozart/Da Ponte zu einem der meistbearbeiteten Stoffe der Weltliteratur wurde. Zunächst gelangte der Stoff nach Italien und von da aus nach Frankreich. 1665 wurde das Stück Don Juan oder der steinerne Gastmahl von Moliere uraufgeführt. Im Gegensatz zu dem zügellosen Triebtäter Molinas begegnen wir bei Moliére einem intellektuellen, rhetorisch überaus begabten Verführer, der als ‚Libertiner‘ bewusst handelt und die Moral leugnet.

Der deutschsprachige Raum lernte Don Juan durch Da Ponte/Mozarts Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (Der bestrafte Verführer oder Don Giovanni) kennen, die sich aus der Kombination der vorherigen Don-Juan-Versionen zusammensetzte. Aus der spanischen Tradition übernahm Da Ponte die Darstellungselemente der Donna Anna, von Moliére die der Donna Elvira und die Charakterzüge des spanisches Don Juans vereinigte er mit denen des zynischen Realisten Moliéres. Außerdem veränderte er die Dienerfigur mit Leporello, dem witzigen Nachahmer seines Herren und ergänzte ihn mit komischen und tragischen Elementen. Der Text wurde jedoch von Kritikern verworfen, die Musik hingegen glorifiziert, und seit den 1810er Jahren stilisierte man das Drama zur „Oper aller Oper [n]“ (E.T.A. Hoffmann).^[13]

Im Laufe der Zeit wurde der Don Juan-Mythos unter Rückgriff auf Molina, Moliére und Mozart sowohl in der Literatur als auch in der Philosophie mehrfach rezipiert. Jeder dieser Bearbeitungen nimmt für sich in Anspruch, Don Juans Figur als Verführer neu zu charakterisieren. Das Ziel dieses Kapitels ist es jedoch „das Einheitliche der Don Juan-Gestalt in ihrer Variationsmöglichkeiten zu bestimmen“^[14] und die grundlegenden Aspekte in Bezug auf Don Juans Verführung zu untersuchen, die im Folgenden dann einer Analyse von Peter Handkes Don Juan (erzählt von ihm selbst) zugrunde liegen.

2.1 Don Juan als betrügerischer Verführer

Sowohl Molina als auch Moliére und Mozart/Da Ponte porträtieren Don Juan als einen ruchlosen Verführer zahlreicher Frauen, der keinen Skrupel kennt, um seine Eroberungen durchzusetzen. Jedoch ist er kein ‚Eroberer‘ im Sinne des „ästhetischen Verführers“,^[15] sondern der ‚Betrüger‘, worauf auch das spanische ‚Burlador‘ hindeutet. Dennoch wirkt er unwiderstehlich auf das weibliche Geschlecht. Eine nicht definierbare Aura umgibt ihn. Ihrerseits fühlen sich Frauen von Don Juan magisch angezogen und erliegen seinem Begehren ohne Widerstand zu leisten: „Don Juan ist ein ‚vedi-vidi-vici-Held‘, er kommt, sieht und siegt. Sein Begehren und Hingabe fallen in eins.“^[16]

Die Verführungskünste Don Juans sind schlicht. Bei Molina beschränken sie sich lediglich auf zwei Tricks: entweder gaukelt Don Juan den Frauen im Dunkel der Nacht mit Masken und vertauschten Mänteln vor, der eigentliche Geliebte zu sein oder er verspricht eine Heirat und flieht nach der vorgezogenen Hochzeitsnacht. Dieses Grundmodell der donjuanesken Verführung setzt Molina geschickt in unterschiedliche Episoden um. Dabei bedient er sich der Dramaturgie der variierenden Wiederholung, die sich in vier rasch aufeinanderfolgenden Verführungsszenen ereignen. In der ersten nächtlichen Szene schließt sich Don Juan mit der Maske des Herzogs bei der Herzogin Isabella ein, erklärt ihr flüsternd-beschwichtigend, er sei ihr Verlobter und entehrt sie ohne seine Anonymität aufzugeben. Auf die Frage Isabellas nach seiner Identität antwortet er „Nun ein Mann, der keinen Namen hat.“^[17] So stellt die erste Szene Don Juan als den namenlosen Verführer dar. Dennoch enthüllt sich seine „Verführungsexistenz“ im weiteren Verlauf des Geschehens.^[18]

Anders als Herzogin Isabella kann Don Juan die Fischerin Tisbea nicht mit fremder Maske überlisten. Er muss es mit falschem Schwur tun und ihr die Ehe geloben. Dabei verführt Don Juan nicht durch seine raffinierte Rhetorik oder durch eine Strategie der Verführung, sondern er verführt durch die Macht des Begehrens. Die Frage nach seiner Verführungsleidenschaft und nach dem rastlosen Wechsel Don Juans von einer Frau zur anderen stellt Molina nicht, und auch „sein Don Juan reflektiert seine Existenzweise nicht. Begehrte er eben noch Isabella, glüht er jetzt für die schöne Fischerin.“^[19] Don Juan stürmt ohne viele Worte auf sein Ziel zu. Die Fischerin kann dem drängenden Werben Don Juans nicht widerstehen und erliegt rasch seiner Begierde.

