Hitlers Hausmusik

Inhaltsverzeichnis

Einführung

I. Erfindung einer nationalen "Hausmusik-Vergangenheit"

II. Hausmusik ist Kunst - das "Volkslied" als nationale Kunst

III. Hausmusik als völkisches Gemeinschafts- und nationales Qualitätsmerkmal

Schluss

Einführung

In der öffentlichen Wahrnehmung führen die zwei Begriffe "Musik" und "Drittes Reich" häufig zu Assoziationen von Bayreuther Wagner-Festspielen oder von glamourösen Konzerten speziell der großen philharmonischen Orchester mit Bruckner und Beethoven-Aufführungen, andererseits auch zu Bildern von unzähligen Aufmärschen der kleinen "Pimpfe", der Hitlerjugend mit Trommeln, Pauken und Blasinstrumenten oder der "musikalischen" Paraden von Partei und SA. In der wissenschaftlichen Diskussion bearbeitet und weitgehend im öffentlichen Bewusstsein verankert ist ebenso die nationalsozialistische Diffamierung und Verfolgung alles dessen, was von Regierungsseite seinerzeit als "entartete Kunst" bezeichnet wurde. Weniger bekannt ist jedoch, welche Entwicklungen es darüber hinaus in dem Bereich der Musikpflege gab, der von jeher halb privat – halb öffentlich den bürgerlichen Teil der Gesellschaft betraf, der sich der Ausübung von "Hausmusik" widmete.

Seit 1932 – also bereits einige Monate vor Hitlers Machtergreifung – hatte man erstmals im Monat November den "Tag der Hausmusik" proklamiert, einen Tag, der auch unter den Nationalsozialisten weitergeführt, unter der Ägide der Reichsmusikkammer mit großen Anstrengungen organisiert wurde und von den unterschiedlichsten Partei-Organisationen an der Basis Konzert- und Propagandaveranstaltungen forderte, um das Ideal "Hausmusik" in die Breite des Volkes zu tragen. Die "Arbeitsgemeinschaft für Hausmusik", die in der Reichsmusikkammer integriert war, erließ ausführliche Anweisungen, wie der Tag der Hausmusik durchzuführen sei.

Es lag in der Natur der Sache, dass die Hauptlast der Organisation dieses Tages auf den Musikerzieherinnen und -erziehern liegen würde: den PrivatmusiklehrerInnen, den SchulmusiklehrerInnen, aber auch den musikalischen LeiterInnen von Sing- und Spielgruppen der Hitlerjugend, der NS-Gemeinschaft "Kraft durch Freude" oder der Singscharen der NS- Frauenschaft. Innerhalb jeden Ortes, jeder Gemeinde war ein Fachschaftsleiter für Musikerziehung damit beauftragt worden, die verschiedenen musikerzieherischen Aktivitäten zu koordinieren und speziell für diesen Tag Initiativen der MusikerzieherInnen anzuregen, zu unterstützen und zusammenzuführen. Da gab es vielfältige Ideen, wie man die Bevölkerung für das Instrumentalspiel oder den Gesang "im Hause" begeistern könne. Hierzu nur einige Beispiele^[1]: in Königsberg stellten 15 Familien ihre Wohnräume als Gastgeber zur Verfügung, in denen dann Künstler und Laien gemeinsam ein Musikprogramm vor geladenen Gästen darboten. Hausmusik im Haus! Ganz ähnlich führten auch "Hausmusik-Stoßtrupps" in Plön zwei Wochen lang ihre Kammermusikabende in Plöner Häusern durch. In Weimar hatte man die Öffentlichkeit zum kostenlosen Probeunterricht geladen, wo Interessierte sich unter anderem an der Blockflöte, der Handharmonika, dem Klavier oder der Laute ausprobieren konnten. Ein Vortrag in Glogau stand unter dem Thema "Ein Nachmittag beim kleinen Mozart". Man erzählte nicht nur zwischen den Vortragsstücken kleine Mozart-Anekdoten, sondern ließ auch Vater Mozart, Wolfgang und Nannerl in historischen Kostümen verkleidet auftreten und musizieren. Immer wieder wurde von der Organisationsleitung darauf hingewiesen, das Programm einfalls- und abwechslungsreich zu gestalten, weniger das Virtuosentum einiger besonders Begabter vorzuführen, als vielmehr darauf zu achten, ein die Allgemeinheit ansprechendes und allgemein verständliches Musikprogramm auf die Beine zu stellen.

