Wirkungsqualität spannender Szenen. Ein Vergleich der Buchreihe "A Song of Ice and Fire" mit der Fernsehserie "Game of Thrones"

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

1. Theoretischer Teil
1.1. Methoden zur Erzeugung von Wirkungsqualität im Buch
1.2. Methoden zur Erzeugung von Wirkungsqualität im Film

2. Analytischer Teil
2.1. Erste Szenenanalyse: Eddard Starks Hinrichtung in der literarischen Vorlage
2.2. Erste Szenenanalyse: Eddards Starks Hinrichtung in der Verfilmung
2.3. Zweite Szenenanalyse: The Red Wedding in der literarischen Vorlage
2.4. Zweite Szenenanalyse: The Red Wedding in der Verfilmung

Fazit

Literaturverzeichnis

EINLEITUNG

„Now a story is a story is a story, but each medium has its own way of telling that story. A film, a television show, a book, a comic, each has its own strengths and weaknesses, things it does well, things it does poorly, things that it can hardly do at all”¹.

Wie George R. R. Martin hier treffend beschreibt, hat jedes Medium seine eigenen Stärken und Schwächen beim Erzählen einer Geschichte. Aus diesem Grund reagierte er zunächst auch etwas besorgt, als feststand, dass seine erfolgreiche Buchreihe „A Song of Ice and Fire“ nun in einer Fernsehserie adaptiert werden soll.² Diese Arbeit beschäftigt sich mit den Methoden des Mediums Buch und des Mediums Film, insbesondere spannungsgeladene Sequenzen zu inszenieren und betrachtet vergleichend die Wirkungsqualität beider Medien. Hierfür wird im kurzen Theorieteil zunächst auf die Visualität als Gemeinsamkeit von Buch und Film eingegangen und eine knappe Definition für Spannung geliefert. Anschließend werden zunächst die Möglichkeiten der literarischen Vorlage erörtert, Visualität zu erzeugen und damit einhergehend Spannung zu generieren. Im Anschluss wird das Potential des Mediums Film zur Spannungserzeugung vergleichend gegenübergestellt und Kameraperspektiven, sowie Einstellungsgrößen erläutert. Schließlich werden die theoretischen Erkenntnisse für den praktischen Teil fruchtbar gemacht und exemplarisch auf zwei Szenen in der literarischen Vorgabe und ihrer Verfilmung angewandt, um deren unterschiedliche Wirkungsqualitäten ausführlich gegeneinander abzuwägen. Im abschließenden Fazit werden die Ergebnisse noch einmal zusammengefasst und herausgestellt, welches Medium bei der Umsetzung der beiden dramatischen Szenen eine höhere Wirkungsqualität erzeugen konnte.

1. THEORETISCHER TEIL

Das Kriterium, welches die beiden Medien Buch und Film miteinander verbindet, ist ihre Visualität. Das mag auf den ersten Blick vielleicht überraschend klingen, ergibt aber durchaus Sinn. Natürlich ist Visualität im Medium Film viel leichter umzusetzen, aber auch das Medium Buch bedient sich mittels bildlicher Sprache oder detaillierten Beschreibungen der Visualität und erzeugt somit ebenfalls Bilder im Kopf des Rezipienten.³ Herbert Read bringt es auf den Punkt:

„If I were asked to give the most distinctive quality of good writing, I should express it in this one word: VISUAL. Reduce the art of writing to its fundamentals and you come to this single aim: to convey images by means of words. […] It is also a definition of the ideal film“⁴.

