Die Phase der Postproduktion bei Film und Fernsehen

Inhalt

Vorwort

I. Einleitung

II. Theoretischer Teil
1. Erkenntnisinteresse
2. Forschungsstand
3. Elemente der Postproduktion
3.1.Parallele Postproduktion
3.2.Sichten und Eindigitalisierung
3.3.Schnitt
3.4. Vertonung
3.5.Spezialeffekte
3.6.Ausspielen des Endprodukts
4. Forschungsfragen

III. Empirie
1. Methodik
2. Ergebnisdarstellung
2.1. Forschungsfrage 1
2.2. Forschungsfrage 2
3. Ergebnisquerschnitt
3.1 Forschungsfrage 1
3.2.Forschungsfrage 2
4.Hypothesengenerierung

IV. Exposé

V. Literaturverzeichnis

VI. Anhang

Vorwort

Die hier im Rahmen meines ersten Bakkalaureatsseminars verfasste Arbeit soll den LeserInnen einen Einblick in den Produktionsprozess von Film und Fernsehen geben. Jedoch ausschließlich unter dem Aspekt der Postproduktion, also der Bearbeitung des fertig gestellten Drehmaterials, wird diese letzte Phase der Produktionskette erläutert. Die Arbeit soll eine in sich geschlossene Einheit bilden, damit auch für Personen, die nicht vom Fach sind, keine weitere Suche nach Informationen notwendig ist. Interesse ist jedoch vorausgesetzt. Genau deshalb habe ich den Schwerpunkt auch auf das Feld des Fernsehjournalismus gelegt, da ich mich diesbezüglich weiter spezialisieren möchte.

Mein Dank gilt meiner Mutter Britta Scharner, die mich auch an heißen Sommertagen mit Verständnis sowie Motivation unterstützt hat. Auch der junge Herr Beniamin Schiller ist mir mit dem Experteninterview tatkräftig zur Seite gestanden und konnte so einen neuen aufschließenden Einblick in die Materie zugänglich machen.

I. Einleitung

Das Thema der Postproduktion von Film und Fernsehen umfasst eine außergewöhnlich gewichtige Kategorie in der gesamten Herstellung von Televisions- Beiträgen, egal ob es sich um Spielfilme, Serien, Reportagen, Dokumentationen, Werbespots oder anderes handelt. Deshalb ist der Bereich es wert, eine eigenständige schriftliche Ausführung zu bekommen, die diese Gewichtung auch angemessen hervorheben kann.

„In der Filmindustrie teilt man den Arbeitsprozeß in drei Phasen: Pre- Production, Dreharbeiten, Post- Production.“^[1] Nach der Vorbereitungszeit und den Dreharbeiten, bestimmt insbesondere die Postproduktion die einzuschlagende Richtung. Denn vom Drehbuch bis zum fertigen Filmprodukt ist es ein langer Weg, auf dem sich das angestrebte Ziel fortlaufend verändern wird. In der letzten Periode der Filmherstellung findet dabei in gewisser Weise die Umwandlung des Rohmaterials zum Endprodukt statt. Es ist kaum zu glauben, was Schnitt, Vertonung, Spezialeffekte und vieles mehr so auslösen können. Hier geschieht eine extreme Modifikation beziehungsweise Beeinflussung des bereits abgeschlossenen Drehmaterials. Außerdem werden in dieser dritten Phase der Produktion die Zielsetzungen der Drehplanung in punkto Einfluss auf KonsumentInnen verwirklicht. Verzerrungen, Illusionen sowie Fantasiebilder können erzeugt werden. Die Möglichkeiten im Schnitt Szenen wahr werden zu lassen, obwohl sie es in dieser Art nie gab, sind fast grenzenlos. Ereignisse können somit ausgelöscht oder hinzugefügt werden, je nachdem ob sie gezeigt werden oder eben nicht. Besonders interessant ist der Aspekt, wie RezipientInnen durch die Postproduktion auf das Glatteis geführt werden können. Augen sowie Ohren unterliegen beim Fernsehen definitiv der Täuschung.

