Die Dichotomie von Gut und Böse in David Lynchs "Blue Velvet"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definition des Bösen

3. Lumberton: Paradies und Hölle

4. Jeffrey und Frank - Gegensatz und Spiegelbild

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Blue Velvet erschien 1986 und spaltete die Gemüter des Publikums ähnlich, wie er selbst es ist: Ein Film der zwei Welten. Lynch kreiert eine amerikanische Klein- stadtfassade ohne Makel, so wie eine Seite voll Schmutz und Mysterien, deren Gren- zen nach und nach verschwimmen. Mit Blue Velvet bricht David Lynch mit den klas- sischen Hollywoodcharakteren des Helden und des Bösewichts und schafft stattdessen komplexe Charaktere, welche nicht nach einem klaren Schwarzweißmuster kategori- siert werden können.

Im Folgenden soll David Lynchs Blue Velvet anhand des Gesichtspunktes von "Gut und Böse" betrachtet werden, indem zunächst nach einer griffigen Definition gesucht und anhand derer der Film, mit besonderem Augenmerk auf die beiden Hauptprotagonisten, analysiert werden soll.

2. Definition des Bösen

Das griechische Wort für Teufel, dem Sinnbild des Bösen, ist "Diábolos", wörtlich übersetzt bedeutet es so viel wie "der Durcheinanderwerfer" oder "der Verwirrer", also derjenige, der die Ordnung stört.¹ "Böse" sind folglich handelnde Subjekte, welche die Ordnung durcheinanderbringen.

Jeder Menschengemeinschaft liegt eine symbolische Ordnung zugrunde, welche von der Dichotomie zwischen Gut und Böse ausgeht. Normen, Werte, Regeln und Ge- setze geben uns vor, welche Handlungen als "gut" und welche als "böse" beurteilt wer- den. Wenn sich das Individuum an die symbolische Ordnung und deren Wertesystem hält, wird es in die Gesellschaft integriert, verstößt es gegen diese Regeln, so wird es aus der Gemeinschaft ausgeschlossen.² Das Böse ergibt sich daher aus der Konfronta- tion von Individuum und Gesellschaft, der Diskrepanz zwischen subjektiven Wün- schen und den übergeordneten Streben der Gesellschaft nach sozialer Ordnung und Harmonie. Ein Subjekt, welches von seinen eigenen Begierden ohne Rücksicht auf die Gesellschaft treiben lässt, erzeugt Chaos und zerstört die Ordnung, daher bezeichnet man solch ein Handeln als "böse".³

Als Voraussetzung für böses Handeln gilt der freie Wille, denn das Individuum hat die Möglichkeit sich zwischen moralischem und amoralischem Verhalten zu entschei- den. In der Bibel wird diese freie Wahl im ersten Sündenfall dargestellt: Auch wenn Eva von der Schlange verführt wurde, den Apfel vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse zu essen, so war es doch ihre eigene Entscheidung, ungehorsam gegen Gott zu sein und ihr Verlangen nach Wissen. Die Folge war die Verbannung aus dem Para- dies und ein Leben in einer Welt von Gut und Böse.⁴ Daraus könnte man auch schlie- ßen, "that evil lies within the forbidden consciousness of the Real behind the veil of idealization."⁵

Evil potentially threatens the symbolic and social order because it uncovers the factitiousness and contingency of these rules and their function of controlling the individual.⁶ Indem das Böse die Regeln der Moral transgrediert bedroht es also die symbolische Ordnung und deckt die Fehler einer idealisierten Welt auf, die das Böse zu kaschieren sucht.

Für Erich Fromm ist der "Mensch […] weder gut noch böse."⁷ Jedoch schreitet er entweder "in Richtung auf das Lebendige oder auf das Tote, zum Guten oder zum Bösen"⁸. Dabei unterscheidet er zwischen dem "Verfallssyndrom", welches den "Menschen dazu treibt, um der Zerstörung willen zu zerstören und um des Hasses wil- len zu hassen"⁹, und dem "Wachstumssyndrom", welches aus der "Liebe zum Leben- digen, aus der Liebe zum Menschen und aus der Unabhängigkeit besteht."¹⁰ Es gibt also den guten, lebensentfaltenden, biophilen Charakter und den bösen, destruktiven, nekrophilen Charakter, aber "die meisten Menschen sind individuell ausgeprägte Mischungen von nekrophilen und biophilen Orientierungen, und es kommt darauf an, welche der beiden Tendenzen dominiert."¹¹

3. Lumberton: Paradies und Hölle

"Was die Oberflächen zeigen, ist nur ein Teil der Wahrheit. Darunter steckt das, was mich am Leben interessiert: die Dunkelheit, das Ungewisse, das Erschreckende, die Krankheiten."¹² (Da- vid Lynch)

David Lynch geht es darum, die Realität abzubilden und nicht nur deren oberflächliche Fassade. Das Böse ist ebenso real wie das Gute und selbst in einer amerikanischen Bilderbuch-Kleinstadt wie Lumberton gibt es eine dunkle Kehrseite. Auch wenn die äußerliche Fassade krampfhaft versucht diese zu verdecken und sogar der Name den "Bürgertriumph über die besiegte Natur"¹³ (Lumber = Nutzholz) und somit über alle Instinkte und Triebe glaubhaft machen will.

