Die Vermittlung technischer Grundlagen in Gitarrenschulen - dargelegt anhand ausgewählter Beispiele

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1. Einleitung
1.1. Warum ist die Beschäftigung mit Spieltechnik notwendig?
1.2. Welche Ziele verfolgt diese Technikschule?
1.3. Über das Verhältnis Lehrer Schüler
1.4. Über das Körpergefühl beim Musizieren
1.5. Über das Üben
1.6. Über die Kraft von Gedanken

2. Über die Haltung der Gitarre

3. Die linke Hand
3.1. Beschreibung der Aufgabe der linken Hand
3.2. Der Zusammenhang von Kraftaufwand, Zeit und Weg
3.3. Welche Grundhaltung bzw. Ausgangshaltung ist, ausgehend von dieser Erkenntnis, für die linke Hand die günstigste?
3.4. Ein oft auftretendes Problem: „ Mein vierter Finger ist zu klein!“
3.5. Eine kleine tägliche Übung zur Verbesserung der Grundhaltung der linken Hand

4. Die rechte Hand
4.1 Die Aufgabe der rechten Hand
4.2 Zur Haltung der rechten Hand
4.3 Der angelegte Anschlag (apoyando)
4.4 Die Ausführung des angelegten Anschlages
4.5 Der nicht angelegte Anschlag
4.6 Eine kleine Übung zum Wechselschlag
4.7 Über Nagelformen

5. Was kann man aus der Geschichte des Gitarrespiels lernen? Hinweise zu den „Bewegungsübungen“
1. Anschlagsübungen auf leeren Saiten
2. Arpeggio auf leeren Saiten
3. Übungen für die rechte und linke Hand

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Liste verwendeter Gitarreschulen

Vorwort

Bei der Beschäftigung mit dem Thema ergaben sich für mich bei näherer Betrachtung einige Engen, denn von Vermittlung technischer Grundlagen kann meiner Meinung nach bei der alleinigen Arbeit mit Gitarreschulen nur mit gewissen Einschränkungen gesprochen werden, weil das Mittel für Vermittlung, nämlich Kommunikation, in nur sehr begrenztem Maße bzw. nicht über das Medium Buch bzw. Schriftsprache möglich ist. Findet Vermittlung nicht erst dann statt, wenn ein Lehrer hinzukommt, und Kommunikation stattfindet? Welche Aufgabe hätten Lehrer sonst zu erfüllen? Hierbei wiederum halte ich es für wichtig zu erwähnen, dass jede zwischenmenschliche Kommunikation ein recht komplexes Geschehen darstellt, denn sie findet immer auf mindestens zwei Ebenen, der Sachebene, also der „Übertragung“ der eigentlichen Nachricht betreffend, und der Beziehungsebene statt, wobei die Beziehungsebene die absolute Priorität innehat. Sie bildet die Grundlage bzw. den Kontext jeder Kommunikation. Tatsächlich hat Vermittlung der Unterrichtsinhalte sehr viel mit einer intakten Beziehung zwischen Lehrer und Schüler zu tun, mit der Vermittlung menschlicher Wärme, mit dem respektvollen, ja liebevollen Umgang mit dem Schüler, wodurch zum Beispiel Motivation überhaupt erst möglich wird. Wenn es nun allein um die Arbeit mit den Gitarreschulen geht, muss man davon ausgehen, dass in jedem Falle der Schüler - wie auch der Lehrer - aufgefordert ist, die in den Arbeitsheften angebotenen Inhalte zu interpretieren. Für den Lehrer ergibt sich darüber hinaus die Aufgabe, den Inhalt des zu vermittelnden Stoffes in eine für den Schüler verständliche Form zu bringen. Das wiederum bedeutet, dass außer wenn es um die Haltung des Instruments geht, der Schüler wenigstens schon über Grundkenntnisse beim Notenlesen verfügen sollte. Genau aus diesem Grunde steht auch in allen Gitarreschulen die Vermittlung von Notenkenntnissen im Vordergrund. Diesbezüglich würde ich neben anderen die Gitarreschulen von Cees Hartog und Andreas Schumann als positive Beispiele erwähnen, weil hier mittels Skizzen vom Griffbrett der Gitarre sehr bildhaft erklärt wird, welche Noten wo auf dem Griffbrett zu finden sind.^[1] Was die Haltung der Gitarre angeht findet man in fast jedem der hier angeführten Hefte unterstützende Fotografien. Sowohl für Anfänger aber auch für fortgeschrittene Schüler als sehr nützlich würde ich ebenfalls das begleitende Singen beurteilen. Auf diese Weise lässt sich sehr gut die zum Musizieren notwendige Vorstellungskraft entwickeln. Was aber macht ein Schüler, der schon vielleicht 14 oder 15 Jahre alt ist, selbständig autodidaktisch viel gearbeitet hat, und nun, da er mehr auf der Gitarre erreichen will unweigerlich auf bewegungstechnische Hindernisse stößt? Solch ein Schüler wird vergebens in jeder der hier angeführten Gitarreschulen nach Hinweisen suchen, die ihm beim Überwinden dieser Hindernisse helfen können. Ihm bleibt nur, sofern er motiviert genug ist, der Weg über Befragung eines oder mehrerer Lehrer bzw. autodidaktisch - oftmals über Umwege - herauszufinden, welche Vorgehensweisen sein Spiel verbessern können. Eben solchen Schülern soll die vorliegende Arbeit Ansätze für ihre zielstrebigen Bemühungen liefern, sie zum selbständigen Forschen bzw. zum Besuch einer Musikschule motivieren, die in ihnen selbst verborgenen positiven Kräfte zutage fördern.

