Theatralität, Fiktionalität und Ritualität. Eine Strukturanalyse literaturfundierter ritueller Handlungen am Beispiel "Heldenplatz" von Thomas Bernhard

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Vorgehensweise
1.2. Forschungsstand

2. Begriffsklärung, Arbeitsfeld, Hypothese
2.1. Ritualität
2.1.1. Ritual
2.1.2. Rahmen und Rahmung
2.1.3. Ritualität
2.2. Theatralität
2.3. Fiktionalität
2.4. Skandal
2.4.1. Begriff „Skandal“
2.4.2. Rollen, Identitätskapital, Habitus
2.5. Strukturanalyse und Interpretation literaturfundierter ritueller Handlungssequenzen
2.6. Syntexte und deren sprechaktspezifische Funktionen
2.7. Arbeitsfeld
2.8. Leitfrage und Hypothese

3. Der Anlass - 100-Jahrfeier des Burgtheaters
3.1. Strukturanalyse des Gedenkrituals
3.2. Interpretation

4. Heldenplatz
4.1. Das Stück
4.2. Der geschichtsträchtige Platz
4.3. Das Burgtheater - ein Haus mit Tradition
4.4. Der gesellschaftliche, kulturelle und politische Kontext
4.5. Rezeption von Heldenplatz

5. Thomas Bernhard und Claus Peymann - Inszenierung einer Provokation?..

6. Causa Heldenplatz - Der österreichische Medienskandal
6.1. Strukturanalyse des medialen Skandals
6.2. Untersuchung der Syntexte nach sprechaktspezifischen Funktionen

7. Gegenüberstellung der Strukturanalysen von Gedenkfeier und Medienskandal

8. Interpretation

9. Wirkung und Transformation

10. Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Das 100-jährige Jubiläum des Wiener Burgtheaters, dem österreichischen Natio- naltheater, fiel in das Gedenkjahr 1938/1988. Zwei, das Publikum polarisie- rende, sich in der Provokation kongenial ergänzende, Kunstschaffende - der Autor Thomas Bernhard und der Regisseur und Burgtheaterdirektor Claus Peymann - nutzten diesen historischen Moment und lösten nicht nur einen öster- reichischen Medienskandal aus, sondern regten mit einem Theaterstück einen gesellschaftlichen Diskurs über die NS-Zeit, die österreichische Mittäterschaft und den österreichischen Opfermythos an. Aus heutiger Sicht stellte dieser Skandal einen Ausgangspunkt für eine neue, veränderte Sichtweise der österrei- chischen Gesellschaft und Politik auf die eigene NS-Vergangenheit dar und lei- tete eine Phase intensiverer Auseinandersetzung ein, die sich beispielsweise in neuen Gedenktagen und Erinnerungsstätten, in einer „Historikerkommission zur Prüfung von Wiedergutmachungsansprüchen“ und in der Errichtung des „Natio- nalfond der Republik Österreich für Opfer des Nationalsozialismus“ nieder- schlugen.¹ Doch was war da genau passiert? Wie lassen sich Theatralität / Fiktionalität und Ritualität im Skandal um das Bühnenstück Heldenplatz und um dessen Autor Thomas Bernhard unterscheiden? Wo liegen die Grenzen zwischen der kurzfristigen „Unterhaltungsfunktion des Theaters“² und der dauerhaften „Transformationsfunktion des Rituals“³. Zu klären wird auch die Rolle des da- maligen Burgtheaterdirektors Claus Peymann in diesem Medienskandal sein. Lassen sich Belege für eine „Inszenierung des Skandals“ finden?

1.1. Vorgehensweise

Ausgehen werde ich von einer rituellen Strukturanalyse des Medienskandals und einer Untersuchung der entsprechenden Syntexte, gegliedert nach sprechaktspe- zifischen Funktionen. Im Vergleich dazu möchte ich die Strukturanalyse der Ju- biläumsfeier des Burgtheaters stellen. Im Anschluss soll die Leitfrage meiner Hausarbeit beantwortet werden und auf die Wirkung des Skandals im postritu- ellen Alltag eingegangen werden: Zu welcher dauerhaften Transformation in der österreichischen Gesellschaft trug der Medienskandal bei?