Bereits der unheilvoll wogende blaue Samtvorhang im Vorspann löst etwas beun- ruhigendes im Zuschauer aus und lässt vermuten, dass sich dahinter nichts Gutes ver- birgt, unterstrichen wird dies durch das von Angelo Badalamenti komponierte Intro mit unruhig vorwärtstreibenden Streicherpassagen. Das Bild wird nun freigegeben auf eine Kleinstadtidylle mit wolkenlos blauem Himmel, roten Rosen und gelben Tulpen vor blendend weißen Gartenzäunen. Ein Feuerwehrmann mit Dalamtiner winkt von seinem altmodischem Feuerwehrauto freundlich in die Kamera und eine lächelnde Schülerlotsin führt die Schulkinder sicher über die Straße. Dazu hört man den alten Schlager "Blue Velvet" von Bobby Vinton aus den 60ern. Ein trügerisch und beängs- tigend überzeichnetes Kleinstadtparadies aus der Perspektive eines Kindes, in dessen Augen die Welt noch heil ist.¹⁴

Doch bereits diese Bilder lassen sich anders lesen, das Lied erzählt von einer uner- füllten 'Fetischliebe', der Feuerwehrmann weist darauf hin, dass es auch in dieser Stadt Feuer zu löschen gibt, der Hund auf die wölfischen Instinkte, die jederzeit trotz Domestikation hervorkommen können und die Lotsin warnt mit ihrem STOP-Schild bereits vor dem Übertreten der Grenze in eine Welt fernab der Ordnung.

In den folgenden Einstellungen wird die heile Welt noch brüchiger, in dem netten Familienhaus mit dem schönen Garten schaut Mrs. Beaumont tagsüber einen Krimi. Auf dem Fernsehbildschirm sieht man einen Revolver. Zwar wird die Gewalt nur im Fernsehen abgebildet, aber es zeigt, dass sie auch in dieser Welt Neugierde erregt und vielleicht sogar eine geheime Sehnsucht der Zuschauerin ist.¹⁵ Durch den Filmschnitt scheint der Revolver auf den im Garten stehenden Mr. Beaumont gerichtet zu sein, welcher im selben Augenblick einen Schlaganfall erleidet.

"Keine Ordnung wird letztendlich etabliert. Stattdessen werden wir mit einer fundamentalen Unordnung konfrontiert: mit dem (Ver-) Fall des Vaters und damit der Zersetzung der gesamten Vorstellungswelt, die der Glaube an väterliche Autoritäten zusammenhält."¹⁶

Eine Kindheitswelt bricht zusammen und das Kind muss sich nun selbst auf die Suche machen und wie in der nächsten Einstellung gezeigt wird, den Verlust des Paradieses hinnehmen. Denn "mit dem Zusammenbruch des Patriarchen scheinen alle Zwänge der Domestikation aufgehoben"¹⁷. Die Kamera fährt in Fußhöhe durch das Gras und zeigt in einer Nahaufnahme das wilde Treiben von makroskopisch vergrößerten Insek- ten und Käfern. Sie sind die Sendboten des aufziehenden Unheils direkt unter dem gepflegten Rasen und deuten auf eine Reise in die Schattenwelt voraus. Bobby Vintons Song wird von dem bedrohlichen, infernalischen Rauschen, Grollen und Schmatzen verschluckt. Dieser Prolog und die erste Szene geben symbolisch das Thema des ge- samten Films wieder. Die Märchenwelt aus Idylle und Ordnung ist nur noch eine Kin- derillusion und hinter dem oben genannten "veil of idealization" herrschen Chaos und Zerstörung.¹⁸ Das Bild der ideologisierten amerikanischen Kleinstadt wird entlarvt und gezeigt, "daß [sic] es schon immer Schlangen im Paradies gab."¹⁹

Mit der Kamerafahrt in das abgeschnittene Ohr beginnt die Höllenfahrt. Laut Lynch ist das Ohr ein stets offenstehender Eingang durch welchen man in fremde Gefilde gelangt.²⁰