Das alles beginnt bereits in der parallelen Postproduktionsvorbereitung, doch dazu später mehr. Diese Arbeit soll ausschließlich auf Literaturrecherche basieren und zusätzlich mit einem unterstützenden Experteninterview untermauert werden, was die Tipps und Tricks des Fernsehhandwerks in Hinblick auf den hier gelegten Schwerpunkt beleuchten. Dementsprechend wird der empirische Teil einen genaueren Einblick in die allgemeinen Rahmenbedingungen bieten. Nach der Basiseinführung in die Stufen der Postproduktion werden dann fortlaufend zwei essentielle Forschungsfragen behandelt und mit Hilfe der gegebenen Ressourcen beantwortet. Somit wird versucht hypothesengenerierend zu arbeiten. Nach Abschluss des Werkes ist ein differenzierter Blick auf TV-Inhalte garantiert.

II. Theoretischer Teil

1. Erkenntnisinteresse

Durch den Wandel der Zeit kommt es zu immer schnelleren Entwicklungen von neuen Sendeformaten, die nicht nur quantitative, sondern auch starke qualitative Änderungen im Fernsehangebot nach sich ziehen. Diese Tatsache wiederum hat Einfluss auf den Prozess der Postproduktion oder sollte man lieber behaupten, dass die Postproduktion ihren Einfluss auf die bestehenden TV Formate ausübt? „Neben den klassischen Formaten (Spielfilm, Dokumentation, Fernsehfilm, moderierte Unterhaltungsshow etc.), die den Zuschauern seit den frühen Tagen des Fernsehens bekannt sind, wurden eine Reihe neuer Sendeformate entwickelt, die die Zuschauer in ihren Bann ziehen sollen.“^[2] Bei dieser rasanten Entwicklung, wobei es schneller, höher und weiter hinausgehen soll, trägt der Grad der Modifizierung durch die Postproduktion eine entscheidende Rolle.

Aktuell herrscht eine ständige Suche nach innovativen Konzepten. Nicht nur Formate, sondern auch Techniken in der Postproduktion werden laufend modernisiert. Als kurzer Denkanstoß dient der Film ‚End of Watch’ mit Jake Gyllenhaal, der in seiner Rolle als Polizist permanent eine eigene Mini- Kamera mit sich führt, die später in der Postproduktion mit eingeflossen ist. Im Schnitt wurde diese Kamera als vollwertiges Aufnahmegerät für differenzierte Perspektiven genutzt. Das Motto lautet dabei- näher am Geschehen. Auch der Film ‚Fight Club’ mit Edward Norton und Brad Pitt bedient sich einem außergewöhnlichen Stilmittel. Durch Zwischenschnitte werden hier zusätzliche Einzelbilder integriert, die beim ersten Hinsehen nicht auffallen. Erst bei genauerem Betrachten sind diese versteckten Einschiebungen im Ausnahmefall zu finden. Im kommerziellen Fernsehen ist diese Methode als Werbemittel sogar verboten worden, als unzulässig abgestempelt, da es das Unterbewusstsein der KonsumentInnen beeinflussen kann.

Nach der Definition was Postproduktion alles beinhaltet, wird sich das Erkenntnisinteresse um zwei grundlegende Stränge der Postproduktion drehen. Nämlich um die Möglichkeiten der Modifizierung vorhandener Drehmaterialien, welche nach Sendeformaten aufgeschlüsselt werden sowie die Zielsetzung der Postproduktion, wobei hier nach Techniken, also unter anderem Schnitt und Vertonung, gearbeitet wird. Jedoch sollen die gesamten Ausführungen der Fragestellungen sich nicht nur auf ein spezifisches Beispiel beziehen, da eines nicht genug wäre, um den komplexen Gesamtbereich der Postproduktion abzudecken. Dafür werden zur besseren Veranschaulichung repräsentativ passend zum jeweiligen Themenbereich einige TV- Beispiele angeführt.

2. Forschungsstand

Im Prozess der Postproduktion spielen sich viele Stationen in der Weiterverarbeitung des Drehmaterials ab, wobei jede für sich Eigenheiten aufweist. Einige sind besser erforscht als andere, wie Einsatz von Musik sowie Werbung und ihre Wirkung auf RezipientInnen im Allgemeinen. Andere Bereiche gehen da eher unter, weshalb hier versucht wird ein vollständiges, die gesamte Postproduktion umfassendes, Grundkonzept zusammen zu stellen. Nicht bloß einzelne Aspekte.