Im Folgenden sollen die Methoden beider Medien erläutert werden, Visualität und damit auch Wirkungsqualität zu erzeugen und Merkmale, hinsichtlich derer sich Buch und Film miteinander vergleichen lassen, aufgezeigt werden. Auch soll darauf eingegangen werden, welche Möglichkeiten sich ihnen bieten, Spannung zu generieren. Hierbei schließe ich mich der Definition von Heinz-Lothar Borringo an, der sich an der Theorie des aristotelischen Dramas orientiert. Sowohl das Buch als auch der Film müssen den Rezipienten durch bewusst eingesetzte Unordnung in Unsicherheit schweben lassen. Durch eine Fortbewegung vom Idealzustand soll der Leser oder Zuschauer Furcht empfinden und auf eine Wiederherstellung der optimalen Ausgangssituation hoffen. Furcht und Hoffnung stehen hierbei stellvertretend für das „Jammern und Schaudern“ des aristotelischen Dramas, die Lösung der Katastrophe und die damit einhergehende Zufriedenheit des Rezipienten korrespondieren im übertragenen Sinne mit einer Katharsis.⁵

1.1. Methoden zur Erzeugung von Wirkungsqualität im Buch

Im Medium Buch muss der Rezipient das Bild ergänzen, seine Fantasie ist also gefragt. Um im Kopf des Lesers Bilder entstehen zu lassen, bieten sich in der Schriftsprache mehrere Möglichkeiten. Zum einen können Gegenstände der Wahrnehmung, wie Räume, Gegenstände, Orte oder Figuren detailliert beschrieben werden. Diese durch die überwiegende Verwendung von Adjektiven und Substantiven gekennzeichnete Erzählweise nennt sich Deskription.⁶ „Gegenstände nicht nur zu benennen, sondern mit Mitteln der Beschreibung und der bildlichen Rede zu suggerieren, mit einem Wort: sie darzustellen - das ist der elementare Akt von gestaltendem Umgang mit Sprache“⁷, konstatiert Gottfried Willems. Die Verwendung solcher Beschreibungspassagen verlangsamt den Textfluss und lässt den Leser zur Ruhe kommen. Der Deskription gegenüber steht die Narration. Sie treibt die Handlung voran und wirkt durch den vermehrten Einsatz von Verben dynamischer. Handlungspassagen generieren Spannung und ziehen den Leser mittels schnell aufeinanderfolgender Ereignisse in ihren Bann. Eine reine Deskription durch den kompletten Verzicht auf Handlung befindet sich durchaus im Bereich des Möglichen, wohingegen eine reine Narration sich eher schwierig gestaltet, da auch in einer Handlungspassage notwendigerweise handelnde Figuren oder der Ort des Geschehens beschrieben werden müssen. Beschreibungen oder Deskriptionen im Buch erfolgen linear, was auch heißt, dass sie bewusst Informationen zurückhalten oder auch ganz verschweigen können. Diese Möglichkeit besteht im Film eher nicht, aber darauf soll im nächsten Kapitel noch näher eingegangen werden. Eine weitere Methode des Textes, Visualität und damit einhergehend auch Spannung zu erzeugen, besteht im Einsatz sprachlicher Tropen. Metaphern, Metonymien, Symbole oder bildliche Vergleiche stellen visuelle Figuren dar und fordern ein assoziatives Lesen.⁸ Der gezielte Einsatz von Stilmitteln kann den Leser schocken, indem bestimmte Bilder in seinem Kopf platziert werden und dadurch die Wirkungsqualität steigern. Der große Vorteil von geschriebenem Text gegenüber dem Medium Film liegt darin, dass auch abstrakte Dinge wie Sinneseindrücke oder das Gefühlsleben einer Person, beispielsweise durch das Einnehmen einer personalen Erzählsituation, dargestellt werden können: „Description presents something which can be seen, heard, touched, smelled, tasted, weighed or measured“⁹.