DON JUAN. Liebtest du mich wirklich,

dann würdest du mein Herz erhören.

TISBEA. Dein bin ich.

DON JUAN. Sag, was wartest du?

Woran hast du noch Zweifel, Herrin? (Molina 27)

In falschem Eheschwur äußert sich Don Juans ungestümes Verlangen Tisbea gleich im Augenblick des Begehrens zu besitzen. Seine Zeitperspektive beschränkt sich lediglich auf das reine ‚Jetzt‘, auf die Gegenwart. Molina setzt geschickt Don Juans Augenblicksbezogenheit in Szene um, die sich als Wesensmerkmal der sinnlich-erotischen Existenz Don Juan enthüllt.^[20] Exemplarisch für dieses Grundmuster steht Don Diegos Mahnung bezüglich Don Juans „bösen Streichen,“ auf die Don Juan unbekümmert erwidert:

DON DIEGO. ... denn Gott ist in der letzten Stunde

ein strenger Richter.

DON JUAN. In der letzten Stunde?

So weit schaut Ihr voraus in meine Zukunft?

Bis dahin ist es noch ein langer Weg. (Molina 41)

Während Don Juan die mahnenden Hinweise stets ignoriert und sich nicht um das Verstreichen der Zeit kümmert, hört der Zuschauer das im Drama immanente ‚memento mori‘.^[21]

Ferner ist Don Juan stolz auf seine Taten, insbesondere auf seinen Namen „Burlador.“ Dadurch zeigt er seine Freude an Verführung und Abenteuer ganz aus der Sicht des Betrügers, die sich gleichzeitig gegen den anderen Mann als Rivalen richtet. Er empfindet keine Reue hinsichtlich der zerstörten Ehre der von ihm betrogenen Frauen, was seine moralische Verwerflichkeit noch mehr betont:

DON JUAN. Sevilla ruft mich mit dem Namen „Burlador“,

es ist für mich der allergrößte Spaß,

die Fraun zu hintergehn und zu entehren. (Molina 38)

Durch die verletzte Ehre der Frauen und die sich für ihre Ehemänner und Familien ergebende Konsequenzen thematisiert Molina den Themenkomplex des „punto de honor, des Ehrenpunktes, weshalb das Drama bleibt „bei aller Originalität dennoch der Thematik seiner Zeit verpflichtet“ bleibt.^[22] In der Frühen Neuzeit gilt die Ehre als der Grundwert der Monarchie, wobei deutlich zwischen der Ehre des Mannes und der Frau zu unterscheiden ist. Während die Ehre der unverheirateten Frau auf ihre sexuelle Unschuld reduziert ist und auch nur der Verdacht eines Makels ihren Ruf völlig ruiniert, hängt die des Mannes davon ab, die Ehre seiner Frau bzw. seiner Tochter zu verteidigen. Die verletzte Ehre kann jedoch durch Heirat oder den Mord des Verführers wiederhergestellt werden. Molinas Don Juan raubt somit nicht nur der Frau ihre Ehre, sondern verletzt auch immer die des Verlobten oder der Familie mit.^[23] Daher wird er mit Männern konfrontiert, die gezwungen sind, zur Ehrenrettung den Verführer, Don Juan, zu einem Duell herauszufordern.

DONNA ANNA. Ist niemand da, zu töten den Betrüger,

der meine Ehre hingemordet hat?

DON GONZALO. Soviel Verwegenheit, wer kann das fassen?

Verloren ihre Ehre, wehe mir! [...]

DONNA ANNA. Erstecht ihn,Vater!

(Don Juan und Catalinón mit gezückten Degen.)

[...]

DON GONZALO. Zerstört habt Ihr die Festung meiner Ehre,

Ich habe sie bewacht mit meinem Leben.

[...]

Den Tod hast du mir jetzt gegeben!

DON JUAN. Genommen hast du dir das Leben selbst.