Beginnend beim Filmschnitt kommt bereits 1928 der Kuleschow- Effekt auf. „Lew Kuleschow war der erste, der systematisch filmische Experimente zur Montage durchführte.“^[3] Seine Behauptung lautet sogar, dass ‚es nicht so wichtig war, wie die Einstellungen aufgenommen wurden, sondern wie die Einstellungen geschnitten wurden’.^[4] Also wie die Koppelung der Bilder durchgeführt wird. Denn an diesem Punkt liegt der Anker für KonsumentInnen des Filmstückes. Der Schnitt kann somit verschiedene Assoziationen bei RezipientInnen hervorrufen, je nachdem welche Bilder miteinander kombiniert werden. Auch Beller sieht das so: „Das Wesen des Films muss nicht innerhalb der Grenzen des gefilmten Fragments gesucht werden, sondern in der Verkettung dieser Fragmente.“^[5] An dessen Seite lässt sich der Regisseur Sergej Michailowitsch Eisenstein stellen, der da schon etwas weiter denkt. Er sieht die Montage nicht ausschließlich als Assoziationsanregung, sondern setzte auf eine zielgerichtete Reizung der Sinne, also einer Beeinflussung des Publikums. „Er ist Begründer einer auf rhythmischen Prinzipien, Konflikt, Kontrast und Tempowechsel zielenden Montageform.“^[6] Sein berühmtes Löwenbeispiel, wo drei Bilder eines Löwen in schlafender, aufwachender und schließlich brüllender Form gezeigt werden, lassen eine Bewegung entstehen und bewirken so eine emotionale Dynamisierung. Eisenstein sieht den Schnitt eben nicht nur als Aneinanderreihung von Bildern, sondern benennt den Schnittvorgang als Attraktionsmontage. Ebenso Pudowkin sei hier der Vollständigkeit halber genannt, der durch den Schnitt auf lyrische Stimmungssteigerung setzt.

In der Vertonung, worunter Geräusche, Originaltöne, Musik sowie Text fallen, ist immer das Augenmerk in Verbindung mit dem Bild zu platzieren. Denn insbesondere „Musik als dramaturgisches Mittel funktioniert nicht ohne das Zusammenspiel mit den Bildern, O- Tönen und Geräuschen.“^[7] So darf die Verkettung von Ton und Bild niemals in Vergessenheit geraten, da viele Bilder durch den Ton eine andere Bedeutung bekommen.^[8] Einzelne Blickpunkte auf Musikeinspielungen im Film sind stark ausgeprägt, wobei auch der Brennpunkt auf die Wirkung von Werbung gelegt wird. Man will natürlich Profit machen und lässt im speziellen unter musikalischen Einflüssen auf die KonsumentInnen kaum etwas unerforscht. Ob nun im Supermarkt oder in der filmisch übertragenen Werbung sowie auch in einem Spielfilm gilt: „Durch die bewusst kaum wahrgenommene Illustrationsmusik werden die Emotionen des Zuschauers unmittelbar angesprochen“^[9] und kann sie auf diese Art und Weise in den Bann ziehen.

Wenig ist jedoch auf die Unterschiede der verschiedenen TV Formate wert gelegt worden, denn beispielsweise Nachrichtenbeiträge zielen in erster Linie auf Informationsvermittlung und nicht auf Bindung der ZuseherInnen ab. Das erklärt warum es an dieser Stelle Defizite gibt. Es hätte keine Ertragssteigerung mit sich gebracht. Zwar ist massenhaft zu Film und Co im Allgemeinen vorhanden, nur die Beschränkung auf die Zielsetzung, Wirkung und den Handlungsspielraum beziehungsweise die Machtauswirkungen unter dem Aspekt der Postproduktion ist im Hinblick auf die Formate im Endprodukt beschränkt. Nicht aber welche spezifische Rolle die Postproduktion gespielt hat oder eben spielt.

Was nun die Spezialeffekte betrifft ist das Medium des Fernsehens dem Wandel der Zeit unterlegen. Neuerungen sind in den Zukunftsperspektiven vorprogrammiert sowie die Digitalisierung mittlerweile Pflicht. „Wie fast überall in der Post- Production ersetzen Computer auch hier in rasch wachsendem Maß die hochpräzisen und arbeitsaufwendigen mechanischen Techniken, die über die Jahre von den Filmemachern entwickelt wurden, um die von ihren Kameras festgehaltenen Aufnahmen zu korrigieren und zu modifizieren.“^[10] TV- Theken im Netz sind keine Seltenheit mehr und auch Animationsfilme liegen an der Tagesordnung. Diese bilden ein Ausnahmekapitel, da bei Animationsfilmen der Part der Postproduktion der überwiegende ist, was sonst nirgendwo der Fall ist.