Meine Motivation für diese Arbeit ergab sich aus meiner bisherigen Tätigkeit als Instrumentalpädagoge im Fach Gitarre an verschiedenen Musikschulen unseres Landes. Im Verlauf meines beruflichen Werdeganges habe ich mich bemüht meine Fähigkeiten als Pädagoge zu vervollkommnen, wobei ich mich nicht nur auf den Besuch von Gitarrekursen und die zum Teil recht aufschlussreichen Gespräche in den Fachgruppenkonferenzen verließ, sondern auch eigene Nachforschungen mit den bescheidenen Mitteln der Eigen- und Fremdbeobachtung anstellte, deren Ergebnisse in der vorliegenden Arbeit ihren Niederschlag finden. Es blieb natürlich nicht aus, das ich mich während der Arbeit mit dem Thema des öfteren „im Kreis gedreht“, Ansichten geändert, präzisiert oder auch verworfen habe, was aber meiner Meinung nach durchaus in der Natur der Sache liegt. „Wir sollten nie aufhören, zu neuen Zielen aufzubrechen! Doch am Ende unseres Weges kommen wir wieder da an, wo unsere Reise begann, und wir haben das Gefühl, zum ersten Mal hier zu sein.“ T. S. Elliot (amerikanisch-englischer Schriftsteller; erhielt 1948 den Nobelpreis für Literatur)

