Olivier Messiaens Oper Saint Francois d´Assise

Inhalt

1 Entstehungsgeschichte der O

2 Das Libretto
2.1 Die Auswahl des Stoffes
2.2 Die acht Bilder und ihre Quellen
2.3 Die Personen
2.4 Zusammenfassung des Inhaltes
2.5 Vergleich von Messiaens Handlung mit den Quellen
2.6 Das Fehlen von „äußerer Handlung“ und opernhafter Dramatik
2.7 Mögliche Schwierigkeiten beim Nachvollziehen der H

3 Musikalische Dramaturgie
3.1 Solistische Vortragsformen
3.2 Die Funktion des Chores
3.3 Leitmotive
3.4 Vogelgesänge
3.4.1 Messiaens Affinität zu Vögeln und deren Gesängen
3.4.2 Vogelstimmen in Messiaens Musik
3.4.3 Verwendung in „Saint François“
3.4.4 S

4 Kompositorische Einzelaspekte
4.1 Rhythmische Phänomene
4.2 Der Tritonus in der Melodiebildung
4.3 Messiaensche Modi
4.4 Akustik/Optik: Der Aspekt des Synästhetischen
4.5 Durdreiklänge
4.6 Mode de durées, de timbres, et d´intensité

5 Z

L

1 Entstehungsgeschichte der Oper

Es ist wahrscheinlich mein reichhaltigstes Werk, jedenfalls eine Synthese meiner musikalischen Entdeckungen und, was noch wichtiger ist, der für mich noch nie da gewesene Versuch, meinen katholischen Glauben durch ein Thema, das dessen Hauptmysterien behandelt, zum Ausdruck zu bringen. Ich bin mir vollkommen darüber im Klaren, dass es ein kühnes Unterfangen ist, Bild für Bild das langsame Eingehen der Göttlichen Gnade in die Seele eines unserer größten Heiligen beschreiben zu wollen. Es handelt sich um ein ganz nach innen gerichtetes und dennoch lichtvolles Drama: Ich wünsche mir, dass das Publikum genauso wie ich davon geblendet wird

Fast alle Vogelstimmen, die ich im Laufe meines Lebens notiert habe, kommen darin vor, alle meine Akkordfarben, alle meine harmonischen Wendungen und sogar überraschende Neuerungen: etwa die Übereinanderschichtung verschiedener Tempi, die mehreren Instrumenten die totale, nicht aleatorische Unabhängigkeit in einem vom Dirigenten kontrollierten organisierten Durcheinander gewährt

Sicher wollte ich nicht bewusst eine Synthese aus Elementen meiner musikalischen Sprache erreichen. Ich ging von einer Inspiration aus, die ebenso stark und mir unergründlich war wie eine Liebesbeziehung: dieser Inspiration habe ich mich vollkommen hingegeben.^[1]

Die Oper „Saint François d´Assise“, über die der französische Komponist Olivier Messiaen (1908-1992) mit solcher Emotionalität spricht und die im November 1983 am Pariser Palais Garnier unter Seji Ozawa mit José van Dam in der Titelrolle uraufgeführt wurde, soll in der vorliegenden Arbeit untersucht werden

Ihre Entstehung, die für den Komponisten eine zermürbende Arbeit bedeutete, beanspruchte den enormen Zeitraum von acht Jahren

Im Jahre 1975 erhielt Olivier Messiaen vom damaligen Generalintendanten der Pariser Oper, Rolf Liebermann, den Auftrag, für dieses Haus eine Oper zu komponieren. Messiaen, der zu dieser Zeit bereits einer der angesehensten Komponisten weltweit war, zögerte zunächst mit der Zusage, da er sich nicht für fähig hielt, eine Oper zu schreiben, die seinen eigenen hohen Ansprüchen genügen konnte. Als Liebhaber und Kenner dieser Gattung (Messiaen hatte in seiner Zeit am Pariser Conservatoire, wo er eine Analyseklasse geleitet hatte, am liebsten Opern analysiert)^[2] war er der Meinung, dass es zwar viele Opern gebe, jedoch nur die wenigsten davon als gelungen zu bezeichnen seien:

Es gibt kaum zehn zweifelsfreie Meisterwerke. Man kann den Rest in zwei Kategorien einteilen: die Opern, die gutes Theater und sehr schlechte Musik sind, und die, deren Musik sehr gut ist, die aber über ihr dramatisches Ungenügen gestrauchelt sind. Das ist sehr traurig für die zweite Kategorie, denn diese Opern sind trotz ihres musikalischen Wertes aus dem Repertoire verschwunden.^[3]

