Franz Kafkas "Die Verwandlung". Versuch einer Interpretation

Inhalt

1. Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte der Verwandlung

2. Einordnung des Textes Die Verwandlung in Kafkas Gesamtwerk

3. Das Verwandlungsmotiv

4. Er-Erzählform und personales Erzählverhalten

5. Redeformen in Kafkas Verwandlung

7. Verwandlungen der Familie Samsa

8. Wie eine entmetaphorisierte Metapher zu einer fortgeführten wird

9. Die möglichen Deutungen der Verwandlung
9.1 Die biographische Lesart
9.2 Die psychoanalytische Lesart
9.3 Die ökonomische Lesart
9.4 Die ethische Lesart

10. Wie und weshalb Gregor stirbt
10.1 Textnahe Erklärungen
10.2 Andere Erklärungsversuche

11. Der Epilog: das Geschehen nach Gregors Tod

Literaturverzeichnis
1. Werkausgaben
2. Nachschlagewerke
3. Handbücher
4. Sekundärliteratur

1. Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte der Verwandlung

Sandra Poppe erläutert im Kafka-Handbuch (Metzler) sehr minutiös die Entstehungs-geschichte der Erzählung Die Verwandlung anhand der Mitteilungen Kafkas an seine damalige Freundin Felice Bauer. Demzufolge ist der Terminus post quem der 17. Novem-ber 1912; da schreibt er nämlich nach Berlin, dass er später “noch eine kleine Geschichte niederschreiben werde, die mir in dem Jammer im Bett eingefallen ist und mich innerlich bedrängt.” In seinem Brief vom 23.11. nennt er Felice sogar den Titel Verwandlung und bekennt zugleich, die Geschichte werde doch “umfangreicher […] als gedacht und dem-entsprechend mehr Zeit” beanspruchen: die kleine Geschichte beginne “sich in der Stille zu einer größeren Geschichte auszuwachsen.” Nach einer Verzögerung beim Weiter-schreiben infolge einer zweitägigen Dienstreise kann er Felice am 6.12., “etwa zweiein-halb Wochen nach der ersten Erwähnung der Verwandlung”, mitteilen: “Weine, Liebste, weine, jetzt ist die Zeit des Weinens da! Der Held meiner kleinen Geschichte ist vor einer Weile gestorben. Wenn es dich tröstet, so erfahre, dass er genug friedlich und mit allen ausgesöhnt gestorben ist. Die Geschichte selbst ist noch nicht ganz fertig, ich habe keine rechte Lust jetzt mehr für sie und lasse den Schluss bis morgen.” In der folgenden Nacht teilt er Felice dann brieflich mit: “Liebste, also höre, meine kleine Geschichte ist beendet, nur macht mich der heutige Schluss gar nicht froh, er hätte schon besser sein dürfen, das ist kein Zweifel.”^[1]

Somit ist die Nacht vom 7. auf den 8. Dezember 1912 der Terminus ante quem. Danach stürzt Kafka sich erneut in die Arbeit an das im September 1912 begonnene Werk Der Verschollene. Bei Max Brod, nach dem ich zitiere, findet sich lediglich dieser kurze bib-liographische Hinweis: "Erstmals in <Die weißen Blätter.> Eine Monatsschrift. Heraus-gegeben von René Schickele. 2. Jg., 10. Heft (Oktober) 1915. Leipzig: Verlag der Weißen Blätter. – Erste Buchausgabe: <Die Verwandlung.> Leipzig: Kurt Wolff (= Der Jüngste Tag. Band 22/23) (1915).”^[2]

Offensichtlich gibt es einen “lange[n] Publikationsvorlauf”: das anfängliche, von dem als Lektor im Kurt-Wolff-Verlag beschäftigten (Dichter) Franz Werfel angestoßene Interesse des Verlages Wolff lässt zunächst nach, weil Kafka darauf besteht, Wolff solle die Prosa-texte Der Heizer, Das Urteil und Die Verwandlung"in einem Band unter dem Titel Die Söhne herausgeben.”^[3] Kafka schickt sein Manuskript daraufhin an Franz Blei, den Her-ausgeber der Monatsschrift Die weißen Blätter, der bereits in der Zweimonatsschrift Hyperion 1909 zwei Texte aus Kafkas Erzählung Beschreibung eines Kampfes ver-öffentlicht hat, nämlich das Gespräch mit dem Beter und das Gespräch mit dem Betrun-kenen.

Der leitende Redakteur der pazifistischen Weißen Blätter, der elsässische Schriftsteller René Schickele, entschließt sich dann im Oktober 1915 zu einer Publikation der Verwand-lung.

Nahezu zeitgleich, Ende 1915, wird die Verwandlung dann auch von Kurt Wolff in einem Doppelband der Reihe Der jüngste Tag gedruckt.

2. Einordnung des Textes Die Verwandlung in Kafkas Gesamtwerk

In dem meinen Schülern zugänglichen Abriss über Kafka aus dem Klett-Verlag nimmt Peter Beicken eine sehr grobe Phaseneinteilung vor: “Die Einteilung von Kafkas Werk in eine Frühphase (bis 1912), die Reifezeit (1912-1917/20) und eine Spätphase (1921-1924) deckt sich mit den wichtigsten Zäsuren im Leben des Dichters, besonders die Jahre 1912 (Kennenlernen von Felice Bauer, Heiratspläne) und 1917 (Ausbruch der Krankheit) kön-nen als wichtige Lebenswendepunkte gelten, die auch für die Werkphasen von Bedeu-tung sind.”^[4]

Von dem frühen Werk (bis September 1912) kennen viele Leser wohl nur die Beschrei-bung eines Kampfes und einige Stücke der Prosasammlung Betrachtung, Kafkas erster Buchveröffentlichung mit 18 Texten, deren bekanntester wohl Die Bäume sind.

Auch Manfred Engel lässt Kafkas frühes Werk mit dem September 1912 enden, die mitt-lere Werkphase (Sept. 1912 – Sept. 1917) wird nach Engel begrenzt von der in einer Nacht erfolgten Niederschrift des Urteils am 23. September 1912 und dem Ausbruch der unheilbaren Lungenkrankheit im August 1917, dem nachfolgenden Aufenthalt in Zürau und der aus beiden resultierenden Beendigung der Beziehung zu Felice Bauer.^[5]

Zu der biographischen Prägung durch die wechselhafte Beziehung zu Felice und der zeitgeschichtlichen durch den Ersten Weltkrieg bieten die aktuellen Biographien von Alt und Stach viel und zum Teil neues Material.^[6]

Engel schreibt, die mittlere Werkphase sei stark geprägt durch “die Beziehung zu Felice Bauer, die für Kafka schon bald zu einem zermürbenden Dauerkonflikt zwischen <Kunst> und <Leben> gerät.” Den zeitgeschichtlichen Hintergrund vor allem “für die zweite Phase des mittleren Werkes bildet natürlich der Erste Weltkrieg, der Kafka sicherlich mehr be-schäftigt hat, als die lakonische (vielzitierte) Tagebucheintragung vom 2. August 1914 glauben macht: Deutschland hat Russland den Krieg erklärt. – Nachmittags Schwimm-schule.” Im Gegensatz zu Kafkas späten Werken “mit den langen Schreibpausen” gibt es nach Engel “im mittleren Werk […] drei Phasen intensiver Produktivität, die jeweils zu-gleich auch werkbiographische Entwicklungsstufen markieren.”^[7]

Da Kafka am 17. November sein Schreiben am Verschollenen durch die Arbeit an einer “kleine[n] Geschichte”^[8] unterbricht, die ihn dann bis zum 6.12. beschäftigen wird, gehört die Verwandlung also zum mittleren Werk. Von dessen Phasen ist für uns nur die erste wichtig, nämlich die Zeit “vom 22.9.1912 bis Anf. März 1913”, Engel nennt sie “Durch-bruchsphase”: “Fast unmittelbar nach der Niederschrift des Urteil beginnt Kafka mit dem Heizer -Kapitel eine Neufassung des Verschollenen, an der er zunächst bis zum 24. Januar 1913 schreibt. In einer Arbeitspause entsteht Die Verwandlung (17.11. – 6.12.1912). Mit dem Ernst Liman -Fragment (28.2. – 3.3.1913) […] gerät die Produktion jedoch ins Stocken; auch das Tagebuch wird für zwei Monate unterbrochen. Bis zur ersten Augusthälfte 1914 entstehen nurmehr kurze Fragmente.”

Ende Juli 1914 beginnt das Process -Umfeld, das bis Anfang April 1915 dauert. “Nach dem Fragment Blumfeld, ein älterer Junggeselle (28.2. – Apr. 1915; […]) setzt das lite-rarische Schreiben fast völlig aus – […].” Erst im Alchimistengässchen (“Ende November 1916 bis Mitte Mai 1917”) produziert der Autor wieder, es entstehen “die meisten der später in den Landarzt -Band aufgenommenen Texte.”^[9] Als Kafka das Haus mit der Num- mer 22 im Goldenen Gässchen auf dem Hradschin im Mai 1917 verlässt, bricht seine literarische Produktion erneut ab. Erst im Frühjahr 1920 veröffentlicht der Verleger Kurt Wolff nach einer dreijährigen Druckvorbereitung in Leipzig den Sammelband Ein Land-arzt. Kleine Erzählungen.

3. Das Verwandlungsmotiv

“Der Handlungsreisende Gregor Samsa verwandelt sich eines Morgens in ein Unge-ziefer, wird von der Familie verstoßen und krepiert allmählich in seinem Zimmer.”^[10] So knapp formuliert Susanne Kaul den Inhalt der Verwandlung, weiter führt sie dazu aus: “Kafkas Protagonisten stehen fast immer allein da, von der Familie oder anderen sozialen Gruppen verstoßen und ausgesetzt oder in den Tod getrieben […].”^[11] Als ein Beispiel nennt sie den unglücklichen Georg Bendemann, der, von seinem Vater “zum Tode des Ertrinkens”^[12] verurteilt, sich von einer Brücke in die Fluten hinabfallen lässt.