1.2. Forschungsstand

Eine Übersicht über die mittlerweile umfangreiche Forschungsliteratur zu Thomas Bernhard findet sich im Thomas Bernhard Archiv⁴, bei Axel Diller⁵ und bei Bernhard Judex⁶. Mit dem Medienskandal im Vorfeld der Uraufführung von Heldenplatz beschäftigten sich Oliver Bentz⁷, Clemens Götze⁸ und Caroline Neider⁹. Sie analysierten den Medienskandal mit Fokus auf die Berichterstattung der Medien, der Rezeptions- und Wirkungsgeschichte. Zum Thema symboli- sches Kapital als Vorbedingung für den Skandal legte Vincent Riendeau¹⁰ seine Magisterarbeit vor, mit dem Schwerpunkt NS-Vergangenheit in Heldenplatz beschäftigte sich Malgorzata Glac¹¹. Literatur, die den Heldenplatzskandal expli- zit auf die Abgrenzung von Ritualität, Theatralität bzw. Fiktionalität untersuchte, liegt bis dato keine vor.

2. Begriffsklärung, Arbeitsfeld, Hypothese

Folgende Definitionen sollen zum Verständnis der verwendeten Begriffe und Termini in dieser Arbeit beitragen.

2.1. Ritualität

2.1.1. Ritual

„ Rituale sind von ihrer Kultur gemacht, zugleich machen sie die Kultur. “ ¹²

Das Ritual, sehr allgemein definiert, ist ein symbolisches, soziales, repetitives Verhalten, dessen Wirkung auf seinem performativen Charakter beruht. Wulf und Zirfas definieren das idealtypische Ritual als „kommunitär, stabilisatorisch, identifikatorisch-transformatisch, gedächtnisstiftend, kurativ-philosophisch, transzendent-magisch und differenzbearbeitend“¹³. Für Rappaport ist das Ritual „ die grundlegende soziale Handlung“¹⁴, die moralisch ist:

„ die Moral [...] ist wie der Sozialvertrag der Struktur des Rituals inh ä rent. “ ¹⁵

Interessant scheint mir in diesem Zusammenhang auch die von Humphrey und Laidlaw formulierte „rituelle Einstellung“¹⁶. Sie gehen davon aus, dass ritual- isiertes Handeln von Konventionen und Vorschriften bestimmt ist, „ sodass nur das Regelfolgen als Handeln gilt“.¹⁷ Diese „Transformation der Intentionalität des Handelns“ soll die oft paradoxen Eigenschaften des Rituals erklären.¹⁸

2.1.2. Rahmen und Rahmung

Die Unterscheidung in rituelle und nicht-rituelle Situationen trifft die Ritualfor- schung mit den Begriffen Rahmen (frame) und Rahmung (framing)¹⁹ . Ein Rah- men legt eine Grenze zwischen Innen und Außen fest und definiert für die Inter- aktionspartner Regeln, Erwartungen, Emotionen und die Wahrnehmung der Teilnehmer.²⁰ Rahmung bzw. Kontextualisierung ist „semantisch dynamisch“²¹, während Rahmen - weil als Deutungsangebote vom Veranstalter ausgegeben - „tendenziell statisch“ zu verstehen ist.²² In diesem Sinne sollen im Folgenden die Begriffe Theatralität/Fiktionalität und Ritualität als Rahmung verstanden werden.

2.1.3. Ritualität

Ritualität zeigt nach Dücker „die Wiedererkennung des Identischen und die Weiterführung einer Kontinuität“²³ an. Vor allem dieses Wiedererkennen vermittelt Zugehörigkeit und entlastet in Krisensituationen.

„ Die rituelle Auff ü hrung zielt auf die Herstellung einer erfahrungsbezogenen Handlungs- und Wertegemeinschaft, die Zuschauer rezipieren nicht wie die Theaterbesucher ein ä stethi- sches Auslegungsangebot, sondern machen Gebrauch vom rituellen Transformationsange- bot. “ ²⁴

Es geht also nicht um Rezeption, sondern um Partizipation an der durch die rituelle Funktion begründeten Gemeinschaft.