Messiaen fürchtete, eher der zweiten Kategorie anzugehören, also möglicherweise nur eine dramaturgisch mangelhafte Oper zustande zu bringen.^[4] Durch Zureden Liebermanns wurde er jedoch schließlich dazu bewegt, seine diesbezüglichen Bedenken aufzugeben, wofür er seinem Auftaggeber nach der Fertigstellung der Oper dankbar war.^[5]

Nachdem er sich dafür entschieden hatte, eine Oper über den heiligen Franz von Assisi zu schreiben,^[6] begann der 67-Jährige mit der Arbeit an der Oper, die zu seinem monumentalsten Werk werden sollte

Zu den ausführlichen Vorbereitungen auf die eigentliche Arbeit gehörten neben einem umfangreichen Quellenstudium für das Libretto zwei Reisen in die Umgebung der umbrischen Stadt Assisi, wo der Heilige zu Anfang des 13. Jahrhunderts gelebt und gewirkt hatte. Diese beiden Reisen im Sommer 1976 sowie im Frühjahr 1980 benutzte Messiaen zu eingehenden Studien von Landschaften und Gebäuden dieser Gegend, was später zu detailgenauen Anweisungen für die Bühnengestaltung führte. Die Aufzeichnung heimischer Vogelstimmen sowie das Festhalten von Farbeindrücken spielten darüber hinaus für das Werk eine herausragende Rolle.^[7] Eine weitere Studienreise führte den Komponisten nach Neukaledonien, einer französischen Inselgruppe im südwestlichen Pazifik. Sein Vorhaben für diese Reise, nämlich das Sammeln neuer exotischer Sinneseindrücke und deren Überprüfung in Hinblick auf ihre Verwertbarkeit in der Oper, konnte er vollständig umsetzen. Überwältigt vom Reichtum und dem Zusammenspiel der Farben beschloss Messiaen, diese Eindrücke in der Oper direkt zu verwerten. So findet sich im Text des sechsten Bildes eine genaue Beschreibung von insbesondere auf der Ile des Pins („Kieferninsel“) gewonnenen Farbeindrücken. Im Lied des Bruders Leo werden zudem zwei dort beheimatete Pflanzen genannt.^[8] Des weiteren zeichnete der Vogel-Liebhaber Messiaen auch hier eine ganze Reihe von Vogelstimmen auf. Der Gesang der Gerygone, einer Grasmücke, die ebenfalls auf den Inseln Neukaledoniens anzutreffen ist, faszinierte ihn wegen seines Staccato-Klanges, der den Komponisten an eine Piccolo-Flöte bzw. ein Xylophon erinnerte, in besonderem Maße und wurde zur begleitenden Vogelstimme für den Engel.^[9]

Über die Reihenfolge, in der Messiaen schließlich beim Komponieren fortschritt, äußerte er sich widersprüchlich. An mehreren Stellen erwähnte er nämlich, dass er das Libretto der Oper gleichzeitig mit der Musik geschrieben habe,^[10] in einem Gespräch mit Claude Samuel schilderte er jedoch ausführlich eine Reihenfolge, bei der das Niederschreiben des Librettos (la poème) am Anfang des Schaffensprozesses stand und nach wenigen Monaten abgeschlossen war. Die Reihenfolge, in der er demzufolge weiter vorging, orientierte sich nicht an der späteren Aufeinanderfolge der Szenen, die die Bezeichnung „Bilder“ bekommen sollten, sondern folgte frei seiner Inspiration, wodurch folgende Entstehungsreihenfolge der acht Bilder entstand: vier, zwei, drei, fünf, sieben, acht, eins; das sechste Bild, das die längste Aufführungsdauer hat und am komplexesten komponiert ist, stand am Ende.^[11] Das Komponieren der Musik nahm vier Jahre in Anspruch, ebensoviel wie die anschließende Orchestrierung.^[12]

Messiaen, der hinsichtlich einer szenischen Darstellung seines Werkes im Laufe der Zeit eine äußerst detaillierte Vorstellung (bezüglich Bühne, Kostümen und Bewegung der Darsteller) erworben hatte, bemühte sich nachdrücklich darum, diese bei der Pariser Inszenierung, für die er am liebsten selbst Regie geführt hätte,^[13] verwirklicht zu sehen. Der Regisseur Sandro Sequi bemühte sich, Messiaens Vorstellungen möglichst weit entgegenzukommen, was ihm zur Zufriedenheit des Komponisten gelang.^[14]