Ein ähnlich geartetes Schicksal widerfährt auch unserem Protagonisten: “Der in ein Ungeziefer verwandelte Gregor Samsa muss sich zu Beginn der Erzählung der Tatsache stellen, dass seine Verwandlung kein Traum ist. Zwar erwacht er aus unruhigen Träumen, aber das Unding jener Metamorphose ist innerhalb der Fiktion als Wirklichkeit zu lesen. Normalerweise wird das Wunderbare so gekennzeichnet, dass dem Leser das Genre der Fantastik klar wird. Bei Kafka hingegen tauchen fantastische Elemente auf, ohne dass ein Figuren- oder Erzählerkommentar diese ins rechte Licht rückt. Die dadurch entstehende Abgründigkeit lässt das Geschehen (alp-)traumhaft wirken.”^[13]

Bei Kafka spielt in Ein Landarzt das Motiv der Verwandlung eine große Rolle: in Der neue Advokat und Bericht für eine Akademie sind Tiere zu Menschen geworden. In Die Sorge des Hausvaters wird ein Gegenstand, der “zunächst […] wie eine flache sternartige Zwirnspule”^[14] aussieht, zu einem sprechenden, menschlichen Wesen mit Namen Odra-dek. Bei all diesen Verwandlungen wird aber “nicht der Prozess der Transformation selbst beleuchtet (auch Gregor Samsa […] ist ja bei Beginn der Erzählung bereits ein Käfer).”^[15]

Manfred Engel hat darauf hingewiesen, dass “Kafkas fiktionale Welten […] unserem Weltwissen [widersprechen]; hier finden Ereignisse statt, die es nicht geben kann.” Neben den von mir genannten “Wesen” nennt Engel noch die “zwei seltsam anthropomorphen Bälle in Blumfeld, ein älterer Junggeselle.” Er betont aber, ebenso wie Kaul, dass, “un-typisch für phantastische Erzähltexte […], solche Abweichungen bei Kafka von den Figu-ren der fiktionalen Welt einfach hingenommen werden – so sieht etwa Familie Samsa in Gregors Verwandlung zwar ein Ärgernis und eine Belastung, fragt aber nie, wie eine sol-che Metamorphose überhaupt geschehen könnte.”^[16]

Während also Odradek bei dem sich sorgenden Hausvater eine Anthropomorphose erlebt bzw. Blumfeld sich über die anthropomorphen Bälle wundert und aufregt, bewegt sich Gregor Samsa im Vergleich zu dem anthropomorphisierten Schlachtross Bucepha-lus, das zu dem neuen Advokaten wird, in die entgegengesetzte Richtung: unser Prot-agonist erlebt eine Metamorphose, d. h. eine Um- oder Verwandlung seiner Menschen- in eine Tiergestalt.

Solche Form- oder Zustandsveränderungen gibt es unter der bildungssprachlichen Be-zeichnung ‘Metamorphose’ auch in der Zoologie, der Botanik, der Geologie; uns inter-essiert hier aber nur die Verwandlung eines Menschen in ein Tier, eine Pflanze, eine Quel-le, einen Stein o. Ä., ein Gestaltwechsel, wie er in der Mythologie und in der Dichtung vorkommt. Etymologisch geht das Nomen ‘Metamorphose’ zurück auf das griechische Substantiv hè metamórphosis: Umgestaltung, Um-, Verwandlung. Zugrunde liegt dem Kompositum das griech. Nomen hè morphé: Gestalt, Form, äußere Erscheinung.

Peter Beicken betont, “das Motiv der Verwandlung [sei] so alt wie die Mythen und Mär-chen und durch eine reiche literarische Überlieferung belegt.”^[17] Dazu gehören zweifels-ohne die Metamorphoseon libri des Publius Ovidius Naso, der seine in 15 Bücher geteilte Bücher der Verwandlungen so beginnen lässt:

“In neue Gestalten verwandelte Wesen will ich besingen. Ihr Götter, seid gnädig meinem Beginnen, denn ihr habt ja auch jene verwandelt, und leitet meinen Gesang vom Urbeginn der Welt un-unterbrochen fort bis auf meine eigene Zeit.”^[18]

Ovid und seine Metamorphosen sind meinen Schülern begegnet bei der Lk-Lektüre von Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt, in dem er erzählt, wie sich der Römer Cotta auf die Suche macht nach Ovid und einer Abschrift der Metamorphosen, die der von Augustus 8 n. Chr. nach Tomi am Schwarzen Meer Verbannte dorthin mitgenommen ha-ben soll. In der eisernen, grauen Stadt Tomi trifft Cotta zwar auf Spuren seines Freundes, Ovid selbst begegnet er aber nicht.^[19]

In Ovids Metamorphosen gibt es auch eine Geschichte der Verwandlung eines Men-schen in ein Insekt: die kunstfertige Weberin Arachne fordert die Göttin Pallas Athene zu einem “Wettstreit des beiderseitigen Könnens” heraus und wird “für ihre Vermessenheit von der Göttin in eine Spinne verwandelt.”^[20] Beicken verweist darauf, dass Kafka zwar auszugsweise Ovids Text im Schulunterricht kennengelernt habe, dass aber “zwischen seiner Geschichte und dieser antiken Insektenverwandlung “keinerlei direkter genetischer Zusammenhang (Binder, Kafka-Kommentar, S. 156)” bestehe.”^[21]

Ulf Abraham sagt sehr deutlich, Kafka habe, “sieht man von einzelnen Verarbeitungen antiker Mythen hier ab, überhaupt kaum auf das ungeheuere Arsenal literaturgeschichtlich bereitliegender Stoffe, Motive und Topoi zurückgegriffen.” Gleichwohl habe “die Kafka-Forschung in den letzten Jahrzehnten eine Reihe von Hinweisen auf anderweitige Bear-beitungen oder Gestaltungen von Spaltungs-, Bestrafungs- und Verwandlungsmotiven zusammengetragen.”^[22] Abraham nennt einige Werke, die Kafka gekannt hat oder gekannt haben könnte:

1. Ovids Metamorphosen, (zuerst Clemens Heselhaus^[23], kritisch dazu Beicken, vgl. Anm.17)
2. Kleists briefliche Äußerungen über die Verurteilung durch die eigene Familie^[24]
3. Gogols Erzählungen Die Nase (1836) und Der Mantel (1842) und Dostojewskis Roman Der Doppelgänger (1846)

Den Roman hebt besonders P.-A. Alt hervor: “In Dostojevskijs frühem Roman Ein Dop-pelgänger (1864 [sic!]), den Kafka kannte, heißt es ähnlich, nachdem der Subalternbe-amte Goljädkin im Büro seinem leibhaftigen alter ego begegnet ist: “Nein, es war nicht nur ein Traum.” Nach dem Vorbild Dostojevskijs ist auch die Exposition der an diesem Vor-mittag langsam in Kafkas Kopf aufsteigenden Erzählung gestaltet, die später Die Ver-wandlung heißen wird: wie der Beamte Goljädkin liegt der Handlungsreisende Gregor Samsa morgens im Bett und beobachtet sich selbst beim langsamen Vorgang des Er-wachens, der ihn Zug um Zug in eine aberwitzige Wirklichkeit führt.”^[25]

Hartmut Binder und Peter Beicken haben in Kafkas Text ungeheuer viele “sprachliche und motivliche Parallelen” bei Gogol und Dostojewski “gefunden, die Kafkas Benutzung der betreffenden Übersetzungen glaubhaft machen.”^[26] Besonders Peter Beicken zitiert in den Erläuterungen und Dokumenten ausführlich Kafkas mögliche Vorlagen. In der Nase z. B. “geht dem menschlich substanzlosen Kollegien-Assessor Kowalow zur Bestrafung für seine Überheblichkeit und Anmaßung die Nase verloren, die von seinem Barbier Iwan Jakowlewitsch in einem Frühstücksbrot eingebacken gefunden wird. […] und in einer späteren Episode als Staatsrat an ihrem ursprünglichen Träger in einer Kutsche vorbei-fahrend, wird die Nase zum Spiegel- und Sinnbild der Untugenden ihres eigentlichen Besitzers, der sich erst nach einer peinlichen Suche wieder seiner Nase bemächtigen kann.”^[27] Beicken zitiert auch aus Charles Dickens David Copperfield (1850) und aus dem Roman Venus im Pelz (1870) von Leopold von Sacher-Masoch, in dem die von einer Domina oft gepeinigte, häufig ausgepeitschte und anders bestrafte Hauptperson auch Gregor heißt; außerdem deutet er an, man könne den Familiennamen Samsa für ein aus <Sacher-Masoch> gebildetes Kryptogramm halten.^[28]

Abraham hält insgesamt nicht viel von solchen Befunden einer “produktiven Rezeption”, die “das Fremde, Vorgeprägte einer radikalen Revision unterzieht.”^[29] Auch wenn Beicken wiederholt von “Imitation von Einzelheiten […] bis zur bloßen Kopie”^[30] oder von “Gemein-samkeiten, Ähnlichkeiten und prinzipiellen Übereinstimmungen”^[31] spricht, stellt Abraham doch zumindest hinsichtlich der bei Dostojewski thematisierten Persönlichkeitsspaltung die richtige Frage nach einer “analoge[n] Funktion” bei Kafka: “Von Goljädkin, dem aus der Bahn geworfenen alternden zaristischen Beamten, spaltet sich eine Art “Karriere-Ich” (Beicken) ab, das an seiner Stelle alle Anpassungsleistungen mühelos erbringt, an denen der Held gescheitert ist; was aber spaltet sich von Gregor Samsa ab im Augenblick seiner Verwandlung?”^[32] Im Übrigen weist Abrahan darauf hin, schon Fingerhut habe betont, “dass Gregors Verwandlung im strengen Sinn gar keine ist; er bleibt ein Mensch in einem Insektenkörper.”^[33]

Monika Schmitz-Emans spricht daher zurückhaltend nur von der “<Verwandlung> im Kontext literarischer Metamorphosen”, sie erwähnt natürlich auch Ovid, betont aber, dass “als Folge der Evolutionslehre […] vor allem seit dem 19. Jahrhundert zahlreiche Ge-schichten über metamorphotische Wesen [entstanden].” Sie nennt noch “Frankenstein” und die “Doppelfigur des Doktor Jekyll und des Mr. Hyde” – sie alle versuchten, “das Selbstverständnis des Menschen in der Moderne zu beschreiben.”^[34]

4. Er-Erzählform und personales Erzählverhalten

Bei der erzählten Wirklichkeit eines narrativen Textes habe ich im Unterricht stets unter-schieden: a) das erzählte Geschehen. Das bildet den Inhalt einer Erzählung und umfasst das Handeln der erzählten und/ oder erzählenden Figuren. Hinzu kommen natürlich alle figurenunabhängigen Ereignisse. b) die erzählte Zeit, d. h. die Dauer des fiktiven Gesche-hens. Die erzählte Zeit kann linear oder nicht-linear ablaufen, es gibt zeitdeckendes, -dehnendes und -raffendes Erzählen sowie Rückwendungen und Vorausdeutungen. c) den erzählten Ort, dessen Konturierung durch Figuren- und/ oder Erzählerrede (auch Er-zählerbericht genannt) erfolgt. d) erzählte und erzählende Figuren, sie werden ebenfalls durch Figuren- und/ oder Erzählerrrede konfiguriert.