DON GONZALO. Was nützte mir das Leben? (Molina 44)

Im obigen Dialog spiegelt sich der Widerspruch zwischen dem Moralverständnis des Komturs, das auf dem ‚punto de honor‘ basiert und dem Lustprinzip Don Juans, das durch Betrug und Verführen charakterisiert ist. Darüber hinaus stellt Molina Don Juan nicht nur als einen gewissenlosen Betrüger dar, sondern inszeniert ihn darüber hinaus als mehrfachen Mörder. In diesem Zusammenhang wird ein weiteres Merkmal des Don Juan-Stoffes deutlich, das Max Frisch in seinem Essay im Nachträglichen zu Don Juan oder Die Liebe zu Geometrie als einen wichtigen Bestandteil der Verführung des Protagonisten betrachtet: „Ein Don Juan, der nicht tötet, ist nicht denkbar, nicht einmal innerhalb einer Komödie; das Tödliche gehört zu ihm wie das Kind zu einer Frau.“^[24] Jacobs definiert diese Zusammengehörigkeit von Don Juans „Lust und Zerstörung“^[25] folgendermaßen: „Dem Lustprinzip in seiner Gerichtetheit auf das Weibliche ist komplementär als notwendige Folge seiner konfiguralen Gegenposition zum Männlichen der unbedingte Zerstörungstrieb zugesellt.“^[26] Gleichzeitig zieht er das Prinzip der Ehrenhaftigkeit ins Lächerliche. Jedoch ist Molinas Don Juan kein idealistischer Rebell, der die geistlich fundierte Ordo-Welt grundsätzlich in Frage stellt.

Während Don Juan bei Molina als eine von Trieben beherrschte Figur dargestellt wird, zeichnet er sich bei Moliére durch einen weitaus differenzierten Charakter aus. Mit rhetorischen Qualitäten ausgestattet, legt Moliére seinen Verführer weniger in der tatsächlichen Aktion als im Wort an. Bereits in der ersten Szene präsentiert er seinen Protagonisten als „Freigeist und Genussmensch.“^[27] Im Gegensatz zu Molinas Don Juan, der sich auf der Flucht aus einem hastigen Liebesspiel befindet und zunächst als Mann ohne Namen erscheint, enthüllt Moliéres Don Juan in einer flammenden Rede mit seinem auf tugendhafte Selbstbeschränkung pochenden Diener Sganarell sein Lebens- und Liebesmotto. Dabei argumentiert er zugunsten seines promiskuitiven Verhaltens.

Wie? Du willst, man soll sich für immer an die erste Person binden, die einen reizt, man soll ihretwegen der Welt entsagen und für niemand mehr Augen haben? [...] Alle schönen Weiber haben ein Recht darauf, uns zu begeistern, und der Vorteil der einen, die uns zuerst in den Weg lief, soll die andern nicht der gerechten Ansprüche berauben, die sie allesamt auf unsere Herzen erheben dürfen. (Moliére 9)

Dieser Don Juan betrachtet sich sogar als Geschenk der Schöpfung an alle Frauen. Er ist ein hemmungsloser Hedonist, der seine Taten mit logisch-rationalen Argumenten zu begründen versucht.

Im Hinblick auf Don Juans Lustprinzip findet jedoch eine Verlagerung statt: Im Mittelpunkt seiner Verführung stehen nicht mehr die Aktionen, sondern sein rationales und kritisches Denken. Vor Allem konzentriert er sich nicht auf das Besitzen, sondern auf das Erobern. Sein amouröses Abenteuer plant der Fraueneroberer mit Nüchternheit und sachlicher Strategie wie große Feldherren das Schlachtfeld. Don Juans grundsätzliche Haltung Frauen gegenüber wird durch den Alexander-Vergleich offensichtlich.

[...] ich habe hierbei den Ehrgeiz der großen Eroberer, die von einem Siege zu dem anderen stürmen und sich nicht entschließen können, ihre Wünsche einzuschränken. Es gibt nichts, was die Gewalt meines Begehrens hemmen könnte [...] und wie Alexander wünschte ich, es gäbe noch eine andere Welt, auf die ich meine Liebeseroberungen ausdehnen könnte. (Moliére 10)

Dieser Vergleich mit der dämonischen Zügellosigkeit und dem ungestillten Machtdurst Alexanders unterstreicht Don Juans Unersättlichkeit bezüglich seiner Liebesabenteuer.^[28] Für seinen erotischen Genuss ist nicht nur die Intensität einer Liebesbeziehung ausschlaggebend, sondern das Wechselspiel von „erwachender Leidenschaft und dem Widerstand, den die begehrte Schöne ihm entgegenbringt.“^[29] Dennoch empfindet er die vollkommene Befriedigung seiner Gelüste erst nach dem Durchbrechen der moralischen Schranken, in dem er Skrupel überwinden und das Feuer der Leidenschaft in der Frau entfachen muss: „Schließlich ist nichts so süß wie der Triumph über den Widerstand einer schönen Frau“. (Moliére 10) Nach dieser schrittweisen Eroberung und der gewonnenen Schlacht verliert Moliéres Frauenheld das Interesse an seinem Opfer.