Der Orchesterapparat und der C

Frappierend ist neben der gewaltigen Länge, welche eine Aufführung des „Saint François“ beansprucht (die Oper dauert fast vier Stunden), das riesenhafte Orchester, das Messiaen vorschreibt. Alle Instrumentengruppen eines Opernorchesters sind vertreten und außergewöhnlich stark besetzt. Zusätzlich zu den herkömmlichen Instrumenten werden drei Ondes Martenot verlangt. Es handelt sich hierbei um ein elektronisches, homophones Tasteninstrument, das 1928 von dem Franzosen Maurice Martenot (1898-1980) in Paris erfunden wurde und dessen Klangfarbe bei einem äußerst großen Ambitus stark variierbar ist (oft dem Klang einer menschlichen Stimme angenähert). Messiaen schätzte den Klang der Ondes Martenot und setzte sie in mehreren Werken ein. Des weiteren fällt eine enorme Differenzierung des Perkussionsapparates auf, der neben einer Vielzahl von Stabspielen unter anderem Instrumente wie ein Äoliphon (eine Windmaschine) und ein Geophon (von Messiaen erfundenes Instrument zur Erzeugung des Klanges von rieselndem Sand) beinhaltet. Der Grund für diese riesige Besetzung liegt in Messiaens genauer Vorstellung von Klangfarben und Dynamikunterschieden, eine Vorstellung, die er im Laufe des langen Schaffensprozesses immer detaillierter entwickelte

Neben diesem Orchester wird ein Chor verlangt, der aus zehn Stimmlagen zu je 15 Stimmen besteht

Bei der Pariser Aufführung war es aus Platzgründen nicht möglich, Messiaens ins Gigantische gehenden Vorstellungen, was die Größe von Chor und Orchester betrifft, komplett umzusetzen, daher wurde die Streicherbesetzung und der Chor im Vergleich zu den Anweisungen in der Partitur reduziert (100 Chorsänger anstelle der 150, 48 Streicher statt 68).^[15]

Messiaens Zweifel an seiner Fähigkeit, eine gute Oper zu schreiben, blieben trotz des immensen Eifers, den er beim Komponieren aufgebracht hatte („Acht Jahre lang habe ich wirklich Tag und Nacht daran gearbeitet“),^[16] bis zuletzt bestehen,^[17] nach Vollendung blickte er jedoch voller Stolz auf ein Werk, das bei einem Großteil des Pariser Publikums sehr gut aufgenommen wurde

2 Das Libretto

2.1 Die Auswahl des Stoffes

Die Wahl der Thematik seiner Oper war Messiaen von Liebermann freigestellt worden. Seine Wahl fiel nach längeren Überlegungen nicht von ungefähr auf den heiligen Franz von Assisi (1182-1228)

Dass seine Oper eine geistliche Thematik haben sollte, war dem Komponisten bei seinen Vorüberlegungen schnell klar. Diese Tatsache ist bei Betrachtung seines Gesamtœuvres, in dem sich sehr häufig christliche Themen finden, nicht überraschend. Messiaen, der ein zutiefst religiöser Mensch war, konnte nicht oft genug erwähnen, wie essentiell wichtig ihm sein christlicher Glaube sowohl für seinen Lebenswandel allgemein als auch im Speziellen für seine Musik war

In der Conférence de Notre Dame (4. Dezember 1977) setzt Messiaen seine Theorie hinsichtlich der Art und Weise, wie sich Musik der Religion nähern könne, auseinander, indem er drei Arten unterscheidet:^[18]

- Liturgische Musik, als deren einziges Beispiel er den gregorianischen Choralgesang anführt.
- Religiöse Musik. Hierbei ist jede Musik gemeint, die „versucht, das göttliche Mysterium auszudrücken“.^[19]
- Die „Musik der Farben“^[20] meint jede Musik, die durch ihre Farbwirkungen zu einer Überwältigung des Zuhörers beiträgt und ihm so einen Vorgeschmack auf die ewige Glückseligkeit verschafft. Sie ist somit die „religiöseste“ der drei Arten. In einem späteren Teil der Arbeit wird auf Messiaens „Farbenhören“ noch genauer eingegangen werden

Mit der Oper nun sah Messiaen die Gelegenheit, religiöse Musik zu komponieren (durch die Wahl des Sujets), die gleichzeitig (bedingt durch seine spezielle musikalische Sprache) „farbig“ sei

Seine anfängliche Idee, entweder die Passion oder die Auferstehung Christi in Szene zu setzen, gab Messiaen jedoch wieder auf, da er sich nicht für würdig bzw. fähig hielt, sie in einer der Ernsthaftigkeit der Materie angemessenen Form umzusetzen.^[21]

Seine Wahl fiel schließlich auf den heiligen Franziskus, da dieser, wenngleich nur ein Mensch, eine große Ähnlichkeit mit Christus aufwies und so Messiaens ursprünglichen Plänen am nächsten kam. „[Franziskus ähnelte Christus,] weil er keusch war, weil er demütig war, weil er arm war und weil er gelitten hat.“^[22] Die von Zeitgenossen überlieferten Stigmata am Körper des Heiligen, die ihn an seinem Lebensende quälten, geben von diesem Leiden Zeugnis