“Wir haben einen neuen Advokaten, den Dr. Bucephalus. In seinem Äußern erinnert wenig an die Zeit, da er noch Schlachtross Alexanders von Mazedonien war, […] doch sah ich letzthin auf der Freitreppe einen ganz einfältigen Gerichtsdiener […] den Advokaten bestaunen, […].”^[35]

In diesem Textausschnitt aus Der neue Advokat treten erzählte und erzählende Figuren zusammen auf. Eine der erzählten Figuren ist der neue Rechtsanwalt Dr. Bucephalus, über den ein Ich spricht. Dieses Ich ist eine erzählende Figur.

Ein Erzähler kann grundsätzlich zwischen zwei Möglichkeiten wählen: Bei der Ich-Er-zählform “[bezeichnet] die Erste Person der Grammatik den Erzähler und eine mit ihm identische Handlungsfigur – oft, aber nicht notwendigerweise die Hauptfigur – […].”^[36]

Diese Erzählform liegt hier nicht vor. Kafka hat für Die Verwandlung die Er-Erzählform gewählt. Hier berichtet der Erzähler nicht von sich selbst, sondern von einer anderen Per-son, die aber nicht als "Ich" erscheint, sondern als erzählte Figur in der 3. Person Singular als "Er" auftritt.

“Wie in vielen Erzähltexten Kafkas liegt auch” in Die Verwandlung “ personales Erzähl-verhalten vor (in der von Jürgen Petersen reformulierten Terminologie Franz K. Stanzels; […]).”^[37] Personales Erzählverhalten meint, es gibt keinen allwissenden auktorialen Erzäh-ler, der die erzählte Wirklichkeit des “richtige[n], nur etwas zu kleine[n] Menschenzim-mer[s]”(57)^[38] betritt, in dem Gregor erwacht, sondern alle Geschehnisse in der Wohnung der Familie Samsa werden nur durch die erzählten Figuren (Personen) dargestellt. Der Erzähler tritt hinter die Figuren zurück und sieht die erzählte Welt mit deren Augen. Daher werden alle Ereignisse (vorwiegend) aus dem “Wahrnehmungs-, Wissens- und Deutungs-horizont”^[39] Gregors erzählt. Folglich gibt es auch keine Einmischungen, Wertungen oder Kommentare zu den absonderlichen Vorgängen nach der Metamorphose Gregors und auch keine Leseranreden durch einen auktorialen Erzähler.

Während meines Studiums in Münster hat die “forschungsgeschichtliche[n] Ablösung der Erzähltypologie von Stanzel durch Genettes wesentlich differenzierteres narratologi-sches Analysemodell” begonnen. Davon hat auch Kafka profitiert, weil in den folgenden Jahren “die der [Beißnerschen] ‘Einsinnigkeit’ zugrunde liegende Vermengung von Blick-winkel der Figur einerseits und Erzählerstimme andererseits”^[40] aufgehoben wird. Ich habe in diesen Jahren viele erzähltechnische Begriffe und Theorien kennengelernt. Stanzels Beharren auf einem erzählerlosen Roman, in dem der "Leser nirgends persönliche Züge eines Erzählers ausmachen kann" (so 1984 in: Typische Formen des Romanes), setzt Käte Hamburger eine “Erzählsituation” gegenüber, später eine “fluktuierende Erzählsitu-ation” (so 1968 in: Logik der Dichtung). Auch Martin Walser knüpft an Beißners These der Einsinnigkeit an, wenn er (Beißnerschüler!) vom “erzählerlose[n], gewissermaßen selbst-tätige[n] Verlauf der Kafkaschen Romane” schreibt oder ausführt, im Ablauf der Handlung könne “nichts vorweggenommen werden, weil kein Erzähler da ist, der vorausdeuten könnte.”^[41]

Auf der Suche nach einer widerspruchsfreien, von mir als Lehrer nachvollziehbaren und meinen Oberstufenschülern vermittelbaren Typologie bin ich letztendlich (nach Irrwegen über den kommunikationstheoretisch begründeten Ansatz von C. Kahrmann und G. Reiß) bei Jochen Vogts Aspekten und Jürgen H. Petersens Erzählsystemen als praktikablen Modellen hängengeblieben.^[42]

Vogt klärt des Erzähler-Problem so: “Die Erzählfunktion (in Hamburgers Sinn) kann also auch in der Er-/ Sie-Erzählung durchaus den Anschein eines fiktiven ‘Erzählers’ hervor-bringen. Allerdings wird dieser weniger stark personalisiert, individualisiert als seine Kol-legen oder Kolleginnen aus der Ich-Erzählung; er bleibt anonym, während sie sich häufig mit Namen und Angaben zur Person vorstellen. Noch weniger kann er mit den Roman-figuren mithalten: wir nehmen ihn niemals als leibhaftige Gestalt, sondern ausschließlich in seinen sprachlichen Äußerungen wahr, vom Erzählerbericht über seine Kommentare bis zur direkten Leseranrede. Wir ‘sehen’ ihn nicht, wie wir die Personen der Handlung ‘sehen’, sondern hören ihn nur.”^[43] Vogt sagt, rückblickend auf den langen Streit unter den Literaturwissenschaftlern, die einen hätten den ‘fiktiven Erzähler’ zur Roman figur über-höhen, die anderen ihn zu einer bloßen Erzähl funktion degradieren wollen. Er schlägt deshalb vor, man solle “den fiktiven Erzähler als eine ‘begriffliche Hilfskonstruktion, ein Kürzel für komplexe Strukturverhältnisse’ gelten und wirken lassen, ihn dabei klar vom Autor des Erzählwerks unterscheiden und ihn zu guter Letzt auch von den Anführungs-zeichen befreien, die seine Existenz und Tätigkeit bisher in Frage gestellt haben.”^[44]

Petersen formuliert das etwas lapidarer, wenn er schreibt, in der Er-Erzählung trete der fiktive Erzähler “hinter die Figuren zurück.” Das bedeute aber “nicht, dass der Erzähler völlig verschwindet: Im personalen Erzähler verliert der Narrator keineswegs seine Identi-tät, er geht auch nicht darin auf, er selbst und nur er selbst zu sein. Vielmehr übernimmt er eine Rolle, indem er die Optik einer Figur wählt.”^[45] Petersen meint damit, dass der Leser das Geschehen mit den Augen einer Figur aufnehme, der Erzähler also den Blick-winkel einer oder mehrerer der am Geschehen beteiligten Figuren wähle.

Der personale Erzähler (Stanzel nennt ihn noch einen “persönlichen Erzähler”^[46] ) schwebt also nicht, wie es ein auktorialer täte, allwissend über der erzählten Wirklichkeit, aber obgleich er vorhanden ist, bleibt er unsichtbar. Er versteckt sich hinter einer Figur der Erzählung und übernimmt deren Sehweise; er hält sich, bildlich gesprochen, die Mas-ke einer erzählten Figur vors Gesicht und schaut durch deren Sehschlitz. Nicht zufällig bedeutet im Lateinischen persona, ae f: 1. Maske und 2. metonymisch: Rolle in einem Schauspiel; alicuius personam gerere heißt übersetzt: jemandes Rolle spielen. Petersen formuliert da wieder sehr knapp: in der Er-Form tauche zwar “ein Erzähler, nicht aber eine Erzähler-Person”^[47] auf.

Viele Interpreten schreiben, Kafka weiche von der personalen Erzählhaltung erst im Epilog ab. Der beginnt im 3. Kapitel so:

“Als am frühen Morgen die Bedienerin kam […], fand sie bei ihrem gewöhnlichen kurzen Besuch an Gregor zuerst nichts Besonderes. Sie dachte, er liege absichtlich so unbeweglich da und spiele den Beleidigten; sie traute ihm allen möglichen Verstand zu. Weil sie zufällig den langen Besen in der Hand hielt, suchte sie mit ihm von der Tür aus Gregor zu kitzeln. Als sich auch da kein Erfolg zeigte, wurde sie ärgerlich und stieß ein wenig in Gregor hinein, und erst als sie ihn ohne Wider-stand von seinem Platze geschoben hatte, wurde sie aufmerksam. Als sie bald den wahren Sachverhalt erkannte, machte sie große Augen, […] und rief mit lauter Stimme in das Dunkel [des Schlafzimmers] hinein: “Sehen Sie nur mal an, es ist krepiert; da liegt es, ganz und gar krepiert!” (102f.)