1.2. Methoden zur Erzeugung von Wirkungsqualität im Film

Der Film hat den Vorteil, dass er mediumsbedingt audio-visueller Natur ist. Visualität zu generieren, ist hier also keine Herausforderung, da sie ohnehin Hauptbestandteil ist. Von Interesse ist aber, welche Möglichkeiten das Medium hat, die Vorgaben seiner literarischen Grundlage umzusetzen oder auch neu zu definieren. Bei einer Transformation in ein neues Medium erfolgt schließlich auch eine Neubesetzung der Produzentenrolle. Dadurch findet eine Selektion statt: In den Augen des Filmproduzenten unwichtiges Material wird weggelassen, wogegen andere Stellen hervorgehoben und ausgeschmückt werden. Das im vorigen Kapitel erläuterte Konzept von Deskription und Narration lässt sich auch auf den Film anwenden. Nur sind beide hier schwerer zu trennen als im Buch, da in der Regel beides gleichzeitig stattfindet. Der Film beschreibt, indem er zeigt.¹⁰ Und somit ist keine Handlungspassage realisierbar, in der keine handelnden Personen inklusive Kleidung, Requisiten oder Orte des Geschehens gefilmt werden. Allgemein kommen Szenen, in denen die Handlung überwiegt, im Film wesentlich häufiger vor, als Beschreibungspassagen, da eine gewisse Dynamik in spannungsgeladenen Szenen unerlässlich ist, um Wirkung zu erzeugen. Dadurch nimmt das Medium Film dem Zuschauer jedoch auch die Möglichkeit, zu verweilen.¹¹ Während beim Lesen kaum ein Detail verloren gehen kann, fallen dem Zuschauer viele Dinge im Film gar nicht auf. Informationen vorzuenthalten, wie es im vorherigen Kapitel angesprochen wurde, ist im Film wesentlich schwieriger. Nennt das Buch beispielsweise nur die Augenfarbe einer Person, zeigt die Verfilmung notwendigerweise auch die Form der Augen und weitere Gesichtszüge. Aus diesem Grund füllt die Verfilmung auch immer Leerstellen ihrer literarischen Vorlage. Unbestimmtheit kann zwar auch im Film erzeugt werden, beispielsweise durch Dunkelheit, Schwarzblenden, Detailaufnahmen, oder Sichteinschränkungen, diese „Einschränkungen sind meist jedoch sehr auffällig, da sie von den bereits erwähnten Normaleinstellungen abweichen“¹². Im Film werden Akzente nicht durch sprachliche Stilmittel gesetzt, wie im Text, sondern durch die Kameraführung. Die Kamera übernimmt sozusagen die Rolle der Erzählinstanz. Außergewöhnliche Kameraperspektiven, Einstellungsgrößen, Belichtungen, farbliche Effekte und Schnitte lenken die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das Geschehen. Die Einstellungsgröße der Totale beispielsweise stellt räumliche Zusammenhänge umfassend dar, der Handlungsraum dominiert, der Mensch ist der Landschaft untergeordnet und es kann zu Detailverlusten kommen. Die Halbtotale zeigt Personen in ihrer Umgebung, der Mensch wird von Kopf bis Fuß abgebildet.¹³ Diese Einstellung eignet sich zur Darstellung kleinerer Menschengruppen. Die halbnahe Einstellungsgröße zeigt circa zwei Drittel des Körpers, die Person wird ab den Knien aufwärts gefilmt. Die Nahaufnahme, auch Brustbild genannt, bildet einen Drittel des Körpers ab und zeigt den Darsteller ab der Mitte des Oberkörpers aufwärts, während die Detailaufnahme nur noch einzelne Ausschnitte des Ganzen hervorhebt.¹⁴ Groß- oder Detailaufnahmen lenken das Auge des Rezipienten auf besonders wichtige Einzelheiten, wirken meist emotionalisierend und können dadurch Spannung erzeugen und die Wirkungsqualität erhöhen. Auch durch eine ungewöhnliche Kameraperspektive können Effekte generiert werden. Die Normalsicht stellt die gebräuchlichste Kameraperspektive dar, sie filmt die Protagonisten auf Augenhöhe und entspricht damit unserer normalen perspektivischen Wahrnehmung.