„ Theater kann soziale Probleme abbilden und dar ü ber Diskurse ausl ö sen “ ²⁵ w ä hrend „ Rituale [...] erfunden [werden], um soziale Probleme zu bearbeiten [...] und diese Bearbeitungs- bzw. Legitimations- und Orientierungsgeschichte als Auff ü hrungsgeschichte ins kollektive Ged ä chtnis zu integrieren. “ ²⁶

Fischer-Lichte zweifelt eine klare Trennung zwischen Theater und Ritual an und begreift beides als „transformative Performanzen“²⁷.

Für den Skandal um Heldenplatz könnte Morenos „Psychodrama“²⁸ als

„Zwischenform zwischen theatraler und ritueller Aufführung“²⁹ hilfreich sein. Das als Therapieform entwickelte Psychodrama ist vergleichbar mit dem Steh- greiftheater: Kein Theaterschriftsteller, kein Text, keine Bühne im Sinne des klassischen Theaters. Jeder ist Publikum, jeder ist Schauspieler auf der Bühne des Leben. Handlungsverlauf und Konfliktlösung „werden spontan in der Ge- meinschaft geschaffen.“³⁰

2.2. Theatralität

Der Begriff Theatralität wurde von Nikolai Evreinov 1908 als ein ästhetisches Verhalten begriffen, „das gerade auch außerhalb des Theaters als Institution den Alltag der Menschen bestimmen und verändern könne“³¹. Heute gilt dieser Be- griff als kulturwissenschaftliches Grundkonzept: „Wo immer etwas oder jemand bewußt exponiert oder angeschaut wird, erhält Kultur eine theatrale Dimen- sion.“³² In Abgrenzung zur Ritualität verwende ich Dückers engere Definition, der Theatralität als Rahmenbegriff für eine „fiktionale Welt“³³, eine „Spielwelt“, „deren Funktion in der ästhetisch vermittelten Simulation neuer Welten be- steht“³⁴.

2.3. Fiktionalität

Im Metzler´schen Literaturlexikon findet sich dazu:

„ Anders als ein L ü gner, der in t ä uschender Absicht etwas Falsches ü ber die Wirklichkeit be- hauptet, pr ä sentiert der Dichter im Modus der fiktionalen Rede seinem Publikum eine Ge- schichte, die in einer imagin ä ren Welt, nicht aber in der Wirklichkeit stattgefunden haben soll. “ ³⁵

Mittels „Fiktionssignale“³⁶ soll der Leser erkennen, ob es sich um einen fiktiven oder faktualen Text handelt. Diese Grenze wird beispielsweise in der „Autofiktion“³⁷, bei der Autor und Erzähler verschmelzen, weitgehend aufgehoben. Naturgemäß führt diese - von manchen Autoren angestrebte - Verschmelzung zu einer Verwirrung bei der Rezeption.

2.4. Skandal

Im Alltag ist der Begriff Skandal schnell zur Hand wenn eine Übertretung von Normen und Konventionen vermutet oder erfahren wird. Die Medien, speziell die Boulevardblätter, steigern ihre Auflagezahlen und ihren Umsatz mit der Inszenierung von Skandalen. Wesentlich ist die explizite Benennung³⁸ der Normverletzung als Skandal um eine rituelle Rahmung festzulegen.

2.4.1. Begriff „Skandal“

Skandal soll in dieser Arbeit als realer oder vermuteter Normbruch bzw. die dar- aus gesellschaftlich entstehende Empörung verstanden werden, ähnlich dem griechischen Begriff skándalon/σκάνδαλον, „der Gesetzesübertretungen aller Art und die Ursache allen Unheils per se“³⁹ bezeichnet. Für einen gelungenen Skandal braucht es nach Riendeau eine Verletzung des aktuellen, gesellschaft- lich-moralischen Codes und die Verantwortlichkeit, nicht die Absicht, einer Per- son. Die Aufmerksamkeit steigt proportional mit der Gefährdung der kollektiven Identität. „Im Kunstskandal ist weniger die Normverletzung, als ihr provokativer Charakter entscheidend.“⁴⁰ Im Unterschied dazu der Medienskandal, für den neben einem hohen Publikationsgrad „Normbrüche zweiten Grades“⁴¹ - also Normüberschreitungen, die den ursprünglichen Normbruch bestreiten - markant sind.

