Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Symbolische Bedeutung der Orte
2.1 Der Weg in den Berg als Symbol für den Weg ins eigene Innere
2.2 Falun als Ort, an dem die Zeit stillsteht
3 Analyse der Zeit
3.1 Darstellung der Vergangenheit
3.2 Darstellung der Zukunft
3.3 Darstellung von Zeit und Zeitlosigkeit
4 Szenische Darstellung innerseelischer Vorgänge
4.1 Innere Veränderung
4.2 Figuren, die das Unbewusste zum Vorschein bringen
4.2.1 Problematik der magischen Figuren
Fazit
Literaturverzeichnis
1 Einleitung
In seiner „Theorie des modernen Dramas“ benennt Peter Szondi, was die Gattung Drama seit der Renaissance ausmacht. Seiner Meinung nach ist das Drama absolut.[1] Dies bedingt die Einheit von Ort und Zeit, denn sowohl räumliche als auch zeitliche Zerrissenheit setzt eine epische Instanz voraus, die im Drama jedoch abwesend ist. Das Drama spielt sich im Bereich des Zwischenmenschlichen ab, dessen sprachliche Ausdrucksform der Dialog ist, von Szondi auch als „Träger des Dramas“[2] bezeichnet. Ab Ende des 19. Jahrhunderts erfährt das Drama Szondi zufolge jedoch eine Krise, da die Grundbegriffe des Dramas durch ihr Gegenteil ersetzt werden: Vergangenheit tritt an Stelle der Gegenwart und das Innermenschliche ersetzt das Zwischenmenschliche.[3]
In diesem Zeitraum schreibt auch Hugo von Hofmannsthal sein Drama „Das Bergwerk zu Falun“. Als Vorlage dient ihm die Erzählung „Die Bergwerke zu Falun“ von E.T.A. Hoffmann: Eine epische Vorlage, in der weder Ort noch Zeit einheitlich sind und die mit Elis‘ Verrücktwerden einen innermenschlichen Vorgang behandelt. Sie passt also nicht zu den von Szondi formulierten Grundbegriffe des Dramas. Rolf Tarot sieht das „inadäquate[…] Verhältnis von darzustellender Problematik und Darstellungsmedium“ als Ursache für Schwächen im Stück.[4]
Im Folgenden soll untersucht werden, inwiefern das „Bergwerk“ Szondis Definition des Dramas widerspricht und auf welche Weise Hofmannsthal versucht, die gattungsbedingten Grenzen zu umgehen und Unsichtbares szenisch umzusetzen. Dazu werden zunächst die verschiedenen Spielorte genauer betrachtet und auf ihre symbolischen Bedeutungen hin untersucht. Darauf folgt die Analyse der Zeit, auf der der Fokus liegen wird, da sie im „Bergwerk“ eine zentrale Rolle einnimmt. Analysiert werden die verwendeten Techniken zur Darstellung von Vergangenheit und Zukunft sowie zur Veranschaulichung der Zeit an sich bzw. der Überzeitlichkeit. Am Ende soll noch einmal konkret auf die dramatische Darstellung innerer Vorgänge und des Unbewussten, die im „Bergwerk“ eng mit der Darstellung von Raum und Zeit verknüpft ist, eingegangen werden. In diesem Zusammenhang wird insbesondere die Funktion bestimmter Figuren analysiert, die Aussprache des Unbewussten zu ermöglichen. Zuletzt wird betrachtet, inwiefern der Einsatz der magischen Figuren in Bezug auf die Darstellung innerer Vorgänge problematisch ist.