¹⁵ Filmt die Kamera jedoch aus der Perspektive der Untersicht, also von einem niedrigeren Blickwinkel aus nach oben, wirken die dargestellten Personen häufig überlegen, es wird eine bedrohliche Atmosphäre geschaffen.¹⁶ Das Gegenteil der Untersicht ist die Aufsicht. Sie filmt die Darsteller von einer erhöhten Perspektive aus und lässt sie dadurch häufig klein und hilflos erscheinen. Die Perspektive des Top Shot bildet die Extreme der Aufsicht. Sie zeigt das Geschehen vertikal von oben, von der verfilmten Person sind dadurch meist nur der Kopf und die Schulten zu sehen.¹⁷ Die Kameraführung kann sogar begrenzt rhetorische Stilmittel aus der Textgrundlage umsetzten. Die oben erwähnten Groß- oder Detailaufnahmen können für das große Ganze stehen und entsprechen somit der Trope Synekdoche¹⁸. Schnelle Schnitte und eine unruhige Kameraführung vermitteln den Eindruck von Dynamik und reißen den Zuschauer mit. Mittels der Kameraperspektive kann dem Zuschauer auch seine eigene Position vor Augen geführt werden und ihn so zum Voyeur machen, oder durch die sogenannte POV- Einstellung¹⁹ den Rezipienten das Geschehen aus Sicht der handelnden Person miterleben lassen, um die Dramatik einer Szene hervorzuheben. Sogar der geistige Zustand einer Person kann durch ein Verschwimmen oder Drehen des Bildes oder einer Verdunkelung dargestellt werden.²⁰ Sandra Poppe unterscheidet in fünf verschiedene Transformationstypen, die sich in ihrer Nähe zur verfilmten Literatur unterscheiden: Die stofforientierte Transformation übernimmt nur grob das Thema des zugrundeliegenden Textes, während die handlungsorientierte Transformation außerdem auch Figuren und deren Handlungen weitestgehend in der Verfilmung darstellt. Die analoge Transformation vermittelt zusätzlich noch die besondere Erzählweise des Textes und gibt somit die Aussage originalgetreu wieder. Ähnlich arbeitet die interpretierende Transformation, die im Film ihre eigene Deutung des Stoffes miteinfließen lässt. Zuletzt nennt Poppe die freie Transformation, die sich durch eine abstrakte Interpretation ihrer Vorlage auszeichnet und sich somit vom Originaltext distanziert.²¹ Klaus Kanzog schlägt außerdem verschiedene Wege zu einer vergleichenden Analyse der beiden Medien vor, von denen ich zwei aufgreifen möchte. Zunächst einmal ist das der „Weg über die Sprache der beiden Überlieferungsträger“²²: Hierbei soll jeder Satz, egal ob Erzähler- oder Figurenrede, sowohl im Buch als auch im Film analysiert und anschließend verglichen werden. Was wird im Film verändert, was weggelassen und was ändert das an der Botschaft der Szene? Des Weiteren erläutert Kanzog den aktionslogischen Weg, bei dem sämtliche Handlungen beider Medien mit Schlüsselbegriffen versehen und in chronologischer Reigenfolge miteinander verglichen werden sollen.²³ Im Folgenden sollen nun unter Berücksichtigung des Theorieteils zwei Ausschnitte aus der Reihe A Song of Ice and Fire von George R. R. Martin mit den entsprechenden Szenen aus der Serie Game of Thrones verglichen werden. Hierfür werden einerseits die beiden Wege nach Kanzog genutzt, wobei lediglich Unterschiede in Handlung und Text analysiert werden, die auch die Qualität der Wirkung auf den Zuschauer beeinflussen. Außerdem wird die Häufigkeit von Beschreibungs- und Handlungspassagen beider Medien betrachtet, sowie Stilmittel im Buch und die Besonderheiten der Kameraführung der Serie aufgezeigt.