Kafka muss ab hier die weitgehende Beschränkung auf die Perspektive des Protagonis-ten aufgeben und notgedrungen die Sichtweise der Bedienerin gestalten, die ja soeben Gregors Leiche gefunden hat. Doch auch schon vor dem Epilog tritt “der fiktive, <aukto-riale> Erzähler mitunter in Erscheinung, so z. B. wenn er Gregors erste Gehversuche kommentiert.”^[48] Das liest sich so:

“Und ohne daran zu denken, dass er seine gegenwärtigen Fähigkeiten, sich zu bewegen, noch gar nicht kannte, ohne auch daran zu denken, dass seine Rede möglicher- ja wahrscheinlicherweise wieder nicht verstanden worden war, verließ er den Türflügel; […]; fiel aber sofort, nach einem Halt suchend, mit einem kleinen Schrei auf seine vielen Beinchen nieder.”(70)

Schon zuvor, als Gregor “sich langsam mit dem Sessel zur Tür hin [schob]”, findet sich ein Erzählereinschub in Parenthese - “die Ballen seiner Beinchen hatten ein wenig Kleb-stoff”(67) -: das ist Erzählerbericht. Auch am Ende des 1. Kapitels, als der Vater “sich unter Füßestampfen daran [machte], Gregor durch Schwenken des Stockes und der Zeitung in sein Zimmer zurückzutreiben”(71), lehnt sich die Mutter aus dem Fenster, dabei “drückte sie ihr Gesicht weit außerhalb des Fensters in die Hände.”(72) Auch das ist erzähltechnisch eine Ausweitung der Perspektive: der gerade vom Vater bedrängte Gre-gor kann diese Geste der Mutter nicht gesehen haben.

Ulf Abraham schreibt, Gregors Aufwachen in Gestalt eines Käfers als “Initialverwand-lung” initiiere einen “Zwang zur Verwandlung auch der Umgebung Gregors.”^[49] Das er-zählte Geschehen innerhalb der erzählten Wirklichkeit hat (neben S. Kaul) auch Abraham in einem Satz zusammengefasst: “In der in einer Nacht des November 1912 entstandenen Novelle Die Verwandlung wacht der junge Handlungsreisende Gregor Samsa eines Mor-gens als monströses Ungeziefer auf und verlässt bis zu seinem Tod, den seine kon-sternierte Familie am Ende herbeisehnt und herbeiführt, sein Zimmer nicht mehr.”^[50]

Davon abgesehen, dass Abraham hier die Verwandlung mit dem Urteil verwechselt (das Urteil hat Kafka in einer Nacht niedergeschrieben), trifft er doch mit seinem Satz das erzählte Geschehen und den erzählten Ort recht gut. Ich verzichte daher auf eine In-haltsangabe oder bloße Nacherzählung der Handlung. Das kann man besser und sehr ausführlich nachlesen in Reclams Lektüreschlüssel oder bei Leiß/ Stadler.^[51] Stattdessen zeige ich die von Abraham gesehene Verwandlung der erzählten Figuren im Einzelnen auf und erläutere an dieser Stelle bloß noch kurz die erzählte Zeit.

Die zeitlichen Vorgänge eines epischen Textes werden oft nicht in ihrer realen Chro-nologie und Dauer abgebildet, sondern die wirkliche Dauer und die Abfolge der Vorgänge (d. h. die Handlung) können im Erzählen modifiziert werden. Aus der Spannung “zwischen dem vorgespiegelten realen Geschehen und seiner erzählerischen Bewältigung”^[52] resul-tiert die Zeitstruktur eines epischen Textes: Erzählzeit ist die Zeitspanne, die man braucht, um den erzählten Text zu lesen. Die erzählte Zeit hingegen umfasst die Dauer des er-zählten Geschehens, dabei kennzeichnet die französische Bezeichnung ‘temps de lec-ture’ die Erzählzeit besser, da ja die (Vor-)Lese-Zeit gemeint ist.

Grundsätzlich gilt immer noch Lämmerts Feststellung: “Die erzählerische Wiedergabe von Geschehensverläufen kann deren Zeiterstreckung sowohl unter- als überschreiten. Die Unterschreitung der erzählten durch die Erzählzeit bezeichnet man als eigentliche Zeitraffung; sie führt im Grenzfall zur völligen Aussparung. Die Überschreitung der erzähl-ten durch die Erzählzeit bedeutet entsprechend Zeitdehnung. Zwischen beiden liegt die ideale (praktisch nur dem Drama eignende) Zeitdeckung zwischen Geschehen und Wie-dergabe.”^[53]

Obwohl zeitdeckendes Erzählen in Reinform (praktisch) nur im Drama vorkommt, findet es sich aber stellenweise auch in erzählenden Texten bei der längeren Wiedergabe von direkter Rede und Bewusstseinsstrom, hier ist die Raffungsintensität gleich null.

Fast zeitdeckend wird in der Verwandlung erzählt zu Anfang der Prokuristenszene im 1. Kapitel. Nachdem die Schwester Gregor zugeflüstert hat, der Prokurist sei da, “Gregor”, sagte nun der Vater aus dem Nebenzimmer links, “der Herr Prokurist ist gekommen und erkundigt sich, warum du nicht mit dem Frühzug weggefahren bist. […].” “Guten Morgen, Herr Samsa”, rief der Prokurist freundlich dazwischen. “Ihm ist nicht wohl”, sagte die Mutter zum Prokuristen, […], “ihm ist nicht wohl, glauben Sie mir, Herr Prokurist. […].” Der Fast-Dialog geht bis zu der Stelle: “Also kann der Herr Prokurist schon zu dir hinein?” fragte der ungeduldige Vater und klopfte wiederum an die Tür. “Nein”, sagte Gregor.”(63) Die anschließende “peinliche Stille” “im Nebenzimmer” und die “im Nebenzimmer rechts”(64) zu schluchzen beginnende Schwester sind nicht mehr Dialog, sondern wieder Erzählerbericht.

Mit Einschränkung könnte man das kurze Gespräch zwischen Grete und ihren Eltern noch als (fast) zeitdeckend bezeichnen; es setzt ein im 3. Kapitel, als nach dem unterbrochenen Violinspiel der Schwester das Instrument “der Mutter […] vom Schoße fiel und einen hal-lenden Ton von sich gab.”(100):

“Liebe Eltern”, sagte die Schwester und schlug zur Einleitung mit der Hand auf den Tisch, “so geht es nicht mehr weiter. Wenn ihr das vielleicht nicht einsehet, ich sehe es ein. Ich will vor diesem Ungeziefer nicht den Namen meines Bruders aussprechen, und sage daher bloß: wir müssen versuchen, es loszuwerden. […].” “Sie hat tausendmal recht”, sagte der Vater für sich. […].” (100f.) Der Dialog zwischen Vater und Tochter endet mit Gretes Todesurteil für Gregor: “[…]. So aber verfolgt uns dieses Tier, vertreibt die Zimmerherren, will offenbar die ganze Wohnung einnehmen und uns auf der Gasse übernachten lassen. Sieh nur, Vater”, schrie sie plötzlich auf, “er fängt schon wieder an!”(102)

Die von mir genannten Beispiele enthalten natürlich Inquit-Formeln. Insofern liegt nicht die reine Zeitdeckung wie im Drama vor, denn die redeeinleitenden und redebegleitenden Wendungen sind nach Vogt “reiner Erzählerbericht” und somit, wenn auch nur kurze, aber letztendlich doch “auktoriale Anteile.”^[54]

Als Gregor “sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt [fand]”(57), ist es in der erzählten Zeit Morgen. “Draußen herrschte ein unfreundliches Herbstwetter. Erst im Frühling, Ende März, wird das Insekt verendet sein.”^[55] Beicken lässt die erzählte Zeit etwas später beginnen: “Die Jahreszeiten der Verwandlung reichen von den späten vorweihnachtlichen Novembertagen bis zu Frühjahr und März, den Natur-kreislauf von Absterben und Wiedererneuerung als Hintergrund der Geschichte damit andeutend.”^[56] Im linearen Ablauf der erzählten Zeit füllen die ersten zwei Stunden im Leben des Verwandelten nach seinem Aufwachen gegen “halb sieben Uhr”(58) das ganze 1. Kapitel.

“Erst in der Abenddämmerung erwachte Gregor aus seinem schweren ohnmachts-ähnlichen Schlaf.”(73) Das 2. Kapitel beginnt somit am Abend desselben Tages, an dem er verwandelt erwacht ist. D. h. zwischen dem 1. und dem 2. Kapitel überspringt eine “Erzählpause etwa 12 Stunden des imaginären Zeitverlaufs.”^[57] Lämmert spräche von einer “Aussparung […]”, wenn “Minuten ebenso wie Jahre […], ohne den Handlungs- und Sinnzusammenhang zu gefährden, in der erzählerischenn Wiedergabe wegfallen.”^[58]

Nach der ersten Nacht, die Gregor unter dem Kanapee verbringt, beobachtet er, wie die Schwester die von ihm nicht angerührten Speisen “hastig in einen Kübel schüttete, den sie mit einem Holzdeckel schloss, worauf sie alles hinaustrug. Kaum hatte sie sich um-gedreht, zog sich schon Gregor unter dem Kanapee hervor und streckte und blähte sich. Auf diese Weise bekam nun Gregor täglich sein Essen, […].”(77)

“Hier geht die sukzessive Berichterstattung in eine durative und iterative Darstellung über, bei der routinehaft wiederkehrende Abläufe zusammenfassernd charakterisiert wer-den.”^[59]

Gregor wird also “täglich” verpflegt,

“einmal am Morgen, wenn die Eltern und das Dienstmädchern noch schliefen, das zweitemal nach dem allgemeinen Mittagessen, denn dann schliefen die Eltern gleichfalls noch ein Weilchen, und das Dienstmädchen wurde von der Schwester mit irgendeiner Besorgung weggeschickt. Gewiss wollten auch sie nicht, dass Gregor verhungere, aber vielleicht hätten sie es nicht ertragen können, von seinem Essen mehr als durch Hörensagen zu erfahren, vielleicht wollte die Schwester ihnen auch eine möglicherweise nur kleine Trauer ersparen, denn tatsächlich litten sie ja gerade ge-nug.”(77)

Nach Beicken beginnen hier erzähltechnisch “die zeitraffenden und vorwegnehmenden Erzählberichte, die anders als die Situationsbeschreibungen größere Zeiträume charakte-risieren und zusammenfassen, bevor verschiedene […] Vorfälle und Entwicklungen näher beschrieben werden.”^[60] Zugleich sieht man hier, dass die einsinnige Erzählweise (Beiß-ner) unterbrochen wird, denn nur ein auktorialer Erzähler kann sich zu den Gefühlen und Gedanken der Eltern und der Schwester (= Perspektive der Innensicht) äußern.