Aber auch persönlich fühlte sich der Komponist dem heiligen Franz verbunden, da dieser, ebenso wie Messiaen selbst, die Natur liebte und die Demut vor der Schöpfung predigte. An der häufigen Erwähnung von Vögeln in den Fioretti, einer mittelalterlichen Schrift, die ihm als Quelle diente, besonders in der „Vogelpredigt“ (die in der Oper auch Verwendung findet) zeigt sich darüber hinaus die besondere Vorliebe, die Franz, ebenso wie Messiaen, für diese Tiere hatte.^[23]

Eine Episode aus den „Betrachtungen über die Stigmata“, einer weiteren Quellenschrift, in der Franziskus ein Engel erscheint und diesen durch himmlische Musik verzückt, erinnert stark an Messiaens oben angesprochene „Musik der Farben“, die einem ähnlichen Zweck dient, und erschien ihm, da sie ebenso wie die „Vogelpredigt“ seiner eigenen Gedankenwelt sehr nahe steht, dafür prädestiniert, als Stoff für das Werk zu dienen.^[24]

2.2 Die acht Bilder und ihre Quellen

Die Oper setzt sich mit einer Gesamtspieldauer von nahezu vier Stunden aus der Abfolge von acht sogenannten „Bildern“ zusammen, die acht verschiedene Episoden aus dem Leben des heiligen Franziskus und dessen Gefährten, den ersten Franziskanermönchen, zum Inhalt haben. Diese Bilder sind zu drei Akten zusammengefasst. Sie tragen folgende Titel:

- Erster Akt -

1. Das Kreuz (La Croix)
2. Die Laudes (Les Laudes)
3. Der heilige Franziskus küsst den Aussätzigen (Le Baiser au Lépreux)

- Zweiter Akt -

4. Der wandernde Engel (L´Ange voyageur)
5. Der musizierende Engel (L´Ange musicien)
6. Die Vogelpredigt (Le Prêche aux oiseaux)

- Dritter Akt -

7. Die Stigmata (Les Stigmates)
8. Der Tod und das neue Leben (La Mort et la Nouvelle Vie)

Bei der Auswahl dieser Episoden stützte sich Messiaen auf Darstellungen des Heiligen in verschiedenen mittelalterlichen Schriften. So studierte er u.a. die zweite Franziskus-Biographie des Thomas von Celano (selbst Ordensmitglied und erster Biograph des Heiligen; ca. 1190-1260), die dieser 1244 verfasst hatte. Die Hauptquelle für die Scènes franciscaines (so der Untertitel des Werkes) stellen jedoch die Fioretti dar. Hierbei handelt es sich um eine Sammlung von Legenden, die von einem anonymen Zeitgenossen, der ebenfalls Mitglied im Franziskanerorden (dem sogenannten Orden der „Minderen Brüder“) war, aufgeschrieben wurden. Die Fioretti schildern in 53 Kapiteln den Werdegang Franziskus´ von einem reichen Händler in Assisi zum Ordensgründer, der auf jeglichen Besitz verzichtete und schnell eine Vielzahl von Gefährten um sich scharen konnte. Des weiteren werden in dieser Schrift verschiedene Taten und Wunder, die der Heilige im Laufe seines Lebens vollbrachte, gepriesen. Aber auch die Biographien einiger prominenter Ordensmitglieder der „ersten Stunde“ werden in dieser Schrift skizziert

Die Bilder eins, drei, vier und sechs stützen sich jeweils auf ein Kapitel der Fioretti

Eine weitere anonyme Schrift, die „Betrachtungen über die Stigmata“, die sich aus fünf Kapiteln zusammensetzt und die Stigmatisierung des heiligen Franz ausführlich schildert, diente als Vorlage für das fünfte und siebte Bild

Das zweite Bild der Oper hat ein Morgenoffizium, das Franz mit seinen Gefährten verrichtet, zum Inhalt. Der verwendete Gebetstext ist zu einem großen Teil dem „Sonnengesang“ entnommen, dem bekanntesten Gebet Franziskus´, das dieser ein Jahr nach der Stigmatisierung krank und geschwächt diktiert hat.^[25] Dieser „Sonnengesang kehrt an mehreren Stellen in der Oper wieder

Messiaen hat sich die Auswahl der Szenen, die er für seine Oper verwenden wollte, wohl überlegt. Sie stellen für ihn Schlüsselszenen aus dem Leben und Wirken seiner Hauptfigur dar. Aus diesem Grund sind sie in den Augen des Komponisten am besten dazu geeignet, deren Persönlichkeitsstruktur transparent zu machen und dem Publikum die bemerkenswerten Denkansätze des Heiligen, auf die die gesamte franziskanische Theologie aufbaut, nahe zu bringen