2. ANALYTISCHER TEIL

2.1. Erste Szenenanalyse: Eddard Starks Hinrichtung in der literarischen Vorlage

Die erste Szene, die ich hinsichtlich ihrer Wirkungsqualität im Buch und in der Serie vergleichen möchte, ist Eddard Starks Hinrichtung, da sie für mich eine der überraschendsten und dramatischsten Szenen, sowohl in der literarischen Vorlage, als auch in der Verfilmung, darstellt. Zunächst möchte ich eine Einteilung der Szene in Deskription und Narration vornehmen, da, wie bereits im Theorieteil beschrieben, ein Überwiegen der Handlungspassagen dynamischer wirkt und damit das Entstehen von Spannung begünstigt. Hierfür habe ich mir die Seiten 724 bis 728 von George R. R. Martins „A Game of Thrones“ angeschaut, das 2011 von Bantam Books veröffentlicht wurde. Bei der ersten Hälfte der Seite 724 handelt es sich um eine Handlungspassage, wie das häufige Vorkommen von Verben zeigt. Arya kämpft sich ihren Weg durch die Menschenmassen, bis sie sich oben auf der Statue von Baelor the Blessed niederlässt und von dort aus alles im Blick hat.²⁴ Dann setzt eine Beschreibungspassage ein, die bis zum dritten Absatz der nächsten Seite andauert. Es werden sehr ausführlich die Kleidung Eddard Starks und seine Position vor der Septe, das Aussehen des hohen Septons und die Gewänder von König Joffrey, Sandor Clegane, Varys und Sansa geschildert.²⁵ Diese Deskription hat eine entschleunigende Wirkung, die der Hektik der vorherigen Passage entgegensteht. Doch dem Leser wird keine lange Verschnaufpause gewährt, denn direkt im Anschluss, mit dem Verstummen der Glocke setzt eine lange Handlungspassage ein, die sich bis zum Ende hindurchzieht. Nach Kanzogs aktionslogischem Weg wird nun die Handlung dieser Passage kurz zusammengefasst: Die Menschenmenge tobt, bis Eddard schließlich gesteht, Verrat am König begangen zu haben.²⁶ Nachdem ihn ein Stein am Kopf trifft, setzt der hohe Septon zu einer kurzen Rede an und bittet König Joffrey um eine Urteilsverkündung. Joffrey verurteilt Eddard zum Tode, woraufhin alle in Aktionismus verfallen.²⁷ Sansa schreit, während Ilyn Payne die Stufen erklimmt, um das Urteil zu vollstrecken. Arya springt von der Statue und versucht sich mit ihrem Schwert den Weg nach vorne freizukämpfen.²⁸ Die Königsgarde drückt Eddard auf den Marmorblock nieder und Ilyn zückt Eddards Schwert Ice. Yoren von der Nachtwache hält Arya auf und zwingt sie, ihn anzusehen, bis es vorbei ist.²⁹ Ein Beispiel für die dynamische Wirkung dieser Handlungspassage stellen die aktionsreichen Folgen von Joffreys Urteilsspruch dar:

„The crowd roared and Arya felt the statue of Baelor rock as they surged against it. The High Septon clutched at the king’s cape, and Varys came rushing over waving his arms, and even the queen was saying something to him, but Joffrey shook his head“³⁰.

Auch Aryas Kampf durch die Menschenmenge ist durch den Einsatz aggressiver und dynamischer Verben geprägt:

„‘Here you!‘ an angry voice shouted at Arya, but she bowled past, shoving people aside, squirming between them, slamming into anyone in her way. A hand fumbled at her leg and she hacked at it, kicked at shins. A woman stumbled and Arya ran up her back, cutting to both sides”³¹.

Die Narration dieser Szene überwiegt also, was passend zum Geschehen den Eindruck von Dynamik vermittelt und durch das Hervorrufen von Furcht beim Leser im Sinne von Borringo Spannung und damit eine hohe Wirkungsqualität erzeugt.