Was verstand man nach offizieller Lesart damals unter dem Begriff "Hausmusik", und welche musikästhetischen und sozialgeschichtlichen Vorstellungen lieferten den NS-Autoritäten die Begründung und Motivation, das Musizieren im privaten Raum zu propagieren?

Das 19. Jahrhundert gilt heute allgemein als die Blütezeit der Hausmusik. Als Musikpflege im mehr oder minder privaten Kreise der Familie hatte sie sich im adelig-bürgerlichen Milieu entwickelt, wo "der stille, reine Genuß kleiner Zirkel"^[2] und die "Tonkunst für einsame Stunden und für den traulichen Familienkreis"^[3] gepflegt werden konnten. Ihre zunehmende Verbreitung war soziologisch eng an die Zeit der gesellschaftlichen Bedeutungszunahme von Beamtentum und Bildungsbürgertum sowie an das Wachstum von Wirtschaft und Handel gebunden. In der damit sich vergrößernden städtischen Bürgerschicht idealisierte man die Musik als "den erquickenden Athem des Lebens"(J.g.Herder) und vermeinte, hausmusikalisches Tun als Accessoire des bürgerlichen Standes zu benötigen. Bilder und Schriften geben uns Zeugnis, auf welch unterschiedlichem Niveau sich die Musikausübung im Hause abspielen konnte. Da waren einerseits die "Salons", die teilweise Konzertcharakter hatten, wenn Chopin, Schumann oder Brahms ihre Kompositionen einem ausgewählten Zirkel vortrugen, da gehörten Treffen von Musikfreunden dazu, die sich - wie im Hause des Musikliebhabers Anton Friedrich Justus Thibaut - neuere Opern- oder Oratorienwerke im Chorsingen mit Klavierbegleitung erarbeiteten, da gab es Hausgesellschaften, zu denen ein Streichquartett vorgetragen wurde, ebenso aber Einlagen, in denen die Hausdame oder das Haustöchterchen ihre bisweilen mageren Gesangskünste zum Besten gaben sowie ein Familienmitglied eines der zahlreichen Mode-Klavierstückchen vortrug.

Hausmusik umfasste im 19. Jahrhundert ein breites Spektrum von Musik, zumal die zwei- oder vierhändigen Klavierbearbeitungen auch die großen orchestral-konzertanten Werke ins Haus holten. Nicht nur auf der Ebene der Konzertmusik, sondern gerade auch im Bereich der Hausmusik begann die Auseinandersetzung zwischen der hoch zu schätzenden Kunst einerseits und der niederen Qualität andererseits. Man denke an die Rezensionen Schumanns, der in seiner Neuen Zeitschrift für Musik die Besprechungen in qualitätsmäßig aufsteigender Reihenfolge den Lesern offerierte und damit deutlich zwischen guten und schlechten Kompositionen unterschied, oder an seinen Redaktionsnachfolger Franz Brendel, der sich angesichts der Masse von kunstlos eingeschätzter Musikware dazu entschloss, ein extra Beiblatt unter der Rubrik "Modeartikel, Fabrikarbeit" der Zeitschrift beizufügen. Trotzdem bleibt festzuhalten: selbst die die Massenware produzierenden Komponisten orientierten sich im 19. Jahrhundert sowohl in der Instrumentenwahl als auch in ihren - wenn auch einfachsten - kompositorischen Techniken an der sogenannten Kunst. Man spielte Klavier, Geige, Violoncello oder Querflöte, nicht Zither, Ziehharmonika oder solche Instrumente, die eher im bäuerlichen Milieu üblich waren. Auch wenn man zunächst wegen technischer Schwierigkeiten mit dem Einfachen vorlieb nehmen musste, so galt durchaus das Ideal der großen Kunst, denn diese ins Haus zu holen, gehörte zum Standesbewusstsein einer Schicht, die dem Bildungsbürgertum zugehörig sein wollte. Gerade das soziale Merkmal aber, die Schichtenspezifität der Hausmusik, wurde mit Beginn des 20. Jahrhunderts zu einem immer häufiger formulierten Stein des Anstoßes. Die Jugend- und die Schulmusikbewegung, deren führende Akteure sich in hohem Maße aus Vertretern der unteren Mittelschicht rekrutierten, sollte das Elitäre, das Komplizierte, rundum das spezifisch bildungsbürgerliche Musikleben attackieren. Nicht nur für wenige Auserwählte, sondern für alle sei Kunst da.