2 Symbolische Bedeutung der Orte
Szondi fordert die Einheit des Ortes, da häufige Szenenwechsel es erschweren, den Raum aus dem Bewusstsein des Zuschauers auszublenden. Ortswechsel setzen seiner Meinung nach eine epische Instanz voraus.[5] Im „Bergwerk“ findet mit jedem Aktwechsel ein Raumwechsel statt. Zu Beginn jeden Aktes liefert der Nebentext eine detaillierte Beschreibung des jeweiligen Ortes. Das Stück beginnt in der Hafenstadt, in der Elis‘ Mutter wohnte. Die Akte zwei bis vier spielen in Falun, jedoch an unterschiedlichen Orten in und um das Haus der Familie Dahljöh herum. Sowohl im ersten als auch im dritten Akt finden zusätzlich komplette Veränderungen des Raumes statt, die im Nebentext jeweils als „Verwandlung“[6] gekennzeichnet sind. Beide Male tritt Elis in den Berg ein. Im ersten Akt versinkt er und findet sich im magischen Reich der Bergkönigin wieder, wohingegen er sich im dritten Akt in einen Stollen des Bergwerkes begibt. Die großen Ortwechsel zwischen der Hafenstadt, Falun und dem Berginneren sind nicht nur durch die epische Vorlage bedingt, sondern die Orte tragen zusätzlich symbolische Bedeutungen. Auf diese Weise dienen sie zur äußeren Darstellung eigentlich unsichtbarer innerer Vorgänge.
2.1 Der Weg in den Berg als Symbol für den Weg ins eigene Innere
Als Elis zum ersten Mal in die Bergwelt eintritt, lautet die Regieanweisung: „Er versinkt völlig.“[7] In der Sekundärliteratur wird dies jedoch nicht als tatsächliches Versinken im Erdboden, sondern als Metapher für das Versinken ins eigene Innere gewertet. Der Weg in das Berginnere steht somit symbolisch für den Weg in die Introversion.[8] Auch Mathias Mayer schreibt, dass die Bergwelt kein tatsächlicher Ort, sondern „für Elis ein Teil seines Selbst“ ist, der ihn immer mehr vereinnahmt und sich letztlich sowohl auf ihn, als auch auf die Menschen um ihn herum vernichtend auswirkt.[9] Erwin Kobel sieht darin, dass sich die von ihm als Totenreich verstandene magische Welt im Erdinneren befindet, einen Hinweis auf die „Innerlichkeit des Menschen“[10] und somit eine Möglichkeit, innere Vorgänge auf der Bühne zu zeigen. Für ihn steht fest, dass Elis der Bergkönigin „träumend, in völliger Versunkenheit begegnet“.[11] In der Vorlage von E.T.A. Hoffmann spielt sich Elis‘ erste Begegnung mit der Bergkönigin im Traum ab.[12] In Hofmannsthals Version hingegen sieht man Elis nicht zunächst einschlafen, sondern er versinkt draußen während eines Gesprächs mit Torbern in der Erde. So wird ein Raumwechsel zu Elis‘ Schlaflager vermieden. Elis selbst ist sich unsicher, ob er noch träumt oder wach ist. Die Bergkönigin behauptet zwar, er träume nicht[13], da sie selbst zur magischen Welt gehört, ist diese Aussage jedoch nicht verlässlich. Olga Brand zufolge kann man die Bergszene als Traum interpretieren, auch wenn die Bühnenanweisungen dem zu widersprechen scheinen, da Elis „liegend, mit geschlossenen Augen“[14] wieder aus dem Erdboden auftaucht.[15] Für das Publikum, das beide Bühnenräume vor sich sieht, wirkt es vermutlich eher, als ob sich die Szene in der Wirklichkeit abspielt. Hier zeigt sich die durch das Fehlen einer vermittelnden Erzählinstanz bedingte Schwierigkeit, innere Vorgänge wie Träume dramatisch umzusetzen, von der auch Szondi spricht.[16]
Im Stück selbst tritt Elis nicht mehr sichtbar in die magische Bergwelt ein. Stattdessen befindet er sich nach der Verwandlung in Akt III im tatsächlich existierenden Inneren des Berges. Dass es sich dabei um einen realen Ort handelt, wird auch dadurch deutlich, dass Anna, Dahljöh und die Bergleute ebenfalls dort hingelangen. Was sie im Gegensatz zu Elis jedoch nicht sehen, sind der Knabe Agmahd und die Tür zum Reich der Bergkönigin, sie sehen nur den Blitz, der auf ihr zuschlagen folgt. Diesen erklärt Dahljöh sich allerdings als Wetterleuchten.[17] In dieser Szene kann der Zuschauer eher den Eindruck bekommen, als habe sich das Geschehene nur in Elis’ Vorstellung zugetragen.