Dazu habe ich zunächst einmal analysiert, was im Unterricht an unseren Musikschulen tatsächlich in den meisten Fällen „abläuft“. Nahezu alle Lehrer, die ich kenne, arbeiten mit denselben oder ähnlichen Gitarreschulen. Unterschiede gibt es aber bei der Vermittlung der Unterrichtsinhalte durch das Setzen verschiedener Prioritäten hinsichtlich der Auffassungen über Spieltechnik, Stückauswahl bzw. des Stellenwertes der Persönlichkeitsbildung des Schülers sowie unterschiedlicher Ansichten darüber, welche Arten von Motivation dem Schüler den gewünschten Erfolg bringen können. Besonders deutlich wird diese Tatsache für einen Schüler spürbar, wenn er einmal seinen Lehrer wechselt. Es ist erfreulicherweise zu erkennen, dass immer weniger auf die negative Motivation (Druck, Zwang) gesetzt wird. Und das aus gutem Grund, denn negative Motivation kann ja, wie wir wissen, nur da begrenzt Erfolge (Dressurleistungen) bewirken, wo es auch die Möglichkeit ständiger Kontrolle gibt, welche der Lehrer aber eben nicht hat. Auch durch viele vertrauliche Gespräche mit unserer Zielgruppe (unseren Schülern) konnte ich mir nach und nach ein genaueres Bild davon machen, welche Probleme beim häuslichen Üben sehr oft auftreten und welch unterschiedliche Auffassungen über das Musik machen allgemein nicht nur bei Lehrern und Schülern existieren. Es entstand hierbei für mich der Eindruck, dass uns der Spiel-Gedanke, der für das Musizieren, ob es nun nur „für sich selbst“ oder auf der Bühne praktiziert wird, doch schon ein wenig verloren gegangen zu sein scheint. Der Begriff Spiel bedeutet ja als anthropologischer Begriff eine lustbetonte, von äußeren Zwecken freie, ungezwungene, vorwiegend von der Fantasie geleitete und sie anregende, biologisch bedingte Tätigkeit, die große soziale, kulturelle und pädagogische Bedeutung besitzt.² Es geht beim Spielen also nicht immer nur ums Gewinnen oder Verlieren, bzw. um das Anstreben ganz besonderer Leistungen sondern vorrangig um das Spielen selbst. Das Spielen eines Instrumentes hat meiner Meinung nach dabei noch eine besondere Qualität, denn es ist zweifellos auch eine sinnvolle Tätigkeit, die sowohl den Musiker als auch den Zuhörer in den Tiefen seiner Seele berühren kann, wo Worte keine Wirkung mehr zeigen würden. Es kann ein Mittel sein, welches dem Ausübenden hilft, sich selbst zu verwirklichen, sein einzigartiges Wesen zu erkennen und zu entwickeln. Nach Viktor Emil Frankl, dem Begründer der Logotherapie, weist Menschsein immer schon über sich selbst hinaus, und die Transzendenz ihrer selbst ist die Essenz menschlicher Existenz.³ Ich denke, dass hierin u. a. der Schlüssel zur Beantwortung der Frage liegt, warum Menschen sich überhaupt gerne mit etwas beschäftigen, was sie nicht wieder selbst sind, warum sie an nicht real existierenden Wirklichkeiten (seien es virtuelle Welten von Computerspielen, in Liebesromanen beschriebene einsame Inseln oder die nicht in Worten fassbaren „Orte“, an die uns Musik manchmal führen kann etc. ...) teilhaben bzw. sich in dem, was sie tun wiedererkennen wollen. Dem Begriff Spiel gegenüber stelle ich nun einmal eine Definition des Begriffes Sport: Sport [englisch], Sammelbezeichnung für alle als Bewegungs-, Spiel- oder Wettkampfformen gepflegten körperlichen Aktivitäten des Menschen. Im Sport zeigt sich ein spezifisch menschliches, gesellschaftlich vermitteltes Sichauseinandersetzen mit den eigenen physischen Kräften. Aufgrund der leichten Überprüfbarkeit und zum Teil der Messbarkeit (Registrierung von Rekorden) dient der Sport sowohl der persönlichen Bestätigung als auch der sozialen Konkurrenz im Wettstreit.⁴ Auch sportliche Betätigung erfüllt den oder die Ausübenden mit Sinn durch ihr Tun. Allerdings ist fraglich, inwiefern sich nachhaltige emotionale Wirkungen eines Konzertes mit denen von Sportveranstaltungen vergleichen lassen... Bedingt nicht zuletzt durch heutige Musikwettbewerbe, sowie den Umgang mit (zumeist klassischer) Musik in der Gesellschaft allgemein, kommt es leider scheinbar immer mehr zu einer Vermischung der Begriffe Sport und Musik bei Musikern einerseits und der Ansicht, dass das Musizieren auf einem Instrument eine Kunst sei, die nur ganz besonderen Menschen (Genies) vorbehalten bleibt bei „Nichtmusikern“ andererseits. Oft sind es also bestimmte Denkmuster, die unsere Bemühungen in Bahnen lenken, die uns vom freien Musizieren nur mehr und mehr entfernen. Sehr beschäftigt hat mich auch die Frage: „Wann wird Spiel (Instrumentalspiel) eigentlich zur Kunst?“ Ich bitte um Nachsicht, denn eine eindeutige Antwort darauf kann ich nicht geben. Es wäre ja dabei zunächst einmal die Frage zu klären, was „Kunst“ überhaupt ist. Für Kunst als Begriff gibt es aber eben keine eindeutige, allgemeingültige Definition. Kunst ist heute hauptsächlich das, was wir selbst darunter verstehen. Mit anderen Worten: Die Kunst öffnet sich immer nur dem Auge des Betrachters. Es gibt ja mittlerweile eine Vielzahl von Beispielen dafür, wie selbst „Kunstkenner“, die zum Teil sogar als künstlerische Berater in berühmten Galerien arbeiten, mit „Bildern“, die z.B. von Köchen (oder auch Tieren) fabriziert worden sind, an die Grenzen ihrer Fähigkeit gebracht wurden Kunst von dem, was wohl eher keine Kunst ist, zu unterscheiden. Ich denke, dass wir uns möglicherweise nur mehr und mehr von der Wahrheit entfernen, wenn wir versuchen undefinierbares zu definieren. Man sollte daher in jedem Falle vorsichtig sein zu behaupten, man selber hätte einen guten Kunstgeschmack oder man sei ein großer Künstler. Es ist immer besser Beurteilungen in dieser Hinsicht anderen als uns selbst zu überlassen. Genau aus diesem Grunde trägt ein Lehrer eines künstlerischen Faches eine große Verantwortung. Er sollte sich als eine Art letztes Glied einer langen Kette sehen, durch welches Traditionen, Wissen sowie Wert - und Kunst! - Vorstellungen der jetzt existierenden Gesellschaft an seine Schüler (die Nachwelt) weitergegeben werden. Um aber noch einmal auf die Frage zurückzukommen, wann Instrumentalspiel zur Kunst wird, würde ich vielleicht antworten: Instrumentalspiel kann – muss aber nicht automatisch - für den Zuhörer dann zur Kunst werden, wenn es für den Ausführenden nicht mehr als „Kunst“, sondern als Teil seines Lebens, quasi als Lebensäußerung, also nichts Fremdes oder künstliches mehr empfunden wird.