Die gewählte Reihenfolge der Bilder folgt nur in zweiter Linie chronologischen Vorgaben. Da sich die meisten der acht Bilder der Legendensammlung Fioretti als Vorlage bedienen, deren Episoden (wenn überhaupt) nur schwer zeitlich einzuordnen sind, legte Messiaen ein anderes Kriterium für ihre Abfolge fest.^[26]

Erwähnt werden muss in diesem Zusammenhang, dass einige Stationen aus Franziskus´ Biographie bzw. dem Legendenschatz, deren Verwertung Messiaen zunächst erwogen hatte, aus verschiedenen Gründen, die ihn als äußerst sensiblen und gewissenhaften Komponisten und Menschen erscheinen lassen, bewusst ausgespart blieben

So wird das Verhältnis zur heiligen Clara von Assisi, Gründerin des franziskanischen Clarissinen-Ordens und äußerst wichtige Erscheinung in Franziskus´ Lebensgeschichte, in der Oper nicht dargestellt. Als Grund gibt Messiaen seine Angst davor an, es könne bei einem gemeinsamen Auftritt der beiden der Anschein von weltlicher Liebe, die sich in einem Liebesduett äußert, geweckt werden.^[27] Der Eindruck einer Liebesbeziehung zwischen den beiden Heiligen, wenngleich historisch nicht eindeutig widerlegt,^[28] sollte jedoch unbedingt vermieden werden, da eine solche natürlich dem Grundsatz der völligen Lossagung von allem irdischen Glück, wie Franz sie predigte, widersprechen würde. Zudem hätte eine zusätzliche Hauptfigur, so der Komponist, den Rahmen der ohnehin schon extrem langen Oper gesprengt.^[29]

Des weiteren kommt die „Zähmung des Wolfes von Gubbio“, eine Legende, die sich wiederum in den Fioretti findet (Kapitel 21) und in der Franz einen bösartigen Wolf durch seine Rede zähmt, nicht, wie ursprünglich vorgesehen, vor. Messiaen hatte es als unmöglich eingeschätzt, das Tier auf der Bühne angemessen, also auf keinen Fall lächerlich, darzustellen, wenngleich er den Stoff durchaus für würdig dafür befunden hätte, in der Oper Verwendung zu finden.^[30]

Die historische Tatsache, dass Franziskus, der zunächst ein wohlhabender Geschäftsmann gewesen war, sich im Alter von 24 Jahren mit seinem Vater, dem Geschäftsinhaber, nachhaltig überwarf und hierauf sein weltlich ausgerichtetes Dasein zugunsten der Armut und des Gebets aufgab, wurde ebenfalls nicht als Stoff verwertet. Messiaen, der zunächst wohl eine mehr biografisch ausgerichtete Handlung vorgehabt hatte, nannte als Grund seine Angst davor, das Publikum könne durch einen solchen Stoff dazu verleitet werden, ihm einen Ödipuskomplex zu unterstellen.^[31]

2.3 Die Personen

Neben seiner Hauptfigur, dem heiligen Franziskus, lässt Messiaen nur wenige Personen mit solistischen Rollen auftreten. Es sind dies seine Mitbrüder Leo, Bernardo, Masseo, Elias, Silvestro und Rufino, der Engel sowie der Aussätzige

Es folgt eine Vorstellung dieser Personen in der Reihenfolge ihres Auftretens

Bruder Leo (Frère Léon, Bariton) tritt gemeinsam mit Franziskus im ersten Bild, in dem weiter keine Personen vorkommen, auf. Dies ist zugleich sein wichtigster Auftritt im Verlauf der Oper

Bruder Leo (von Perugia), der in den Fioretti in mehreren Kapiteln erwähnt wird (so z.B. in Kapitel VIII, auf das sich Messiaen bezieht),^[32] hat in der Oper die Rolle eines der treuesten Gefährten des heiligen Franz inne. Dessen Zuneigung zu Leo äußert sich in der wiederholten Anrede „Frère Léon, petite brebis“ („Bruder Leo, kleines Schäfchen“)

Franziskus (Saint François, Bariton), die zentrale Figur der Oper, tritt außer im vierten („Der wandernde Engel“) in jedem der acht Bilder auf

Die Brüder Silvestro (Sylvestre, Bass) und Rufino (Rufin, Bass) haben im zweiten und im achten Bild jeweils einen Auftritt, indem sie gemeinsam mit Bruder Bernardo (s.u.) Gebete verrichten. Ebenso wie dieser werden die beiden in den Fioretti zu den ersten zwölf Gefährten Franziskus´ gezählt, die sich durch besondere Frömmigkeit auszeichneten.^[33]