Im Vergleich zu Molina reduziert Moliére die Zahl der von Don Juan verführten Frauen. Moliére vereinigt zum einen Molinas Donna Anna und Isabella, und zum anderen können die zwei Bauernmädchen, Charlotte und Maturine, als ein einziges Element aufgeführt werden, da sie gemeinsame Eigenschaften besitzen sowie gleiche Funktionen erfüllen. Don Juans Eroberungstaktik zeigt sich besonders bei Elvira, die er aus dem Kloster entführt und heiratet. Entgegen der Behauptung Frenzels, dass Don Juan keine einzige Verführung ausführt,^[30] erscheint der Protagonist bei Elvira als Verführer im doppelten Sinne. Er weckt nicht nur die Leidenschaft der frommen Elvira, sondern bringt sie darüber hinaus dazu, ihr religiöses Gelübde zu brechen und das Kloster zu verlassen. Aus diesem Grund ist kein anderer Mann, sondern Gott sein Rivale, den er durch das Verführen einer Nonne herausfordert. Ist der Reiz des Eroberns befriedigt, sinnt Don Juan auf ein neues Abenteuer.^[31]

So präsentiert Moliére seinen Don Juans nicht nur als einen raffinierten, rücksichtslosen Verführer, sondern auch als Freigeist im Sinne der Zeit bzw. ‚Liebertin‘, der sowohl die bürgerliche Moral als auch die christliche Religion in Frage stellt.

Anders als bei Molina und Moliere erscheint Don Giovanni bei Mozart/Da Ponte als „sinnliches Faszinosum, als erotisches Genie.“^[32] Durch die musikalische Ausgestaltung Mozarts wird der Protagonist tatsächlich als ideale Version des sinnlichen Verführers dargestellt. Sein Verführerdasein ist weiterhin durch das Zerstörerische charakterisiert.

Don Giovanni ist alles andere als wählerisch. Ästhetische sowie ethische Kriterien spielen für ihn keine Rolle. Die Registerarie Leporellos, die allein in Spanien 1003 Frauen verzeichnet, umreißt dieses erotische Massenkonsumprogramm. Der ständige Wechsel von einer Frau zur anderen ist das Prinzip der Don Giovanni-Existenz.^[33]

Darunter sind Bäuerinnen,

Zimmermädchen und Städterinnen,

Gräfinnen, Baronessen,

Marquisen, Prinzessinnen,

Und darunter Frauen jeden Ranges,

jeder Gestalt und jeden Alters.

[...]

Die Alten erobert er nur aus Spaß,

um die Liste zu erweitern.

[...]

Egal ist’s ihm, ob sie reich ist,

hässlich oder schön:

wenn sie nur einen Rock anhat –

Ihr wisst schon, was er tut.^[34]

[...]

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^[1] Vgl. Beatrix Müller-Kampel: Don Juan. In: Hans-Joachim Jürgens (Hrsg.): Don Juan – Spuren des Verführers. Hamburg: Verlag Dr. Kovac, 2008. S. 15-29, hier S. 25.

^[2] Hiltrud Gnüg: Don Juan. Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 1993. S. 192f.

^[3] Ebd. S. 8.

^[4] Müller-Kampel, Don Juan, S. 15.

^[5] Beatrix Müller-Kampel: Schal und banal oder Ein Ex-Koch gräbt dem Don ein Grab. Peter Handkes Don Juan (erzählt von ihm sellbst). In: Gerda E. Moser u.a. (Hrsg.): Klug und stark... schön und erotisch. Idyllen und Ideologien des Glücks in der Literatur und in anderen Medien. Innsbruck: StudienVerlag, 2009. S. 121-141, hier S. 137.

^[6] Iris Radisch: "Ein Blick, der glücklich macht. Peter Handke schreibt über Don Juan und ist bewundernswert romantisch und unzeitgemäß." http://www.zeit.de/2004/34/L-Handke (Zugriff: 2.9.2014)

^[7] Evelyn Bukowski: Metamorphosen der Verführung in der Novellistik der Frühmoderne. Tübingen: A. Francke Verlag, 2004. S. 9.