Als Arbeitsmaterialien stehen heute dem Pädagogen (im Fach Gitarre) neben seinem Fachwissen und pädagogischen Fähigkeiten auch die mittlerweile sehr zahlreichen Gitarrenschulen verschiedener Autoren, oft sogar mehrbändig nach Schwierigkeitsgrad geordnet, zur Verfügung. Meistens bleibt es der Einschätzung des Lehrers überlassen, welche dieser Gitarrenschulen auf die Fähigkeiten des Schülers am besten zugeschnitten ist, und somit für die Arbeit sowohl im Unterricht als auch zu Hause ausgewählt wird. Diese Gitarrenschulen stellen das Arbeitsmaterial dar, welches die Schüler für ihre häusliche Arbeit, neben den Hinweisen des Lehrers, benutzen können. Allerdings ist es fraglich, welchen Nutzen diese Arbeitshefte tatsächlich für den Schüler haben. Denn beim Vergleich mehrerer Gitarrenschulen ist mir aufgefallen, dass es keine einzige „vollkommene“ Gitarrenschule, das vorliegende Exemplar übrigens eingeschlossen, gibt. Bei näherer Betrachtung wird auch klar, dass es höchstwahrscheinlich nie eine solche Schule geben kann, weil das zu behandelnde Thema schlichtweg zu umfangreich ist, um tatsächlich erschöpfend betrachtet zu werden. So gibt es heute Gitarrenschulen, die sich vorwiegend mit dem zufrieden geben, was ein Schüler einstudieren kann, aber leider kommt das Wie in den allermeisten Fällen viel zu kurz. Ansätze für das Wie fand ich nur in der Gitarrenschule von Frank Hill „Gitarrenspiele- Gitarre spielen“. Es gibt leider kaum Arbeitsmaterialien, die sich genauer mit den immer wieder beim häuslichen Üben auftretenden technischen (menschlichen) Problemen befassen. Es ist aber sehr wahrscheinlich, dass die technische Beherrschung eines Instrumentes sehr viel mit allgemeinen Verhaltensweisen, bzw. der Reife der Persönlichkeit zu tun hat. Das bedeutet, dass wir, während wir musizieren nicht einfach so unser Verhalten ändern können und kurzzeitig ein anderer Mensch - ein Künstler - sind. Hieraus ergab sich die Idee für den Entwurf einer Gitarrenschule, die nicht mit konventionellen Gitarrenschulen vergleichbar sein sollte. Vorwiegend stellen heutige Gitarrenschulen eine Sammlung verschiedener kleiner Übungen, dabei recht spärlich gehaltener Anweisungen und Musikstücke dar, was für die Arbeit im Unterricht völlig ausreichend ist. Aus Noten allein lässt sich aber eben nicht bzw. nur begrenzt herleiten, wie ein solches Stück bzw. die Übungen realisiert werden sollen. Ein Schüler fühlt sich deswegen beim häuslichen Üben auch oft mit seinen - spieltechnischen - Problemen alleine gelassen. Selbst wenn der Schüler schon in der Lage ist von sich aus zu arbeiten und von einem Zusammenhang auf andere schließen kann, so tut er es doch oft ohne den nötigen Kontext, weshalb er nicht immer aus den angebotenen Übungen erkennt, welchen Sinn sie eigentlich haben, wozu man sich überhaupt die Mühe machen sollte, sich beispielsweise mit Tonleitern zu beschäftigen. Die vorliegende Arbeit soll ein Beispiel dafür sein, wie eine solche allein auf die Spieltechnik bezogene Gitarrenschule aussehen könnte. Sie soll eine Ergänzung zu jeder Gitarrenschule sein können, welche dem Musikschüler bzw. dem Autodidakten beim Überwinden von Schwierigkeiten in Bezug auf die Gitarrentechnik behilflich ist, ihm die notwendigen „Werkzeuge“ (Ideen) in die Hand gibt. Dabei bin ich auf Themen gestoßen, die vielleicht schon einmal in Insidermagazinen wie „Üben und Musizieren“ oder ähnlichen sehr wissenschaftlich - also für Schüler nur schwer verständlich - behandelt wurden, aber, soviel ich weiß, bisher in kaum einer Gitarrenschule Erwähnung fanden. Ein Beispiel für ein solches Kapitel ist „Der Zusammenhang von Kraftaufwand, Zeit und Weg“. Hierbei handelt es sich um einen universellen Zusammenhang, der uns im täglichen Leben fast ständig begegnet, den wir vielleicht gerade deswegen nicht bewusst wahrnehmen. Er begegnet uns z.B. dann, wenn wir beim Wochenendeinkauf darauf aus sind, diesen so stressfrei wie möglich zu erledigen, also keine unnötigen Wege zwischen den verschiedenen Regalen zurück zu legen, oder wenn wir versuchen unter Zeitdruck (vielleicht wegen eines Arzttermins) zu Fuß von einem Ende der Stadt zum anderen zu gelangen.