In der Weimarer Republik brachte der Musikreferent im preußischen Kultusministerium Leo Kestenberg mit der groß angelegten Schulmusikplanung eine Reform in Gang, bei der jedes Kind durch den musikalischen Unterricht von der 1. Klasse an einen Zugang zur Kunst und möglichst zu eigener musikalischer Betätigung finden sollte. In diesem Rahmen entwickelte sich in den zwanziger Jahren eine neue Forderung an die Hausmusik. Nicht nur die Schule allein könne musikalisches Tun fördern, ebenso wichtig sei die musikalische Betätigung innerhalb des Hauses, innerhalb der Familie, sie sei, wie ja die Erfahrungen der bildungsbürgerlichen Schicht zeigten, wo mit der familiären musikalischen Förderung ein wichtiger Grundstein für die spätere Musikliebe und -begeisterung gelegt werde, eine bedeutende Voraussetzung für den Zugang zur musikalischen Kultur. Die Demokratisierung der Hausmusik zur "Hausmusik für jedermann" wurde besonders von Vertretern der Jugend- und Singbewegung angestrebt mit dem Ergebnis, dass 1932 von staatlicher Seite der 22. November (kirchlicher Namenstag der Musikpatronin Cäcilia) zum "Tag der Hausmusik" deklariert wurde.

Die nationalsozialistische Musikpolitik konnte auf diesen Errungenschaften der Sing-, Jugend- und Schulmusikbewegung aufbauen, zumal deren Ansätze bestens in das Konzept einer das ganze Volk umfassenden Musikpflege hineinpassten. Die "höhere Weihe", die der Hausmusik von NS-Seite verliehen wurde, führte aber ebenso Entwicklungen der Ideengeschichte fort, die sich bereits im 19. Jahrhundert in immer schärferer Deutlichkeit herauskristallisiert hatten. In der Verquickung von historisierenden, von musikästhetischen, besonders aber national-nationalistischen Kategorien waren Bewertungen gegenüber der Hausmusik entstanden, die unmittelbar bis ins "Dritte Reich" hineinwirkten.

I. Erfindung einer nationalen "Hausmusik-Vergangenheit"

Wenn in deutschen Landen im 16. und 17. Jahrhundert bisweilen der Terminus "Hausmusik" auftauchte, so fand er sich in einer ganz anderen als der heute üblichen Bedeutung, stand er doch im Zusammenhang mit reformatorischen Bestrebungen, die Familie "im Hause" zu einer gottesgläubigen Gemeinde zu versammeln und gemeinsam christliche Andachten abzuhalten. Geistliche Gesänge, Lieder und Motetten sollten dazu beitragen, die Frömmigkeit ins tägliche Leben hineinzutragen. Titel wie ""Christliche Hauß- und Tisch-Musica" (1605) oder ""Kirchen und Hauß Musica Geistlicher Lieder" (1618)^[4] geben Zeugnis davon, dass lutherische Anregungen, wie das Lob Gottes auch musikalisch in jedes Haus zu tragen sei, in vielfältiger Weise aufgenommen wurden. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts verliert sich hingegen der Begriff und noch im 18. Jahrhundert ist er so gut wie gar nicht gebräuchlich - selbst Haydn, Mozart und Beethoven sprechen angesichts ihrer Streichquartette u.ä. nicht von Hausmusik, obwohl "häusliches Musizieren" damals bereits in vielfältiger Form im Gange war, wie besonders bei Walter Salmen (vgl. Anmerkung 4) ausführlich nachzulesen ist.