Weitere Stellen, an denen die zeitliche Aufeinanderfolge (= Sukzession) unterbrochen wird, sind z. B.

“Manchmal konnte er vor allgemeiner Müdigkeit gar nicht mehr zuhören und ließ den Kopf nach-lässig gegen die Tür schlagen, […].”(79) Oder: “Oft lag er dort die ganzen Nächte über, schlief keinen Augenblick und scharrte nur stundenlang auf dem Leder.”(80) Oder: “Die Nächte und Tage verbrachte Gregor fast ganz ohne Schlaf. Manchmal dachte er daran, beim nächsten Öffnen der Tür die Angelegenheiten der Familie ganz so wie früher wieder in die Hand zu nehmen; […].”(93)

Das ungefähr zwei Monate der erzählten Zeit umfassende 2. Kapitel weist eine weitere Raffungsart auf: “Sukzessive und iterative-durative Raffung können kombiniert auftreten beim Erzählen von fortschreitenden Einzelereignissen, die als Beispiel für das Geschehen in einem im übrigen zuständlich gegebenen Zustand gelten sollen. Diese als eklektisch zu bezeichnende Raffungsart erzählt nach dem Grundsatz des “pars pro toto”; ihre Grund-formeln lauten etwa: “So geschah es zum Beispiel …” oder “In dieser Zeit geschah es einmal …”^[61] Ich nenne hier nur drei Beispiele:

“Einmal, es war wohl schon ein Monat seit Gregors Verwandlung vergangen, […], kam sie [i. e. die Schwester] ein wenig früher als sonst und traf Gregor noch an, wie er, unbeweglich und so recht zum Erschrecken aufgestellt, aus dem Fenster schaute.”(81f.) Oder: “[…] so blieb der Schwester also nichts übrig, als einmal in Abwesenheit des Vaters die Mutter zu holen. Mit Ausrufen erregter Freude kam die Mutter auch heran, verstummte aber an der Tür vor Gregors Zimmer.”(83f.) Oder: “Erst später, […], erhaschte Gregor manchmal eine Bemerkung, die freundlich gemeint war oder so gedeutet vwerden konnte.”(77)

Das 3. Kapitel beginnt so:

“Die schwere Verwundung Gregors, an der er über einen Monat litt – der Apfel blieb, da ihn niemand zu entfernen wagte, als sichtbares Andenken im Fleische sitzen – […].”(90)

Aus dieser Zeitangabe schließt Rösch auf einen “Zeitsprung von mehr als einem Monat.”^[62] Zwischen dem 2. und dem 3. Kapitel liegt auch Weihnachten. Das kann man der Szene entnehmen, als Gregor sich entschließt, “bis zur Schwester vorzudringen, sie am Rock zu zupfen und ihr dadurch anzudeuten, sie möge doch mit ihrer Violine in sein Zimmer kommen, […].”(98) Danach heißt es:

“[…] er wollte ihr dann anvertrauen, dass er die feste Absicht gehabt habe, sie auf das Konser-vatorium zu schicken, und dass er dies, wenn nicht das Unglück dazwischen gekommen wäre, ver-gangene Weihnachten – Weihnachten war doch wohl schon vorüber? – allen gesagt hätte, ohne sich um irgendwelche Widerreden zu kümmern.”(99)

Auch in diesem letzten Kapitel finden sich eklektische Raffungen.

“Einmal am frühen Morgen – ein heftiger Regen, vielleicht schon ein Zeichen des kommenden Früh-jahrs, schlug an die Scheiben – war Gregor, als die Bedienerin mit ihren Redensarten wieder begann, derart verbittert, dass er, […], sich gegen sie wendete.”(95) Eine andere Stelle lautet: “Einmal aber hatte die Bedienerin die Tür zum Wohnzimmer ein wenig offen gelassen; und sie blieb so offen, auch als die Zimmerherren am Abend eintraten und Licht gemacht wurde.”(96)

Rösch hat darauf hingewiesen, dass “im Unterschied zur vorausgegangenen durativen Erzählweise”^[63] oftmals so längere zusammenhängende Sequenzen beginnen, die rein chronologisch (= sukzessiv) eine Handlungsfolge bezeichnen.

Gregors Ende erzählt der Narrator so:

“Seine Meinung darüber, dass er verschwinden müsse, war womöglich noch entschiedener als die seiner Schwester. In diesem Zustand leeren und friedlichen Nachdenkens blieb er, bis die Turmuhr die dritte Morgenstunde schlug. Den Anfang des allgemeinen Hellerwerdens draußen vor dem Fenster erlebte er noch. Dann sank sein Kopf ohne seinen Willen gänzlich nieder, und aus seinen Nüstern strömte sein letzter Atem schwach hervor.”(103)

Die Zeitangabe “die dritte Morgenstunde” ist lt. Rösch “stilistisch angehoben und mit ernsten (z. B. biblischen) Assoziationen besetzt. Auf diese Weise gewinnt die Todes-stunde Gregors eine gewisse Dignität, die sie über ein animalisches Verenden hinaus-hebt.”^[64] Rösch bezieht sich hier auf den bei Mt. 27, 45 und Mk. 15, 33 berichteten Tod Jesu, der bei beiden Evangelisten in der Lutherbibel fast wortgleich so lautet: “Und von der sechsten Stunde an ward eine Finsternis über das ganze Land bis zur neunten Stunde. Und um die neunte Stunde schrie Jesus laut und sprach: Eli, Eli, lama asabthani? Das ist: Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?”^[65] Bei Lk. 23, 44 liest man eine abweichende Zeitangabe: “um die sechste Stunde”^[66]. Für die Deutung von Gregors Tod könnte der davor stehende lukanische Vers von Bedeutung sein: “Und Jesus sprach zu ihm: Wahrlich, ich sage dir: Heute wirst du mit mir im Paradiese sein.”

Eine der letzten Zeitangaben findet sich kurz hinter dieser “Morgenstunde”: “Als am frühen Morgen die Bedienerin kam – […] – , fand sie […] an Gregor zunächst nichts Besonderes.”(103) Da Gregor ja kurz zuvor gestorben ist, muss Kafka jetzt anders erzäh-len als bis dahin, neben der neuen Perspektive (nicht mehr des Protagonisten, sondern der Bedienerin, später der anderen Familienmitglieder) fällt auf, dass der Narrator von hier an nicht mehr von Vater, Mutter und Schwester erzählt, sondern er sagt jetzt “das Ehepaar Samsa”(100), “Herr und Frau Samsa”, “Herr Samsa”, “Frau Samsa” und “Grete” (alle: 104).

Beicken hat auf diese Änderung hingewiesen: “Aus den Eltern Gregors sind Herr und Frau Samsa geworden, die Schwester heißt von jetzt ab nur noch Grete.”^[67]

Rösch ergänzt: “Die Handschrift zeigt, dass Kafka überall dort, wo er versehentlich auf Gregor bezogene Verwandtschaftsbezeichnungen geschrieben oder zu schreiben begon-nen hatte, diese durch die neue Benennung ersetzt.”^[68]

Die letzte Nennung der erzählten Zeit erfolgt, als Grete,

“nicht ohne nach der Leiche zurückzusehen, hinter den Eltern in das Schlafzimmer [ging]. Die Bedienerin schloss die Tür und öffnete gänzlich das Fenster. Trotz des frühen Morgens war der frischen Luft schon etwas Lauigkeit beigemischt. Es war eben schon Ende März.”(104)

5. Redeformen in Kafkas Verwandlung

Erzählte und erzählende Figuren eines Erzähltextes sprechen mittels Erzählerrede und/ oder Figuren- bzw. Personenrede.

Erzählerrede ist die Darbietungsform all der Bestandteile eines Erzähltextes, die nicht Figurenrede sind. Sie wird auch Erzählerbericht genannt und dient als “Hilfsbegriff für alle Sprachformen, die nicht als Äußerung einer Handlungsfigur [d.h. einer erzählten Figur], sondern als 'unverstellte' Verlautbarung der Erzählfunktion (des Erzählers) dargeboten werden.”^[69] Mit dem Terminus ‘Erzählerbericht’ bezeichnet Jochen Vogt also “alle Text-elemente […], die unmittelbar dem Erzähler bzw. der Erzählinstanz zuzuschreiben sind, wobei neben der ‘berichtenden’ Funktion im engeren Sinne (nach Weinrich: neben dem Erzählen) auch andere Funktionen (das Besprechen) eine Rolle spielen. Eberhard Läm-mert hat in Bauformen des Erzählens vier verschiedene Erzählweisen unterschieden, [nämlich zwei ‘zeitliche’: Bericht und szenische Darstellung sowie zwei ‘zeitlose’: Be-schreibung und Erörterung^[70] ], deren Zusammenspiel den sogenannten Erzählerbericht konstituiert und jedem Erzähltext ein spezifisches Profil verleiht.”

Der Erzählerbericht i.e.S. ist die “Rekapitulation eines Geschehensablaufs”, er stellt Vorgänge und Handlungen fest, zeitlich betrachtet neigt er zur Raffung. Jochen Vogt un-terscheidet Bericht i.e.S. und Bericht i.w.S., letzteren nennt er Redebericht, dieser re-gistriere lediglich “das Faktum einer Äußerung”, ohne auf deren Inhalt einzugehen und “ohne der Figur das Wort zu erteilen.”^[71] Der Inhalt der Figurenrede wird im Redebericht also nicht wörtlich wiedergegeben. Als formelhaftes Beispiel eines knappen Redeberichts nennt Eberhard Lämmert den Einzelsatz “Er berichtete kurz, was geschehen war.”^[72]

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Figurenrede sind demzufolge nun all die Bestandteile eines Erzähltextes, in denen die erzählte Welt, das Innere und das außerhalb der Figuren Befindliche nicht durch Erzäh-lerbericht, sondern durch Äußerungen einer oder mehrerer erzählter Figuren dargestellt wird. Dabei kann man zwischen gesprochener und stummer Rede unterscheiden. Direkte und indirekte Rede zählen nach Vogt zur gesprochenen Rede. Die erlebte Rede, der in-nere Monolog, psycho-narration und der Bewusstseinsstrom (stream of consciousness) gehören der stummen Rede an (zur Begründung dieser Einteilung vgl. Vogt^[73] ).