Die Macht die die Postproduktion über die abgedrehten Materialien hat wird oft unterschätzt, was an den fehlenden wissenschaftlichen Bearbeitungen zu sehen ist. Diesem Prozess wird schlichtweg zu wenig Gewichtung zugesprochen, weshalb es diese Lücke zu füllen gilt.

3. Elemente der Postproduktion

Bevor in die Materie tiefer eingedrungen werden kann, wird das theoretische Rüstzeug erläutert. Denn die Postproduktion selbst setzt sich aus vielen verschiedenen Einzelschritten zusammen. „Während der Post- Production laufen normalerweise drei Arbeitsgänge mehr oder weniger gleichzeitig ab: Schnitt, sodann Tonmischung, Verbesserung der Tonqualität und Nachsynchronisation (…) sowie auch Laborarbeiten, optische Tricks und Spezialeffekte.“^[11] Neben den eben erwähnten Arbeitsschritten gibt es noch so manche technische Kniffe, die im Folgenden alle bis ins Detail abgehandelt werden. Da sehr wenige Filme einfach sind, dauern die Postproduktionsarbeiten oft um einiges länger als die Dreharbeiten selbst,^[12] was die Aufwendigkeit allein dieses Prozesses beweist.

3.1. Parallele Postproduktion

Noch während die Dreharbeiten laufen, setzt bereits die Postproduktion ein. Parallel zur zweiten Phase der Produktionskette können so bereits Probleme gefunden und mögliche Anschlussfehler behoben werden. Nur durch dieses Hand- in- Hand- arbeiten kann das Endprodukt bestmöglich hergestellt werden. Speziell „bei größeren Produktionen werden noch während der Dreharbeiten Muster vorgeführt. So kann noch zumeist in derselben Kulisse eine Szene korrigiert, nachgestellt, neuinszeniert werden, die durch technische Unzulänglichkeiten vielleicht verdorben ist.“^[13] Kleinere Produktionen, wie Beiträge für Plattformen oder Nachrichten, fallen nicht darunter. Auf jeden Fall sollte mit der Planung der Postproduktion frühzeitig begonnen werden, da die erforderliche Endbearbeitung des Films bereits beim Drehen in einigen Positionen generiert wird, was unter anderem digitale Bildbearbeitung, spezielle Kopierwerkstätigkeiten, zusätzliche Tonbearbeitung betrifft.^[14]

Zusätzlich sollte die Kalkulationsüberprüfung ständig im Hinterkopf behalten werden, denn „viele Produktionen haben bei Beginn der Endbearbeitung das Budget überschritten, da die Postproduktion zu niedrig kalkuliert war und das Budget im Laufe der Produktion den Belangen nicht mehr angepasst wurde.“^[15] Bereits in der Planung und fortlaufenden Überwachung dieser Planung kann einer drohenden Fehlkalkulierung entgegen gewirkt werden.

Noch zu nennen ist der Liveschnitt, der bei Live- Sendungen zum Einsatz kommt. Zeitgleich mit den Aufnahmen schaltet ein Zuständiger in der Auswahl aller Kameras die jeweilige relevante Ansicht ein und ist somit auch für die Koordinierung der Kameraleute zuständig.

Nach Beendigung der Dreharbeiten ist die parallele Phase der Postproduktion abgeschlossen. Somit beginnt der dritte Abschnitt der filmischen Fabrikate.

3.2. Sichten und Eindigitalisierung

In dem ersten Schritt sollte das gesamte Datenvolumen, welches bei den Drehaufnahmen gewonnen wurde in den Computer übertragen werden. Im Zeitalter der Digitalisierung ist das heutzutage ein relativ schnelles Verfahren, da fast ausschließlich nur noch digitale Datenträger, wie Speicherkarten, verwendet werden. Eigentlich ist Hollywood, wo aus qualitativen Gründen gegenwärtig noch auf Band gedreht wird, die einzige offizielle Ausnahme. Nach dem Erstellen von Sicherheitskopien folgt das Anlegen von Bild und Ton, die ja auf zwei Datenträgern zum Schnittplatz geliefert werden. Sie müssen synchron gemacht werden, werden aneinander angelegt.

Danach heißt es „alles, wirklich alles, ansehen und protokollieren und eine Shotlist erstellen“,^[16] wobei eines der wichtigsten Kriterien die Länge ist.^[17] Das dient der besseren Orientierung und Einhaltung der Produktionsvorgaben, da schnell die Zeitvorgaben überzogen sind.