Natürlich muss auch der Autor das Dilemma erkennen, in welches man unweigerlich beim Verfassen einer solchen Arbeit tappt. Dieses Dilemma äußert sich in zwei Fragestellungen: 1. Welchen Fokus wähle ich? Sollte man versuchen, möglichst viel von dem zu untersuchenden Gegenstand erfassen? Das hätte zur Folge, dass es den Lesern, die sich schon ein wenig in der Materie auskennen möglicherweise etwas an Tiefe bei der Betrachtung einiger Teilbereiche fehlen, und die Arbeit sehr umfangreich ausfallen wird. Versucht man hingegen, nur einen Teilbereich (z.B. die Spielhaltung) einer genaueren Betrachtung zu unterziehen, so passiert es leicht, den großen Zusammenhang aus den Augen zu verlieren. 2. Was für eine Sprache möchte man verwenden, von was für einem „Ton“ soll die Arbeit geprägt sein? Soll es eine wissenschaftliche Arbeit werden? Dann hätte ich an dieser Stelle, wenn ich einmal ein Wort von Albert Einstein zitieren dürfte, die Wahl, entweder verständlich und oberflächlich oder aber gründlich und unverständlich zu schreiben. Es hängt also auch hier wieder hauptsächlich vom Auge des Betrachters ab, was er unter einer wissenschaftlichen bzw. unter einer für ihn nützlichen Arbeit versteht. Ich habe mich entschieden, eine Arbeit zu verfassen, die einen für Schüler ganz praktischen Nutzen haben soll. Dabei habe ich mich vor allem auf die Bereiche konzentriert, die mir selbst als besonders wichtig erschienen (bei denen ich selbst die meisten Probleme hatte) und versucht, möglichst genau zu erklären, warum ein bestimmter Bewegungsablauf bzw. eine bestimmte Körper- oder Handhaltung meiner Meinung nach zweckmäßiger ist als eine andere. Ich kann dabei natürlich nicht den Anspruch erheben, mit allen Ansichten und Äußerungen der Wahrheit letzten Schluss gefunden zu haben. Vielmehr würde ich mich freuen, wenn die vorliegende Arbeit vielen meiner Kollegen Stoff für Diskussionen das Thema Spieltechnik betreffend bieten, aber auch enthusiastisch übenden Schülern Anregungen für die Entwicklung ihres Spiels bieten kann. Der Verständlichkeit wegen habe ich auf die Verwendung von Fremdwörtern weitestgehend verzichtet. So sind im Grunde in der folgenden Arbeit in knapper, dabei aber hoffentlich auch meinen Schülern verständlicher Form all die Dinge bzw. Zusammenhänge dargestellt, von denen ich selbst gerne schon ein paar Jahre früher Kenntnis erlangt hätte.