Bruder Bernardo (Frère Bernard, Bass) erscheint im zweiten, vierten, fünften und achten Bild. Bei den Betgesängen der obengenannten Brüder Silvestro und Rufino ist er als dritter Betender beteiligt, im vierten Bild gewinnt er durch ein Gespräch mit dem Engel, in dem er die Gründe für seine Entscheidung, Franziskanermönch zu werden, darlegt, an eigenem Profil

Bernardo (von Quintavalle) war ein wohlhabender Adeliger aus Assisi gewesen, ehe er sich als erster Gefährte dem heiligen Franziskus anschloss und zu einem der von diesem am höchsten geschätzten Mönche wurde.^[34]

Der Aussätzige (Le Lépreux, Tenor) ist Protagonist im dritten Bild („Der heilige Franziskus küsst den Aussätzigen“). Bei einem weiteren kurzen Auftritt im achten Bild, wo er Franziskus kurz vor dessen Tod erscheint, bleibt er stumm

Diese Figur ist der Darstellung eines Aussätzigen im 25. Kapitel der Fioretti, das als Vorbild für das dritte Bild fungierte, nachempfunden

Der Engel (L´Ange, Sopran) ist die einzige Rolle, die von einer Frau dargestellt wird. Gleichwohl soll er, da Engel eigentlich „reine Geister, körperlos, unsichtbar“^[35] seien, keinesfalls besonders weiblich wirken. Im Gegenteil: Im vierten Bild erscheint der Engel den Brüdern, die ihn nicht als solchen erkennen, in männlicher Gestalt. Die Besetzung der Rolle mit einer Frau hängt mit der Sopranlage zusammen: „Das Ideal wäre zweifellos eine Kinderstimme, davon gibt es die reinsten. Aber das Sopran-Timbre kann ebenfalls sehr rein sein, besonders wenn es sich um einen lyrischen Sopran handelt, eine Mozart-Stimme, ähnlich der Stimme Paminas in der 'Zauberflöte'.“^[36] Auftritte des Engels kommen im dritten, vierten, fünften und achten Bild vor. Diese Figur wurde von Messiaen, ausgehend von Beschreibungen verschiedener Engelserscheinungen in den Quellen, selbst kreiert. Zu seinen genauen Anweisungen hinsichtlich des Kostüms wurde Messiaen durch ein Gemälde des italienischen Frührenaissance-Künstlers Fra Angelico (1401/02-1455) inspiriert, das von ungefähr 1452 datiert,^[37] die langsamen Bewegungen des Engels auf der Bühne, die er ebenfalls vorschreibt, sind dem japanischen Nô-Theater nachempfunden.^[38] In einer japanischen Anleitung für Nô-Schüler wird dieses typische Schreiten, das auf Messiaen starken Eindruck machte, folgendermaßen beschrieben:

Man schiebt den Fuß vor, ohne die Ferse und die Zehenspitzen anzuheben, als ob man den Boden damit streicht. Natürlich richten sich dabei die Zehenspitzen auf, aber man darf sie nicht allzu hoch heben. Sie müssen sofort wieder auf den Boden platziert werden. Dann schiebt man den anderen Fuß auf die gleiche Weise vor. Dabei passt man auf, dass die Ferse nicht zu hoch angehoben wird. In dieser Form schreitet man voran.^[39]

Bruder Masseo (Frère Massée, Tenor), ein weiterer von Franziskus´ „Lieblingsbrüdern“ tritt im vierten, fünften, sechsten und achten Bild auf. Als Wandergefährte von Franz wird er im sechsten Bild Zeuge von dessen „Vogelpredigt“

Der historische Masseo von Marignano wird in den Fioretti als „Mann von großer Heiligkeit und scharfem Verstand“^[40] geschildert, der seine Mitbrüder vor allem an Eloquenz übertraf.^[41] Er erscheint dort in zahlreichen Kapiteln

Messiaen schätzt ihn, hierin erstaunlicherweise von den Fioretti abweichend, schlicht als „etwas naive“^[42] Persönlichkeit ein, eine Charakterisierung, die er in der Oper zum einen durch Masseos Leitmotiv,^[43] zum anderen durch das Gespräch im sechsten Bild, in dem Masseo dem Heiligen in naivem Tonfall Fragen stellt, und zusätzlich durch die Tenorlage zum Ausdruck bringt

Bruder Elias (Frère Élie, Tenor) schließlich, der ausschließlich im vierten Bild („Der wandernde Engel“) in Erscheinung tritt, wird im Verlauf eines kurzen Gespräches mit dem Engel von Messiaen als ungeduldiger und cholerischer Charakter dargestellt. Der Ordensvikar Elias, den Messiaen gar als „falschen Franziskaner“^[44] bezeichnet, soll in einer Oper, in der das sittlich Gute überwiegt, ja sogar Thema ist, die Funktion eines „kontrastierenden Elementes“^[45] erfüllen