Das Motiv des Ohrs rahmt die Handlung, denn die Kamera fährt zu Beginn hinein und am Ende wieder heraus. Dann ist es allerdings nicht Dons abgeschnittenes, sondern Jeffreys heiles Ohr. Jenes repräsentiert den Eingang in eine üble, dieses den Ausgang in die heile Welt.²¹

Die Grenze der beiden Welten bildet die Lincoln-Street. Als Jeffrey vom Licht ins Dunkel die Treppe im Hause Beaumont heruntersteigt und seiner Mutter und Tante sagt, dass er kurz nach draußen gehe, warnen sie ihn davor abends nicht mehr in die Lincoln-Street zu gehen. Die Lincoln-Street steht für das Unbekannte und Bedrohliche, indem sich Jeffrey der Straße nähert, nähert er sich auch dem Bösen. Das Deep River Apartmenthaus im Lincoln-Viertel ist ein Ort des Übergangs und steht pars pro toto für die andere, dunkle Seite. Hans Günther Pflaum stellte die spirituelle Verbindung zwischen Deep River und dem Jordan her, demnach führt das Apartmenthaus ins Jen- seits²² und symbolisch steht ihm auf der Seite des Diesseits eine Kirche gegenüber. Mit dem Eintritt in Dorothys unheimliche, von verstörenden Tönen begleitete, gebär- mutterhöhlenartige Wohnung beginnt der "Eintritt in eine sadomasochistische Alp- traumwelt"²³. Jedoch ist diese unheilvolle Wohnung "close by, that's what's creepy", sagt Sandy, das blonde High-School-Girl mit engelsgleichem Gesicht und "Tochter des aufrechten Ordnungshüters"²⁴. Und meint dabei die dünne Naht, welche das Para- dies von der Hölle trennt.²⁵

Statt ein Gleichgewicht zwischen den beiden Welten herzustellen, wünscht sich Sandy, dass ihr Rotkehlchentraum, von welchem sie Jeffrey im Auto vor der Kirche und mit Orgelmusik im Hintergrund erzählt, wahr wird. Sie träumt von einer vom Bö- sen gereinigten Gemeinschaft, Slavoj Žižek begründet solch eine utopisch naive Vor- stellung als ein "minimum of idealization the subject needs in order to sustain the hor- ror of the Real"²⁶. Das Wissen über die andere Seite führt also zu keiner Integration dieser, sondern vielmehr will Sandy diese Welt aus Gewalt und Erotik verdrängen und hingegen die ihr bekannte heile Welt stabilisieren.²⁷ Aber das Dunkle kann nicht völlig verdrängt werden, denn es ist Teil der Realität, das erkennt auch Sandy als Dorothy nackt in ihrem bürgerlichen Elternhaus steht und Jeffrey völlig verstört ihren "secret lover" nennt. Desillusioniert und mit schmerzverzerrter Grimasse schreit sie "Where is my dream?". Die Grenzen sind verschwommen.

Am Ende scheint es als würde sich Sandys Traum doch noch bewahrheiten, wie bereits oben erwähnt, fährt die Kamera aus Jeffreys heilem Ohr in die heile Welt hin- aus und am Fensterbrett sitzt ein Rotkehlchen mit einem lebendigen Käfer im Schna- bel. Man könnte meinen, die Rotkehlchen seien gekommen und hätten das Böse be- seitigt, aber während das Rotkehlchen nur eine Attrappe ist, ist der Käfer echt. Das Böse ist also realer als die idealisierte heile Welt. Bevor sich der Vorhang schließt, wiederholt der Epilog "die knallbunten Postkartenbilder des Prologs in umgekehrter Reihenfolge"²⁸ dazu hört man das kitschig anmutende Lied "Mysteries of Love", hier liegt ein klassischer "Kuleshow-Effekt"²⁹ vor, nochmal werden die Bilder einer har- monischen Kleinstadtidylle suggeriert, doch nach der Reise in die Schattenwelt, sind diese nicht mehr glaubwürdig. Lynch ironisiert und entlarvt den Mythos des amerika- nischen Kleinstadtparadieses und deren bürgerliche "Zwangsvorstellung von Nur-Gut und Nur-Böse"³⁰. Der Ausflug zur anderen Seite ist vorbei und nun gilt es diesen zu verdrängen und sich wieder an die Ordnung anzupassen, doch gerade die "Symptome des Übernormalen und des Total-Überangepaßten [sic]"³¹ sind "das eigentlich Krank- hafte und Neurotische"³², eine Attrappe, genau wie das ausgestopfte Rotkehlchen.

[...]