Anhand einiger ausgewählter Autoren des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts soll nun exemplarisch verfolgt werden, wie sich das Verständnis von Hausmusik änderte und wie sich die Konstruktion einer deutschen Hausmusik-Geschichte entwickelte.

1837 versuchte der Musiker und Musikschriftsteller Carl Ferdinand Becker,^[5] der sich intensiv mit musikhistorischen Quellen befasste, eine, wenn auch noch sehr rudimentäre "Geschichte der Hausmusik". Er räumte bereits ein, dass der Begriff "Hausmusik" nicht leicht zu definieren sei, grenzte sie aber gegen solche Musik wie "Symphonieen, Concert-Ouverturen, Instrumental-Concerte, Oratorien, wie Haydns Jahreszeiten u.dgl." ab und wollte darunter verstanden wissen "alle die kleineren Tonstücke für Gesang und Instrumente , die nie oder doch nur ausnahmsweise eine Stelle im Concertsaal finden, hingegen stets im Hause ausgeführt werden." Dann beschrieb er verschiedene Werke der Sonaten- und Suitenliteratur sowie Lautentabulaturen. Mit der Unterteilung der Musikgeschichte in einen öffentlichen und einen privaten Aufführungsrahmen nahm er eine Differenzierung vor, in der abstrakt zwischen zwei zuvor so nicht genannten Musiksphären unterschieden wurde, ein Zeichen dafür, dass das Phänomen des häuslichen im Gegensatz zum konzertanten Musizieren als musikhistorische Erscheinung nun stärker ins öffentliche Bewusstsein gedrungen war. Da sich Becker in seiner Betrachtung notwendigerweise auf schriftlich fixiertes Material stützte, also auf Noten, auf Mensuralnotation und Tabulatur mit in der Regel mehrstimmigem Gesang, die nur von einem dazu ausgebildeten Personenkreis gelesen und ausgeführt werden konnten, implizierte dies, dass der Autor von einer "Hausmusik" handelte, die nur im Hause relativ gebildeter und damit wohlhabender Leute möglich gewesen sein konnte. Gleichwohl war für ihn die gesellschaftliche Schichtenzugehörigkeit (noch!) kein Thema, sondern er verlegte sein Hauptaugenmerk eben darauf, dass und wie Musik "in früheren Jahrhunderten" im privaten Kreis des Hauses praktiziert worden war. Seine Bewunderung galt der vorgefundenen Fülle von solcherart "Hausmusik".

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts geriet der Hausmusik-Diskurs jedoch zusehends in das Fahrwasser kulturpessimistischer Strömungen. Man meinte, den Untergang des Familienverbandes und mit ihm den der Hausmusik beklagen zu müssen. Beispielhaft wird hierzu immer wieder der Kulturhistoriker Wilhelm Heinrich Riehl (1823-1897) zitiert, der sich in seinem "Studium des deutschen Volkes und seiner Gesittung"^[6] auch dem Familienleben zugewandt hatte. Riehl sprach vom "Heiligtum des Hauses". Die Familie war ihm Keimzelle von Sitte und Zucht, hier würde gelernt, was nicht nur im Zusammenleben der Familie von Bedeutung sei, sondern all das, was eine gesunde Gesellschaftsordnung benötige (inklusive – wie Rudolf Stephan^[7] kritisch anmerkt – der ständischen Ordnung, der Vorurteile, der Religion, des Gehorsams gegenüber Obrigkeiten). Riehls Familienideal war schon seinerzeit bereits rückgewandt, da er den Realitäten der städtischen Arbeiterfamilie und deren schweren Arbeitsbedingungen nur "wachsende Familienlosigkeit" attestierte, dies als Gefahr für die Existenz des ganzen Volkskörpers ansah und dagegen ein heiles, wohlhabendes Familienidyll setzte. Eine Heilung des kranken Volkes sei nur möglich, "wenn die ganze Nation wieder tiefer durchdrungen sein wird von dem Geiste der Familienhaftigkeit". Daran geknüpft sei auch ein Wiedererlangen der häuslichen Geselligkeit, die die Vorstellung der "gesunden" Hausmusik mit einschloss. Denn was sei besser geeignet, die Familie als den Hort von Zusammenhalt, Sitte und Kultur zu festigen als die Hausmusik?