2.2 Falun als Ort, an dem die Zeit stillsteht
Steht das Berginnere für die vollständige Introversion, so ist Falun eine Zwischenstation auf dem Weg in diese. Das Haus der Familie Dahljöh ist mit der Bergwelt verbunden, die Nähe zeigt sich Tarot und Erken zufolge daran, dass der Berg in das Haus hineinwächst.[18] Torbern führt Elis dorthin, es führt kein Weg durch den Garten in den Berg, er muss ins Haus eintreten und dort Anna kennenlernen, um durch sie seine letzte Sehnsucht nach der Menschenwelt zu überwinden, die ihn vom endgültigen Eintritt ins Reich der Bergkönigin trennt. Somit stellt das Haus der Dahljöhs für Elis die Schwelle zur Bergwelt dar.
In Bezug auf die Introversion hat Falun eine weitere symbolische Funktion als Vorstufe: Ähnlich wie im Inneren scheint die Zeit hier nahezu stillzustehen, wie Dahljöhs Sohn Christian bemerkt: „Hier rollt im alten Gleise alles fort / Und was geschieht, mir ist, als wär es nichts.“[19] Die Wand ist mit „altertümliche[m] Berggerät“[20] behängt, die Familie Dahljöh geht seit vielen Generationen dem Handwerk des Bergbaus nach und im Inneren der Großmutter verbindet sich das Schicksal mehrerer Generationen wie eine Blumenkette zu einem.[21] Gerhart Pickerodt schreibt, dass Faluns „vorbürgerliches, auf der Tradition von Generationen gründendes Wesen Immobilität ist“,[22] also das Gegenteil von Elis‘ Zeit als Seemann, während der er ständig unterwegs war. Durch die von Hofmannsthal hinzugefügte Figur des Christian wird die Symbolkraft Faluns Tarot zufolge verstärkt, da er diesem zeitlosen Ort entkommen will, wohingegen Elis dorthin, sozusagen rückwärts, strebt.[23]
3 Analyse der Zeit
Wie schon die symbolische Bedeutung Faluns zeigt, ist Zeit ein zentrales Thema im „Bergwerk“. Szondi nennt als Zeit des Dramas die Gegenwart. Seiner Meinung nach setzt zeitliche genau wie räumliche Uneinheitlichkeit der Szenen eine epische Instanz voraus.[24] Um die Absolutheit des Dramas zu gewährleisten, muss „[d]er Zeitablauf des Dramas […] eine absolute Gegenwartsfolge“[25] sein. Das „Bergwerk“ enthält jedoch nicht nur einen Zeitsprung von einem Jahr zwischen Akt II und III, sondern ist, wie Hederer schreibt, „stets mehr Rückblick und Vorausblick als Gegenwart“.[26] Dies fällt auch in einem Vergleich der primären, sekundären und tertiären gespielten Zeit[27] auf. Jeder Akt spielt an einem anderen Tag. Dadurch umfasst die primäre gespielte Zeit Ausschnitte aus fünf verschiedenen Tagen. Die sekundäre gespielte Zeit beträgt aufgrund des bereits erwähnten Zeitsprungs ein Jahr und drei Tage. Auffallend ist die Differenz zur tertiären Spielzeit, die alle verbal vermittelten Rück- sowie Vorausblicke einbezieht und sich somit von Torberns Eintritt ins Erdreich vor 200 Jahren bis zum Zeitpunkt in 100 Jahren, an dem man die Geschichte von Elis‘ und Annas Hochzeit erzählen wird, erstreckt und so etwa 300 Jahre umfasst. Wie bringt Hofmannsthal eine Zeitspanne von mehreren Jahrhunderten in einer primären Spielzeit von fünf Tagen unter?