1. Einleitung

Diese Arbeit richtet sich vor allem an fortgeschrittene Schüler, also an diejenigen, die bereits verstanden haben, dass sie wenn sie etwas lernen möchten, es im Grunde ganz alleine tun müssen. Auch Schüler einer Musikschule sind nämlich bei näherem Hinsehen Autodidakten, die allerdings einmal pro Woche Anleitungen von einem Lehrer erhalten. Die Unterrichtszeit (an Musikschulen sind das meistens 30 bis 45 Minuten wöchentlich) ist ja eigentlich auch nur dazu da, um vom Lehrer Ideen für das häusliche Üben bzw. Tipps zum bewältigen schwieriger Stellen in einem Musikstück zu bekommen, nicht mehr aber auch nicht weniger! Man kann sich freuen, wenn man dabei an einen Lehrer gerät, der dazu noch in der Lage ist, seine Schüler zum Üben zu motivieren und ihnen die Gewissheit zu vermitteln, dass das Musizieren auf einem Instrument eine der schönsten Nebensachen im Leben ist, für welche man seine Zeit „verschwenden“ kann. Die Verantwortung dafür aber, dass ein Schüler auch zu Hause wirklich arbeitet, kann der Lehrer nicht übernehmen. Nun kennen jedoch viele von diesen fleißigen Schülern wahrscheinlich das Problem, dass man zu Hause angekommen schon wieder viel von dem, was im Unterricht besprochen wurde vergessen hat. Es gibt nun mehrere Möglichkeiten dafür, was man in so einem Falle tun kann. Erstens: (Sehr unwahrscheinlich!) Man ruft den Lehrer an und fragt ihn, wie das noch einmal war mit der Haltung, dem Fingeraufsatz, der Anschlagstechnik ... Zweitens: Der Schüler versucht, ohne Hilfe von außen die aufgetretenen Probleme selbst in den Griff zu bekommen. Das wäre immerhin besser, als die Gitarre in der Ecke stehen zu lassen. Oder: Man sucht in diesem kleinen Büchlein nach Hinweisen, die bei der Bewältigung eines Problems spieltechnischer Art helfen können. Der Ansatz dieser Arbeit ist im Unterschied zu vielen anderen Gitarrenschulen schon daran zu erkennen, dass es hier viel Text und nur sehr wenig Noten gibt. Ich habe nämlich für mich festgestellt, dass es fast unerheblich ist was (also welche Stücke) ich übe, dafür ist aber umso wichtiger, wie ich übe, wie ich an die Bewältigung bestimmter technischer Probleme beim Gitarrespiel herangehe. Jeder, der sich auch nur ein bisschen in der Materie auskennt weiß, dass bei der Spieltechnik fast eines jeden Instrumentes vorrangig Bewegungsabläufe gemeint sind. Das heißt für uns, dass einer besseren Beherrschung des Instrumentes eine bessere Beherrschung des eigentlichen (primären) Instrumentes, nämlich unserer Hände bzw. unseres eigenen Körpers voraus geht. In den folgenden Kapiteln möchte ich Wege aufzeigen, wie man zu einem lustvollen, schmerzfreien Umgang mit Körper und Instrument gelangen kann. So bleibt mir nur noch dem Leser viel Freude beim Durcharbeiten und dem damit hoffentlich verbundenen Erkenntnisgewinn zu wünschen!