3.3. Schnitt

Eines der größten Elemente der Postproduktion ist der Schnitt oder auch von manchen als Montage oder Editing betitelt. Die „Filmmontage ist ein Sammelbegriff für einen komplexen Vorgang, der den Film in seinem Ablauf strukturiert, seine visuellen und akustischen Elemente auswählt, anordnet und sie organisiert, indem sie durch Schnitt gegenübergestellt, aneinandergereiht und/oder in ihrer Dauer begrenzt werden.“^[18] Es ist schwierig den Schnitt und die Vertonung eines filmischen Inhaltes definitiv zu trennen, da die bildliche sowie die akustische Bearbeitung eines Televisionsbeitrages in der Schnittstelle zusammen hängen. Dabei wird hier versucht diese ineinandergreifenden Teilbereiche getrennt voneinander zu behandeln.

Im Schnitt „entsteht die Verkürzung und Verdichtung auf die wesentlichen Elemente.“^[19] Legt daher die Prioritäten des schlussendlich Gezeigten fest. „Zum Beispiel ist mit Filmmontage ganz abstrakt die Auswahl, Begrenzung und Anordnung der visuellen und akustischen Elemente eines Films gemeint“,^[20] wodurch die Einstellungen auf rhythmische Längen, sauberen Anschnitt und harmonische Bewegungsübergänge gekürzt werden.^[21]

So heißt es im Volksmund, dass nur ein unsichtbarer Schnitt, ein guter Schnitt sein kann. Was die Schnitttechniken betrifft wird von der ersten Schnittfassung, dem sogenannten Rohschnitt, der die grobe Abfolge der zu verwendeten Szenen definiert, bis zum Feinschnitt, der dann schon die Endfassung mit Bild- und Farbbearbeitung umfasst, sich vorgearbeitet. Dabei können diverse Mittel wie cut- in, cut- back, cut- away, shot, reserve shot, cross- cutting, Ellipsen und andere eingesetzt werden. „Im Augenblick des Schnitts erfolgt eine augenblickliche und vollständige Unterbrechung des Blickfeldes“,^[22] die jedoch nicht auffallen sollte. Zwar ist jede Schnittstelle eine Zäsur, fügt aber dennoch zusammen.^[23] Denn „erst im Schnitt wird aus dem Drehmaterial ein Bericht oder ein Film“^[24] und damit zum Endprodukt hin finalisiert.

3.4. Vertonung

„Der Ton kann gesprochene Information sein, vielleicht in Form eines Interviews oder als Off- Kommentar, er kann eine bestimmte Atmosphäre erzeugen, eine räumliche Stimmung. Der Ton kann Musik sein, ein spezielles Geräusch, das man verwendet, um nicht sichtbare Informationen zu geben.“^[25] Dieser Erklärung von Sabine Streich zu Folge beinhaltet die Vertonung die vier Bereiche Musik, Geräusche, Originaltöne, Texte beziehungsweise Kommentare. In punkto Musik ist ein entsprechendes Musikkonzept dem Genre anzupassen. „Hierbei ist allerdings zu beachten, daß die Verwendung bekannter Songs, also vorbestehender Musiktitel, unter Umständen wegen der erforderlichen Lizenzen mit erheblichen Kosten verbunden und bereits aus diesem Grund nicht realisierbar ist.“^[26] Deshalb werden meistens auch bestimmte Künstler oder Komponisten speziell im Auftrag des Films zu neuen Kreationen angehalten, die dann maßgeschneidert auf Charaktere, Situationen oder Plätzen angepasst werden können. „Neuere Konzepte zielen vor allem darauf ab, Sounddesign und Filmmusik miteinander zu verknüpfen, um eine so einprägsamere Soundidentität des Filmes zu erzeugen“^[27] und damit einen stärkeren Wiedererkennungswert bei den RezipientInnen zu sichern.