Die direkte Rede (Oratio directa), auch zitierte Figurenrede genannt, ist die wörtliche (zitierte) Wiedergabe dessen, was eine erzählte Figur sagt. Sie ist der personalen und neutralen Erzählweise affin. Die indirekte Rede (Oratio obliqua), auch referierte oder er- zählte Figurenrede genannt, ist hingegen der auktorialen Erzählweise affin. In beiden 'ge-sprochenen' Reden wird der “Redeakt durch eine sogenannte inquit -Formel (von lat. in-quit, er sagt), ein verbum dicendi (von lat. dicere, sagen) bezeichnet.” Die Oratio directa kennt Aussage-, Frage- und Aufforderungssätze mit den entsprechenden Satzzeichen. Die Inquit-Formel bildet eins der Verba dicendi, dt. der Verben des Redens, andere Ger-manisten sprechen von Kommunikations- oder Sprechaktverben. Ausdrucksschwachen Schülern habe ich zur Vermeidung von Wiederholungen des Wortes 'sagen' das Studium von Hans Jürgen Heringer nahegelegt, der zeigt ein Wortfeld von 'sagen' mit 40 synony-men Begriffen.^[74] Die Oratio obliqua zitiert nicht, sondern referiert oder erzählt die Per-sonenrede. Der Erzähler kann die Figurenrede vollständig wiedergeben, meist wird er sie aber “zusammenfassend verkürzen und nur besonders markante Wendungen […] hervor-heben. Jedenfalls steht die indirekte Rede im Nebensatz, in grammatischer Abhängigkeit vom verbum dicendi im Hauptsatz; sie enthält keine Anführungszeichen, und indikativi-sche Verbformen werden in den Konjunktiv verschoben.”^[75]

Ewald Rösch betont, “der Autor [habe] den Erzähler seiner Geschichte mit der Fähigkeit ausgestattet, von der Gedankenwelt erzählter Figuren Kenntnis zu haben (<Erzählper-spektive der Innensicht>). Von dieser Möglichkeit wird primär in Bezug auf die Haupt-person Gebrauch gemacht, […]. Ein solches Wissen um die Vorstellungen und Gefühle Gregors wird dem Leser auf verschiedene Weise vermittelt.”^[76] Dieser Wiedergabe von Gedanken, Gefühlen, Vorstellungen, Wünschen, Empfindungen etc. hat Jochen Vogt die vereinheitlichende Bezeichnung Gedankenbericht gegeben. Der soll das “Bewusstsein, also die unausgesprochenen Gedanken, Wahrnehmungen und Gefühle von Handlungs-figuren wiedergeben” unter der Voraussetzung, “dass die grammatischen Formen der direkten und indirekten Personenrede wie des auktorialen Redeberichts grundsätzlich auch dies Unausgesprochene mitteilen können”, sofern das Verbum dicendi der Inquit-Formel ersetzt wird durch ein Verbum cogitandi, credendi, sentiendi oder videndi, also durch Verben der sinnlichen Wahrnehmung wie z. B. denken, fühlen, schauen, glauben, empfinden, sich erinnern usw.^[77]

Eine Möglichkeit des Gedankenberichts als Figurenrede ist die (stumme) erlebte Rede. Die erlebte Rede ist grammatisch vom Erzählerbericht nicht zu unterscheiden, sie steht zwischen Erzählerbericht und innerem Monolog. Die Darstellung des Geschehenen er-folgt aus der Innensicht einer erzählten Figur. Jochen Vogt hat einige Hinweise gegeben, woran man erlebte Rede erkennen kann. Er zählt dazu deiktische (i.e. hinweisende) Zeit- und Raumadverbien (z. B. morgen, hier, nun, diesmal, in dieser Wohnung u. a.), affektive und argumentative Interjektionen und emphatische Ausrufe (z. B. gewiss, jedoch, ach!), rhetorische Fragen, Modalverben mit subjektiver Qualität, “ironische Untertöne, die den Erzähler erkennen lassen”, und schließlich, für unseren Text besonders wichtig, die ex-plizite, d. h. ausführlich erklärte Gedankenankündigung. Die kann so aussehen:

“’Was ist mit mir geschehen?’ dachte er.” Hier steht der Gedankenbericht in quasi wört-licher Rede mit einem Verbum cogitandi als Inquit-Formel und mit Redezeichen. Unter Verzicht auf die wörtliche Wiedergabe von Gedanken verwendet Kafka aber auch oft die Form der Oratio obliqua: ein Verbum des Denkens, Erinnerns oder Urteilens im Indikativ als Inquit-Formel mit folgendem Inhaltssatz, eingeleitet durch die Konjunktion ‘dass’ oder ohne Einleitewort, das Verbum des Nebensatzes steht dann im Konjunktiv.

Die erlebte Rede als Wiedergabe der Denkweise einer Figur steht immer in der 3. Pers. Ind. Praet. Dieses sog. epische Präteritum nimmt damit eine atemporale Funktion an.

Die Gedankenankündigung durch eine Inquit-Formel k a n n stehen, muss aber nicht, wie das folgende Beispiel zeigt.

“Plötzlich fiel ihm ein, er wolle seine Mutter besuchen. [mit dem Konj. I ‘wolle’ endet hier die Oratio obliqua, mit dem Tempus- und Moduswechsel ohne Inquit-Formel beginnt im Folgesatz die erlebte Rede:] Nun war schon das Frühjahr fast zu Ende und damit das dritte Jahr, seitdem er sie nicht gesehen hatte. Sie hatte ihn damals gebeten, an seinem Geburtstag zu ihr zu kommen, er hatte auch trotz manchen Hindernissen dieser Bitte entsprochen und ihr sogar das Versprechen gegeben, jeden Geburtstag bei ihr zu ver-bringen, ein Versprechen, das er allerdings schon zweimal nicht gehalten hatte. Dafür wollte er aber jetzt nicht erst bis zu seinem Geburtstag warten, obwohl dieser schon in vierzehn Tagen war, sondern sofort fahren. Er sagte sich zwar, [hier fährt Kafka nach dem Verbum dicendi ‘sagte’ nicht mit der Oratio obliqua fort, also: ‘es …liege vor’, sondern mit einem Inhaltssatz:] dass kein besonderer Grund vorlag, […].”^[78]

Die an dem deiktischen temporalen Adverb ‘nun’ erkennbare erlebte Rede stammt aus einem der im Anhang von Kafkas Roman Der Prozess wiedergegebenen unveröffent-lichten Kapitel mit der von Max Brod gesetzten Überschrift Fahrt zur Mutter.

1 “In tiefer Stille und sacht lastender Schwüle lag er auf dem Rücken und blickte in das 2 Dunkel empor. 3 Und siehe da: plötzlich war es, wie wenn die Finsternis vor seinen Augen zerrisse, wie 4 wenn die samtne Wand der Nacht sich klaffend teilte und eine unermesslich tiefe, eine 5 ewige Fernsicht von Licht enthüllte. […] “Ich werde leben!” sagte Thomas Buddenbrook 6 beinahe laut und fühlte, wie seine Brust dabei vor innerlichem Schluchzen erzitterte. 7 “Dies ist es, dass ich leben werde! Es wird leben … und dass dieses Es nicht ich bin , 8 das ist nur eine Täuschung, das war nur ein Irrtum, den der Tod berichtigen wird. So 9 ist es, so ist es! […] Warum?” Und bei dieser Frage schlug die Nacht wieder vor seinen 10 Augen zusammen. Er sah, wusste und verstand wieder nicht das geringste mehr und 11 ließ sich tiefer in die Kissen zurücksinken, gänzlich geblendet und ermattet von dem 12 bisschen Wahrheit, das er soeben hatte erschauen dürfen.

13 Und er lag stille und wartete inbrünstig, fühlte sich versucht, zu beten, dass es noch 14 einmal kommen und ihn erhellen möge. Und es kam. Mit gefalteten Händen, ohne eine 15 Regung zu wagen, lag er und durfte schauen. […]

16 Was war der Tod? Die Antwort darauf erschien ihm nicht in armen und wichtigtueri- 17 schen Worten: er fühlte sie, er besaß sie zuinnerst. Der Tod war ein Glück, so tief, 18 dass es nur in begnadeten Augenblicken, wie diesem, ganz zu ermessen war. Er war 19 die Rückkunft von einem unsäglichen peinlichen Irrgang, die Korrektur eines schweren 20 Fehlers, die Befreiung von den widrigsten Banden und Schranken – einen beklagens-21 werten Unglücksfall machte er wieder gut. […]

22 War nicht jeder Mensch ein Missgriff und Fehltritt? Geriet er nicht in eine peinvolle 23 Haft, sowie er geboren ward? Gefängnis! Gefängnis! Schranken und Bande überall! 24 Durch das Gitterfenster seiner Individualität starrt der Mensch hoffnungslos auf die 25 Ringmauern der äußeren Umstände, bis der Tod kommt und ihn zur Heimkehr und 26 Freiheit ruft. […] Ich trage den Keim, den Ansatz, die Möglichkeit zu allen Befähigungen 27 und Betätigungen der Welt in mir. […]

28 Er weinte, presste das Gesicht in die Kissen und weinte, durchbebt und wie im 29 Rausche emporgehoben von einem Glück, dem keins in der Welt an schmerzlicher 30 Süßigkeit zu vergleichen.”^[79]