1.1. Warum ist die Beschäftigung mit Spieltechnik notwendig?

Eigentlich ist die Beschäftigung mit Spieltechnik gar nicht notwendig, vorausgesetzt man gibt sich zufrieden mit dem Stand des Könnens, den man auf dem Instrument erreicht hat. Viele Musikstücke (leider oft die schönsten) verlangen vom Ausführenden aber Bewegungen, die einem Laien meistens als unmöglich erscheinen. Dabei erkennt beispielsweise bei einem Konzert sogar jemand, der vom Gitarrespielen gar keine Ahnung hat, was ein Gitarrist macht, aber eben nicht, wie er es macht! Wir müssen uns klarmachen, dass wir (zumindest in technischer Hinsicht) nur solche Stücke auf der Gitarre realisieren können, die unseren technischen Möglichkeiten in physiologischer Hinsicht entsprechen. Das bedeutet, je besser (genauer) wir die zum Spielen eines Instrumentes notwendigen Bewegungsabläufe ausführen können, um so musikalisch gehaltvollere Stücke können wir spielen.

1.2. Welche Ziele verfolgt diese Technikschule?

Natürlich ist klar, dass jeder, der sich mit diesem Text beschäftigt, seine technischen Fähigkeiten auf der Gitarre verbessern möchte. Ein ehrgeiziger Gitarrist versucht dies ohnehin sein ganzes Leben lang. Und manchmal, wenn wir das Gefühl haben uns nicht mehr weiter zu entwickeln, sollten wir uns auch ruhig einmal zu den Anfängen unseres eigenen Weges auf der Gitarre zurückbegeben, um zu überprüfen, ob wir die fundamentalen Grundlagen des Gitarrespiels (Haltung, Anschlag, Fingeraufsatz etc.) auch wirklich so optimal wie möglich ausführen, denn schließlich wiederholen wir täglich, wenn wir gut üben, einige hundertmal dieselben Anschlags- und Greifbewegungen, ohne uns immerzu Gedanken darüber zu machen, ob die Ausführung dieser Bewegungen die bestmöglichen, ökonomischsten sind. Die meisten von uns werden, wenn sie sich selbst einmal kontrollieren bemerken, dass es durchaus Dinge gibt, die immer wieder einer kleinen Verbesserung würdig wären. Die einen korrigieren diese „Kleinigkeiten“ und werden auf längere Sicht ihr Spiel verändern (vielleicht sogar verbessern). Andere tun das nicht (z. T. aus Ungeduld oder Zeitmangel) und vergeben sich somit einige Möglichkeiten, ihr Spiel grundlegend zu verbessern. Wie dem auch sei, das große Ziel dieser Arbeit liegt darin, den Leser (Schüler) zum Nachdenken über sein eigenes Gitarrespiel anzuregen. Auf keinen Fall soll das, was an Ideen in diesem Büchlein angeboten wird einfach so als letzte Wahrheit hingenommen werden! Der Großteil dieser Ideen entstammt nämlich dem Wissen meiner ehemaligen Lehrer bzw. meiner Schüler, von denen jeder im Laufe der Zeit die Bewegungsabläufe geübt hat, die für seine Hände die am besten geeigneten sind. Nun ist aber, wie wir wissen, jede Hand ein wenig anders gewachsen! Erst, wenn wir die beschriebenen Ideen und Vorgehensweisen aus den Übungen bzw. dem Text überprüft haben und sie für uns selbst als richtig und zweckmäßig erachten können, sollten wir sie zu unseren eigenen machen. Es sind aber auch unserem eigenen Forschungsdrang keine Grenzen gesetzt! Wir können uns dabei von den Prinzipien der Logik und natürlich von unserem musikalischen Geschmack leiten lassen. Im Grunde ist es nämlich der Musikgeschmack, unsere musikalische Vorstellung bzw. der Wunsch nach einem qualitativ hochwertigen Musizieren, der uns zur Beschäftigung mit Spieltechnik überhaupt erst motiviert. Jemand, der einen sehr einfachen Geschmack die Musik betreffend hat, kann aus seiner Sicht zu Recht nicht einsehen, warum er unbedingt Tonleitern spielen soll. Für alle anderen sollte das Motto bei ihren Überlegungen in diesem Zusammenhang sein: Das Bessere sei des Guten Feind!