Als "Tiefstand" der Hausmusik bezeichnete 50 Jahre später auch der Musikwissenschaftler Hugo Leichtentritt das private Musizieren seiner Zeit. "Deutsche Hausmusik aus vier Jahrhunderten"^[8] betitelte er 1905 seine von ihm mit Klavierbegleitung versehene Lieder- und Ariensammlung. Wie es in seinem Vorwort heißt, wollte er "die Hauptstationen" der Hausmusik-Geschichte an musikalischen Beispielen präsentieren. "Hier kam es darauf an, im wesentlichen zu zeigen, wie denn eigentlich diese 'kleine' Kunst geworden ist und sich gewandelt hat, was die Hausmusik ehemals bedeutete, wie es geschah, daß sie auf dem Tiefstand angekommen ist, den die einsichtigen Beobachter gegenwärtig beklagen." Leichtentritt bemängelte, dass bereits mit Mozart und Beethoven die Kammermusik so schwer ausführbar geworden sei, dass die Dilettanten nur in beschränktem Maße Zugang zu ihr gefunden hätten. "So beuteten geringwertige Musiker die Situation aus, und es entstand für das Haus jene entsetzliche 'Salonmusik', ein ganz modernes Produkt, desgleichen es in keinem der früheren Jahrhunderte gegeben hat. Sie hat mit Kunst so wenig gemein, wie etwa ein Hochzeitscarmen mit Poesie." Als Gegengewicht gegen die "kunstfeindliche Prostitution" schlug Leichtentritt die Rückbesinnung auf die Renaissancemusik vor, so wie er sie in seinem Heft ausgewählt hatte: Werke von Orlando di Lasso, Hassler, Schein, Keiser und Telemann (Arie aus Oper und Kantate).

In ganz ähnlicher Weise argumentierte 1911 der seinerzeit bekannte Kultur- und Musikschriftsteller Karl Storck: ". wenn wir aus der Fülle der erhaltenen Madrigale und mehrstimmigen Volksliedbearbeitungen einen Schluß machen dürfen, war selbst das Bürgertum des 16. Jahrhunderts musikalischer, als das heutige. Denn jene mehrstimmige Gesangsmusik, die damals den einzigen Zweig der Hausmusik darstellte, entspricht auf gesanglichem Gebiete den feinsten Werken unserer Kammermusik." Gleichzeitig beklagte Storck leidenschaftlich die aktuelle Situation, "daß mit der Verbreiterung der Musikpflege durchweg eine Verflachung eingetreten ist."^[9]