Dieser verkürzte Textauszug aus dem fünften Kapitel des zehnten Teiles der Budden-brooks.Verfall einer Familie von Thomas Mann handelt von den Sorgen, die sich der Senator Thomas Buddenbrook um seine Ehe macht, weil die Leute sich wohl einig sind, “dass Gerda Buddenbrook in ihrem Verhältnis zu Herrn Leutnant von Throta gelinde gesagt die Grenzen des Sittsamen überschritt” und es wohl nicht anders sein könne, “als dass die schöne Gerda ihren alternden Mann nun ein wenig betröge.” Während Thomas sich bemüht, nicht den Eifersüchtigen zu spielen (wegen der Leute), stößt er auf ein ganz vergessenes Buch und darin auf das Kapitel Über den Tod und sein Verhältnis zur Unzer-störbarkeit unseres Wesens an sich. Davon in den Zustand “eines schweren, dunklen, trunkenen und gedankenlosen Überwältigtseins” versetzt, erwacht er nachts nach kurzem Schlaf. Der Text beginnt mit Erzählerrede bis Z. 5 (enthüllte). Die folgende Oratio recta steht mit einer Inquit-Formel (sagte) und endet - nach dem Erzählerbericht in Z. 5 bis 6 (sagte bis erzitterte) – mit dem Fragezeichen in Z. 9 nach warum. Die Zeilen 9 bis 15 sind Erzählerbericht, der vermittelt, was in Thomas vor sich geht (Innensicht). Die Prädikats-kerne durfte schauen, erschien, fühlte und besaß (Z. 15-17) sehe ich als Gedankenan-kündigung des auktorialen Erzählers für die folgende erlebte Rede. Dieser Gedanken-bericht (Vogt) folgt nach der Inquit-Formel mit den Verba videndi et sentiendi. Der erzählte Monolog des Senators beginnt mit Der Tod war ein Glück in Z. 17 – eigentlich ist aber auch die Frage Was war der Tod? in Z. 16 schon ein narrated monologue. Der erstreckt sich bis in die Z. 22 und 23 mit den zwei Fragesätzen und den drei emphatischen Aus-rufen. Die leiten den Wechsel ein von der erlebten Rede zu der sich (möglicherweise) an-schließenden direkten Rede. Hatte Thomas davor noch von sich in der dritten Person (dieser sein Leib) gesprochen, wechselt er jetzt in Z. 26 zum Ich der 1. Pers. Praes. (Ich trage den Keim). Ab Z. 28 folgt dann wieder Erzählerbericht über die weiteren Folgen seiner Schopenhauer-Lektüre. Allerdings erlaubt es die grammatische Form der 1. Pers. Ind. Praes. dem Interpreten zu sagen, dieser Passus, der sich wie eine direkte Rede an-hört, bloß dass eine Inquit-Formel mit einem Verbum dicendi fehlt, und der ja durch den Tempuswechsel vom Präteritum zum Präsens die erlebte Rede klar beendet, könne eben-so gut ein innerer Monolog sein. Man k ö n n t e sogar diesen stillen Monolog, dieses Selbstgespräch als Bewusstseinsstrom verstehen, denn es handelt sich ja nicht um eine gesprochene Rede, sondern um den Fluss der Gedanken, die dem Senator Budden-brook durch den Kopf gehen. Allerdings gibt der sich dabei die Mühe, seinen Bewusst-seinsinhalt in einem die syntaktischen Regeln der Grammatik beachtenden elaborierten Code zu formulieren.^[80] Deshalb sind diese Zeilen wohl eher ein innerer Monolog.

Um jedoch wieder Gregor Samsa reden zu lassen – am Anfang des erzählten Gesche-hens, als Gregor zu der “Weckuhr” hinübersieht, “die auf dem Kasten tickte”, lesen wir: “Es war halb sieben Uhr, und die Zeiger gingen ruhig vorwärts, […]. Sollte der Wecker nicht geläutet haben? Man sah vom Bett aus, dass er auf vier Uhr richtig eingestellt war; gewiss hatte er auch geläutet. Ja, aber war es möglich, dieses möbelerschütternde Läuten ruhig zu verschlafen? […] Was aber sollte er jetzt tun? […] Wie nun, wenn er sich krank meldete?”(58f.). Das ist erlebte Rede in Reinkultur, und die geht bis zu der Frage “Und hätte er übrigens in diesem Falle so ganz unrecht?” Lediglich die Erklärung “denn Gregor war während seines fünfjährigen Dienstes noch nicht einmal krank gewesen” berichtet der Erzähler, ebenso dass “Gregor […] sich tatsächlich, abgesehen von einer nach dem langen Schlaf wirklich überflüssigen Schläfrigkeit, ganz wohl [fühlte] und […] sogar einen besonders kräftigen Hunger [hatte].”(59) Auch das ist Erzählerbericht.

Der nachfolgende Satz des berichtenden Erzählers (= Erzählerrede) “Als er dies alles in größter Eile überlegte, […] klopfte es […]” bestätigt durch die nachgestellte, aus einem Verbum cogitandi bestehende Inquit-Formel sozusagen nachträglich die vorangegangene erlebte Rede.

Ähnlich ist Kafkas Schreibtechnik wenig später, “als es an der Wohnungstür läutete.” Das Dienstmädchen öffnet, und “Gregor brauchte nur das erste Grußwort des Besuchers zu hören und wusste schon, wer es war – der Prokurist selbst.” Das ist Erzählerbericht. Mit der ersten Frage “Warum nur war Gregor dazu verurteilt, […]?” über die zweite Frage “Waren denn alle Angestellten samt und sonders Lumpen, […]?” bis zum letzten Fragezei-chen nach dem Inhaltssatz “dass die Untersuchung dieser verdächtigen Angelegenheit […] anvertraut werden konnte?”(62f.) erfahren wir Gregors Gedanken in erlebter Rede. Die Inquit-Formel ist nachgestellt, sie steckt in der präpositionalen Fügung “durch diese Überlegungen”. Die haben Gregor in “Erregung […] versetzt.” Der Umstand, dass Gregor in einen Zustand heftiger Gefühls- oder Gemütsbewegung geraten ist, hat Rösch dazu verleitet, diese Fragesätze für psycho-narration zu halten.^[81] Ich sehe das anders, doch dazu später unter dem Stichwort ‘psycho-narration’.

Ich bringe noch ein drittes und letztes Beispiel für die erlebte Rede: Nach der Frage des ungeduldigen Vaters, ob der Prokurist schon zu Gregor hinein könne, teilt der Erzähler-bericht mit: “[…] im Nebenzimmer rechts begann die Schwester zu schluchzen.” Der fol-gende Absatz beginnt mit einem ersten Fragesatz in der grammatischen Form der 3. Pers. Ind. Praet.: “Warum ging denn die Schwester nicht zu den anderen? […] Und warum wein-te sie denn?” Diese erlebte Rede geht über das Ende des dritten, mit einem Fragezeichen abschließenden ‘weil’-Satzes hinaus, denn auch der nächste Satz “Das waren doch vor-läufig wohl unnötige Sorgen”(64) ist ein erzählter (stummer) Monolog, der die Gedanken Gregors wiedergibt, erkennbar an dem Adjektiv ‘vorläufig’, hier in der syntaktischen Stel-lung als Adverbial mit dem temporalen Sinn: fürs erste, zunächst, erst einmal.

An der 3 .Pers. Ind. Praet. erkennt man auch psycho-narration. Sie steht (meist) ohne Inquit-Formel. Mit der 3. Pers., dem Tempus Präteritum und dem Modus Indikativ gleicht diese Bewusstseinswiedergabe allerdings, wie auch die erlebte Rede, der grammatischen Form des Erzählerberichts, was ihre Unterscheidung oft schwierig macht. Aus meiner Sicht ist psycho-narration im Grunde nichts anderes als der gute alte Gedankenbericht, wie ich ihn in meinen Münsteraner Zeiten kennengelernt habe. Allerdings ist dann 1978 ein grundlegendes Werk von Dorrit Cohn unter dem Titel Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction erschienen. Seitdem ist die englische Be-zeichnung auf dem Vormarsch und hat in vielen Darstellungen den deutschen Ausdruck ‘Gedankenbericht’ offensichtlich als antiquiert verdrängt. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass beide Benennungen dasselbe meinen: einen Erzählerbericht über nicht (laut) ausgesprochene Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle, Befürchtungen einer er-zählten Figur. Psycho-narration als Bewusstseinswiedergabe vermittelt dem Leser also das, was eine erzählte Figur nicht über die Lippen bringt, sei es, dass sie diese Bewusst-seinsinhalte nicht verbalisieren will oder dazu nicht in der Lage ist oder das Nichtsprach-liche bzw. Vorsprachliche sich noch im Un- oder Unterbewussten bewegt.

Auch in vielen Handbüchern werden die Begriffe Gedankenbericht, Gedankenwieder-gabe, Empfindungsbericht und Bewusstseinswiedergabe oft synonym verwendet. Für psycho-narration gibt es keine mir bekannte, klar abgegrenzte Definition. Der englische Ausdruck heißt ja übersetzt auch nichts anderes als vom (auktorialen) Erzähler vermittel-te Erzählung über das, was in der Seele oder im Geist einer erzählten Figur sich abspielt. Wenn die Figur noch einigermaßen geistig wach ist, wird der Cohnsche Terminus meist vermieden. Vogt will ihn daher, ausgehend von seiner Deutung des Schnee-Kapitels im 6. Teil des Zauberbergs, vor allem oder nur angewendet wissen, “wenn die Wahrneh-mungen oder Empfindungen einer Figur der Kontrolle ihres wachen Bewusstseins ent-zogen sind, also in Träumen, rausch- oder krankhaften Halluzinationen oder visionären Erlebnissen.”^[82]

Eine weitere Möglichkeit der Gedankenwiedergabe einer erzählten Figur in (stummer) Figurenrede ist der innere Monolog. Er ist eine Art inneres Selbstgespräch. Der Sprechen-de ist ein Ich, das von sich selbst normalerweise in der 1. Pers. Ind. Präs. im Singular spricht. Der Leser eines solchen stummen Monologs befindet sich also von den ersten Zeilen an im Bewusstseinszentrum des wachen, nicht schlafenden, nicht träumenden oder sonstwie ‘weggetretenen’ (i. e. berauschten oder halluzinierenden) Protagonisten. Der innere Monolog wird ohne ein redeeinleitendes Verbum dicendi, d. h. ohne Inquit-For-mel vermittelt. Der Narrator kann allerdings die Ich-Aussage des Helden auf verschiedene Weise umgehen. Das “ich” kann in ein “man” oder “der Mensch” eingekleidet sein, das Ich kann dem Ich gegenübertreten und es mit “du” anreden, das Ich kann aber auch in einem Kollektiv aufgehen (1. Pers. Pl., ggf. auch 3. Pers. Pl.). Statt des Personalpronomens “wir” oder “sie” kann auch ein Indefinitpronomen verwendet werden, z. B. “man”. Allerdings sind solche Stellen oft nur aus dem Kontext als Monolog zu erschließen.