Auffällig ist, dass rhetorische Stilmittel gehäuft in den Handlungspassagen auftreten, um deren dramatischen Effekt noch zu steigern. Deshalb sollen im Folgenden die zur Spannungserzeugung beitragenden Stilmittel analysiert werden. In der ersten Handlungspassage auf Seite 724 springt einem sofort die Alliteration „Arya grew frantic. Forcing her way to the front“³² ins Auge. Sie steigert den Lesefluss und verstärkt somit die Dynamik der Handlungspassage noch. Auch werden Aryas verzweifelte Anstrengungen, nach vorne zu gelangen, insbesondere durch das Verb force, betont. Eine Alliteration findet sich auch in der darauffolgenden Beschreibungspassage, allerdings mit ganz anderer Wirkung: „Sansa, dressed in sky-blue silk […] and silver bracelets on her wrists. Arya scowled, wondering what her sister was doing here, why she looked so happy”³³. Die detaillierte Beschreibung von Sansa vermittelt einen schönen, fast schon friedvollen Eindruck, der einen Gegenpol zum darauffolgenden Geschehen bildet. Auch stellt sie den Gegensatz zwischen den beiden Schwestern dar. Während Sansa wie eine Lady beschrieben wird und in ihrem eleganten Gewand einen glücklichen Eindruck macht, runzelt Arya die Stirn und kann das Verhalten ihrer Schwester nicht nachvollziehen. Diese kurze Deskription wirkt wie die Ruhe vor dem Sturm, denn in der anschließenden Handlungspassage, spielt Martin mit dem gezielten Einsatz von Geräuschen, um die Dramatik der Szene noch zu steigern:

„When the bell ceased to toll, a quiet slowly settled across the great plaza, and her father lifted his head and began to speak, his voice so thin and weak she could scarcely make him out. People behind her began to shout out, ‘ What? ’ and ‘ Louder! ’ […] Her father raised his voice and began again. […] Below her, the crowd began to scream and shout. […] Her father raised his voice still higher, straining to be heard”³⁴.

Die anfängliche Ruhe verwandelt sich allmählich in Hysterie, die Stimmung der Menge heizt sich auf. Eddard passt sich notgedrungen an und wird ebenfalls immer lauter, um gehört zu werden. Man hat schließlich das Gefühl, der Lärm ist nicht mehr steigerungsfähig, die Spannung erreicht ihren Höhepunkt und man bewegt sich auf das Ende zu. Als schließlich das Todesurteil ihres Vaters verkündet wird, steht Arya so sehr unter Schock, dass sie alle Geräusche nur noch gedämpft wahrnimmt. Sie setzt der maximalen Lautstärke der Menge eine alles verschluckende Taubheit gegenüber: „Dimly, as if from far off, Arya heard her sister scream“³⁵. Auch der Vergleich „She would have fallen if he hadn’t held her up, as easy as if she were a doll“³⁶ zeigt, dass Arya nicht mehr Herr ihrer selbst ist. So, wie man Arya sonst kennt, käme man nie auf die Idee, sie mit einer Puppe zu vergleichen. Doch angesichts des nahenden Todes ihres Vaters ist ihre sonst so rebellische Art verschwunden, sie wirkt fragil und verletzlich. Nach der Vollstreckung des Todesurteils weicht dann schließlich die gesamte Anspannung in einem Zuge aus der Bevölkerung und bildet so einen Gegensatz zur lauten Hysterie davor, was Arya jedoch ebenfalls nur gedämpft vernimmt. Martin betont diese Reaktion auf Eddards Tod besonders, indem er den gezielten Einsatz von Geräuschen noch mit einer Alliteration, also einem Stilmittel auf lautlicher Ebene, und mit einem hyperbolischen Vergleich verstärkt: „Dimly, as if from far away, she heard a . . . a noise . . . a soft sighing sound, as if a million people had let out their breathe at once“³⁷. Diese Textstelle ist deshalb so wichtig und wird durch die Verwendung gleich mehrerer Stilmittel hervorgehoben, da sie der einzige Eindruck von Eddards Tod ist, der sonst nicht näher beschrieben wird und somit den Höhepunkt des Spannungsbogens bildet, der danach konsequent abflaut: „the press dissolved around them“³⁸. Auch die von Eddard in seinem Geständnis verwendete Metonymie „yet before his blood was cold“³⁹ wirkt dramatischer als wenn er den eigentlichen Ausdruck „shortly after he died“ verwendet hätte.