Was Geräusche und Originaltöne, kurz O- Töne, betrifft geht die Tonmischung mehr und mehr auf Atmosphären ein. Niemals ist ein Film im Hintergrund ausschließlich still, außer es ist ein Stummfilm, der dann aber wiederum mit Musik unterlegt ist. Diese Erfassung der Atmosphäre oder auch Aufnahme der Atmo garantiert die Glaubhaftigkeit des Film oder Beitrags. Ohne sie erscheint alles künstlich, unwirklich und nicht echt. Denn auch in der Wirklichkeit ist der Mensch ununterbrochen von Ton umgeben. Oft werden auch Nurtöne aufgenommen, das heißt Ton ohne ein dazugehöriges Bild zu produzieren, wie zum Beispiel Schritte, Abstellen von Gläsern, Essen und vieles mehr, um das gesendete Bild authentischer zu machen. „Natürlich kann man in O-Tönen schneiden oder sie mit Bildern oder Zwischenschnitten unterschneiden, um sie in der Länge oder im Sinn zu kürzen“,^[28] es geht in jedem Fall um das Zusammenspiel von Bild und Ton, damit beim Publikum keine Diskrepanz entstehen kann.

„Um doppelte Arbeit zu vermeiden, sollten nach Beginn der Tonbearbeitung keine Änderungen am Bildschnitt mehr vorgenommen werden.“^[29] Daran hält sich wegen drohendem Zeitdruck kaum noch jemand. Das trifft hauptsächlich auf Musikevents zu. Die Wandlung jedoch zur Originalität ist aktuell Pflicht. „Originalton ist heute eher die Regel als die Ausnahme“,^[30] da die Nachsynchronisation damals fast für jedes Geräusch beziehungsweise fast für jeden Ton angewendet wurde. In diesen Tagen werden nur notwendige Töne angepasst. Die „Nachsynchronisation hat sich als brauchbare Methode erwiesen, Filme in andere Sprachen zu übersetzen.“^[31] Das Bild bleibt demnach gleich, die Tonspur wird modifiziert und an das Publikum abgestimmt. Auf diese Weise ist eine Bildspur nicht beschränkt und kann in beliebig vielen Sprachen ausgestrahlt werden. Der Nachteil des Bildes dem Ton gegenüber ist, dass „während eine vom Bild her verunglückte Aufnahme vollkommen unbrauchbar ist und neu gedreht werden muß, kann eine verunglückte Tonaufnahme viel leichter korrigiert oder ersetzt werden.“^[32] Die Synchronisation oder eben Nachsynchronisation für einzelne Szenen wird Looping genannt. Mit dieser Taktik wird eine Szene zur Schleife zusammengefügt. Wiederholt sich also ständig im Loop und kann so im Studio nachgesprochen werden.

Denn einen schlechten Ton, kann auch ein erstklassiges Bild nicht retten. Die menschlichen Sinnesorgane Augen und Ohren arbeiten dafür zu gut zusammen.

3.5. Spezialeffekte

Filme von ‚Ice Age’ über ‚Monster AG’ bis hin zu ‚Findet Nemo’ oder ‚Last Action Hero’ und ‚Men in Black’ wären alle nicht realisierbar gewesen ohne die Funktion von Spezialeffekten. „‚Spezialeffekte’ oder Filmtrick ist der etwas dröge Name für ein weites Feld von Tätigkeiten, die alle einen starken Einfluß auf den Film besitzen.“^[33] Kaum ein Film oder Beitrag kommt heutzutage noch ohne Spezialeffekte aus. Sie machen das zu Sehende einfach interessanter und spannender. Mache bestehen dabei in ihrem ganzen Ausmaß komplett aus Spezialeffekten.

Nach James Monaco gibt es drei Prämissen die das Gebiet der Spezialeffekte absteckt: „1. Film muss nicht kontinuierlich gedreht werden, jedes Bild kann einzeln fotografiert werden; 2. Zeichnungen, Malereien und Modelle können so aufgenommen werden, dass man sie für Realität hält; 3. Bilder können kombiniert werden.“^[34]

Zur ersten Prämisse können Filme, genauer gesagt Animationen, basierend auf Modellen, Lebewesen oder Zeichnungen erstellt werden. Beim Stop- Motion- Verfahren, um es beim Namen zu nennen, werden 24 Bilder pro Sekunde, das sind 1440 Bilder in der Minute, gemacht, wobei nach jedem Foto die unbewegten Motive minimalen Änderungen unterzogen werden, um die Illusion von Bewegung zu erzeugen wie es in ‚Coraline’ oder ‚Corpse Bride- Hochzeit mit einer Leiche’ gemacht wurde. Dazu lassen sich auch Knetfilme wie ‚Chicken Run- Hennen rennen’ oder ‚Pingu’ zählen. Nur das Ausgangsmaterial ist anders.