Ich habe meinen Lk-Schülern diese Schwierigkeit oft an einem Beispiel aus Döblins Berlin Alexanderplatz aufgezeigt. Der Roman handelt von Franz Biberkopf, der ist gerade “aus dem Gefängnis, wo er wegen älterer Vorfälle saß, entlassen und steht nun wieder in Berlin und will anständig sein.” Dreimal misslingt ihm das. “Wir sehen am Schluss den Mann wieder am Alexanderplatz stehen, sehr verändert, ramponiert, aber doch zurecht-gebogen.

Dies zu betrachten und zu hören wird sich für viele lohnen, die wie Franz Biberkopf in einer Menschenhaut wohnen und denen es passiert wie diesem Franz Biberkopf, nämlich vom Leben mehr zu verlangen als das Butterbrot.”

[...]

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^[1] Sandra Poppe, Die Verwandlung, in: Kafka-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hg. v. Manfred Engel und Bernd Auerochs, Metzler: Stuttgart und Weimar 2010, S. 164 (im Folgenden: KHb (2010)

^[2] Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 242

^[3] KHb (2010), S. 165

^[4] Editionen für den Literaturunterricht, hg. v. Dietrich Steinbach: Peter Beicken, Franz Kafka. Leben und Werk, Klett: Stuttgart 1986, S. 42f.

^[5] KHb (2010), S. 152

^[6] Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, Beck: München 22008; und: Reiner Stach, Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, Fischer: Frankfurt/ M. 2011 (Fischer-Taschenbuch Bd. 18320)

^[7] KHb (2010), S. 85f.

^[8] KHb (2010), S. 16

^[9] KHb (2010), S. 86

^[10] Einführungen Germanistik, hg. v. Gunter E. Grimm und Klaus-Michael Bogdal: Susanne Kaul, Einführung in das Werk Franz Kafkas, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 2010, S. 38

^[11] Kaul, S. 42

^[12] Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 53

^[13] Kaul, S. 71

^[14] Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 129

^[15] KHb (2010), S. 220

^[16] KHb (2010), S. 412

^[17] Erläuterungen und Dokumente: Franz Kafka, Die Verwandlung, hg. v. Peter Beicken, Reclam: Stuttgart 2001, S. 74 (RUB Bd. 8155)

^[18] Publius Ovidius Naso, Metamorphosen/ Metamorphoseon libri, Lateinisch-deutsch, hg. und übersetzt v. Gerhard Fink, Patmos-/ Albatros-Verlag: Mannheim 2010, S. 9

^[19] Christoph Ransmayr, Die letzte Welt. Roman, Fischer: Frankfurt/ M. 112001 (Fischer-Taschenbuch Bd. 9539)

^[20] Beicken (2001), S. 74; vgl. Metamorphosen VI, 1-145

^[21] ebd., S. 74

^[22] Ulf Abraham, Franz Kafka. Die Verwandlung, Diesterweg: Frankfurt/ M. 21998, S. 15 (Grundlagen und Gedanken: Erzählende Literatur, hg. v. Hans-Gert Roloff, Bd. 6172)

^[23] Clemens Heselhaus, Kafkas Erzählformen, zuerst in: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 26, (1952), S. 353 ff. (Metzler: Stuttgart); unter diesem Titel jetzt auch in: Die deutsche Parabel. Zur Theorie einer modernen Erzählform, hg. v. Josef Billen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft: Darmstadt 1986, S. 55-83 (Wege der Forschung Bd. 384)

^[24] Hartmut Binder, Kafka-Kommentar zu sämtlichen Erzählungen, Winkler: München 21977, S. 154

^[25] Peter-André Alt, Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, Beck: München 22008, S. 329

^[26] Franz Kafka, Die Verwandlung. Mit einem Nachwort, einer Zeittafel zu Kafka, einem Stellenkommentar und biblio-graphischen Hinweisen, hg. v. Ewald Rösch, Goldmann: München 21999, S. 161 (Goldmann-Taschenbuch Bd. 7665)

^[27] Beicken (2001), S. 81; vgl. auch S. 81-95

^[28] Beicken (2001), S. 95f. und S. 97f.

^[29] Beicken (2001), S. 95

^[30] Beicken (2001), S. 86

^[31] Beicken (2001), S. 94

^[32] Abraham (1998), S. 16

^[33] Ulf Abraham, Die Verwandlung, in: Kafka-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, hg. v. Bettina von Jagow und Oliver Jahraus, Vandenhoeck & Ruprecht: Göttingen 2008, S. 421 (im Folgenden KHb (2008)

^[34] Monika Schmitz-Emans, Franz Kafka. Epoche – Werk – Wirkung, Beck: München 2010, S. 170 (Arbeitsbuch zur Literaturgeschichte, hg. v. Wilfried Barner und Gunter E. Grimm)

^[35] Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 111

^[36] Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Westdeutscher Verlag: Opladen 81998, S. 66 (WV-Studium, Bd. 145)

^[37] KHb (2010), S. 197

^[38] Franz Kafka, Erzählungen, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1952), S. 57 (da ich nur nach dieser Ausgabe zitiere, nenne ich die Seitenangaben der Zitate nicht in einer Fußnote, sondern in runden Klammern nach dem Zitat im laufenden Text)

^[39] ebd., S. 197

^[40] KHb (2010), S. 442

^[41] Martin Walser, Beschreibung einer Form. Versuch über Franz Kafka, Ullstein: Frankfurt/ M.-Berlin-Wien 1972, S. 23 und S. 31 (Ullsteinbuch Bd. 2878)

^[42] Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Westdeutscher Verlag: Opladen 81998

und: Jochen Vogt, Einladung zur Literaturwissenschaft, Wilhelm-Fink-Verlag: München 1999 (Studienbücher Literatur und Medien, hg. v. Jochen Vogt (Uni-Taschenbücher Bd. 2072)

und: Jürgen H. Petersen, Erzählerische Texte, in: Einführung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft. Ein Arbeitsbuch, hg. v. Dieter Gutzen/ Norbert Oellers/ Jürgen H. Petersen, Erich-Schmidt-Verlag: Berlin 61989

und: Jürgen H. Petersen, Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte, Metzler: Stuttgart und Weimar 1993

^[43] Vogt (1998), S. 47f.

^[44] Vogt (1998), S. 48f.

^[45] Petersen (1989), S. 22

^[46] Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans, Vandenhoeck & Ruprecht: Göttingen 101981, S. 26 (Kleine Van-denhoeck-Reihe Bd. 1187)

^[47] Petersen (1993), S. 57

^[48] Lektüreschlüssel für Schülerinnen und Schüler: Franz Kafka, Die Verwandlung, hg. v. Wilhelm Große, Reclam: Stutt-gart 2004, S. 40 (RUB Bd. 15342)

^[49] Abraham (1998), S. 35

^[50] Abraham (2008), S. 421

^[51] Lektüreschlüssel für Schülerinnen und Schüler: Franz Kafka, Die Verwandlung, hg. v. Wilhelm Große, Reclam: Stutt-gart 2004, S. 8-25 (RUB Bd. 15342); und: Deutsche Literaturgeschichte, Bd. 8: Wege in die Moderne 1890-1918, hg. v. Ingo Leiß und Hermann Stadler, dtv: München 32004, S. 347-357

^[52] Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Metzler: Stuttgart 61975, S. 23 ff.

^[53] Lämmert, S. 82 ff.

^[54] Vogt (1998), ab S. 143 (das 4. Kapitel: Personenrede und Bewusstseinsdarstellung)

^[55] Rösch, S. 87

^[56] Beicken (2001), S. 41

^[57] Rösch, S. 177

^[58] Lämmert, S. 83

^[59] Rösch, S. 183; vgl. Lämmert, S. 82 ff.

^[60] Beicken (2001), S. 29

^[61] Lämmert, S. 84

^[62] Rösch, S. 177

^[63] Rösch, S. 83

^[64] Rösch, 221

^[65] Das Neue Testament unsers Herrn und Heilandes Jesu Christi nach der deutschen Übersetzung D. Martin Luthers, Taschenausgabe, Privileg. Württemberg. Bibelanstalt: Stuttgart 1953, S. 42 und S. 66

^[66] ebd., S. 107

^[67] Beicken (2001), S. 50

^[68] Rösch, S. 213

^[69] Jochen Vogt, Darbietungsformen, Erzählweisen, Redeformen, in: Studientexte für die Kollegstufe: Erzählen 1 (Erzähltheorie), hg. v. Gerhard Köpf und Helmut Popp, Oldenbourg: München 1978, S. 35f.

^[70] Lämmert, S. 86-94

^[71] Vogt (1998), S. 145

^[72] Lämmert, S. 235

^[73] Vogt (1998), S. 148

^[74] Hans Jürgen Heringer, Grammatik und Stil. Praktische Grammatik des Deutschen, Cornelsen/ Hirschgraben: Frank-furt/ M. 1989, S. 304

^[75] Vogt (1998), S. 150

^[76] Rösch, S. 167

^[77] Vogt (1998). S. 157

^[78] Franz Kafka, Der Prozess. Roman, hg. v. Max Brod, Fischer: Frankfurt/ M. o. J. (1950), S. 198

^[79] Thomas Mann, Buddenbrooks. Verfall einer Familie, Fischer: Frankfurt/ M. 1960, S. 579f.

^[80] Maschinenschriftlich: Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa, Studienverlag: Bochum 1970, S. 54

^[81] Rösch, S. 169

^[82] Vogt (1998), S. 160 ff.