Wenn Storck ebenso wie zuvor Becker und Leichtentritt die mehrstimmige Madrigal- und Liedkomposition als "Hausmusik" bezeichneten, so stützten sie alle ihre Vorstellung einer idealen Hausmusik-Vergangenheit noch auf das Repertoire der dazu gebildeten und ausgebildeten Oberschichten. Seit der Wende zum 20. Jahrhundert aber war es dann die Jugend- und Singbewegung, die das "deutsche Volkslied" immer stärker nicht nur in die Wandervogel-Bewegung, sondern auch in die Hausmusik-Debatte einbrachte. Man verband die sogenannte Urtümlichkeit des deutschen Liedes mit dem Ideal "zurück zur Natur", mit Gesundheit, Kraft, Moral und Sittlichkeit, gepaart mit einer gehörigen Portion Stolz auf das sich damit ausdrückende "deutsche Wesen". Walther Hensel, einer der Hauptfunktionäre der Bewegung, schrieb bereits 1922^[10]: „Das deutsche Volk ist längst nicht mehr, wie es ehedem gewesen ist, voll Gemütstiefe und Innerlichkeit, Treue und Biedersinn, Tapferkeit und Gottvertrauen. Die Sucht nach Reichtum und Macht hat es verdorben..." Und er empfahl dagegen das Singen in Gemeinschaft: "Das Singen ist ja ein Ausdruck der Jugendkraft und Gesundheit, nicht bloß bei Einzelmenschen, sondern auch bei Völkern . Es ist an der Zeit, das verwahrloste Heiligtum des deutschen Gemütes wieder aufzurichten und zu schmücken wie ehedem.“

Es war nicht Hensel allein, der sich an die Vorstellung einer in der Vergangenheit existierenden idealen Gemeinschaft des deutschen Volkes klammerte. Sein Geschichtsbild entsprang nationalistischem Denken, das in der 2. Hälfte des 19 Jahrhunderts alle Kultur- und Geistesbereiche durchdrang. Ein wichtiger Faktor sollte dabei die "Entdeckung" einer ruhmreichen nationalen Geschichte "der Deutschen" werden. Die Suche nach sagenumwobenen Kaisern, nach siegreichen Eroberungskriegen und männlich-starken Helden und Heldentaten spiegelte ebenso wie die große Verehrung für das Genie deutscher Dichter und Komponisten den Wunsch, dem deutschen Volk Stärke, geistige und künstlerische Tiefe und Begabung sowie sittlich-moralisches Empfinden zuzuschreiben. Singulär oder schichtenspezifisch vorkommende Gegebenheiten, herausragende Leistungen einzelner interpretierte und verallgemeinerte man gerne zum spezifisch Deutschen und zum deutsch-nationalen Allgemeingut.

Dies galt in gleicher Weise für die historische Einordnung der Hausmusik. In der Renaissancezeit (über eine genauere Zeitbegrenzung war man sich uneins) habe eine blühende Hausmusikpflege existiert, die, da sie relativ einfach auszuführen gewesen sei, eine Musik für die Laien, für jedermann gewesen sei. Erst mit der zunehmenden musikalischen Komplexität der Komponisten der Klassik habe der Verfall der Hausmusik begonnen. Gerade von Seiten der Jugend- und Singbewegung suggerierte man eine ideale vergangene Volksgemeinschaft, die in jeder Gesellschaftsschicht in gleicher Weise "Volksmusik" betrieben habe.

Dass auf jedem gesellschaftlichen Niveau bereits im Mittelalter wie in jeder Gesellschaft auf der ganzen Welt auf vielfältige Weise musiziert wurde, dies freilich könnte man als "Binsenweisheit" bezeichnen, aber dieses Musizieren wurde nun zur "Hausmusik" erklärt. Da die in Notation erhaltenen schriftlichen Quellen zum überwiegenden Teil aber Quellen der gesellschaftlichen Bürger- bis Adelsschicht sind, ebenso die zahlreichen ikonographischen Zeugnisse der im Hause praktizierten Musik sich fast ausschließlich auf die Mittel- bis Oberschicht beziehen (vgl. die Bildzeugnisse bei W. Salmen, s. Anm. 4), ist zu erkennen, dass die Quellen nur einen sehr begrenzten Kreis der Bevölkerung betreffen. Die in Handschriften und Drucken enthaltenen meist 4-5stimmigen weltlichen und geistlichen Gesänge wurden aber jetzt - ebenfalls wie das Singen von "Volksliedern" - als Zeugnis dafür gedeutet, dass das gesamte deutsche Volk spätestens seit der Reformationszeit in allen Teilen der Gesellschaft Hausmusik betrieben habe. Man zitierte das von Luther geforderte Singen geistlicher Lieder im Hause und rühmte den mehrstimmigen Gesang in gebildeten Kreisen als "deutsche Hausmusik".