3.1 Darstellung der Vergangenheit
Das Vergangene wird von den dramatis personae im Dialog erzählt. Diese Rückblicke befinden sich zum größten Teil in den ersten beiden Akten, in denen man die Vorgeschichten von Elis, den Dahljöhs und Torbern erfährt. Im ersten Akt rekapituliert Elis im Gespräch mit Ilsebill, was sich ereignet hat, während er drei Jahre auf See war. Er trägt zudem sichtbare Zeichen der Vergangenheit am Körper: Eine selbstangefertigte Tätowierung des Zahnabdrucks seiner javanesischen Geliebten sowie eine Narbe, die er sich einst auf dem Weg in die Sonntagsschule zufügte, um Ilsebill seine Zuneigung zu beweisen. Eine wichtige Funktion des Dialoges mit Ilsebill ist es, dem Zuschauer Informationen über Elis‘ Vergangenheit und Charakter zu vermitteln.
In der Bergszene erzählen Torbern und die Königin Elis Torberns Geschichte. Man erfährt, dass Torbern vor sehr langer Zeit die ihm nahestehenden Menschen verlassen hat, um den Zeichen der Königin in ihr Reich zu folgen, wodurch er zu einer Art Geist wurde. Im vierten Akt, wenn Elis Torbern erneut trifft, wiederholt dieser einen Teil der Geschichte. Im Dialog zwischen Anna und Rigitze im zweiten Akt erfährt man Torberns Geschichte aus der Perspektive der Menschen: Er war ein Bergmann, der vor 200 Jahren verschüttet wurde und von dem man früher glaubte, er gehe im Land um und schicke neue Bergleute nach Falun, wenn dort welche gebraucht würden.
Im zweiten Akt erfährt man zudem die Vorgeschichte der Familie Dahljöh. Zunächst erinnert Christian die Familie daran, dass sein Urgroßvater wie von einem Stern geführt aus der Ferne nach Falun gekommen ist. Nach Christians Abreise spricht Dahljöh mit der Großmutter über seinen Vater und Großvater, die erfolgreiche Bergmänner waren und das Haus der Familie bauten. Die Vergangenheit ist in diesem Haus präsent: Zum einen durch Gegenstände wie die alten Hochzeitskleider und das Bett, das Dahljöh daran erinnert, wie seine Frau darin die Kinder gebar und schließlich starb, zum anderen durch die Großmutter und ihre Erinnerung.
Den letzten Rückblick im zweiten Akt liefert der Dialog zwischen Anna und Elis bei dessen Ankunft im Dahljöh-Haus. Auf die Frage hin, ob er ein Seemann sei, erzählt Elis, dass er in einem Ort in den Bergen geboren wurde, seine Familie dann jedoch hinunter in die Hafenstadt zog und er seit seinem dreizehnten Lebensjahr auf Schiffen unterwegs ist. Als die beiden auf die Natur zu sprechen kommen, fällt Anna auch eine Geschichte aus der Zeit ein, als sie 14 oder 15 Jahre alt war. Damals lief sie alleine in den Wald und hatte das Gefühl, das Singen des Nöckens zu hören und ihn erlösen zu müssen.
Neben diesen Rückblicken wird im „Bergwerk“ auch immer wieder die weniger weit zurückliegende Vergangenheit zusammengefasst, um Zeitsprünge zu ermöglichen. Im dritten Akt, der sich ein Jahr nach Elis‘ Ankunft in Falun ereignet, wie man aus einer Feststellung der Großmutter erfährt, erzählt Dahljöh im Monolog sowie im Gespräch mit Anna, dass es ein glückliches und erfolgreiches Jahr war. Zu Beginn des vierten Aktes berichtet Anna der Großmutter, dass sie, nachdem sie Elis am Ende des vorigen Aktes im Bergwerk fanden, die ganze Nacht bei ihm gewacht hat und er den Wunsch geäußert hat, die Hochzeit solle am Folgetag stattfinden.