Was die zweite Prämisse betrifft, fallen insbesondere Zeichentrickfilme darunter. Hier werden spezielle Folientechniken eingesetzt. Es werden nur die Elemente neu gezeichnet, die sich bewegen, also bleibt der Hintergrund gleich, was den Arbeitsaufwand enorm schmälert, da nicht jedes Bild komplett neu rekonstruiert werden muss.

Zur dritten Prämisse ist zu sagen, dass Projektionen und Kombinationen von Bildern sehr gerne in der Praxis angewendet werden, da sonst die Realisierung der Aufnahme nicht machbar wäre. Als Beispiel kann eine Autofahrt herangezogen werden. Es ist schlecht möglich auf offener Straße bei all dem Verkehr eine Innenansicht des Autos zu filmen. Deshalb werden Green- oder Bluemasken angewendet. Diese Praktik nennt man Keyen. „Allgemein bedeutet der Begriff des ‚Keyens’ oder ‚Stanzens’ das Auswählen eines Bildbereichs mit einer bestimmten Eigenschaft, der durch andere Bildinhalte ersetzt werden soll.“^[35] Das kann künstlich im Studio erschaffen werden. Dabei unterscheiden sich zwei Methoden, der Luminanzkey, der sich auf Helligkeit und Dunkelheit einstellt, und der Chromakey, der sich nach Farbe definiert. Somit ist Keyen der Überbegriff, die Bluebox oder der Greenscreen ist eine spezielle Art des Keyens, eben ein Chromakey der Farbe Blau beziehungsweise Grün, unter Studiobedingungen mit spezieller Beleuchtung eingerichtet.^[36] Die Aufnahmen vom Film ‚Avatar’ sind fast ausschließlich mit Green Box abgefilmt worden. Sogar täglich wird diese Methode auch im Nachrichtenstudio und beim Wetterbericht eingesetzt, was die Beliebtheit dieses vereinfachenden Systems zeigt.

Unter Anführungsstrichen simplere Verfahren zählen Lichtbestimmung und Korrektur von Belichtungsunterschieden sowie eine Reihe akzentuierender optischer Effekte wie Auf- und Abblenden, Überblendungen und Bildeinfrierung, die das Schnittteam zusätzlich im Repertoire auffahren kann.^[37] Der Kreativität ist durch die digitalen Möglichkeiten sowieso kaum noch eine Grenze gesetzt. Wie auch zum Beispiel in ‚Der Hobbit’, wo die Figur des Golum eigentlich von einem Menschen performt, aber digital zu einer Kreatur umgewandelt wird. Dieselbe Taktik wird auch oft bei Videospielen angewendet, um natürliche Bewegungsabläufe festzuhalten, um sie für die Postproduktion zu imitieren.

Als letztes ist noch der 3D Effekt oder die dreidimensionale räumliche Darstellung zu nennen, die Höhe, Breite und Länge erfasst. Mit einer eigens kreierten 3D Brille kann so ein in 3D produzierter Film seine Inhalte auf das Publikum zufliegen lassen. Mittlerweile gibt es aber schon TV Geräte, die diese Brillen überflüssig machen. Die Entwicklung neigt sich sogar schon bis hin zu 5D Filmen, die in der Lugner City oder auch in den Universal Studios von Hollywood angeboten werden. Die Tendenz geht zur Stimulierung von allen fünf Sinnen des Menschen. Sehen, Hören, Riechen, Schmecken und Fühlen, damit keine Bedürfnisse bei den KonsumentInnen offen bleiben.

3.6. Ausspielen des Endprodukts

Nach Abschluss der Bearbeitung der Drehmaterialien, also dem Schnitt, der Vertonung und dem Einsatz von Spezialeffekten muss das fertig gestellte Projekt nur noch gerendert und im gewünschten Format ausgespielt werden.

Im Falle eines Nachrichtenbeitrages muss „eine Story (…) eigentlich vom Bild her ‚laufen’ (…), der CvD muss den Fluss verstehen können, den roten Faden kapieren, er kann jetzt schon, mitten in der Entstehungsphase, beurteilen, ob zu viel oder zu wenig O- Töne eingesetzt wurden und ob die verwendeten O- Töne eine Tendenz zur Langeweile haben.“^[38] Wenn alles passt, wird der Beitrag abgenommen und kann gesendet werden.

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^[1] Monaco, James: Film verstehen. Kunst. Technik. Sprache. Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. 2. Auflage. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag. 2000. S. 127.