¹ Vgl. Kiesel, Doron / Rabius, Martin: "Die Ästhetik des Bösen im Film." In: Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e. V., Fachbereich Film Bild Ton, Evangelische Akademie Arnoldshain [Hg.]: Die Ästhetik des Bösen im Film. Materialien und Filme zum Thema. Frankfurt a. M.: Gemein- schaftswerk der Evangelischen Publizistik e. V., 1987 (Arnoldshainer Filmgespräche; Bd. 4), S. 1.

² Vgl. Josuttis, Manfred: "Die Unerkennbarkeit des Bösen." In: Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e. V., Fachbereich Film Bild Ton, Evangelische Akademie Arnoldshain [Hg.]: Die Ästhetik des Bösen im Film. Materialien und Filme zum Thema. Frankfurt a. M.: Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e. V., 1987 (Arnoldshainer Filmgespräche; Bd. 4), S. 11f.

³ Vgl. Hebel, Kai / Mathes, Christiane: "The Subversion of Evil in the Films of David Lynch." In: Achilles, Jochen / Bergmann, Ina [Hg.]: Representations of Evil in Fiction and Film. Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2009 (Anglistik - Amerikanistik - Anglophonie; Bd. 11), S. 246.

⁴ Vgl. ebd., S. 247.

⁵ Ebd.

⁶ Ebd.

⁷ Fromm, Erich: Die Seele des Menschen. Ihre Fähigkeit zum Guten und zum Bösen. Frankfurt a. M.: Ullstein, 1981, S.128.

⁸ Ebd., S.17.

⁹ Ebd.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Ebd., S. 45

¹² Wilckens, Peter: "Die Abgründe der Gewalt - David Lynch' Kino-Idyllen." In: Barg, Werner C. / Plöger, Thomas [Hg.]: Kino der Grausamkeit. Die Filme von: Sergio Leone, Stanley Kubrick, David Lynch, Martin Scorsese, Oliver Stone, Quentin Tarantino. Frankfurt a. M.: Bundesverband Jugend & Film e. V., 1996, S. 56.

¹³ Pietsch, Volker: Persönlichkeitsspaltung in Literatur und Film. Zur Konstruktion dissoziierter Iden- titäten in den Werken E. T. A. Hoffmanns und David Lynchs. Frankfurt a. M.: Lang, 2008, S. 49.

¹⁴ Vgl. Lynch, David / hrsg. von Chris Rodley: Lynch über Lynch. Frankfurt am Main: Verl. Der Autoren, ²2002 [1998], S. 187.

¹⁵ Pietsch 2008, S. 47.

¹⁶ Jerslev, Anne: David Lynch. Mentale Landschaften. Wien: Passagen, 1996, S. 127.

¹⁷ Höltgen, Stefan: Spiegelbilder. Strategien der ästhetischen Verdopplung in den Filmen von David Lynch. Hamburg: Kovač, 2001, S. 42.

¹⁸ Vgl. ebd., S. 128.

¹⁹ Ebd., S. 130.

²⁰ Vgl. Lynch 2002, S. 181.

²¹ Kaul, Susanne u. Palmier, Jean-Pierre: David Lynch. Einführung in seine Filme und Filmästhetik. München: Fink, 2011, S. 54f..

²² Vgl. Pflaum, Hans Günther: "Der Triumph des Effekthaschers. Kritische Anmerkungen zu Lynchs "Blue Velvet."" In: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum und Klaus Schreyer. Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren, 1994, S. 94.

²³ Seeßlen, Georg: David Lynch und seine Filme. 4. erw. u. überar. Aufl., Marburg: Schüren, 42000, S. 82.

²⁴ Pflaum 1994, S. 95.

²⁵ Vgl. Koll, Gerald: "Say: 'Fuck me!' Invitation to Love. Frauen, ERotik und deR veRgewaltigende Buchstabe." In: Pabst, Eckhard [Hg.]: A Strange World. Das Universum des David Lynch. Kiel: Lud- wig, 1998, S. 160.

²⁶ Žižek, Slavoj: The Plague of Fantasies. London: Verso, 1997, S. 66.

²⁷ Vgl. Pabst, Eckhard: ""He will lool where we cannot." Raum und Architektur in den Filmen David Lynchs." In: Pabst, Eckhard [Hg.]: A Strange World. Das Universum des David Lynch. Kiel: Ludwig, 1998, S. 28.

²⁸ Fischer, Robert: David Lynch. Die dunkle Seite der Seele. 3. erw. Aufl., München: Heyne, ³1997[1992], (Heyne Filmbibliothek; Bd. 32), S. 130.

²⁹ Klaus Schreyer: "Die Matinee, der Meisterkritiker und die Medienkunde. Plädoyer für den Beklagten Lynch." In: Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum und Klaus Schreyer. Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren, 1994, S. 103.

³⁰ Ebd., S. 100f.

³¹ Ebd., S. 103.

³² Ebd.