2.4.2. Rollen, Identitätskapital, Habitus

Die in der Forschung konsensuale Dreiteilung in Skandalisierer (Produzenten), Skandalisierte (Normverletzer) und Rezipienten (Publikum) ist Riendeau zu vereinfachend dargestellt:

„ Die Zuweisung von Rollen sagt jedoch wenig ü ber die Logik des Skandals. Der Skandal ist ein Skandal eben deshalb, weil kein Konsens ü ber die Zuweisung von solchen Rollen herrscht. “ ⁴²

Entscheidender ist das „Identitätskapital“⁴³, weil darin - der Soziologie Bourdieus folgend - implizite Machtverhältnisse sichtbar werden. Das Identi- tätskapital von Thomas Bernhard tituliert Riendeau als „hybrid und komplex“⁴⁴:

„ Er wurde als Folterer der ö sterreichischen Identit ä t bezeichnet, aber seine Rolle als Literat wurde trotzdem geachtet. “ ⁴⁵

2.5. Strukturanalyse und Interpretation literaturfundierter ritueller Handlungssequenzen

Mittels der Strukturanalyse versuche ich den Ablauf anhand vorhandener Textdokumente nachzuzeichnen und orientiere mich an Dückers Merkmalmatrix für Ritual als Rahmen- bzw. Rahmungsbegriff (Anhang 1)⁴⁶. Im Anschluss werde ich die erhobenen Daten hinsichtlich der Intentionen, Interessen, Wirkungsabsichten, Handlungsstrategien, Inszenierung auswerten und interpretieren und versuchen die Zusammenhänge herauszuarbeiten.

2.6. Syntexte und deren sprechaktspezifische Funktionen

Nach Dücker können Texte Bestandteil ritueller Handlungsprozesse sein. Mit seinem Klassifikationsschema von Texthandlungsklassen (Anhang 2)⁴⁷ sollen einerseits die Verlaufsstruktur einer Ritualhandlung auf der Ebene kommunika- tiven symbolischen Handelns abgebildet, andererseits die dem Ritual zugehöri- gen Texte nach deren Funktionen differenziert werden.

2.7. Arbeitsfeld

Für die Analyse der Syntexte beschränke ich mich auf die in der Dokumentation „Heldenplatz“ des Wiener Burgtheaters⁴⁸ angeführten, chronologisch geordneten, unkommentiert abgedruckten Texte. Den zeitlichen Rahmen für den Skandal lege ich von 1.8. - 7.11.1988 fest.

2.8. Leitfrage und Hypothese

Wie lassen sich Theatralität / Fiktionalität und Ritualität im Skandal um das Bühnenstück Heldenplatz und um dessen Autor Thomas Bernhard unterschei- den? Wo liegen die Grenzen zwischen der kurzfristigen Unterhaltungsfunktion des Theaters und der dauerhaften Transformationsfunktion des Rituals? Meine Hypothese ist, dass es sich um Ritualität handelt und eine Abgrenzung aufgrund des Kontextes Kunst - Theater - Literatur eher schwierig sein wird.

3. Der Anlass - 100-Jahrfeier des Burgtheaters

3.1. Strukturanalyse des Gedenkrituals

Details dazu finden sich in tabellarischer Zusammenstellung in Anhang 1.1.

3.2. Interpretation

Bereits mit der Wahl des Datums für den Festakt zielte Peymann auf Wirkung: Der erster Termin - 14.10.1988⁴⁹ - ist ein Datum mit Geschichte: 1938 wurde zum 50-jährigen Jubiläum eine Don-Carlos -Inszenierung von Karl-Heinz Stroux gezeigt, die Hitlers Ideologie bediente. 1955 eröffnete Direktor Rott mit Mozarts Eine kleine Nachtmusik und Grillparzers K ö nig Ottokars Gl ü ck und Ende ⁵⁰ und versuchte damit eine kulturelle Abgrenzung zur Zeit des Dritten Reiches.