Doch bevor es nun so richtig losgeht, muss ich unbedingt noch darauf hinweisen, dass die Arbeit mit Büchern allein einen guten Lehrer nicht wirklich ersetzen kann!!! Jedem, der etwas mehr als das oft zitierte „Lagerfeuerniveou“ erreichen will, lege ich den Besuch einer Musikschule wärmstens ans Herz. Hier finden sich meistens Lehrkräfte, die sich während ihres Musikstudiums eingehend mit ihrem Instrument beschäftigt haben, die viele gute Stücke kennen und ihren Schülern durch ihre Arbeit viele mögliche Wege zu einem befriedigenden Umgang mit der Gitarre aufzeigen können.

1.3. Über das Verhältnis Lehrer-Schüler

Jeder Schüler, egal ob Erwachsener oder Kind, der zum Instrumentalunterricht geht, hat doch zunächst einmal den Wunsch etwas mit Tönen zu machen, mit Tönen zu kommunizieren. Vorrangig geht es den meisten Schülern darum etwas für sich selbst, für das eigene seelische Wohlbefinden zu tun, „Spaß zu haben“. Die wenigsten haben die Absicht, später einmal als Superstar auf der Bühne zu stehen. In den meisten Fällen ist der Musikgeschmack des Lehrers nun aber ein etwas anderer als der des Schülers. Jeder der beiden hat, wie er glaubt, eine eigene (und vor allem richtige) Meinung darüber, wie „gute Musik“ klingen muss, was leider allzu oft zu Kommunikationsproblemen zwischen beiden führt. Wir müssen uns vor Augen führen, dass der Musikgeschmack eines Menschen zu einem bedeutenden Teil von seinen Mitmenschen, sowie seinem sozialen Umfeld geprägt wird. Wir Menschen neigen nämlich ständig dazu uns gegenseitig zu beeinflussen oder sogar zu manipulieren. Zumindest versuchen wir es. Meiner Meinung nach erkennt man einen guten Lehrer unter anderem daran, dass er von diesen Zusammenhängen weiß, und seinen Unterricht wenigstens ein klein wenig auch auf den Geschmack und die Möglichkeiten seiner Schüler einstellen kann. Er sollte in der Lage sein, seinen Schülern einen gewissen Freiraum zu lassen, damit diese selbst kreativ werden können. Ein guter Lehrer weiß, dass wer können soll, auch wollen dürfen muss! Denn, machen wir uns nichts vor, in dem „Zweiergespann“ Schüler-Lehrer ist es letztendlich immer der Schüler, der durch seine Fähigkeiten, Zielvorstellungen, seinen Willen und sein Engagement bestimmt, wie (schnell) er vorankommt bzw. was er tatsächlich lernen wird. Zum Glück gibt es heute an den meisten Musikschulen oft mehr als nur einen Gitarrelehrer, so dass man sich seinen Lehrer sogar aussuchen kann. Eines sollten wir uns aber als Schüler unbedingt klarmachen: Jemand, der nicht übt und sich keine Mühe geben kann (dieses SICH-MÜHE-GEBEN-KÖNNEN ist eine Fähigkeit, die unbedingt vor der Beschäftigung - womit auch immer - erworben werden sollte), wird auf Garantie nichts lernen, auch wenn er mehr als zehn Jahre Gitarrenunterricht bei den allerbesten Lehrern nimmt. Jemand, der sich etwas mehr mit dem Instrument beschäftigt, wird höchstwahrscheinlich bald auch etwas mehr können, als jemand, der nicht übt. Jemand, für den der tägliche Umgang mit der Gitarre etwas Selbstverständliches ist, hat dagegen aber echte Chancen ein guter Gitarrist zu werden. Natürlich liegt es auch zum Teil am pädagogischen Geschick des Lehrers, an seiner Persönlichkeit, ob er uns mitreißen kann oder nicht.

[...]

^[1] Eine Liste der untersuchten Gitarreschulen befindet sich im Anhang auf Seite 55.

² Der Brockhaus multimedial 2000 (CD-Rom)

³ Victor E. Frankl „Psychotherapie für den Alltag“, Seite 15 ff.

⁴ Der Brockhaus multimedial 2000 (CD-Rom)