3.2 Darstellung der Zukunft
Die weiteste datierte Vorausdeutung nimmt Elis selbst vor, indem er zur Großmutter sagt: „Merkt auf: die Hochzeit, die Ihr da ausrichtet / für Euer Kind und mich, den Elis Fröbom / die wird ein Märlein, das nach hundert Jahren / die Mägde sich erzählen, wenn es dunkelt.“[28] Daraufhin erzählt er seine und Annas Geschichte, wie man sie später erzählen wird: Alles ist bereit zur Hochzeit, doch der Bräutigam fehlt. Da kann die Braut durch den Grund sehen, wie er dort eine andere heiratet, woraufhin sie zu Boden fällt. Was genau mit Elis passiert, nachdem er Anna am Hochzeitsmorgen verlässt, erfährt man lediglich aus dieser Prophezeiung. Auf der Bühne wird nur die irdische Hochzeit gezeigt, die sich jedoch, abgesehen davon, dass man nicht weiß, ob Anna Elis unter der Erde sehen kann, genauso abspielt, wie Elis es der Großmutter voraussagt. Durch diese Voraussagung umgeht es Hofmannsthal, Elis‘ endgültigen Einzug ins Reich der Bergkönigin bzw. seine vollständige Introversion szenisch zu zeigen.
Elis kündigt sein Schicksal aber auch Anna an, als er das erste Mal vor ihr steht und sich noch ganz im Bann der Königin befindet. Schon da sagt er Anna, dass sie ihn eines Tages sehen können würde, wie er ist.[29] Dieser Tag kommt, wenn die beiden auf Torbern treffen und Anna erkennt, dass Elis diesem gleicht. Im ersten Dialog mit Anna deutet Elis auch voraus, dass der Erdboden ihn verschlingen wird und dass sie eines Tages die Botschaft erhalten wird, dass er nicht mehr heimkehrt. Dass diese Worte nicht nur im Fieber dahergeredet sind, erkennt Anna schon in dem Moment, als Elis spät am Abend seinen Mantel im Bergwerk holen will und sie sich Sorgen um ihn macht. An dieser Stelle kann sie ihn noch einmal zu sich zurückholen, dennoch ist sie am Ende machtlos gegen die Vorbestimmung.
Neben von Elis selbst ausgesprochenen Voraussagungen finden sich im Laufe des Dramas zahlreiche Analogien, die als Vorverweise dienen.[30] Besonders auffällig ist die Analogie zwischen Elis und Torbern, in dem „Elis‘ künftiges Schicksal präfiguriert“[31] ist. Er ist als Auserwählter der Königin Elis‘ Vorgänger.[32] Dies ist ihm bewusst und er erwähnt immer wieder die Parallele zwischen sich und Elis: „Und er steht da, / Wo ich einst stand!“[33], sagt er, als Elis zum ersten Mal in die Bergwelt eintritt. Als Torbern Elis in Falun erscheint, wird er an sein Leben vor der Vereinigung mit der Bergkönigin erinnert: „Wieder seh ichs! / Den Anfang wieder, nun das Ende da! […] Hier wars wohl etwa, hier, und solch ein Haus / Und solch ein Weib. […] Wie stets dein Schicksal nur das meine äfft!“[34] Nachdem sie das Gespräch zwischen Elis und Torbern miterlebt hat, erkennt auch Anna: „Und du ganz wie er! / Du, seinesgleichen, du!“[35] Da Elis‘ Schicksal dem Torberns gleicht, ist von Anfang an vorbestimmt, dass er Anna für die Königin verlassen wird. Durch die Figur Torberns, der zweihundert Jahre lang der Königin dient, bis die Zeit ihn doch einholt und er Elis weichen und sterben muss, wird indirekt noch weiter in die Zukunft verwiesen, als es Elis in seiner Voraussagung tut: Da Elis‘ Schicksal mit dem Torberns identisch ist, wird auch er, nachdem er der Königin eine Zeit lang gedient hat, sterben und Platz für einen Nachfolger machen
[...]
[1] Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. 1880-1950. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1965 ( = edition suhrkamp 27). S. 15.
[2] Ebd. S. 19.
[3] Vgl. ebd. S. 14-19 u. S. 74.
[4] Tarot, Rolf: Hugo von Hofmannsthal. Daseinsformen und dichterische Strukturen. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1970. S. 296.