Die im Sommer abgebrochenen Proben für Heldenplatz zwangen zu einer Ter- minverschiebung auf den 4.11., fast 50 Jahre nach der Reichsprogromnacht (9.11.1938). In Verbindung mit dem Kaiserreich Österreich-Ungarn steht der 4.11.1918 für dessen Ende und jährte sich 1988 zum 70. Mal.⁵¹ Diese Daten wurden polemisch im Medienskandal verwendet.⁵² Als Ersatz wurde eine Geburtstags-Soiree für den 14.10. geplant, die das Burgtheaterensemble mit der Intention Peymann zu brüskieren, platzen ließ. Der offizielle Festakt wurde schließlich von Ministerin Hawlicek als „Umtrunk für Mitarbeiter und anwesendes Publikum“⁵³ im Anschluss an die Vorstellung Sturm ⁵⁴ quasi ministeriell angeordnet.

Fazit: Das Ritual der Gedenkfeier wurde hausintern mit dem Ziel des Ensem- bles, Peymann als Burgtheaterdirektor zu diskreditieren und den Ensemble- Vertreter Franz Morak als Direktor durchzusetzen, gestört. Mit der erzwungen Terminverschiebung wurde das Gedenk-Ritual von der Uraufführung Helden- platz entkoppelt und bot im Medienskandal weitere Angriffsfläche. Außerdem wurde der Medienskandal zeitlich bis zur Uraufführung am 4.11. ausgedehnt. Generell überlagerte der Medienskandal das Gedenkritual, oder mit anderen Worten, die „Theaterangelegenheiten eskalieren zu Staatsaffären“⁵⁵.

4. Heldenplatz

4.1. Das Stück

Das Stück wurde für die 100-Jahr-Feier von Peymann in Auftrag gegeben:

Bernhard solle ein Stück schreiben „über diesen Anschluss 1938 und über das heutige Denken“⁵⁶, „ein Stück mit lokalem Bezug und lokalem Hintergrund, je- doch auch mit einer überregionalen Gültigkeit“⁵⁷. Nach Peymanns Ansicht, gab er die Anregung für Heldenplatz, nach Beil entsprach „es einem absoluten Be- dürfnis“⁵⁸ Bernhards „dieses Stück zu schreiben, sonst hätte er es nicht ge- macht“⁵⁹. Im September 1987 wurde von Bernhard Titelschutz für „Heldenplatz in allen Schreibeweisen“⁶⁰ beauftragt und Mitte Jänner 1988 lag der erste Text dem Verlag vor.⁶¹ Unseld war sofort klar, dass eine Veröffentlichung des Textes vor der Aufführung die Aufführung verhindern würde und ließ den Text juri- stisch prüfen.⁶² Änderungen wurden daraufhin von Bernhard - nach Götze bis in die Endphase des Stück⁶³ - vorgenommen, der Text kam unter Verschluss und erst am 4.11. in den Buchhandel. Er wurde auch nicht wie üblich im Programmheft des Burgtheaters abgedruckt.

Beil beschrieb Heldenplatz als ein „bitteres, wehmütiges, trauriges Stück, gespeist [...] aus einem großen Sarkasmus“⁶⁴, doch zu diesem Zeitpunkt war die mediale Hetze schon in vollem Gange, obwohl keiner das gesamte Stück kannte. Ein kurze Inhaltsangabe findet sich in Anhang 3.