^[8] Über die Entstehung des Stoffes gibt es mehrere Thesen; Die Gestalt des skrupellosen Verführers taucht schon im spanischen Drama auf. Die Legende der redenden Statue findet sich ebenso in spanischen Romanzen wieder. Tirsos Verdienst liegt darin, dass er die beiden Motive des jugendlichen Verführers mit dem der steinernen Statue verband und das Leben Don Juans mit dem furchtbaren Strafgericht Gottes enden ließ. Vgl. Wolfgang Eitel: Nachwort. In: Molina, Tirso de: Don Juan. Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast. Übers. u. Nachw. v. Wolfgang Eitel. Stuttgart: Philipp Reclam jun, 1976. S. 85.

^[9] Vgl. Eitel, Nachwort. S. 84.

^[10] Vgl. Leo Weinstein: The metamorphoses of Don Juan. Stanford: Calif. Stanford University Press, 1958. S.13.

^[11] Vgl. Hiltrud Gnüg: Don Juan. Ein Mythos der Neuzeit. Bielefeld: Aisthesis Verlag, 1993. S. 11ff.

^[12] Vgl. Ebd. S. 34-35.

^[13] Vgl. Elisabeth Frenzel: Don Juan. In: Brigitte Wittmann (Hrsg.): Don Juan. Darstellung und Deutung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1979, S.1-9, hier, 2-3.

^[14] Hiltrud Gnüg: Don Juans theatralische Existenz Typ & Gattung. München: Wilhelm Fink, 1974. S.6

^[15] Im Hinblick auf die ‚Verführung‘ werden Don Juan und Casanova oftmals synonym genannt. Es besteht aber ein großer Unterschied zwischen der historischen Persönlichkeit Casanova und der literarischen Figur Don Juan: „Casanova ist nicht wie Don Juan der erobernde Verführer, der den Widerstand der Frau bricht, sondern er ist der ästhetische Verführer, der den Widerstand im stimmungsvollen Spiel aufzulösen sucht. Bei Casanova wird nämlich die Verführung zum reizvollen ästhetischen Spiel. [...] Im Gegensatz zu Don Juan, bei dem Begehren und rasche kühne Eroberung unmittelbar zusammenfallen [...] versteht es Casanova mit psychologischen Feingefühl die Seele der Frau zu erfassen und seine Verführungskünste darauf abzustimmen.“ Hiltrud Gnüg: Don Juans theatralische Existenz. Typ und Gattung. München: Wilhelm Fink Verlag, 1974. S.68.

^[16] Hans-Joachim Jürgens: Don Juan. Konstruktion und Dekonstruktion eines Männlichkeitsideals in Literatur und Gesellschaft des deutschen Kaiserreichs von 1871. Hannover: Uni-Verlag Witte, 2003. S.35.

^[17] Tirso de Molina: Don Juan – Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast. Übers. u. Nachw. v. Wolfgang Eitel. Stuttgart: Philipp Reclam jun, 1979. S. 6. Im Folgenden zitiert unter dem Siegel Molina mit Seitenzahl.

^[18] Vgl. Gnüg, Don Juan. Ein Mythos der Neuzeit, S. 17f.

^[19] Ebd. S. 23.

^[20] Vgl. Gnüg, Theatralische Existenz, S.43.

^[21] Vgl. Ebd. 63

^[22] Gnüg, Don Juan. Ein Mythos der Neuzeit. S. 16

^[23] Vgl. Ebd. S.16f.

^[24] Max Frisch: Nachträgliches zu Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1962, S. 99.

^[25] Gnüg, Theatralische Existenz, S. 67.

^[26] Hans J. Jacobs: Don Juan heute. Die Don Juan-Figur im Drama des zwanzigsten Jahrhunderts. Mythos und Konfiguration. Rheinbach-Merzbach: CMZ-Verlag, 1989. S. 34-35.

^[27] Gnüg, Don Juan, ein Mythos der Neuzeit, S. 42.

^[28] Vgl. Jacobs, Don Juan heute, S. 38.

^[29] Gnüg, Don Juan. Ein Mythos der Neuzeit, S. 43.

^[30] Vgl. Frenzel, Don Juan, S. 2.

^[31] Vgl. Gnüg, Don Juans theatralische Existenz, S. 106.

^[32] Jacobs, Don Juan heute, S. 40.

^[33] Vgl. Gnüg, Don Juans theatralische Existenz, S. 150.

^[34] Mozart, W.A.: Don Giovanni. KV 527. Komödie für Musil in zwei Akten. Libretto v. Lorenzo Da Ponte. Übers. v. Thomas Flasch. Nachw. v. Rudolph Angermüller. Stuttgart: Philipp Reclam jun, 1994. S. 16. Im fortlaufenden Text zitiert unter Mozart/Da Ponte mit Seitenzahl.