Die negative Charakterisierung seiner Person rührt zum einen direkt von der Episode in den Fioretti, auf die das vierte Bild Bezug nimmt, her (Kapitel IV).^[46] Doch auch andere Quellen schildern den Vikar überereinstimmend als eine Person, der Franz nicht immer gewogen war. Nach seinem Aufstieg innerhalb des Ordens kam es zum Bruch und sogar zu seiner Exkommunizierung, die jedoch später aufgehoben wurde.^[47]

2.4 Zusammenfassung des Inhaltes

Erstes Bild:

Ein Dialog zwischen Franziskus und Bruder Leo, in dem Franziskus seinen Gefährten über grundsätzliche Denkansätze seiner Theologie belehrt, ist alleiniger Inhalt des ersten Bildes der Oper

Auf einer Straße treten Franziskus und Bruder Leo auf, die sich auf einer Wanderung befinden. Das Lied, das Leo gleich zu Beginn anstimmt („J´ai peur sur la route...“), bleibt im Laufe der Oper seine begleitende Melodie. Der Liedtext ist nur bedingt auf den Handlungsfortgang zu beziehen.^[48]

Es schließt sich ein Gespräch an, in dem Franziskus Bruder Leo dreimal beim Singen seines Liedes stört, um ihn in einer steigernden Aufzählung verschiedener Tugenden und Fähigkeiten, die ein „Minderbruder“, also ein Mitglied seines Ordens aufweisen könnte, zu belehren, dass die „vollkommene Freunde“ durch keine dieser Eigenschaften zu erlangen sei. Seine Aufzählung reicht hierbei von der Fähigkeit, Blinde sehend, Taube hörend und Stumme sprechend zu machen bis hin zu der hypothetischen Möglichkeit, alle Menschen der Welt durch Predigt zu bekehren

Auf Leos Frage, wie die vollkommene Freude denn zu erlangen sei, erzählt ihm Franziskus ein Gleichnis folgenden Inhalts:

Nach einer langen und äußerst strapaziösen Wanderung kommen er und sein Gefährte zu einem Kloster, wo sie um Einlass bitten, aber abgewiesen und nach mehrmaligem Insistieren schließlich vom Pförtner mit einem Stock geschlagen werden. Die vollkommene Freude liege nun, so Franziskus, im geduldigen Ertragen solcher Demütigungen, da dies („die Macht, sich selbst zu überwinden“) eine Gabe sei, die man aus eigener Kraft erwerben müsse und die einem im Gegensatz zu den vorher genannten Tugenden nicht von Gott gegeben sei

Die beiden setzen ihre Wanderung fort und verlassen die Bühne, woraufhin ein großes Kreuz, das als Symbol für die Leidensfähigkeit steht, auf einer Treppe in der Mitte einer Treppe sichtbar wird und der Chor das Bild mit einem Christus-Zitat schließt: „Wer mein Jünger sein will, der verleugne sich selbst, nehme sein Kreuz auf sich und folge mir nach.“

Zweites Bild:

Dieses Bild stellt eine Morgenandacht der Mönche dar

Kniend beten Franziskus und die Brüder Bernardo, Silvestro und Rufino in einer kleinen Klosterkirche. Franziskus verwendet zum Gebet den Text seines Sonnengesanges, dessen Besonderheit die Lobpreisung der Natur ist, während die anderen Brüder mit liturgischen Texten, in die später auch der Chor einstimmt, ihr Gebet verrichten. Im Anschluss daran bittet der Heilige darum, einem Aussätzigen (vor dem er sich stark ekelt) begegnen zu dürfen und die Kraft aufzubringen, ihn zu lieben

Diese Bitte an Gott bereitet auf das dritte Bild, das die Heilung des Aussätzigen zum Inhalt hat, vor

Drittes Bild:

In einem Hospital für Aussätzige, also Leprakranke, beklagt sich ein Kranker über sein schreckliches Schicksal, das er nicht länger zu ertragen glaubt

Franziskus tritt auf. Nachdem er zunächst wegen des schrecklichen Anblicks, den der Aussätzige bietet und dessen üblem Geruch zögert, sich ihm zu nähern, gelingt es ihm schließlich, und er beginnt ein Gespräch mit dem Kranken

Der Aussätzige klagt weiterhin über sein Los und reagiert auf Franziskus´ Aufforderung, sein Schicksal freudig anzunehmen und als Buße anzusehen, die ihn auf die Freuden des Paradieses vorbereite (hier zeigt sich deutlich franziskanisches Gedankengut), zornig aufbrausend und ablehnend. Nach einiger Zeit erscheint der Engel, der allerdings für die beiden unsichtbar bleibt, und spricht die Worte: „Aussätziger, dein Herz klagt dich an. Doch Gott ist größer als dein Herz. Er ist die Liebe. Er weiß alles. Wer in der Liebe bleibt, der bleibt in Gott und Gott in ihm.“