4.2. Der geschichtsträchtige Platz

Der Heldenplatz entstand während dem Ringstraßenbau und hat seinen Namen von den beiden Reiterstandbildern, Erzherzog Carl und Prinz Eugen, die zwi- schen 1853 - 1865 bereits vor dem Bau der Neuen Hofburg (1881) aufgestellt wurden. Die militärische und repräsentative Ausrichtung war bereits im von Gottfried Semper geplanten, nie vollendeten, Kaiserforum festgelegt. In den 30er-Jahren des 20. Jh. wurde es üblich, den Heldenplatz für Massenveranstal- tungen zu nutzen, wobei die Redner vom Balkon der Neuen Burg sprachen. Dies gipfelte am 15.3.1938 mit der nationalsozialistischen Kundgebung für Adolf Hitler und dem „Anschluss“ Österreichs an das nationalsozialistische Deutsch- land. Von 1945 - 1955 wurde der Platz von den Alliierten für militärische Re- präsentationen genutzt, nach dem Staatsvertrag in 1955 für militärische Feier- lichkeiten der 2. Republik Österreich. Der Heldenplatz ist auch Ort für nicht-mi- litärische Anlässe: 1983 die Kundgebung anlässlich des Papst-Besuchs, 1984 die Kundgebung gegen den Bau des Donaukraftwerks Hainburg und 1993 die Ab- schlusskundgebung der Aktion "SOS Mitmensch" ["Lichtermeer"], von der Heller sagte: „Dies ist die größte Demonstration, die jemals am Heldenplatz stattgefunden hat!“⁶⁵

Fazit: Der Heldenplatz in Wien ist Ritualort für Glorifizierung und Machtde- monstration sowie Verkündung politischer Ideen. Gleichzeitig findet sich auf diesem Platz auch die Kehrseite, das Scheitern seiner Protagonisten: Ein unvoll- endetes Kaiserforum, die verlorenen Schlachten und gefallenen Helden und das Wissen, 1938 dabei gewesen zu sein oder nichts dagegen unternommen zu ha- ben. Der Titel von Bernhards Stück „ruft die Begeisterung der Bewohner Wiens in Erinnerung, mit der Hitler 1938 empfangen [...] und der Platz „zu einer natio- nalsozialistischen Metapher wurde.“⁶⁶ Themann verweist auf die „Verschrän- kung der realen und fiktiven [...] Ebene“⁶⁷ als Mahnmal des Nationalsozialismus und als fiktiver Handlungsort, ergänzt um das in der Nähe befindliche Burg- theater als Spielort des Stücks und als Symbol österreichischer Kultur.

4.3. Das Burgtheater - ein Haus mit Tradition

Das österreichische Nationaltheater, vom Wiener Publikum „Die Burg“ genannt ist das zweitälteste Sprechtheater der Welt und gilt als wichtigster Treffpunkt des Wiener Gesellschaftslebens. Barbara Mithlinger⁶⁸ analysierte in ihrer Disser- tation die identitätsstiftende Funktion des Burgtheaters für Österreich nach 1945 und „[d]as sich über die Jahrhunderte entwickelnde Phänomen der österreich- ischen „Theatronomie“.“⁶⁹ Als zentraler Bestandteil des Wiener Gesellschafts- lebens gilt der Besuch einer Vorstellung als Ausdruck der Zugehörigkeit und als Versicherung des eigenen gesellschaftlichen Status. Das Burgtheater fungiert dabei als Ritualort. Man kann aber auch von einem ritualisierten Umgang der Österreicher mit den Direktoren des Burgtheaters sprechen:

„ Der Wiener schimpft stets auf heute, und so hat er auch immer ü ber das Burgtheater von heute geschimpft, um desto herzlicher für das Burgtheater von gestern zu schw ä rmen. “ ⁷⁰

In höchsten Tönen gelobt und angeworben, kaum ist der Vertrag unterzeichnet, nur noch in der Schmähung: auch für Peymann galt hier keine Ausnahme. Peymanns provokatives Identitätskapital, die besondere Beziehung der Wiener zur „Burg“ und der drohende Identitätsverlust durch Bernhards Österreich-Be- schimpfungen stellten im Gedenkjahr 1938/88 eine explosive Mischung dar.

[...]

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¹ Barbara Mithlinger: Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus im Theater in Österreich nach 1945. Universität Wien, 2013.