[5] Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. S. 18.
[6] Hofmannsthal, Hugo von: Das Bergwerk zu Falun. Das Bergwerk zu Falun. In: Hofmannsthal, Hugo von: Sämtliche Werke VI. Dramen 4. Hrsg. von Hans-Georg Dewitz. Frankfurt a.M.: S. Fischer 1995. S. 28, S. 37 u. S. 99.
[7] Ebd. S. 28
[8] Vgl. Tarot, R.: Hugo von Hofmannsthal. S. 288 u. S. 296; Rey, William H.: Die Drohung der Zeit in Hofmannsthals Frühwerk. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte 48 (1954). S. 308; Jacobs, Margaret: Hugo von Hofmannsthal. Das Bergwerk zu Falun. In: Hofmannsthal. Studies in Commemoration. Hrsg. von F[rederick] Norman. London: University of London Institute of Germanic Studies 1963 ( = Institute of Germanic Studies 5). S. 70; Hederer, Edgar: Hugo von Hofmannsthal. Frankfurt a.M.: S. Fischer Verlag 1960. S. 134.
[9] Mayer, Mathias: Hugo von Hofmannsthal. Stuttgart: J. B. Metzler 1993 ( = Sammlung Metzler 273). S. 56.
[10] Kobel, Erwin: Hugo von Hofmannsthal. Berlin: de Gruyter 1970. S. 116.
[11] Ebd. S. 116f.
[12] Vgl. Hoffmann, Ernst T.A: Die Bergwerke zu Falun. In: Hoffmann, Ernst T.A.: Die Serapionsbrüder. Hrsg. von Wulf Segebrecht. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag 2001 ( = E.T.A. Hoffmann. Sämtliche Werke in 6 Bänden 4). S. 216-218.
[13] Hofmannsthal, H. v.: Bergwerk. S. 28f.
[14] Ebd. S. 37.
[15] Brand, Olga: Traum und Wirklichkeit bei Hugo v. Hofmannsthal. Münstersche Diss. Bottrop: Postberg 1932. S. 18f.
[16] Vgl. Szondi, P.: Theorie des modernen Dramas. S. 14.
[17] Hofmannsthal, H. v.: Bergwerk. S. 102f.
[18] Tarot, R.: Hugo von Hofmannsthal. S. 292; Erken, Günther: Hofmannsthals dramatischer Stil. Untersuchungen zur Symbolik und Dramaturgie. Tübingen: Max Niemeyer 1967 ( = Hermaea. Germanistische Forschungen. Neue Folge 20). S. 103.
[19] Hofmannsthal, H. v.: Bergwerk. S. 42.
[20] Ebd. S. 41.
[21] Ebd. S. 46.
[22] Pickerodt, Gerhart: Hofmannsthals Dramen. Kritik ihres historischen Gehalts. Stuttgart: J.B. Metzler 1968 ( = Studien zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft 3). S. 104.
[23] Tarot, R.: Hugo von Hofmannstahl. S. 292.
[24] Szondi, P.: Theorie des modernen Dramas. S. 17f.
[25] Ebd. S. 17.
[26] Hederer, E.: Hugo von Hofmannsthal. S. 139.
[27] Begriffe nach Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München: Wilhelm Fink 2001. S. 369f.
[28] Hofmannsthal, H. v.: Bergwerk. S. 77.
[29] Ebd. S. 58f.
[30] Vgl. Chelius-Göbbels, Annemarie: Formen mittelbarer Darstellung im Werk Hugo von Hofmannsthals. Eine Untersuchung zur dramatischen Technik und ihrer Entwicklung unter besonderer Berücksichtigung des Lustspieles „DER SCHWIERIGE“. Meisenheim am Glan: Anton Hain 1968 ( = Deutsche Studien 6). S. 49.
[31] Pickerodt, G.: Hofmannsthals Dramen. S. 98.
[32] Erken, G.: Hofmannsthals dramatischer Stil. S. 101.
[33] Hofmannsthal, H. v.: Bergwerk. S. 32.
[34] Ebd. S. 71.
[35] Ebd. S. 73.