[...]

¹ Martin, R., R., G.: Preface: From Page to Screen. In: Inside HBO’s Game of Thrones. Hg. von: B. Cogman. San Francisco, 2012, S. 4.

² Vgl. Martin, R., R., G.: Inside HBO’s GoT, 2012, S. 4.

³ Vgl. Poppe, S.: Visualität in Literatur und Film, eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihrer Verfilmungen. In: PALAESTRA. Untersuchungen zur europäischen Literatur. Hg. von: W. Barner, D. Cherubim, et al. Bd. 327. Göttingen, 2007, S. 15ff.

⁴ Read, H.: A Coat of Many Colours. Occasional Essays. New York, 2015, S. 231.

⁵ Vgl. Borringo, H.-L.: Spannung in Text und Film. Spannung und Suspense als Textverarbeitungskategorien. Düsseldorf, 1980, S. 41ff.

⁶ Vgl. Poppe, S., 2007, S. 35.

⁷ Willems, G.: Anschaulichkeit. Zur Theorie und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. In: Studien zur deutschen Literatur. Hg. von: W. Barner, R. Brinkmann, C. Wiedemann. Bd. 103. Tübingen, 1989, S. 7.

⁸ Vgl. Poppe, S., 2007, S. 51ff.

⁹ Bonheim, H.: The Narrative Modes. Techniques of the Short Story. Cambridge, 1982, S. 24.

¹⁰ Vgl. Poppe, S., 2007, S. 70ff.

¹¹ Vgl. Poppe, S., 2007, S. 73.

¹² Vgl. Poppe, S., 2007, S. 107.

¹³ Vgl. Rüsel, M., 2011, S.2.

¹⁴ Vgl. Rüsel, M., 2011, S. 2.

¹⁵ Vgl. Rüsel, M., 2011, S. 3.

¹⁶ Vgl. Rüsel, M., 2011, S. 3.

¹⁷ Vgl. Rüsel, M., 2011, S. 3.

¹⁸ Vgl. Poppe, S., 2007, S. 81.

¹⁹ POV steht für Point of View.

²⁰ Vgl. Poppe, S., 2007, S. 89.

²¹ Vgl. Poppe, S., 2007, S. 91ff.

²² Kanzog, K.: Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung am Beispiel von Volker Schlöndorffs Film “Michael Kohlhaas - Der Rebell”. In: Methodenprobleme der Analyse verfilmter Literatur. Hg. von: J. Paech. Münster, 1984, S. 25.

²³ Vgl. Kanzog, K., 1983, S. 37ff.

²⁴ Vgl. Martin, R., R., G.: A Game of Thrones. Book One of A Song of Ice and Fire. New York 2011, S. 724.

²⁵ Vgl. Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 724f.

²⁶ Vgl. Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 725.

²⁷ Vgl. Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 726.

²⁸ Vgl. Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 726f.

²⁹ Vgl. Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 727.

³⁰ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 726.

³¹ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 727.

³² Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 724.

³³ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 725.

³⁴ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 725.

³⁵ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 726.

³⁶ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 727.

³⁷ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 727.

³⁸ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 728.

³⁹ Martin, R., R., G., ASoIaF, 2011, S. 725.