² Richard Schechner zit. nach Dücker, Burckhard / Roeder, Hubert: Rituelle Texthandlungsklassen. Interdisziplinäre Betrachtungen zum Verhältnis von Text und Ritual. in SFB des Forums Ritualdynamik der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Hg. v. Harth Dietrich und Michaels Axel, Nr. 8, 2004. http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/volltextserver/4958/1/DueckerRoeder.pdf [Stand: 23.7.215]: S. 8.

³ ebd.

⁴ http://www.thomasbernhard.at [Stand: 25.07.2015]

⁵ Axel Diller: Personalbibliographie der Forschungsliteratur zu Thomas Bernhard. 1963-2011., Hg. v. Gendolla, Peter / Korte, Peter / Riha, Karl., Franfurt/Main: Lang 2012. (= Band 12), S. 168 - 171.

⁶ Judex, Bernhard: Thomas Bernhard. Epoche - Werk - Wirkung. Beck, München 2010., S. 133 - 146.

⁷ Oliver Bentz: Thomas Bernhar - Dichtung als Skandal. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000 (= Reihe Literaturwissenschaft Band 337 - 2000).

⁸ Clemens Götze: Die eigentliche Natur und Welt ist in den Zeitungen. Geschichte, Politik und Medien im dramatischen Spätwerk Thomas Bernhards., Marburg: Tectum 2009.

⁹ Caroline Neider: "Heldenplatz" - ein Skandal in Österreich. wie unterscheidet sich die Berichterstattung über das Theaterstück von Thomas Bernhard in der deutschsprachigen Presse?, Saarbrücken: Akademiker- verlag 2012.

¹⁰ Vincent Riendeau: Der Literaturskandal: Symbolisches Kapital und Selbstbezug am Beispiel Thomas Bernhards. Université de Montréal, 2010.

¹¹ Malgorzata Glac: Kollektives Schweigen - öffentlicher Skandal. NS-Vergangenheit in Elfriede Jelineks "Präsident Abendwind" und "Heldenplatz" von Thomas Bernhard. Marburg: Tectum 2008.

¹² Burckhard Dücker: Rituale. Formen - Funktionen - Geschichte. Eine Einführung in die Ritualwissenschaft., J.B. Metzler, Stuttgart, 2007. S. 191.

¹³ Die Kultur des Rituals. Inszenierungen. Praktiken. Symbole Hg. v. Christoph Wulf / Jörg Zirfas, München: Fink Verlag 2004, S. 18.

¹⁴ Rappaport, Roy A.: Ritual und performative Sprache. in Ritualtheorien. Ein einführendes Handbuch. Hg.

v. Andréa Belliger / David J. Krieger, 4. Auflage 2008. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften / GWV Fachverlag GmbH 1998, S. 191 - 210.

¹⁵ Rappaport: Ritual und performative Sprache., S. 201.

¹⁶ Humphrey, Caroline / Laidlaw, James: Die rituelle Einstellung. In Ritualtheorien. Ein einführends Handbuch. Hg. v. Andréa Belliger / David J. Krieger, 4. Auflage 2008. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften / GWV Fachverlag GmbH 1998, S. 135 - 155.

¹⁷ Humphrey/Laidlaw: Die rituelle Einstellung., S. 154.

¹⁸ vgl. Humphrey/Laidlaw: Die rituelle Einstellung.., S. 154

¹⁹ vgl. Dücker: Rituale, S. 78.

²⁰ ebd.

²¹ Dücker: Rituale, S. 86.

²² ebd.

²³ Dücker: Rituale, S. 97.

²⁴ ebd.

²⁵ ebd.

²⁶ ebd.

²⁷ Erika Fischer-Lichte: Theater und Ritual. in Die Kultur des Rituals. Inszenierungen. Praktiken. Symbole., Hg. v. Wulf, Christoph/Zirfas, Jörg, München: Fink Verlag, 2004., S. 279.

²⁸ ebd.

²⁹ ebd.

³⁰ Dücker: Rituale, S. 98.

³¹ Nikolai Evreinov zit. nach Erikas Fischer-Lichte: Performativität. Eine Einführung. Bielefeld: transcript Verlag 2012., S. 27.