Der rührige Musikprofessor für Schulmusik Hans Joachim Moser, der gleichermaßen aktiv in der Jugend- und Schulmusikbewegung wie auch später dem Nationalsozialismus zugetan war, formulierte 1925 seine Überzeugung, dass die lutherische Schulmusikerziehung (!) bewirkt habe, dass das ganze Volk der Deutschen Anteil an der musikalischen Entwicklung genommen hätte. Die Kantoren hätten durch ihren Unterricht am Gymnasium dazu beigetragen, dass Musik ein "Allgemeinbesitz der Gesamtheit" gewesen sei.

"Der Glücksfall, daß Luther ein Musiker von Rang gewesen ist, hat bis zum Einbruch des Rationalismus die deutsche Kirchenmusik in reicher Blüte erhalten . Der tonangebende Kirchenmusiker aber, der Kantor (oder der Organist), stand am Gymnasium an Rang gleich hinter dem Konrektor; . Erst die, alle Gefühlswerte verächtlich beiseiteschiebende, intellektualistische Seuche der Aufklärung fasste die Schulmusik geringschätzig auf, die kirchliche Tonkunst veräußerlichte sich sogleich konzerthaft zu einem bloßen ‚Spiel des Witzes und Verstandes’, . Damit wurde ein Verfallsprozeß beschleunigt, der wesentlich mit dem Beginn der Generalbassepoche eingesetzt hatte . es klaffte immer stärker der Riß zwischen ‚Unkunst’ (Volksmusik auf dem Aussterbeetat) und ‚Kunst’ als Angelegenheit der 'gelernten' Fachleute auf. . Musik war nicht mehr Allgemeinbesitz der Gesamtheit, keine blühende, grünende Allmende mehr."^[11]

[...]

^[1] Just, Herbert: Die Förderung der Hausmusik und die Durchführung des "Tages der deutschen Hausmusik", Berlin 1938, S. 29-31

^[2] Reichardt, Johann Friedrich: Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Oesterreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808 und zu Anfang 1809, Amsterdam 1810, S. 391

^[3] Neue Zeitschrift für Musik, Bd. 2, Nr. 16 (1835), S. 65

^[4] zit. nach Salmen, Walter: Haus- und Kammermusik. Privates Musizieren im gesellschaftlichen Wandel zwischen 1600 und 1900, Leipzig 1969, S. 8; allgemein zur Begriffsentwicklung s. auch Busch-Salmen, Gabriele: Häusliches Musizieren einst und jetzt, in: Österr. Musikzeitschrift 1993, S. 386-392

^[5] Becker, Carl Ferdinand (1837-1839): Zur Geschichte der Hausmusik in früheren Jahrhunderten, in. Neue Zeitschrift für Musik 7 (1837), S. 25f., 177f.; NZM 8 (1838) S. 45ff.; NZM 9 (1838),S. 115f., 195ff.; NZM 10 (1839), S. 121f.

^[6] Wilhelm Heinrich Riehl: Naturgeschichte des deutschen Volkes als Grundlage einer deutschen Socialpolitik (1851-1869), Bd. III: Die Familie 1855

^[7] Stephan , Rudolf: Überlegungen zur Funktion der Hausmusik, in: Rudolf Stephan (Hg.): Über das Musikleben der Gegenwart, Berlin 1968, S. 26-38, hier S. 33)

^[8] Leichtentritt, Hugo: Deutsche Hausmusik aus vier Jahrhunderten, Berlin 1905

^[9] Storck, Karl: Musik-Politik. Beiträge zur Reform unseres Musiklebens, Stuttgart 1911, S. 125

^[10] Hensel, Walther: Im Zeichen des Volksliedes, 2.Aufl. Kassel 1936, S. 13-14

^[11] Hans Joachim Moser: Rüstzeug II. Die Stellung der Musik im deutschen Geistesleben der Gegenwart, in Musikjahrbuch Bd. 3 1925, S. 114-126, (hier S. 116-117)