^[2] Gleich, Uli: Populäre Unterhaltungsformate im Fernsehen und ihre Bedeutung für die Zuschauer. Forschungsüberblick zu Nutzungsmotiven, Funktionen und Wirkungen von Soap Operas, Talkshows und Reality-TV. Fachzeitschrift Media Perspektiven 10/2001. S. 524.

^[3] http://www.mediamanual.at/mediamanual/workshop/kommunikation/semiotisches_labor/labor_a/mod

ul08.php (04.07.2013, 13:54)

^[4] Vgl.: Ebd.

^[5] Beller, Hans (Hg.): Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts. Band 5. Reihe: Film-Funk- Fernsehen- praktisch. München: TR- Verlagsunion. 1993. S. 20.

^[6] Sergej Eisenstein: http:// www. film-zeit. de/ Person/ 10910/ Sergej- M- Eisenstein/ Biographie/ (04.07.2013, 14:09)

^[7] Ordolff, Martin: Fernsehjournalismus. Reihe: Praktischer Journalismus. Band 62. Konstanz: UVK Verlag. 2005. S. 129.

^[8] Vgl.: Beller, Hans (Hg.): Handbuch der Filmmontage. S. 121.

^[9] Lichtenhahn, Andreas: 6. Die Musik im Film. In: Clevé, Bastian (Hg.): Von der Idee zum Film. Produktionsmanagement für Film und Fernsehen. Reihe: Produktionspraxis. Band 3. 3., verb. Aufl. Gerlingen: Bleicher Verlag. 2001. S. 105.

^[10] Monaco, James: Film verstehen. S. 140.

^[11] Ebd. S. 127.

^[12] Vgl.: Monaco, James: Film verstehen. S. 129.

^[13] Ruge, Peter: Praxis des Fernsehjournalismus. Ein Handbuch für Zuschauer, Kritiker und Publizisten. Kepplinger, Hans Mathias/ Noelle-Neumann, Elisabeth/ Schulz, Winfried (Hg.). Band 2. Freiburg/München: Verlag Karl Alber. 1975. S. 109.

^[14] Vgl.: Schmidt- Matthiesen, Cornelia/ Clevé Bastian: Produktionsmanagement für Film und Fernsehen. Ottersbach, Beatrice (Hg.). Reihe: Praxis Film. Band 44. Konstanz: UVK Verlag. 2010. S. 129f.

^[15] Ebd. S. 131.

^[16] Werner, Horst: Fernsehen machen. Fasel, Christoph (Hg.): Reihe: Wegweiser Journalismus. Band 5. Konstanz: UVK Verlag. 2009. S. 99.

^[17] Vgl.: Ebd. S. 100.

^[18] Beller, Hans (Hg.): Handbuch der Filmmontage. S. 78.

^[19] Ordolff, Martin: Fernsehjournalismus. S. 43.

^[20] Beller, Hans (Hg.): Handbuch der Filmmontage. S. 9.

^[21] Vgl.: Ruge, Peter: Praxis des Fernsehjournalismus. S. 112.

^[22] Murch, Walter: Ein Lidschlag, ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage. Berlin: Alexander Verlag. 2004. S. 57.

^[23] Vgl.: Ruge, Peter: Praxis des Fernsehjournalismus. S. 108.

^[24] Ordolff, Martin: Fernsehjournalismus. S. 43.

^[25] Streich, Sabine: Videojournalismus. Ein Trainingshandbuch. 2., überarbeitete Auflage. Reihe: Praktischer Journalismus. Band 72. Konstanz/ München: UVK Verlag. 2012. S. 44.

^[26] Lichtenhahn, Andreas: 6. Die Musik im Film. S. 106.

^[27] Lichtenhahn, Andreas: 6. Die Musik im Film. S. 106.

^[28] Werner, Horst: Fernsehen machen. S. 101.

^[29] Schmidt- Matthiesen, Cornelia/ Clevé Bastian: Produktionsmanagement für Film und Fernsehen. S. 133.

^[30] Monaco, James: Film verstehen. S. 132.

^[31] Ebd. S. 132.

^[32] Monaco, James: Film verstehen. S. 131.

^[33] Ebd. S. 134.

^[34] Ebd. S. 134.

^[35] Ordolff, Martin: Fernsehjournalismus. S. 57.

^[36] Vgl.: Ebd. S. 58.

^[37] Vgl.: Monaco, James: Film verstehen. S. 142.

^[38] Werner, Horst: Fernsehen machen. S. 113.