³² Matthias Warstat: Theatralität in Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg. v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstat. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart - Weimar: Metzler, 2014, S. 382 - 388. S. 382.

³³ Dücker: Rituale., S. 96.

³⁴ ebd..

³⁵ Matias Martinez: Fiktionalität in Metzler Lexikon Literatur. Hg. v. Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghoff. 3. Auflage. Stuttgart - Weimar: Metzler 2007, S. 239.

³⁶ ebd.

³⁷ ebd.

³⁸ vgl. Vincent Riendeau: Der Literaturskandal: Symbolisches Kapital und Selbstbezug am Beispiel Thomas Bernhards. Université de Montréal, 2010.

³⁹ Steffen Burkhardt zit. nach Riendeau: Der Literaturskandal: Symbolisches Kapital und Selbstbezug am Beispiel Thomas Bernhards. Université de Montréal, 2010, S. 11.

⁴⁰ Riendeau: Der Literaturskandal., S. 14.

⁴¹ ebd.

⁴² Riendeau: Der Literaturskandal., S. 6.

⁴³ ebd., S. 44.

⁴⁴ ebd.

⁴⁵ ebd..

⁴⁶ Dücker: Rituale., S. 100.

⁴⁷ vgl. Dücker: Rituale., S. 116 - 120.

⁴⁸ Burgtheater: Heldenplatz. Eine Dokumentation, Hg. v. Burgtheater Wien, Wien, 1989.

⁴⁹ Bentz: Thomas Bernhard - Dichtung als Skandal., S. 15.

⁵⁰ https://de.wikipedia.org/wiki/Burgtheater [Stand: 23.7.2015]

⁵¹ Hans Magenschab: Die Denunziation, Wochenpresse 4.11.1988 in Burgtheater: Heldenplatz. Eine Dokumentation., S. 188.

⁵² vgl. Neue Kronenzeitung oder Wochenpresse am 4.11.1988 beides in Burgtheater: Heldenplatz. Eine Dokumentation., S. 182 bzw. S. 188.

⁵³ Der Standard 12.10.1988 in Burgtheater: Heldenplatz. Eine Dokumentation., S. 47.

⁵⁴ ebd.

⁵⁵ Sponagel-Goebel: Theater ist das schönere Leben., S. 217.

⁵⁶ Bentz: Thomas Bernhard - Dichtung als Skandal., S. 16.

⁵⁷ Sponagel-Goebel: Theater ist das schönere Leben., S. 207.

⁵⁸ Hermann Beil zit. nach Sponagel-Goebel: Theater ist das schönere Leben., S. 207.

⁵⁹ ebd.

⁶⁰ Bernhard: Heldenplatz. Text und Kommentar., S. 148.

⁶¹ vgl. Bernhard: Heldenplatz. Text und Kommentar., S. 149.

⁶² vgl. Bernhard: Heldenplatz. Text und Kommentar., S. 150.

⁶³ Clemens Götze: Die eigentliche Natur und Welt ist in den Zeitungen. Geschichte, Politik und Medien im dramatischen Spätwerk Thomas Bernhard. Marburg: Tectum 2009., S. 117.

⁶⁴ Hermann Beil: „Eine groteske Phantomdebatte“ in profil 17.11.1988 in Burgtheater: Heldenplatz. Eine Dokuentation., S. 97.

⁶⁵ http://www.oesterreich-am-wort.at/treffer/atom/15C629F9-373-00010-00001250-15C58648/ [19.7.2015]

⁶⁶ Glac: Kollektives Schweigen - öffentlicher Skandal., S. 86.

⁶⁷ Thorsten Themann zit. nach Glac: Kollektives Schweigen - öffentlicher Skandal., S. 87.

⁶⁸ Barbara Mithlinger: Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus im Theater in Österreich nach 1945. Universität Wien, 2013

⁶⁹ Mithlinger: Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus im Theater in Österreich nach 1945., S. 23.

⁷⁰ Hermann Bahr zit. nach Sponagel-Goebel: Theater ist das schönere Leben., S. 91.