Von diesen Worten bewegt, bittet der Kranke Franziskus im Vergebung für sein Aufbegehren. Dieser bittet seinerseits um Verzeihung dafür, ihn nicht genug geliebt zu haben und küsst den Aussätzigen, der dadurch sofort von allen Beschwerden geheilt wird und einen Freudentanz vollführt

Er bedankt sich bei Franz mit den Worten: „Ich bin nicht würdig, geheilt zu werden“, worauf dieser entgegnet, er selbst sei es ebenso wenig. Der Chor, die Stimme Gottes, beschließt diese Szene, und damit den ersten Akt, mit dem Satz: „Denen, die sehr geliebt haben, wird alles vergeben!“

Viertes Bild:

Die Brüder Leo und Masseo treffen sich vor dem Eingang des Klosters auf dem Berg La Verna. Leo teilt Masseo mit, dass er beabsichtigt, zwischen den Felsen des Berges Stufen und eine kleine Brücke zu bauen. Masseo erklärt sich daher bereit, sich um die Pforte des Klosters zu kümmern

Nachdem er das Kloster betreten hat, tritt der Engel in Gestalt eines Wanderers auf und klopft sachte an die Tür, was im Inneren des Klosters ein extrem lautes Geräusch erzeugt. Masseo erscheint an der Tür und fragt den Engel, den er für einen Wanderer hält, nach seinem Begehr, nachdem er ihn darüber aufgeklärt hat, wie man an die Tür zu klopfen habe. Der Engel erklärt, dass er seine eigentliche Absicht, mir Franziskus zu sprechen, gerne aufschiebe, bis dieser seine Meditation beendet habe und äußert den Wunsch, so lange mit Bruder Elias zu sprechen, den Masseo daraufhin holen geht

Elias tritt auf und beschwert sich zunächst, dass man ihn ständig von seiner Arbeit als Ordensvikar abhalte. Der verkleidete Engel wendet sich mit folgender Frage an ihn: „Was denkst du über die Vorsehung? Hast du den alten Menschen überwunden, um zum neuen Menschen zu werden und dein wahres Antlitz zu finden: von Gott vorherbestimmt in der Gerechtigkeit und der Heiligkeit, der Heiligkeit der Wahrheit?“ Elias reagiert verblüfft und sogleich verärgert auf die Frage, die er unreflektiert als anmaßend empfindet und stößt den Engel hinaus

[...]

---

^[1] Booklet, S. 42

^[2] vgl. Rößler S. 76

^[3] Booklet, S. 57

^[4] vgl. Musique et Couleur, S. 228

^[5] ebd

^[6] vgl. 2.1

^[7] vgl. Schlee, S. 152f und S. 204

^[8] vgl. Rößler, S. 151

^[9] vgl. Musique et Couleur, S. 251

^[10] vgl. Booklet, S. 52

^[11] vgl. Musique et Couleur, S. 237

^[12] ebd

^[13] vgl. Hirsbrunner, S. 194

^[14] vgl. Rößler, S. 136

^[15] vgl. Hirsbrunner, S. 194

^[16] Booklet, S. 55

^[17] vgl. Rößler, S. 77

^[18] vgl. Rößler S. 60

^[19] S. 62

^[20] S. 70

^[21] vgl. Musique et couleur, S. 229

^[22] S. 230

^[23] vgl. S. 259

^[24] vgl. S. 253

^[25] vgl. Jungclaussen, S. 90

^[26] vgl. 2.6

^[27] vgl. Hirsbrunner, S. 197

^[28] vgl. Doyle, S. 32

^[29] vgl. Rößler, S. 152

^[30] vgl. Hirsbrunner, S. 197

^[31] ebd

^[32] vgl. Koch, S. 47

^[33] vgl. Koch, S. 22

^[34] vgl. S. 23

^[35] Musique et couleur, S. 250

^[36] Musique et couleur, S. 250

^[37] abgebildet in: Schlee, S. 202 (Text S. 209)

^[38] vgl. Musique et couleur, S. 249

^[39] K. Hôshô. Hôshô-ryû Shimai-zukai-shôsetsu. Tokio: 1960, S.16; in: Zobel, S. 156

^[40] Koch, S. 54

^[41] vgl. S. 59

^[42] Musique et couleur, S. 239

^[43] vgl. 3.3

^[44] Musique et couleur, S. 229

^[45] S. 239

^[46] vgl. Koch, S. 32

^[47] vgl. Thomas <von Celano>, S. 359

^[48] vgl. 2.5